Entre l’art i les seues funcionalitats. Tot recordant els esguards d’Antoni Miró

Romà de la Calle

Una vegada més, he tornat a preguntar-me, en el moment clau d’enllestir la present intervenció, des de quins extrems concurrents hauria de parlar de l’obra d’Antoni Miró. En aquest sentit, voldria fer una introducció explicativa, que possiblement es puga convertir en una mena de intervenció autònoma, respecte a les claus possibles d’aquest apropament.

La primera de les qüestions que voldria aclarir és des de quina òptica parlo, hui i ací. De fet, prenc la paraula des de la reflexió filosòfica. La meua especialitat professional, al si mateix de la filosofia, és el domini de l’Estètica i de la Teoria de les Arts. Quaranta-tres anys he estat, com a professor, a tres universitats, impartint esta matèria o matèries paral·leles, sempre a especialitats i estudis diferents: arquitectura, filosofia, història de l’art, belles arts o filologia.

En aquest sentit, em mouré des del context filosòfic, tot i que m’és més còmode, tot començant per una distinció que considero bàsica i que, potser, ha estat en el rerefons de molts dels possibles equivocs que sorgeixen quan es parla de l’obra d’art en general i de la d’Antoni Miró en particular.

---

NOTA: (*) S’ha respectat, en la publicació, l’estil directe i espontani del llenguatge de la intervenció, al llarg de tota la ponència, fins i tot una vegada transcrita i revisada, després, per l’autor. La proposta era bàsicament aclarir un seguit de conceptes de l’àmbit estètic, per a aplicar-los al domini de l’art i en concret a la pintura d’Antoni Miró.

Primer pas: l’objecte artístic

Voldria diferenciar, doncs, entre les nocions objecte artístic, objecte estètic i objecte de coneixement. Tres conceptes que sovint barregem amb total facilitat i que m’agradaria puntualitzar, per l’ús freqüent que habitualment faig de tots tres, des d’una perspectiva fenomenològica. Crec, a més a més, que –dins de les reflexions que aquest matí, el professor i amic J. F. Yvars, parlant de metodologies, ens ha fet– ha dedicat una referència ràpida, per cert, a la metodologia fenomenològica, però que sols ha citat, a corre-cuita. Nosaltres ho compensarem.

És justament des de la reflexió fenomenològica, és a dir, des de la reflexió sobre les dades pròpies de les experiències aconseguides en relació al fet artístic que jo parlaré. És curiós a més que ell haja dit –si no recordo mal– que no li agradava l’expressió «Fet artístic». A mi, per contra, m’agrada i molt l’expressió «Fet artístic», com a conjunt estratègic d’elements, relacions, objectius i funcions coordinats. Dins, però, d’eixa capsa negra, si l’obrim, amb cura analítica, podem trobar justament, entre altres coses, aquests tres conceptes citats i que, en realitat, utilitzem ben sovint, més del que creiem.

Per qüestions de rigor bibliogràfic, citaré, ja d’entrada, el fenomenòleg Mikel Dufrenne (1910-1995), concretament en un conegut llibre seu: Fenomenologia de l’experiència estètica, publicat en dos volums (Fernando Torres editor. València, 1982-83). Vaig estar, de fet, dos estius traduint-los. Hui està, de segur, exhaurit i crec que caldria tornar-lo a editar. Es tracta d’un llibre que didàcticament, pel seu contingut, jo encara recomanaria. El primer volum fa referència a l’objecte artístic, a la fenomenologia de l’objecte artístic, i el segon tom se centra en la fenomenologia de l’objecte estètic.

Diria Dufrenne –i dic jo ara, també, a manera d’exemple– per a mostrar la importància de l’objecte artístic: «Si jo ubico una escultura d’Antoni Miró damunt de la taula –per tant serà de dimensions reduïdes–, un objecte estructurat unitàriament amb un sentit material, formal i expressiu concret, i si posem, també, enfront de la escultura una càmera fotogràfica, el que captaria la màquina seria justament la estricta presència de l’objecte artístic».

De fet, Dufrenne posa com a cas elemental l’exemple de la càmera i no fa referència, encara, al cas d’un visitant del museu que, amb curiositat, fera una volta al voltant de la mateixa escultura, tot observant-la. Ell vol referir-se, en principi, a la materialitat estructurada en una forma determinada, que és captada perceptivament i/o fotografiada. És ben cert que aquest és l’exemple més senzill, sense oblidar que també un objecte artístic pot ser una representació teatral o una interpretació d’òpera o una performance, realitzada en una plaça pública, en mig de la gent. En qualsevol cas l’objecte artístic és quelcom autònom i independent que hi està present, hi es mostra, com aguaitant una altra presència –la d’un subjecte receptor– per a establir un possible diàleg.

Jean Paul Sartre (1905-1980), per la seua part, també va tindre una etapa fenomenològica, en la seua trajectòria filosòfica, però ell diferenciava sempre entre l’obra en si, que seria l’objecte artístic, en estricte sentit, i l’obra per a nosaltres. Eixa diferència de Sartre coincideix, si més no, amb les dos primeres diferències (objecte artístic / objecte estètic) que personalment he subratllat. Tenim, aleshores, l’objecte artístic ubicat davant qualsevol que el reconega i li faça justícia com a objecte d’art. Continuem, però, amb més exemples.

En un congrés de París, deu fer ja més de vint anys, Dufrenne tenia una ponència i hi plantejava un cas paradigmàtic: un escultor fa una obra d’una bellesa extraordinària i, com que viatja en un vaixell, vol sorprendre la seua amant i amaga l’objecte artístic en el calaix de la taula de l’apartament que comparteixen. Eixa mateixa nit hi ha una turmenta i el vaixell s’enfonsa, moren tots. Ningú vorà mai més aquella peça. La pregunta de Dufrenne fou ben directa: podem parlar al respecte d’un objecte artístic / d’un objecte estètic? A la sala hi havia més d’un professor d’estètica i les opinions es van trencar. I és que la gent identifica majoritàriament la categoria de bellesa, utilitzada en la narració, amb l’essència de l’objecte artístic.

És a dir, en relació al objecte artístic, sovint s’entén que entre les categories estètiques que se li poden aplicar –posem-nos en qualsevol obra d’art– una d’aquestes i fonamental històricament ha estat la bellesa, però una altra és el sublim, altra la comicitat, altra el dramàtic i altra l’humor. Si és així estem parlant d’una concepció, per exemple, de la bellesa vinculada a l’objecte artístic com una característica pròpia de l’objecte; és una postura essencialista, igual que l’obra pot ser alta, baixa, gruixa, pot ser bella o no pot ser bella. Però Dufrenne, com a fenomenòleg, no és essencialista. Buscarà, més aviat, la bellesa en el diàleg entre l’objecte i la mirada del subjecte que la descobreix i la fa seua experiencialment.

Comencem, doncs, recordant, en un parèntesi, que la bellesa potser no és la categoria més usual de l’art contemporani. Però acceptem la postura senzilla que a qualsevol objecte artístic se li poden aplicar tota una varietat de qualitats estètiques i aquestes qualitats estètiques estan vinculades històricament a les categories estètiques. Els fenomenòlegs no estan d’acord que la bellesa siga una qualitat de l’objecte, és a dir, no són essencialistes. El que passa és que històricament, de fet fins al xviii, la noció de bellesa, com a qualitat estètica aplicada a l’objecte artístic (i el que estic dient de la bellesa podia ser –per no repetir– aplicat també a la resta de categories estètiques) sempre es configurava com una qüestió essencialista. «L’objecte és bell».

I em preguntareu: i què feien els grecs, en aquest sentit? Aquesta relació essencialista entre art i bellesa és un equivoc heretat per nosaltres i que ha format part d’una llarga cultura, sobre tot des del Renaixement cap ací, però ja hi era des de la tradició cristiana... Deo volente. Podem pensar, fins i tot, que l’art i la bellesa conformen, de sempre, qüestions i conceptes que han viatjat obligatòriament quasi en paral·lel, i no és així.

En la cultura greca, històricament, l’art anava per un costat i la bellesa anava per un altre. Tan sols en determinants moments posteriors es donaren la mà, però no viatjaven, en la genealogia clàssica, sempre junts. De fet, la qualitat essencial que la bellesa podria mantenir li venia per l’objectivisme grec aplicat a la natura i a les persones, i després passà ja al domini de l’art. Sobretot a la religió cristiana li va venir molt bé com a fruit de la creació. La bellesa era una qualitat essencial de les coses per la creació divina i això va durar fins al xviii.

La pregunta clau serà ara: què passa en el xviii? En el xviii, tot parlant de l’objecte artístic i referit a la bellesa, és David Hume (1711-1776), en un text fonamental La norma del gust, l’autor que planteja que la bellesa no és una qualitat de les coses. Hume, dins de l’empirisme filosòfic que es desenvolupa en el context anglès, no és essencialista. Mira més aviat cap el subjectivisme com a clau explicativa de la nova estètica, avant la lettre. Altres plantejaments trobarem –sobre el tema– en René Descartes i, més tard, altres de diferents en G. W. F. Hegel, en el seu idealisme. En filosofia, com en tantes coses, tu no pots agafar un ganivet i tallar, en net, la història dels conceptes.

Però el que m’interessa subratllar, ara, en benefici de l’actualitat que ens envolta, és l’aportació genial de Hume, en un llibre xicotet (de vegades els llibres xicotets són els que et canvien les coses), quan planteja que la bellesa no està en les coses sinó en la mirada que manté una relació amb les coses. Es passa aleshores, així, del sentit objectivista de la bellesa i també de la resta de les categories estètiques a un sentit subjectivista, en què de sobte apareix la categoria de relació com a clau.

La base és, doncs, la noció de relació. De fet, hi havia deixat el vaixell de Dufrenne, que s’ha enfonsat, l’escultura en el calaix i continuem –de moment– amb altres nocions, per a saber més respecte a la polèmica d’aquell congrés de fenomenòlegs de París, que ara es reprodueix, mutatis mutandis, en estes jornades nostres. Aleshores resumirem dient que podem parlar, doncs, de l’objecte artístic / de l’escultura d’Antoni Miró, que virtualment tenim sobre la nostra taula imaginària, com a l’element portador de les estructures objectives de l’obra i serà un concepte que gastarem com a sinònim d’obra d’art, en el sentit més ample possible.

Segon pas: objecte estètic

Sovint utilitzem sinònims en el nostre parlar i, sense aclarir res més els contextos dels conceptes emprats, ens quedem tan satisfets. Dinant, hui mateix, comentàvem l’ambigüitat del terme «estètic» i com el mateix Hegel, en la seua cèlebre Estètica, diu clarament que no li agrada el terme «estètica», per la seua equivocitat. Però és ben sabut que des de 1750 havia estat establert ja filosòficament, per Baumgarten, el terme/concepte d’Aesthetica i que amb total celeritat L’Encyclopédie, 1751, arreplega i incorpora a les seues pàgines el terme i farà d’altaveu al món civilitzat, tot donant a conèixer a Europa aquest plantejament, en favor de la cognitio sensitiva perfecta. Una nova porta de coneixement: la sensibilitat, com a palanca de l’art.

Però continuem, entre constants meandres, amb el fil del tema: objecte estètic és el que construïm amb la nostra mirada, la nostra percepció i el nostre sentiment enfront de l’objecte artístic. L’objecte estètic no és sinó el resultat de la construcció del subjecte receptor davant l’objecte artístic, tot dialogant amb ell. Es tracta de fer possible, de debò, l’experiència estètica, enfront de l’obra.

Vol dir que, si jo vaig quatre vegades a un mateix museu, construïsc quatre objectes estètics, fruits, tots ells, del diàleg de relació entre l’objecte artístic i el subjecte respectiu. Però els fenomenòlegs mai estarien d’acord a parlar de relativisme, de radical subjectivisme, en aquesta feina de retrobaments experiencials. No, ja que, per una part, jo tinc una educació, una formació, una actitud, una concreta proclivitat, i l’objecte artístic té, per una altra, una estructura determinada, és clar que entren en joc molts nivells i dominis diferents, que dialoguen / reaccionen entre si, interactuant. La qüestió no és que jo projecte el que vulga sobre l’obra d’Antoni Miró. No, aquesta relació és transcendent, va més enllà de la meua voluntat.

El que passa és que jo, com a subjecte, canvie a cada moment. Tots ho fem. És la trampa del llenguatge: per exemple, si dic ara jo, demà ho torne a fer en altre context (dic jo de bell nou) i en cinc anys escolteu que ho torne a dir. El referent de la paraula jo mai és el mateix. És a dir, jo no sóc el mateix ara que fa cincs anys, ni seré el mateix, tampoc, després d’un lustre. Les coses varien sempre, per moments, ho sabem, però la llengua necessita fixar, amb eficàcia utilitària, eixe grapat de relacions, amb una paraula identitària –jo–, que cada vegada apunta a una suma de fenòmens diferents.

Aquest és un drama real, perquè hem de saber de què parlem en cada cas, perquè, malgrat la trampa del llenguatge (és essencialista en la seua estructura sintàctica: subjecte, predicat...), no és de veres el manteniment de tal essencialisme en la realitat viscuda –sempre processual– i ho sabem. Això passa, efectivament, també en els més variats dominis del conjunt del fet artístic. Per tant, hem d’entendre que l’objecte estètic està obert plenament a l’experiència estètica, amb les seues complexitats i les variacions constants dels subjectes que hi intervenen. Tu i tu, jo, nosaltres som en aquesta tasca participativa.

Insistim. Parlar de l’objecte estètic sempre és, doncs, parlar de la experiència estètica i també de l’objecte artístic compromès en la relació que s’hi estableix. Quelcom d’afegit, sense més –Deus ex machina– al si d’aquest procés? No. Perquè des del mateix procés de construcció de l’obra hi ha una finalitat, una evident intencionalitat, que hi és clau. L’obra no està acabada fins que no es tanca el cicle hermenèutic, en l’objecte estètic.

Luigi Pareyson (1918-1991), un altre fenomenòleg italià, va diferenciar molt bé, quan va parlar de «forma formant» i «forma formada», sempre al si del procés de construcció de l’obra. L’artista, quan pensa què farà, arriba a mantenir una forma formante, una idea del que vol fer: quins materials, quina estructura, quin conjunt de procés i també, és ben clar, una intencionalitat. La intencionalitat no és més que la relació finalista especular, premeditada, entre l’objecte i el subjecte i el subjecte i l’objecte. Jo us parle, amb una determinada finalitat, és a dir, hi ha una intencionalitat en les meues paraules. Hi ha una teleologia en aquesta estructura expositiva meua, hi ha una funcionalitat determinada. I és que la forma formante és clau en el procés, i, si cal, assumeix l’atzar, fa possible el rigor i es vincula directament amb altres experiències. Antoni Miró està pintant un quadre i deixa que descanse i el torna a arreplegar cinc dies després. El mira, el remira. No li agrada del tot, el reestructura i continua avant. La forma formante no és més que el camí d’una concepció que arriba a la forma formada. La forma formada és el resultat, segons Pareyson, que la forma formante volia ser en la intencionalitat explicativa de l’origen.

Ja sé, són les meues classes: reflexions en veu alta, sense papers, carregades d’espontaneïtat, de parèntesis i multirelacions... I així he estat fent 45 anys classes, tot connectant idees i fent seguir el fil del discurs a les persones de l’entorn.

Objecte artístic / objecte estètic; el primer seria el resultat immediat de la intencionalitat estructuradora, productora de l’artista. He dit immediata, perquè la mediata és l’objecte estètic. Quan algun artista diu «a mi no m’importa qui compre l’obra, qui la puga veure, ni on es puga acabar ubicant». Cal saber que mai és cert, perquè el primer objecte estètic que existeix és precisament el que naix de l’artista quan veu l’obra feta.

Aleshores, anem apropant-nos a l’ús afinat dels termes vigents en l’estètica. Així caldrà parlar de l’objecte artístic quan ens referim a l’obra pròpiament dita. Recordeu que he dit abans, tot referint-me a l’exemple aportat per Dufrenne, «si pose la càmera enfront de l’obra»... com si la càmera/mirada, amb la seua presència, no alterara el context, com si la càmera/mirada fóra quelcom definitiu i objectiu per a captar la substancialitat perceptible de l’objecte. Pot ser una ingenuïtat; és, però, eloqüent del fet de voler referir-se a una captació objectiva de la realitat, més enllà del subjecte que sempre és al darrer seu.

Però, resumint, jo no sols em referisc, hui, com sabeu, a l’objecte artístic, a les obres de l’amic Antoni Miró, una per una. Tampoc sols a l’objecte estètic, és a dir, a les obres seues que jo visite, que jo interprete, que jo veig, i a les obres que interpreten els altres. En realitat, quan jo escric de la seua obra, jo espere que els lectors possibles estiguen d’acord amb aquest objecte estètic de què parle i potser, fins i tot, estic influint, com a crític, en el seu plantejament. Estic, podríem dir, com enfocant amb una llanterna mòbil els llocs i els protagonistes de la interpretació, però, en qualsevol cas, hi tenim dos conceptes fonamentals: objecte artístic - objectes estètics. Tota la complexa història d’una obra es pot resumir i no és més que la suma de totes les interpretacions. Per tant, sols afirmem que quan, de vegades, ens preguntem, amb una certa curiositat: «Què ens diu l’artista de la seua obra?» Tot el que diu no és més que la traducció verbal d’un objecte estètic. D’una suma d’objectes estètics que ell ha vist, ha descobert, dia rere dia, en l’objecte artístic que anava creixent, pas a pas (forma formante / forma formata), però no és, de fet, La interpretació seua de l’obra, com de vegades es pensa. La interpretació definitiva d’una proposta artística concreta –si ens posem en el lloc adequat– és, en realitat, la suma de totes les existents fins a aquest moment històric. Podríem dir, afinant l’afirmació al màxim, que El Quixot és la suma de la lectura de totes les interpretacions que han influït en la nostra conducta i en les nostres lectures.

Tercer pas: l’objecte de coneixement

L’obra, perduda en el vaixell, a banda de que no la veja ningú en aquest calaix tancat, al fons de la mar, seria virtualment un objecte artístic, aguaitant el seu futur arqueològic. Ara bé, podem parlar amb sentit de l’objecte estètic resultant, de l’obra vista, contemplada, interpretada, almenys una vegada, almenys per ell mateix mentre anava fent-la i oberta constantment a ser vista, una vegada finalitzada? Dufrenne va defensar, en aquelles jornades, com a fenomenòleg consumat, que sense experiències estètiques de l’obra no hi ha objecte estètic, què és, ni més ni menys, l’allargada ombra vital de l’existència humanitzada de tota producció artística socialment patrimonialitzada.

Però jo, amics meus, puc –a més a més– parlar de l’obra, puc estudiar-la, m’atrau recuperar la seua història, completar la seua teoria i tot això –deixem-ho clar– és, sens dubte, ben diferent a qualsevol l’experiència estètica viscuda.

Quantes vegades he recordat, en aquest sentit, les vegades que els professors d’història, els professors d’estètica i altres especialistes hem pogut parlat d’obres d’art que mai hem vist? Sols, potser, en la il·lustració del llibre, sols en la diapositiva les coneixíem. Aquesta fou la difícil realitat docent de molts anys, en els nostres contextos. Hem pogut sobreviure, malgrat tot, com hem pogut, a la històrica realitat de les limitacions. Parlàvem dels objectes artístics, però no mai hi teníem experiències estètiques.

A partir d’aquest punt, les preguntes s’amuntonen i s’amplien. Per exemple: «un crític pot escriure i/o parlar sols de l’objecte artístic?» Aquesta és la pregunta del naturalisme americà, una pregunta no ingènua: «De què parla el crític?» Això ens ho podem preguntar nosaltres també. Acceptant el terme de crític a qualsevol que s’apropa a la intencionalitat de percebre, de jugar a la imaginació, de desenvolupar coneixements, de reflexionar al voltant de l’obra i escriure’n després.

«De què parla el crític?» Segurament, la trampa primera seria: «Parle efectivament de l’objecte artístic». He escrit sovint de les obres d’Antoni Miró, com a objectes artístics. No és cert, tu no pots parlar de l’objecte artístic exclusivament. Per definició, tu parles dels objectes estètics que conformes davant les seues obres. I recorde, de nou, aquella intervenció de Dufrenne a París, amb la seua pregunta retòrica, de cara al públic assistent: «Aleshores, ningú no pot parlar de l’objecte artístic, en sentit estricte?» I Dufrenne, després del silenci, amb ironia: «Sí, sols un deux ex machina». No sé per què la resposta, si era per la vessant de la màquina prepotent o pel recurs a la divinitat, encara idealment més prepotent, però, en qualsevol cas, tenia sentit l’eixida.

També, és cert, jo podria, com a fenomenòleg conjuntural, posar entre parèntesis les meues vivències i intentar mirar/veure l’obra en si –la fenomenologia diu: tornar a les coses mateixes, tornar a l’obra directa– i aquesta és, per cert, la clau del mètode fenomenològic. Veure les coses com a fenòmens, com a manifestacions directes dels objectes, que se’ns mostren. Tot un repte: ser capaç d’entendre l’obra com a fenomen-fenomenologia. No es tracta tant de parlar d’una cosa essencialista que és, en si, davant nostre, més aviat solucionem l’impasse tot buscant/captant/experimentant/fent viure les seues qualitats, tot potenciant sistemàticament la categoria de relació.

Per tant, si parle de l’esforç que jo faig per veure el cromatisme i el dibuix d’un quadre d’Antoni Miró, mai hem d’oblidar que qui veu, valora, analitza i explica els cromatismes i/o el seus dibuixos sóc jo. I des del joc òptic i la necessitat hàptica, si ningú em veu –en el museu on estan exposades les seues obres– intente tocar l’escultura, com a part de la meua experiència estètica, però vindran, potser, de seguida: «No pot tocar l’obra».

Tornem, però, a la pregunta d’abans: «De què parlem quan parlem d’una obra i escrivim un text?» Sempre hem de parlar de la relació que tu i jo, que cadascú tenim amb l’obra. Segurament farem l’esforç d’intentar descriure (amb total puntualització i detall) l’obra. És, sens dubte, una estratègia històrica de llarga cursa. La descripció és un terme clau i una acció potent, carregada de misteri, quan passa de les imatges a les paraules. Un dels temes favorits de les meues recerques, en el camp de l’estètica.

De vegades. quan he fet classes de crítica d’art, recorde que era un tòpic, per a mi, jugar un paper determinat: «Aquesta setmana em portareu un treball sobre la descripció d’una obra». Es tractava de descriure una obra que fóra a l’abast dels alumnes i que no la copiàrem d’un llibre que parlara de l’obra en qüestió. Jo sempre recomanava l’obra d’algun artista que estiguera viu i prop. Això tampoc s’havia fet mai, en altres classes, descriure l’obra. «D’aquest artista hi ha molt poca bibliografia», em deien. «Doncs bé, amplia-me-la tu mateix tot escrivint ara». «Si el que vull és que aneu a veure les obres i em conteu les vostres experiències». Però la clau de sorpresa de la proposta didàctica estava en el fet que –quan em portaven els tres folis, que demanava, per llista– anaven sempre parsimoniosament sent dipositats a la paperera, que havia posat al costat de la taula. Les cares eren de màxima sorpresa, però era la lliçó que calia donar-los. La descripció és un element fonamental i propedèutic, sempre la compare amb el dibuix: quan tu ets capaç de dibuixar és perquè perceps la realitat i t’adones realment del que veus. En paral·lel, quan ets capaç de traduir en llenguatge el que has vist, amb cura, és que has entrat en la percepció viva, perceptiva, imaginària, intel·lectual i interpretativa de l’obra i l’has feta teua. Era el que metodològicament volia. En el fons estàvem fent aquesta construcció explícitament conscient de l’objecte estètic sense saber-ho, adonant-se, gràcies a l’escriptura, que si, potser, un mes després, tornaren a fer aquesta descripció, segurament no la farien igual.

Però aquesta clau de traduir en paraules, de convertir l’objecte artístic/estètic en objecte de coneixement, és el tercer esglaó que vull subratllar i ho he dit abans, o almenys ho he insinuat, com un pas diferenciador rellevant. Torne a dir-ho: «Quantes vegades, ja com a professors, hem estat parlant d’un objecte artístic sense haver tingut l’experiència de l’objecte estètic corresponent! És això just? Quin coneixement tenim d’una obra si no n’hem tingut una experiència estètica?».

Per això, quan parles de l’objecte artístic tu has mantingut, de fet, un diàleg amb l’obra i estàs interpretant-la. Parlem essencialment de l’experiència estètica ara com ara. Era el que volia, tot diferenciant els tres conceptes (objecte artístic/objecte estètic/objecte de coneixement). I ara farem referència a la imprescindible noció d’epojé! Diuen els fenomenòlegs que és «deixar entre parèntesis allò que seria subjectiu i intentar descriure una vegada més l’objecte que tenim endavant, com si nosaltres fórem transparents». Per tant, sempre que parlem de l’obra d’art –permeteu-me que com en un joc tripartit, ara, puga matisar ja molt millor– m’agradaria que ho férem sempre i necessàriament –i així em recordareu també a mi una mica–, tot enfocant-la de forma decidida, segons el cas escaient, bé com a objecte artístic, bé com a objecte estètic o bé, fins i tot, com a objecte de coneixement.

Allò curiós és que, quan parlem ja de les obres de Miró, ens hi referirem sempre d’alguna de les tres maneres indicades i és que hem parlat, heu escoltat, de les obres d’art, segons els casos pertinents i amb estratègies diferenciades. Per això, sabem que abans parlàvem de l’objecte artístic, ens referíem a l’objecte estètic i utilitzàvem, potser, l’expressió d’objecte de coneixement, però sense adonar-nos-en.

Una anècdota més, al bell mig d’aquest plexe de reflexions. No se m’oblidarà mai. Jo me n’anava els estius a treballar a París, als inicis de la dècada del seixanta. Un cap de setmana vaig anar al Louvre, per primera vegada. M’hi trobí l’Escriba assegut. En el meu llibre de classe, en el capítol d’Egipte, la reproducció de la gran piràmide tenia la mateixa grandària que aquell escriba assegut. La veritat, no sé per què, jo havia pensat que el famós Escriba assegut seria d’una grandària considerable. Clar que no tant com l’esfinx de Guiza. I quan el vaig veure, allí, tan menut, vaig haver de seure, perquè se me n’havia anat a terra tota la meua construcció mental respecte d’aquest, no podia imaginar ja l’experiència estètica corresponent, al voltant d’aquella escultura. Em sentia enganyat, ja que en classe ens en posaven les diapositives, però cap descripció corresponent a la grandària de l’Escriba i al seu ús funerari. Sabem que en el llibre estava així i aquesta era tota la informació rebuda. Per això la mala consciència docent que m’ha quedat per sempre, en pensar que podem ser capaços de parlar d’una obra de literatura sense haver-la llegida, d’una obra d’art sense haver-la vista, d’una peça musical sense haver-la escoltada abans, i potser que bromegem fins i tot del cas d’algun crític d’art que ha redactat el seu article setmanal al voltant d’una exposició sense haver-la poguda visitar.

Per tant, els tres conceptes vull que estiguen damunt la taula, sempre disponibles en la nostra feina docent. Però tornem a l’obra que tenim al calaix i a la pregunta que ens feia Dufrenne: «És això un objecte artístic?» «És això un objecte estètic?» «És això un objecte de coneixement?».

Si l’obra desapareix i no l’ha vista ningú podríem acceptar que era en principi una obra d’art, que era un objecte artístic, però no mai podríem dir que era un objecte bell, ja que la bellesa no és una qualitat de les coses (postura essencialista), és una experiència del subjecte contemplador (postura subjectivista), és, de fet, un joc de relacions que s’estableix entre l’objecte i el subjecte, en la seua experiència estètica.

D’ací la importància que la categoria de relació manté en connexió a la concepció de la bellesa. Tot un joc que aboca a l’objecte estètic, però que també parteix de l’objecte artístic. Perquè també, en la constitució de l’objecte artístic, les nocions d’unitat, de diversitat, de complexitat es vinculen directament a la relació que hi ha entre els elements compositius.

A ningú ens estranyarà saber que Denis Diderot (1713-1784) justament, en L’Encyclopédie, en l’article «Art», ens diu que «la bellesa es basa en la categoria de relació, no mai en la de substància». Fou una constatació històrica determinant, sens dubte. Després es parlarà ja en el xix i sobretot en el xx i xxi que també una categoria fonamental de l’estètica contemporània és la de procés, però no és més que una modificació optimitzadora de la categoria de relació.

Què ens ocorre en l’actualitat? Que en la nostra cultura encara conservem l’herència que la bellesa és una qualitat de les coses. Tenim aquesta concepció de la realitat, potser no ens hem adonat, encara, que des del xviii les coses han canviat, no sols en aquell context anglès empirista, ja que també Diderot hi intervé, perquè ha llegit els anglesos. I quan parla de la bellesa com a relació, la bellesa està aleshores tant en la mirada del subjecte com en l’estructura de l’objecte, i es fa forta en aquest joc corresponent.

Per tant, si se’n va el vaixell a l’aigua, està claríssim el problema: si no ha vist ningú la famosa peça ceràmica, ningú pot parlar-ne, si no l’ha vista ningú, tampoc ningú pot dir que és bella, humorística, dramàtica o sublim... Podríem acceptar, per definició, si som essencialistes, que un objecte és bell per les qualitats i l’estructura que tinga, però això no ho podem traduir en una experiència estètica valorativa enfront d’aquell objecte, perquè no l’hem vist encara, ni mai el veurem.

Quart pas: entre les finalitats i les funcionalitats de l’art

He posat aquest exemple de la fenomenologia perquè és una mena de vacuna, una mena de vacuna de com utilitzem les paraules i una mena de vacuna conceptual d’un rigor mínim, primer punt que volia mantenir. Segon punt: també J. F. Yvars ens ha parlat de la crítica del judici, jo no parlaré de la crítica del judici excepte per fer-hi alguna observació. La Crítica del judici d’Immanuel Kant (1724-1804) és un text fonamental explicat moltes vegades, però jo sols vull entrar-hi en un aspecte: una relació importantíssima que té a veure amb la noció de finalitat. Abans hem parlat d’intencionalitat del que fa, de l’itinerari de la forma formant a la forma formada i de la intencionalitat del que llegeix, del que interpreta. La intencionalitat és, doncs, bàsica, i la trobem per tot arreu. Però, abans d’entrar breument en la crítica del judici, vull fer referència al professor Roman Ingarden (1893-1970), també fenomenòleg, que ens farà d’introductor de la qüestió. Aquest polonès ens matisa precisament aquesta noció de finalitat, tot relacionant-la no sols amb la intencionalitat objecte-subjecte sinó arrancant també del plantejament kantià i aprofitant-la. Així, quan parlem de la perfecció de l’obra, basada en aquesta interrelació entre els elements constitutius, Ingarden ens recorda que està directament vinculada aquesta noció a la teoria de Kant, que diferencia ben clarament entre pulchritudo pura i pulchritudo adhaerens, per a diferenciar, en un doble sentit modern, l’antiga noció genèrica/històrica de pulchritudo (bellesa).

En el context de Kant encara es jugava a la substancialitat de la bellesa; ell, però, fa seua la diferenciació indicada abans. En aquesta línia, la pulchritudo pura és l’estricta relació entre els elements que constitueixen un objecte. Per a ell, és el màxim grau de la pulchritudo, la geomètrica, la radicalment sintàctica i estructural. Si Kant haguera viscut l’art normatiu, l’abstracció constructiva de les avantguardes, s’haguera entusiasmat. Perquè per a ell, hi insistisc, la màxima perfecció es vinculava a la relació de les formes, de les estructures, dels colors o dels espais. La pulchritudo adhaerens, per contra, és la bellesa conceptual que s’afegeix (adhaerens) via significat (potser moral, potser polític o potser ideològic) a les formes construïdes i que «representen» idees, sentiments o referències reals. Però fixeu-vos en la finura kantiana: el màxim valor artístic està en aquesta perfecció de la forma, en si mateixa, que és la pulchritudo pura. Hi arriba per abstracció, atès que l’art de l’època era figuratiu, como si haguera pensat en la interrelació ut musice pictura, més enllà de l’herència horaciana: ut pictura poesis. Dos mons en oposició.

En aquestes referències, Ingarden dirà que una de les intencionalitats del creador serà aconseguir la perfecció de la forma en el tractament dels materials, dels colors i de les estructures, tot buscant la seua autonomia (pulchritudo pura), però, a la vegada, a aquest conjunt de relacions entre elements també podrien vincular-se un conjunt d’elements significatius: els propis de la representació, del contingut moral, de l’acció política, de la força simbòlica…, que precisament l’art de l’època propiciava. És a dir, la vida entrava a borbolls en l’obra, però com a pulchritudo adhaerens. Però és clar que per a Kant, en la seua Crítica del judici (1790), el màxim valor era la pulchritudo pura com a bellesa formal, diríem.

Entenc perfectament que intentar deixar clar aquest punt és potser inclús polèmic a l’hora d’interpretar l’obra d’Antoni Miró, malgrat que ens hi donarà llum. Perquè lògicament l’obra de Miró està vinculada, de manera clara, a la pulchritudo adhaerens, és a dir, a la correlació entre la dimensió plàstica i el contingut referencial de la vida, que apareix en les seues obres. Compromís viu, doncs. És el concepte clau de finalitat de la representació artística, les palanques de la intencionalitat social i de l’artística, vinculades totes dues, de manera estreta, entre si. Mentre que, per contrast, la pulchritudo pura seria la màxima aspiració, per exemple, d’Eusebi Sempere. Dues concepcions de l’art, dues poètiques, dos mons i dos programes.

Tornem a Ingarden. Hem parlat d’intencionalitat: el que vincula objecte i subjecte, en l’acció constructiva. De fet, tota construcció artística, tota interpretació de la realitat té aquesta base d’intencionalitat clara. L’exemple que anava a posar-vos abans d’Ingarden és el següent: «Passege sovint pel camp –constatem que l’exemple no el posa de l’art, sinó de la natura–, tot gaudint de la natura i del paisatge. Hi trobe persones que també estan allà. Però no totes estan passejant, n’hi ha una que, per exemple, està davant una sèquia, picant; una altra, més apartada, està mesurant uns terrenys; n’hi ha una que està amb un quadern a l’ombra –escriu o dibuixa?–...». Intencionalitats diferents, vinculades als seus actes, veuran l’objecte natural, de maneres ben distintes. Tots construiran, si cal, el seu objecte estètic de la natura segons la seua intencionalitat i la finalitat de la seua feina.

Diu Ingarden: «M’adone que aquell que està treballant els marges és l’amo del camp. De tant en tant, reflexiona i mira, però no li pregunteu justament ara, al treballador, pel valor estètic de la natura. Potser manté altres preocupacions molt més pragmàtiques, però això no vol dir que no sàpiga perfectament assolir dins de si, en altres moments, l’experiència estètica de la natura. I quan estiga a sa casa recordarà perfectament la posta de sol que ell veu suant. I segurament la veurà de manera diferent que el poeta que està a l’ombra fent els versos. El treballador tindrà una finalitat utilitària de supervivència. El poeta, potser, té aquell joc de desinterès que els anglesos posaven com a condició de la mirada estètica o que els francesos al xviii valoraven com a plaer específicament humà, basant-lo en Aristòtil i les poètiques d’Horaci o de Boileau».

Tots aquests temes seria apassionant explicar-los. «Però hi havia un que estava mesurant el camp, ah! Aquest vol comprar el terreny i fer-hi una casa», ens diu Ingarden. «És clar que veurà els valors estètics de la natura, però amb una finalitat ben diferent per a traure’n rendiment. Més enllà, amb un llenç, hi ha un pintor, que està intentant reproduir un racó de la natura». I es pregunta: «I jo què sóc ací? Faig un passeig i pense una mica, de tant en tant. És clar, jo... és que sóc un teòric, que vull parlar del que els altres fan. El meu horitzó és l’objecte de coneixement». Per tant, les intencionalitats de tots ells no són pas iguals. Les seus finalitats no poden ser idèntiques, davant la natura, ni tampoc enfront de l’objecte artístic.

Hi ha un altre pensador, Roman Jakobson (1893-1970), que, quan parla, en el mateix escenari, de les funcions comunicatives, arriba un moment que, tot simplificant, diu: «És com si jo tinguera un fil i poguera connectar amb l’objecte de la natura i, en un moment, aquest fil actiu em fera sentir poeta, en altre moment fóra un agrimensor, en un altre, un constructor i més enllà». És a dir, necessitem una funció de contacte: la funció fàtica famosa, de la teoria de la comunicació. Observacions diferents, però que quadren. I per què he fet aquesta introducció llarga i complexa? Perquè Kant en la Crítica del judici –i torne–, parla de la finalitat i ho fa amb gran rigor. És ben cert que Kant no anava a concerts, no visitava museus, viatjava poc, tenia un parell de gravats, però llegia molt i es deixava assessorar per la lectura. Li interessava l’art, la natura, la bellesa, sobretot des del punt de vista filosòfic, és a dir, convertint-los en objecte de coneixement, tot fonamentant-los dins del seu sistema de pensament.

L’art com a coneixement, l’art com a plaer? Fa anys que m’interessa una obra històricament fonamental de Charles Batteux (1773-1780): Les belles arts reduïdes a un mateix principi, 1746, que es proposa construir el sistema de les arts. De fet, quan parlem del setè art, tot referint-nos al cinema, és perquè fem cas de Batteux, encara que no ho sapiguem. Ell vol fixar i definir les «sis arts nobles», com es deia, en funció d’un paràmetre essencial: no ja la utilitat sinó el plaer, com a clau de la seua classificació. L’art com a plaer estètic, com a clau del gaudi que comporta l’experiència estètica. Què li passava a Batteux? Ell havia llegit Aristòtil, Horaci, Boileau i, a partir de les seues poètiques, se centra en la recerca d’un únic principi –diu—que és la mimesi. Per a Aristòtil la mimesi i el plaer eren les palanques explicatives i ho serien també per a tots els seus seguidores, al llarg de la història. L’art és plaer com una de les claus funcionals de la seua existència. Però tots ells van també més enllà del plaer.

En quin sentit podríem parlar de plaer enfront de l’objecte artístic? Enfront d’un seguit d’obres d’Antoni Miró? De fet, està el plaer de la mimesi en el procés constructiu d’una cosa representada, però està també el plaer del que contempla l’obra feta, és a dir, el plaer com a moment de captació mimètica. Diríem que, en la vivència concreta de l’objecte estètic respecte de l’objecte artístic, sentim un plaer. Interprete l’obra. Aquesta definició històrica del plaer estètic es pot plantejar tant respecte a la pulchritudo adhaerens, reconeixent que hi havia en el llenç representada una poma, un paisatge o una dona. Però què passa quan parle de la pulchritudo pura? Que hi ha una construcció de formes, geometries, cromatismes i estructures que ens agraden, que ens sorprenen, com ja hem indicat. Que hi ha una norma reguladora i explícita: una mena d’art normatiu. Hi ha funcionalitat en l’art normatiu?

Aquest tema el deixarem per a després, perquè és la clau d’una de les línies de recerca artística dels anys seixanta a València, en què Vicent Aguilera Cerni (1920-2005) estarà en primera fila, respecte al Grup Parpalló i al Col·lectiu «Antes del Arte». Hi varen jugar amb una funcionalitat, basada en la pulchritudo pura, per a passar de sobte, en aquell context històric, a la pulchritudo adhaerens, pròpia dels col·lectius de «Crònica de Realitat». Tot un joc de canvis estilístics, programes i poètiques que varen arreplegar herències històriques plurals.

Però tornem als plantejaments de les funcions de l’art. Al llarg de la història es parlava de docere et delectare, de l’utile dulci. La història ens introdueix de la mà llunyana de la poètica d’Aristòtil en aquests temes. Després Horaci, tot centrat en la poesia, s’aproparà a la pintura (ut pictura poesis) i farà que diacrònicament s’amplien les funcions a qualsevol àmbit artístic i ens parlarà de docere et delectare. Així s’introdueix que l’art serveix tant per a educar com per a donar plaer: docere et delectare. Ja no és, doncs, sols el plaer, també s’adona que hi ha un element de formació personal. I, en un altre vers, Horaci comenta Utile dulci. L’art pot ser útil i dolç, el plaer de nou, vinculat a la utilitat. Ja no és docere sols, és pragmaticitat efectiva.

Caldrà esperar segles perquè l’art vaja més enllà d’aquest plantejament bifront. Lodovico Castelvetro (1505-1571) donarà un pas essencial en el xvi parlant de l’Aprehendere animo: en el sentit de sorprendre. És per primera vegada que es parla del fet que l’art sorprèn, i es refereix en especial a la literatura, però que es generalitzarà ràpidament, fins que Jean-Baptiste Dubos diga la famosa fórmula Laxare animum, és a dir, l’art serveix per a relaxar, donar oci. Avui podríem parlar de l’art, dels mitjans de comunicació, de les arts visuals, sense tindre aquesta mirada?

Laxare animum, quina altra cosa fem davant el televisor? Cal preguntar-se per què aquests senyors jugaven, en el xviii, amb aquesta nova fórmula? El plaer està, i la utilitat també, al mateix indret. Potser seria una teràpia compensatòria del moment. És apassionant entrar en aquest joc històric... i arribar al món d’avui.

Però és que abans d’aquesta última opció, permeteu-me que faça un apunt de les relacions, ja que està tot en el mateix fil. Es tracta de Blaise Pascal i la teoria de l’ennui (teoria de l’avorriment). Això de vegades se’ns ha passat. En la història de l’estètica, el xvii es preocupa per fomentar l’art, però especialment en les classes socials que poden fer-ho. No podem parlar sense política i sociologia d’aquesta qüestió. Que la finalitat de l’art es refugia clarament en la tasca creixent d’anul·lar l’avorriment. No crec que totes les classes socials s’avorriren, algunes més que altres, és clar.

Aquesta teoria es mou com a resposta de l’art en contra de l’avorriment. S’exigeix de l’art distraure, tot provocant un plaer, en paral·lel. Kant coneix també aquestes propostes i, per exemple, en l’epígraf 51 de La crítica del judici reprodueix una part del citat text de Charles Batteux, sense citar-lo, com era costum aleshores. De fet, si alguna cosa era tan sabuda, s’incorporava en el context respectiu.

L’època estava, sens dubte, preocupada per les funcions i les finalitats de l’art i Kant ho arreplega, però la gran diferència és que Kant sap resumir i donar una estructura explicativa quan parla de la finalitat de l’art i matisa que hi ha una finalitat objectiva interna o de perfecció. L’artista, l’escultor, pintor, literat busca aquesta finalitat objectiva (objectiva perquè es tracta d’un objecte) interna o de perfecció en l’acurada relació de les paraules, dels colors i de les formes, entre si, de manera que la pulchritudo pura, que dèiem abans, s’identifica en el joc de la finalitat objectiva interna o de perfecció, però sols pensant en la pràctica de l’art de l’època no tindria sentit aquesta teoria, si no s’abordara en una mena de sistema explicatiu global. L’evolució històrica de les poètiques comportarà que hi haja, després del constructivisme, aquesta finalitat objectiva interna o de perfecció i que siga inclús la bàsica com a poètica determinada.

Però, al costat, està aquesta altra finalitat objectiva externa o d’utilitat, que històricament ha tingut la seua força educativa, moralitzadora, transformadora o decorativa. Però Kant va més enllà i, a banda de les finalitats objectives internes o externes, ens planteja que hi ha també una finalitat subjectiva, respecte al subjecte. De quin subjecte es parlarà? Del que construeix l’obra? Del que la rep? Del que la interpreta? Del que en parla?

És a dir, la pregunta que ens planteja realment, amb vista a aquesta finalitat subjectiva, és respecte de l’objecte artístic, és respecte a l’objecte estètic, és respecte a l’objecte de coneixement? Perquè el que feia Kant no era precisament mantenir experiències estètiques. Ell va passar, més aviat, de l’objecte artístic a l’objecte de coneixement. I què ens diu? Aquesta finalitat subjectiva pot ser la que puga orientar el geni o la que faça fort el gust, sempre relacionada directament amb les obres. I és quan comença a fer la seua teoria del geni i la seua teoria del gust. És clar, les teories del geni –romàntiques– estan un poc encara llunyanes, però l’esquema funciona. Si posem «geni» abordem el procés de producció de l’obra i es pot funcionar perfectament. Sense oblidar que la relació entre el geni i el gust és fonamental. O és que el geni no té gust? O és que en aquesta forma formant no està el gust influint? El gust en quin sentit?, preguntarà Kant. En el sentit individual? També. Però, sobretot, el gust en el sentit col·lectiu i social. Recordem que el gust és un sistema d’eleccions, per tant, col·lectiu. La teoria del gust, una de les meues obsessions des del xviii, és essencial per a entendre els plantejaments posteriors.

Cinquè pas

Sovint parlem dels termes i els estem donant significat. Si estiguérem en una classe, us diria que per a la setmana que ve portàreu respecte a aquests conceptes un treball d’interpretació de l’obra d’Antoni Miró. Parlem d’estètica, parlem de poètica, parlem de crítica, parlem de retòrica… Tot tenint en compte aquests conceptes, vull aclarir un punt més: l’equivoc és que igual que parlàvem d’aquestes finalitats sense ordenar-les i parlàvem dels tipus d’objectes sense ordenar-los, sovint també juguem amb aquestes paraules sense aclarir-ne el significat.

No parlaré del concepte d’estètica com a experiència estètica, que ja està aclarit perquè hem tractat l’objecte estètic. Sí que vull abordar, però, de l’altra cara del terme estètic, aquella que fa referència a una disciplina, la que m’ha ocupat a mi com a catedràtic, i que ben sovint utilitzem. Quin és el seu objecte? Sembla que estem fent la memòria de «concepte, mètode i fonts», però és així. L’estètica té com a objectiu seu determinar el concepte d’art i, a partir d’aquí, tot el que ens puga venir per damunt.

Ja sé la coneguda frase, i avui també altre professor l’ha citada: «art és el que està als museus...» Sí, però jo, encara de la vella escola en el doble sentit de «vella i bella», sí que vull matisar, des de l’estètica, com entenc el concepte d’art. Però em recorde d’Alexander G. Baumgartem (1714-1762). Ell volia, en el segle xviii, construir una ciència, paral·lela a la lògica, que fera camí amb vista a aquest calaix de sastre que és la sensibilitat (cognitio sensitiva perfecta), on entren totes les manifestacions artístiques i tot el tema de les categories estètiques. Hi ha cartes seues en què consulta els amics i la majoria li duen «no entres en aquest forat, perdràs el temps i el prestigi». Ell hi entrà i va tenir un fum de seguidors. De vegades ens preguntem, des de la història, com és que tanta gent va seguir Baumgarten i tan ràpidament? En realitat, perquè va aparèixer en L’Encyclopédie la seua teoria, que era sens dubte l’altaveu més eficaç del moment.

Si hi ha una cognitio intel·lectiva perfecta, pròpia de la filosofia i de la ciència –diu–, hi pot haver també una cognitio sensitiva que seria precisament l’àmbit de l’estètica, com a ciència del coneixement sensitiu. Però diferencia, a la vegada, entre cognitio sensitiva «perfecta i imperfecta». L’estètica estudia la cognitio sensitiva perfecta. I quina és la cognitio sensitiva perfecta? La bellesa, ens diu. De fet, Baumgarten vol construir una ciència que servisca de guia a les acadèmies i als artistes. És clar, el món acadèmic s’entusiasmà amb aquests plantejaments. Si els especialistes coneixen això tindran claus d’orientació, varen pensar. La nova disciplina seria, somniaven, com la lògica, que definia quan una cosa estava bé o malament en les construccions del pensament. Però ara en el camp de la sensibilitat, de la imaginació o del sentiment artístics. Una altra pregunta paral·lela era la següent: quina cosa és la cognitio sensitiva imperfecta? La cognitio sensitiva imperfecta és el domini de la vida quotidiana, perquè nosaltres percebem i veiem paisatges i sobrevivim operativament, en el dia a dia.

Doncs, ja tenim una disciplina que sabem què estudia i d’ací vindran totes les categories estètiques a desenvolupar-se. El camí estava obert. Hem fet, en un moment, un recorregut de segles. L’estètica, avui, jo sempre l’entenc, de manera prioritària, en la recerca del concepte d’art, ho he dit abans. I, per a mi, l’art de cada època no és més que la suma de totes les poètiques coexistents en aquest moment històric. Crec que, amb aquesta definició, em lleve de damunt una responsabilitat immensa de discussions eternes, al voltant de l’estètica i de l’art. L’estètica, doncs, per a definir l’art, mira les poètiques, el conjunt de les obres que existeixen en aquell moment i es creen en aquell moment històric. És a dir, que totes les poètiques són igualment legítimes, per a l’estètica. No es tracta de prioritzar el realisme o l’expressionisme o l’art normatiu o el cubisme... No. Totes les poètiques, en qualitat de maneres de fer, són igualment legítimes, perquè són fruit de la història.

De manera que la tasca de l’estètica és estar atenta al panorama històric de què és el que es fa i si hi apareixen noves tendències, noves poètiques. I, en aquest sentit, totes s’incorporaran en la definició creixent i expandida del concepte d’art. Mai he tingut problemes amb els alumnes amb aquesta qüestió. I què és l’art? És la suma de totes les poètiques coexistents. Per tant, des de l’estètica parlem, efectivament, d’una suma de poètiques.

Si jo vull elaborar una crítica respecte d’obra d’art no puc fer-la, estrictament, des de les abstraccions de l’estètica, sense centrar-me directament en la seua poètica. Aquest tema històric de les possibles tensions entre estètica i poètiques és ben important. Posaré, respecte d’això, l’exemple de l’esteta marxista György Lukács (1895-1971). Vaig fer la meua tesina sobre Les relacions entre art o ciència en la Weltanschauung de Lukács, en els anys 67-69. Conec bastant bé el seu pensament. Arriba un moment que, com a crític, estudiós de l’estètica i defensor de la poètica del realisme socialista, Lukács apropa, fins i tot massa, l’àmbit de l’estètica i el de les poètiques. Vegem, si jo dic «l’art és expressió» i ho dic des de la poètica respectiva, cap problema. Si ho dic, per contra, des de l’estètica, he deixat fora, per complet, tota la resta de possibilitats artístiques diferents, que altres poètiques hi aportarien («l’art és sentiment», «l’art és comunicació», «l’art és concepte», «l’art és mimesi», etc.). Per tant, les frases fetes com «l’art és intuïció», «és abstracció», «és realisme»... són totalment inapropiades en l’estètica, perquè, per una banda, l’estructura enunciativa «l’art és...» és pròpia de l’estètica, mentre que l’enunciat resultant i concret, que formula estrictament, en cada cas, implica sempre una poètica determinada. Això ho veu ja clar G. W. F. Hegel (1770-1831), en la seua Estètica, de pòstuma publicació, quan està plantejant-se que hauríem de variar el terme d’«estètica», justament per l’equivocitat que arrossega, però reconeix també que ja la difusió d’aquesta paraula, fins i tot en la cultura del moment, no es podia aturar. Caldrà ser estrictes –diu– en la clarificació terminològica dels conceptes que s’utilitzen en aquest àmbit de coneixement. I tenia molta raó.

Fent un pas més, direm que el concepte de poètica, per exemple, sí que és una caixa negra i jo l’òbric amb cura. Sempre he pensat que al si mateix de la noció de poètica hi ha inclòs un concepte d’art. L’artista té una poètica o moltes poètiques en períodes diferents de la seua vida. Posem-nos en el cas d’Antoni Miró. Si obrim la seua poètica, el seu llenguatge, hi trobarem un concepte d’art, malgrat que mai se l’haja plantejat ell de manera explícita. És clar que hi ha artistes que fan entrevistes i conten les seues poètiques, és a dir, què és el que pensen de l’art, del seu art... Però si jo estic davant el meu llenç en blanc i vull començar a treballar, jo tinc un concepte d’art. També l’espectador té un concepte d’art basat en l’experiència estètica corresponent.

Un exemple més: 30 anys abans faig de comissari; és la primera vegada que la universitat, al carrer La Nau, dedica una aula a sala d’exposicions; m’encarregue del muntatge d’una exposició sobre les escultures d’Àngels Marco; fem l’exposició, s’inaugura; tot un èxit, catàleg inclòs. Una setmana després em telefonen: «Ha desaparegut una peça», però hi havia vigilància a la sala. Hi arribe corrents i, en efecte, una estructura de ferro que hi havia a l’entrada havia desaparegut. Reunim tot el personal i el responsable de la neteja diu: «Ah! No em fota, el ferro que tiràrem ahir, era una escultura?» Puc contar així mateix un altre exemple, que afecta el nostre amic Miquel Navarro. Va desaparèixer una escultura seua, una capsa de metacrilat que contenia un conjunt d’elements –piràmides, cubs, esferes, etc.– de fusta. Amb un equip, jo em vaig encarregar durant tres anys de catalogar totes les obres de la col·lecció Bancaixa, tot intentant buscar aquesta i altres obres en totes les sucursals. Ja sabeu el que passa, la pista desapareix. Estem al despatx d’un director; un dia, eleve la mirada i veig, dalt d’un armari, una caixa buida de metacrilat. Li vaig preguntar: «Escolte, eixa caixa de dalt, què és?», «No ho sé, jo vaig vindre de director i ja hi era». «Pot baixar-la?» Hi havia, dins, sols un cilindre de fusta. La reconec. Era part del joc de l’obra perduda. En el seu moment estava tota plena de peces. El cilindre era una peça de Miquel Navarro. Fem investigacions i el cas és paral·lel al que abans hem vist: la caixa va estar dalt d’armaris en diverses sucursals. Es veu que no sabien què fer amb la caixa aquella; els molestava. Pas primer: taula del costat. Pas segon: damunt de l’armari. Pas tercer: al fill d’un treballador, a l’escola, li demanaren de fer figures geomètriques i son pare, assabentat, va veure allà que hi havia cilindres, esferes, cons… Hi posa l’escala i li les porta al fill i el fill les entrega a classe. Fi de trajecte. Aquesta és la història de la desaparició d’una peça. Va tenir la sort, l’escultor, aquesta vegada, que, després de l’escàndol i de l’emprenyament, li van encarregar de fer l’escultura pública del Parotet.

Per què dic això? Perquè la persona que va posar l’escala no tenia clar el concepte d’art relatiu a la peça. Si haguera sabut que això era una peça d’art... No tenia el concepte d’art disponible, pel que fa al cas, si ho haguera sabut no ho haguera fet. Això ens passa en l’art contemporani moltes vegades. Si no tenim el concepte d’art d’allò que estem vivint, no connectem amb l’objecte, com a obra. Tornant al conjunt explicatiu de la natura, utilitzat abans, podem dir que serem bé el treballador, l’escriptor, el que mesura, el comprador del terreny, el passejant de la natura, el pintor... Mutatis mutandis. És a dir, que tenim un concepte d’art quan ens enfrontem a les obres d’Antoni Miró.

Però tornem a la poètica. Ell no sols té un concepte d’art, que podrà definir o no. Jo sempre he plantejat que la crítica d’art el que ha de fer és aclarir la poètica de l’obra, en l’obra està la clau de la seua poètica. Té sentit una poètica sense obra? És una entelèquia. Té sentit una obra sense una poètica? Impossible. Les sèries diferents d’Antoni Miró van estructurant-se al voltant d’un concepte d’art que va ampliant-se, igual que la noció d’art que va expandint-se en el quefer diari d’un artista. Va ampliant-se el concepte d’art, introduint-hi nous materials, noves tècniques, noves propostes. La feina de Miró se centra no sols en pintures, en gravats, també, en dibuix, en escultura..., i en aquest quefer interdisciplinari va també ampliant-se el seu concepte. Però dins d’aquesta poètica hi ha també un programa. No sols hi ha un concepte d’art, hi ha un programa vinculat a aquest concepte d’art i, fins i tot, hi ha un ideal de l’art, que seria com la forma formant respecte de la forma formada.

És a dir, que Antoni Miró, sense saber-ho, quan està fent les seues coses té un concepte d’art, té un programa que ell elegeix i té un ideal d’art que és el que busca. Recorde que Ximo Michavila –encara és viu, malgrat que ja no reconeix ningú, la vida és així– moltes vegades em parlava del que era el terror que ell sentia enfront del llenç en blanc, fins que s’aclaria quin concepte d’art és el que volia reajustar, afinar o variar. Com sabeu, va tenir una etapa abstracta molt forta, després de tenir-ne una de figuració, i més tard, ja anys després, va tornar a una figuració tocada amb un cert informalisme determinat de realització, en la sèrie El Llac. Cadascun d’aquests bots en la seua trajectòria implicava un concepte d’art distint, una poètica diferent (concepte + programa + ideal), que si volem resumir-la des de la respectiva poètica, amb una frase («el seu art és geometria», «és paisatge», «és figuració arcaïtzant») tindrà el seu fonament explicatiu, però si volem formalitzar-la des de l’estètica («l’art és...») exclusivament, seria tot un equivoc. El mateix podria dir-se de les etapes d’Antoni Miró, malgrat que ell no ha fet aquests bots de trencament en la seua trajectòria personal d’anys de realisme social.

Per això, en el quefer de la crítica jo sempre dic als meus alumnes que el lector d’una crítica ha d’entendre realment què hi ha darrere d’aquesta poètica de l’artista, quin concepte d’art té, quin programa d’art està exercint i quin és l’ideal d’art en la estratègia creativa corresponent. Una poètica no té sols una obra al seu costat, sempre és una sèrie, sempre és un conjunt, del qual cada obra modificarà les claus anteriors.

Per això, parlar de les sèries d’Antoni Miró, dels seus esguards creatius, implica parlar del seu operatiu concepte d’art. Però hem parlat abans, també, d’aquesta noció de finalitat, és clar que té una noció de finalitat en el seu cas, és clar que existeix una pulchritudo pura, de recerca de la perfecció formal corresponent, i una pulchritudo adhaerens concentrada en la vessant de conscienciació social, de compromís ètic, de comunicació política, fins i tot, de les seues obres. Les dues finalitats / funcionalitats (formal i de continguts) es poden resumir tot referint-nos a la responsabilitat determinada de l’artista enfront de la seua obra, és a dir, en la intencionalitat com a clau no sols de l’obra (objecte artístic), ja que ell espera que nosaltres també experimentem (objecte estètic) i interpretem i estudiem les seues propostes artístiques (objectes de coneixement).

Permeteu-me una darrera mirada cap a la història. Hem parlat abans de la noció d’avorriment (ennui) desenvolupada per J. B. Dubos (1670-1742), en relació amb l’art, com a antídot d’aquest ennui, en el context de l’oci, justament amb la clara influència de Blaise Pascal (1623-1662), mig segle abans que Dubos, en l’Escola de Port-Royal. És justament en aquest context que per primera vegada defineixen, en llatí, aquesta fonamental noció de plurirelació, referida a la bellesa, en una obra titulada De vera et falsa pulchritudo. La frase és redona en la seua força de síntesi: «Id generatim pulchrum est quod tum ipsius naturae, tum nostrae convenit». (Traducció explicativa: «En general, podem dir que una cosa és bella sempre que es presente una relació de correspondència/adequació no sols entre l’estructura pròpia de la seua natura sinó també respecte a la nostra natura humana, com a observadors»).

Cal reflexionar al voltant del pes que la categoria de relació manté doblement: respecte a la connexió interna dels elements compositius (tum ipsius naturae) i respecte a l’adequació de l’obra amb la natura del subjecte (tum nostrae naturae). Tum... tum... S’hi exigeixen, doncs, dos principis, l’un en relació a l’objecte (objecte artístic) i l’altre en referència al subjecte (objecte estètic, fruit del diàleg entre l’obra i el contemplador). Hi ha una conveniència per a la perfecció respecte a l’exigència dels elements interns i també respecte a l’encaix amb la natura humana.

Fixeu-vos que un segle i mig abans està dient-se la mateixa idea de Kant: la noció de la perfecció interna i la correlació externa, és a dir, l’adequació amb les condicions de la natura del subjecte. Tot resumint, que per a poder parlar d’art, han de donar-se aquestes dues condicions: per una part, la conveniència mútua entre els elements constitutius de l’obra i, per l’altra, també la relació convenient amb l’estructura pròpia de la natura humana. De fet, si la nostra natura fóra diferent, les coses que ens agradarien serien altres i diferents. La nostra natura posa condicions a allò que ens agrada. I qui diu la nostra natura, si ampliem el concepte, pot dir la nostra educació, la nostra experiència, els nostres hàbits culturals. De nou, una vegada més, la noció d’intencionalitat i la noció de funcionalitat. Diríem que l’artista, quan construeix l’obra, no sols busca l’estructura que li convé, d’acord amb una finalitat determinada interna de l’obra, sinó també respecte al context de recepció, com a finalitat externa o de utilitat, més la finalitat subjectiva, adscrita a les expectatives de recepció de l’obra.

En aquesta mateixa línia, Hume parla en La norma del gust de la natura humana, com a punt bàsic de referència, tot buscant per a les arts plàstiques una mena d’unanimitat, respecte a la forma de ser del subjecte receptor. Si Déu ens haguera fet d’una altra manera –arriba a dir– ens agradarien coses diferents. I així i tot, si nosaltres viatgem –afegeix–, veurem que agraden coses a uns i no a altres, malgrat la natura humana comuna. Ell accepta que l’educació és transformadora i també ho pot ser el clima, però continua mantenint que hi ha una mena de sensibilitat natural humana comuna.

Si heu llegit El Quixot, la famosa anècdota de la posada. Tastarem el vi, ja sabeu, també ara en els tasts: «està molt ben estructurat, fa gust de maduixa...» Però en El Quixot se’ns diu: «Hum, un vi excel·lent, però té un cert pòsit metàl·lic en el sabor i també un aroma de cuir innegable». Tots riuen. Quan netegen el gran tonell, ix una clau amb un tros de cuir. I comenta Hume: «és clar que la natura humana, sense formació, no arribaria a aquests extrems de sensibilitat de gust». Però si tu tens educat el gust, pots descobrir, fins i tot sense saber-ho, aquests elements sofisticats de l’art del tast. Diríem que el vi es desenvolupa i perfecciona amb aquesta finalitat de perfecció interna i, per altra part, la persona té la capacitat per natura, però es fa especialista amb experiència i esforç.

Avui hem perdut, possiblement, aquesta visió global de la natura, com a subjectes individuals que som, però si que caldria mantenir aquesta noció de finalitat immediata, d’adequació perfectiva, de voluntat d’optimització, en la seua estructuració formativa.

Tenia sis punts per a exposar-vos, hui, de manera propedèutica i parlar després, més amplament, de l’obra de Miró. El temps ha volat. No aniré més enllà. Ha estat una mena de preparació, tot revisant termes o conceptes, des de la tarima, necessaris amb vista a poder parlar, amb un cert rigor, de l’art. Tarima o escenari. Què importa? Es tracta, si més no, de parlar. En realitat, de menut, a Alcoi, volia ser actor, però em vaig quedar en filòsof. Sempre és un inici de camí. Moltes gràcies.

Alacant, 8 juliol 2015.