Escultura de pintures i Suite eròtica grega

Josep Sou

«Forma, nisi admittas, nullo exercente senescit»

(La bellesa que rebutja l’amor, s’hi marceix sense que ningú la fruesca)

Ov., Am. 1, 8, 53

Escultura de pintures.

Ara podem acaronar l’obra, la superfície aspra de l’acer corten i recórrer, amb els dits inexperts, o amb la litúrgia d’una certa devoció i respecte, la peça. És com un camí ple de novetats, malgrat la coneixença que en tenim de la representació. Són noves sensacions que harmonitzen la vocació per l’art amb una manifesta presència etèria que habilita la nostra sensibilitat per a veure mentre mirem. El ulls en són orbs, tantes vegades, però la pell que freqüenta l’espai creatiu reviu ara la metamorfosi que ens trasllada als orígens de l’experiència. Un viatge per les contrades oníriques, quan el somni deixa anar les regnes de la imaginació, tan lliure.

L’escultura d’Antoni Miró, se’n surt del paradigma, fins i tot del cànon, per a arrelar en la conversa amb els seus. Sí. Amb els amics que solen acompanyar-lo a les nits de festa creativa a la intimitat del seu estudi: Magritte, Velázquez, Van Gogh, etc., en són alguns dels convidats a les fredes copes de vi blanc. I amb tots ells reescriu la història que arreu interessa. La xerrameca que s’hi estableix s’insinua fèrtil a l’hora de posar dempeus noves idees, i amb nous materials, clar està. Escultura de pintures resta un assaig de formalitzar un treball compositiu a partir de l’aïllament d’objectes que resten instal·lats al si d’obres pictòriques. L’artista ens en fa trasllat d’una realitat bestreta dels llenços que coneixem, i diposita un nou esguard al damunt d’antigues propostes que, ara, reviuen novament amb l’empeny d’una restaurada il·lusió.

Massa vegades l’ambigüitat en la consideració d’allò que hem anomenat la modernitat en l’art, ens entrebanca la possibilitat d’accedir amb lleugeresa pels corredors del coneixement, que en reclama el seu lloc, també l’espai i, potser, fins i tot, el temps. Altres pugnes han esdevingut intractables davant la qualificació del que significa allò contemporani, doncs ningú no se’n refia de l’adversari, ni desitja una petjada més llarga que l’altra al circuït de les conjuncions. El que sí podem ben assegurar és que l’escultura que treballa l’artista Antoni Miró rau al llindar de l’excel·lència. El làser, l’aigua, la llima i les mans, les seues mans, aixequen la vitalitat de l’expressió artística quan bandegen els materials que ocultaven el radical interès de l’obra. I així, a poc a poc, desbastant el gros de la matèria, surt a l’encontre d’una nova possibilitat: l’embriac satisfactori que comporta la troballa, després d’un llarg camí temptejant els prims filaments de la idea. És, tan si val, la meravella de l’experiència creativa, quan hi ha objectius a l’horitzó, però també, el concepte que minva les distàncies per a dur a terme el viatge. Per a Antoni Miró, el camí, i el temps dedicat amb esforç a la consecució del desideràtum, són molt més importants que els propis resultats, doncs a cada passa, en cada moment de treball i de reflexió, s’hi troba una engruna de felicitat. I açò és molt. Potser siga el més important de tot: l’artista davant el repte, front al complex designi d’assolir, des de la idea, allò més preat, la forma.

Antoni Miró resta ben lluny de l’escultura academicista, practicada a la primera meitat del segle XX, i s’assembla molt més encara a la necessitat expressiva de les avantguardes artístiques, car com aquestes, a la seua obra, l’objecte resta manllevat dels episodis fortuïts de l’experiència generadora dins la substància informativa. En l’artista Antoni Miró l’obra escultòrica és com una mena d’anàlisi on s’hi belluga la força de l’instant, a partir de l’obtenció de la forma concreta que li permet la reflexió, la anàlisi i la crítica. La «pipa» de Magritte, ja no és la pipa de Magritte, doncs ara passa a ser la «pipa» d’Antoni Miró. El «cavall amb el Comte-Duc» de Velázquez, ja no ho és tant de Velázquez, i per la senzilla raó que l’artista n’ha fet el trasllat de l’essència documental a l’hora de generar una nova proposta; ha bescanviat els signes del llogre en funció d’utilitària interpretació semàntica. La «cadira» de Van Gogh, la que roman tan esquifida al reclòs de la seua cambra, s’enlaira, ara, poderosa, i amb certa vocació d’abastar els cels: sola, apujada, inquietant i amb força, la «cadira» d’Antoni Miró convida la mirada amb la sorpresa que dibuixa la nova forma assolida. I també n’hi ha, clar està, d’altres propostes que venen a referir la subjectiva trajectòria de l’artista. I per què en diem açò? Doncs perquè obres d’Antoni Miró, fonamentalment inscrites a l’àmbit de la pintura, també s’hi formalitzen en escultures. Podríem dir que viuen una segona vastitud empírica de comunicació, un segon grau de realitat operativa, i s’hi mostren obertes de forma i d’abast, per a la lectura concreta que l’espai urbà s’hi disposa a parar. El diàleg, ara, resta ampli i diàfan, tot observant les línies mestres de la ubicació coherent. Guanyar la fortuna de la pluja, del sol i del vent, reconcilia l’artista amb la seua obra, que ara sí, viu tantes vides com esguards s’hi dipositen a sobre del seu volum, i per a agrair el greu buc de la forma.

D’un temps antic, que encara en deixa anar el seu cant ancestral, però directe, recull Antoni Miró els estris per a formular les noves posicions que l’alliberen. I amb les eines transforma, canvia i amida novament, car és la funció del bon manyà, la realitat, i en construir aquesta mena de sortilegi, ens en fa un tast per a què puguem acompanyar-lo, al capdavall, per les fites mai ben definides de l’art. Una experiència, aquesta nova creació, que garanteix la possibilitat de reconèixer qualsevol distància entre la pintura que viu al pensament, i la condició «ex novo» que ara ens il·lustra el present: «No és fàcil/remoure el sedàs,/tamisar les essències/d’on brollen/el fang i el foc/de l’ànima,/l’aire nou i vell/amb què mirar/d’una altra manera/la vida»¹, diu Berna Blanch amb l’esperança de capir suficients raons per a poder llegir la vida després del llarg coneixement que en tenim de les nostres pròpies limitades claudicacions. L’existència se’ns ofereix un tant obscura per a poder determinar amb eficàcia els extrems de la seua veritable complexitat, no obstant això sempre ens resta un xic de motivació per a ferir l’aire i escorcollar el que hi ha a l’altra banda de l’inconegut. I l’escultura d’Antoni Miró, ara, ens propicia aquest vertigen que possibilita la lectura de la dualitat: per una banda, allò que ja és una part de la nostra història, i per l’altra, el refrigerat esguard que podem fer de la nostra lectura actual, si la duem a terme plena de sentit, de vigoria i de curiositat còmplice. I és una sort poder-ho dir, i encara més posar-ho en pràctica...

Suite eròtica grega.

Quasi segur que l’erudició acadèmica haurà de trobar la causa primera per la qual la ceràmica de la Grècia Antiga, encar que no en tota la seua dimensió ni extensió, clar està, adreça els seus passos decoratius cap a l’estampació d’escenes eròtiques. La tradició funerària, ja quasi als inicis d’aquest art pictòric, incorpora escenes que volen expressar el dolor, el poder econòmic del finat, la realitat social del moment, etc., aportant il·lustracions que venen a significar un estat concret de la qüestió. L’influx de l’art egipci resta present, no obstant, al quefer creatiu dels artesans. Ara, en aquest capítol de la nostra reflexió, pel que fa de referència a l’art eròtic que s’esdevé de la pràctica decorativa ceramista, potser hi haja hagut una voluntat d’explicació plàstica del desig eròtic: l’estimulació de la libido dins d’un ambient festiu al voltant del banquet i del consum de vi. Per als grecs el plaer era ben fonamental, així doncs a l’art les formes sexuals i les seues variants eren un natural exercici creatiu. També ens cal posar de relleu que la sexualitat a la Grècia Antiga: homosexual, heterosexual i bisexual, no estava definida de la mateixa manera que avui ho està, i per tant les anàlisis que s’hi puguen dur a terme hauran de considerar aquesta distinta realitat objectiva, pel que fa de referència al comportament social i amatori dels grecs. El que resta bastant clar, a grans trets, és la primacia del gènere masculí a sobre del femení, així com l’enorme culte al cos que els homes en fan (el gimnàs serà el centre neuràlgic de l’acció preparatòria), també però, a més del conreu que de l’ànima s’hi suposa fa tot ciutadà de bon llinatge.

La suite eròtica grega que avui tenim el plaer de contemplar, enalteix i matisa, vertebrant un treball de subtil factura, els extrems que l’amor procura. Antoni Miró assoleix la vocació de traslladar-nos una part de la nostra cultura occidental, una engruna de coneixement que ens arriba al través de cent vents que lluiten per conquerir bona part dels límits on s’ajornen els anhels. Una mar satisfeta i càlida que propicia l’encontre elemental de l’ésser humà amb la seua realitat, i fràgil manera de restar al si del món. Universos que vagaregen en cada ona quan rebenta el fustam de la barcassa i creix l’enyor de tan estimada pertinença. La Suite eròtica d’Antoni Miró és cultura. Significa posar en valor l’herència d’un passat que encara ens acaricia, colrant les galtes no només de fantasia, també de deler, de goig i de batecs intensos. El sexe és, en aquestes escultures, l’apropament d’una industriosa manera de ser, i de gaudir-ne abastament de l’amor. Les dones, els homes, com ara els efebs (encara no considerats homes de debò), resten farcits de vitalitat, i esperonats amb la força del desig sublimen, amb espasmes furients, els màgics moments de l’existència, ara rendida a la voluptuositat orgàsmica de l’aviditat: «...em despulle junt a la teua nuesa,/front al teu espill/per si vols acaronar-me./I em vist/per a tornar a despullar-me/en cada ona/que em colpeix nua./² Expressa la poeta Mª Jesús Montía, quan reconeix l’evidencia de la nuesa com una pràctica eròtica que sempre fineix amb el gaudi dels amants. Una necessitat de conquerir l’altre, l’amant, a força de la sinceritat que en suposa restar junts, despullats, dins els llençols nocturnals.

I les escenes que se’ns mostren, guanyant el temps al batec infinit de la cultura, basteixen uncabdal enorme d’informació. L’erotisme resta present, per damunt de tot, a les nostres mirades, al’especial manera de vinclar-nos a la nostra condició d’éssers humans, i a les condicions que mai nos’han de posar davant la picardiosa provocació. La llibertat: els cossos nus, els atributs sexualstrempats i enlaire, les escletxes amatòries com un ritual de roses emergents, els culs esponerosos ientregatsaltastconcupiscentsensereserves...laVIDA!!! «El cos jacent, xucla,/mossega,/El/fulgor s’abisma rovell/batut, tremor,/sortejada fita,/font davallada,/fons penetrat./³ Aprofitem ara els versos de M.A. Cuevas, quan, determinat, en descriu la passió amorosa com una causa inherent al ser humà. També hi ha tot un seguit de mots i de formes que abelleixen, acolorint, el fet substantiu de la carnalitat.

Antoni Miró treballa l’acer corten obtenint formes poètiques que, fins i tot, deixen traslluir la seua humanitat al través dels clevills que la proposta incorpora. S’hi farceixen les escultures amb el blau intens de la mar, també però amb el verd pregon dels camps de la tardor humida, i s’incorporen mil matisos que en fan, de la novetat, un repte circumstancial, tan desitjable. Les escultures eròtiques d’Antoni Miró, en són moltes propostes en una de sola. Reviscolen empenyorant-se com un regal per al receptor, i de l’aspresa de la pàtina superficial neix el tacte que formalitza el recurs material emprat.

Hi ha de realisme al si d’una anàlisi, més o menys, aprofundida? Les escenes eròtiques que ens arriben de la tradició ceramista grega, allò que sí fan és incorporar la visió d’escenes de la vida quotidiana amb un interès d’incorporar l’evidència domèstica. Així doncs, altrament, i com a part fonamental dels fets diaris, resta present la manera d’estimar-se. I no en tenen por de la lúbrica manifestació que s’incorpora al relat vital. Antoni Miró, des de la tradició, i amb cànon fortament renovellat, ens participa l’essència de la seua especial mirada, tot garantint les coordinades de l’amor lliure, i obert a les arrissades superfícies de la pruïja: «Desitge/amarar/el teu somrís/⁴, reconeix obertament el poeta J. Seafree als seus versos. Una mena d’imprecació a l’amada que resulta del seu desig d’arborar la substància amatòria al llavis. Regalat pel somrís de l’amada, el poeta necessita vessar el seu ímpetu dins la cofurna de la vida. Amor o passió, o tot alhora.

Si la realitat de l’eròtica grega tenia, en bona mesura, la voluntat «educativa», doncs a partir de les necessitats d’acréixer les forces dels homes s’entregaven a la pràctica de la carnalitat, i de la mà d’un mestre expert, no ens resulta massa difícil de comprendre la naturalitat en l’exhibició d’aital matèria popular. En qualsevol cas aquest art, avui escultòric, que se’ns trasllada des de la memòria inefable dels temps, assaja les formes del plaer com a conseqüència del fet humà d’atényer la seua sexualitat, o el seu antull, i ens corprèn la destresa de l’artista a l’hora de visualitzar retalls de vida, voluntats manifestes de retre-li culte a l’alegria, i a l’experiència d’abraçar amb plenitud la llibertat.

1. Blanch, Berna, La claror del llamp, Edicions Brosquil (Poesia), València 2001, p. 34

2. Montía, María Jesús, «Al otro lado del sol», en Cuarenta mares adversos, Corona del Sur, Málaga 2017

3. Cuevas, Miguel Ángel, «Incendio y término», I.C. Juan Gil-Albert (Colección Poesía), Alicante 2000, p. 33

4. Seafree, J., «Orilla», en Seis Poetas al vacío, Editorial ArtGerust, Madrid 2016, p. 69

Nota: La traducció que se n’ha fet d’alguns fragments de poemes ha estat a cura de l’autor de l’article.