Una pintura de historias

Santiago Pastor Vila

Pese a lo que pudiera hacer pensar el título, no queremos referirnos en este texto a una especie de adaptación del género decimonónico de la pintura de historia. De hecho, sabemos que buena parte de la producción reciente de Miró, una colección de la que ahora y aquí se nos muestra, podría seguir inscribiéndose hoy en día dentro de la Crónica de la Realidad.

Está claro también que este movimiento, que no género, cuyo nombre fue acuñado por Aguilera-Cerni hace ahora más de cincuenta años, se encuentra en la senda que proviene del realismo social, que a pesar de ser iniciada también en el siglo XIX, forma parte de una tradición que está más cerca de poner de manifiesto las condiciones de vida de la sociedad, denunciando especialmente las penurias y los abusos, que de construir un relato repleto de grandes gestas institucionales.

Queremos hablar, en cambio, de las razones que motivan el artista a ponernos una enorme diversidad de historias ante los ojos. De las intenciones que lo llevan, en definitiva, a pintar escenas localizadas en lugares lejanos que, por lo que tienen de común entre sí y con las que tenemos cerca, no nos resultan extrañas.

Nadie puede obviar que, con el progreso histórico, los avances sociales ni vienen de golpe, ni extienden generalizadamente. Siempre hay quien se queda esperando, o quien exige cambios radicales para no desesperarse. Unos son, por ejemplo, los mendigos que vagan por las ciudades europeas orando por ayudas a todos. Los otros, los que se manifiestan reivindicando primaveras por todas partes. En ambos casos forman parte del repertorio de personajes que pueblan generalmente los cuadros del artista. Son parte central de la realidad de la que quiere hacer una crónica, de carácter superior a la de los medios de comunicación, eso sí, pero con la misma eficacia comunicativa y casi con equivalente inmediatez.

Todos juntos son verdaderamente supervivientes. Sobrevive tanto quien sufre las inclemencias dentro de un mundo hostil como quien espera poder invertir el sentido de que han adquirido los más graves vectores de discordia. Esgrimen igualmente y vital un planteamiento con el que salvaguardar su integridad, bien sea desde el plano de la mera subsistencia, o bien desde un afán por la persecución de unos hitos éticas más justas.

La mirada con la que pide limosna el personaje central de su obra Supervivientes (2015) que yace bajo un mar de manos lo explica todo: tenemos que ayudar, pero no tendremos suficiente con empezar, hay demasiados que hacer. Pasa de forma equivalente con la valoración de la acción contraria al doblado que se aprecia en los cuadros de la serie Mani-Fiesta. Se nota una proclividad al cambio dentro de la sociedad, pero no puede afirmarse que estamos ya en frente de unos nuevos escenarios. Como tantas veces, la reflexión que desarrolla el artista conlleva asociada una intencionalidad de cambio del estado de las cosas.

Es admitido que la Historia se nutre, con el paso del tiempo, con los hechos compartidos más relevantes, y, a menudo, lamentablemente penosos. Con las historias de cada ciudadano no se puede establecer tan claramente el filtro de la importancia relativa. Qué lo es, o no lo es, para cada uno?

Sin embargo, puede existir un agente que observa lo que lo circunda, reacciona sensiblemente y política, e inicia un diálogo mostrando una visión determinada que detecta el rastro que una persona determinada deja dentro de la Historia. Es en cierto modo esto lo que hace Antoni Miró: una reconstrucción del destino compartido ilustrada con los sufrimientos y las proezas de muchos; un ejercicio de composición integrante situaciones particulares de todas partes para hablar en general del mundo de ahora. Con esa lógica inductiva, un montón de imágenes diversas constituye un mosaico que explica de una determinada manera lo que ha pasado y pasa.

Pero ya hemos dicho que la pintura del autor no realmente de Historia. Y es así aunque no aceptando modo el fin de esta, como preconizaba Fukuyama. Para el pintor, la democracia liberal no es un estadio final y inmejorable. Como hemos dicho, él se preocupa, sin embargo, en los estragos que son consecuencia del capitalismo feroz. Siendo así, pone juntas todo un montón de historias para reflejar una vertiente de nuestra realidad compartida que corre riesgo de verse silenciada con indolencia.

Pero, también con intensidad, el interés por la denuncia se combina, como se ha expuesto, con el de la admiración. Pese a no estar exenta de crítica, la serie Museos ejemplifica de forma muy clara el afecto por las obras maestras y los grandes artistas que las han producido. En ella, otra vez, como ocurría en la serie píntela pintura, se aborda la relación entre mirar y hacer, entre conocer y actuar, entre lo que ya es y lo que está por venir aunque siendo deudor de la lección del pasado . Cuando un pintor copia a una galería las obras maestras ya no es con la voluntad de referirse al objeto primero (la batalla, por ejemplo), sino de reproducir la acción de mediación posterior. Con todo, tal vez otras estrategias más complejas, tales como manipular los elementos atendiendo a la parcialidad, la incompletitud, la ironía, la deslocalización y la combinatoria ..., pueden constituir una nueva mediación, distinta.

Probablemente la columna de Trajano, una bella imagen contrapicada de la que fue objeto de uno de los cuadros del pintor del año 2004, constituye el más claro referente canónico de narración conmemorativa secuenciada. Los museos nacionales de arte, especialmente las salas donde muestran las grandes pinturas de historia del siglo XIX, se pueden entender también así, a pesar de ser más reducido el número de escenas, centrándose en las más importantes, a las que por el contrario, se ve aumentado el grado de detalle de la representación.

Así, en pintarla, o en actuar igualmente con Las Lanzas de Velázquez, como hizo antes, no se dirige la acción artística la reproducción, sino que encamina a la reflexión estética sobre nuevas posibilidades significantes del objeto y la escena a estas alturas, rodeándolas de un papel transformador crítico. Casi dos milenios después de haber sido erigida en Roma, podemos imaginar cómo despegaría el transcurso de los acontecimientos? Qué parte consideraríamos apta para conmemorar? No habría que denunciar muchos episodios?

Por fortuna, junto a ese grito de denuncia generalizado, elaborado muchas veces a partir del drama de las historias personales de muchos y con el que forma una visión gravemente dura del mundo de hoy, encontramos el trabajo del artista otro canto de esperanza que toma forma a partir de la añoranza de un tiempo pasado y el reconocimiento de la belleza del legado que nos ha llegado.

Podemos referirse en ese sentido a las obras de la serie “Costeres i ponts”, las cuales, a pesar de ser referencias a grandes logros, se centran en el ámbito de la cultura propia, y cercana, lejos de los grandes relatos, y poseen un carácter estético que comparte el acercamiento representacional descriptivo de la realidad y la tensión que es fruto del especial encuadre y las múltiples modificaciones operadas.

Encima del puente de San Jorge de Alcoy se focalizan muchas de sus miradas, utilizándolo como un tótem que contiene las claves de un espíritu local, una especie de Volksgeist alcoyano. Creemos, además, que no en vano el puente emplea atendiendo a su simbología como nexo artificialmente creado con mucho esfuerzo que desafía la desunión natural entre dos partes. Es este hermoso artefacto un superviviente que traspasa, desgraciadamente, las ideas que auspiciaron su modernidad. Quiero imaginar que repintándolas el se vuelven a poner en marcha.