Cultura & política. El d’Après en el contexto de la creación artística. La mirada histórica de Antoni Miró.

Romà de la Calle

Intervenir en una macro-muestra, de raíz selectivamente retrospectiva y monográfica, por invitación, supone parcelar / focalizar -adecuada y previamente- el espacio específico y el contenido, dedicados al análisis de tal participación. Y así he gestionado mi colaboración, en esta preceptiva coyuntura -postconfinavirus 2020- en la que el MUA presta sus generosos espacios a esta conjunta relectura histórica de determinadas obras / series temáticas de Antoni Miró (Alcoi, 1944).

Pero, he aquí que mi concreta atención prefiere articularse, contextualmente, con esta sosegada entrega expositiva, en torno a una zigzagueante y trenzada historia, que se sustenta tanto en la conjunta acción sociocultural como en la sesgada reacción política posterior. Una historia, insisto, que hunde sus raíces estratégicas en seguir la pista de una concreta propuesta escultórica -situada, además, en una de sus versiones, en el propio Campus de la Universitat d’Alacant-, cuyo título es Almansa 1707-2010.

Impactante pieza, de acero corten (2’90 x 10 x 1’20 m), donde el pautado tratamiento de la plancha metálica, con sus estudiadas perforaciones, deviene, en paralelo, cuidado dibujo histórico, de fuertes referencias narrativas, integradas en la memoria colectiva, precisamente con motivo de la celebración de los 303 años transcurridos, a los que el propio argumentario figurativo de la pieza hace inmediato apuntamiento descriptivo.

De ponent, ni vent ni gent. Recuerda ascéticamente el escueto refranero, cargado siempre de versátil y elocuente hermenéutica. Esta obra escultórica de Miró, se fundamenta en la relectura y oportuna extrapolación de una amplia tradición, de fundamento bélico, asumiendo, para ello, la estrategia del d’après. Es decir, reforzando la mirada, desde relevantes escenas de rendiciones forzadas y estratégicos agrupamientos de tropas…, que ya en su pintura celebrativa, A. Miró había ido, previamente, rentabilizando, atraído quizás por su escenografía potente y, a la vez, emblemática. La referencia directa de Almansa 1707-2010 es, ni más ni menos, la obra pictórica de Ricard Balaca (1844, Lisboa-Aravaca, 1880), realizada en 1862, óleo sobre lienzo (140 x 230 cms), y que se halla colgada en el Congreso de los Diputados, en Madrid, efectivamente con el título de La Batalla de Almansa.

La escultura de Miró, ubicada / integrada junto a un estanque, en los jardines del campus, he de confesar que, a menudo, en mis estancias y desplazamientos periódicos, al marco universitario, he buscado conscientemente y sin prisa, pasearme por tal zona, algo apartada y más tranquila, cámara en ristre, recorriendo y visitando -documentalmente- el crecido parque escultórico, que se ha ido formando, durante años, y que, considero, no debería darse, ni mucho menos, ya, por completado. Tal es mi coyuntural apelación a los responsables universitarios actuales, en relación a seguir pendientes del posible enriquecimiento patrimonial de intervenciones artísticas al aire libre, tan genuinamente característico de esta universidad, recién cumplidos sus 40 años de existencia, que cuenta, asimismo, en su bagaje de servicios, con un extraordinario Museo de Arte Contemporáneo, activo y actualizado, en la gestión mancomunada de su imprescindible política sociocultural.

Pero, justamente, tras el eficaz y significativo apuntamiento referencial en la citada escultura del Campus, considero que puede venir de suyo, asimismo -enlazando tesela tras tesela—pivotar tentadoramente hacia otro proyecto geográfico, algo anterior, del mismo autor, que, con idéntica motivación histórica e incluso mayor ambición y envergadura constructiva -inspirada, en este caso, en la directa tradición velazqueña, en concreto en la relectura de la Rendición de Breda o del denominado, por costumbre, Cuadro de las Lanzas, fue también planteado para ocupar / presidir celebrativamente uno de los accesos quizás más emblemáticos a la ciudad de Gandía, la rotonda de Serralta, con una monumental escultura. Se trataba, asimismo, de conmemorar los 300 años de aquel histórico 25 de abril de 1707. Tal era, a fin de cuentas, el concreto título de la pieza, precisamente.

La escultura dio incluso nuevo nombre a la rotonda de la entrada norte de Gandía. Se inauguraba justamente, como había sido propiciado, en el año 2007, siendo alcalde de la ciudad el socialista José Manuel Orengo. De impactante monumentalidad, el peso total de la obra era de 30 toneladas y asumía, nada menos que 26 metros de longitud, en un amplio espacio rodeado de césped y sólidamente anclada arquitectónicamente a la base. En concreto, a través de una UTE (Unión Temporal de Empresas) fue realizada la gestión pertinente de la obra de la rotonda, incluyendo además la instalación de la escultura, financiada por el Ministerio de Fomento. Un volumen colectivo publicado, digno del momento celebrativo, documentó el proyecto y, con una amplia nómina de colaboradores interdisciplinares, se convirtió en la mejor referencia bibliográfica sobre la escultura y su contexto histórico y actual.

Es tristemente sabido que, siete años después, en el 2014, ya bajo el mandato municipal del popular Arturo Torró, el comentado conjunto escultórico de Antoni Miró, era cortado, retirado del lugar, para el que se había pensado, y trasladado al Parque del País Valenciano, ubicado en el extremo sureste de la ciudad, fijado sobre una plataforma de hormigón, ya sin perspectivas paisajísticas globales, en su entorno. De estar en un acceso amplio, pasó a una lateralizada rinconada, todo ello en contra del parecer del autor y en detrimento de sus derechos morales y de su autoría. Pronto, además, comenzó la pieza a ser maltratada e intervenida anónimamente y allí sigue olvidada, en el retiro asignado, al margen de los deseos de Antoni Miró. También hay que decir que fue, por supuesto, arropado, en sus reivindicaciones, denuncias y pugnas legales, desde un principio, por numerosos ciudadanos y agrupaciones sociopolíticas y culturales diversas. Mientras que, para la rotonda norte de Gandía, otra aséptica intervención escultórica, de nuevo encargo, fue inmediatamente propuesta y ejecutada.

Tampoco los recursos judiciales, previos y/o posteriores, favorecieron, paradójicamente, sus reiteradas aspiraciones y compensaciones morales de reposición, ni siquiera cuando, de nuevo, los poderes políticos han variado de color e ideología, en el ayuntamiento gandiense, por diferentes motivos, de base justificativa.

Un hecho lamentable, pues, dilatado en el tiempo, en el que destacan, lógicamente, una vez más, las siempre difíciles relaciones entre la cultura y la política. Dos contextos que, por definición, deberían necesitarse mutuamente, pero que, a menudo, en unos casos, la cultura queda sumamente politizada, en sus posibilidades de desarrollo, mientras que, en otros, no faltan decantamientos, intermitentemente, hacia la propia estetización justificativa de la acción política.

De ahí que, precisamente en esta coyuntura, coincidiendo con la gran muestra artística de Antoni Miró en el MUA, me haya parecido importante recordar -aquí y ahora- estos enlaces entre obras, adscritas, sin duda, a una misma serie de propuestas y motivaciones, repensando, con ello, la justa reivindicación, que el autor de una obra siempre tiene y debe mantener sobre sus producciones, sobre sus proyectos e ideas adscritas a sus trabajos de creación, de pautada relectura y de reinterpretación, incluso.

En concreto, he decidido recuperar, en este trabajo de rememoración, el documento-informe que, en su día (octubre 2013), redacté por encargo del abogado y amigo, Joan Llinares, defensor del caso de la escultura de A. Miró, y que fue presentado documentalmente en el juicio. Para mí es, sin duda, una forma de revivir implicadamente aquellos hechos, que, por supuesto, tienen que ver, y mucho, con la trayectoria del artista que nos ocupa.

Crear implica, por supuesto, defender la obra, testimoniar en su favor, creer en ella y argumentar sus claves internas, si viene al caso. Y eso es, ni más ni menos, lo que mi escrito, de entonces -dadas las circunstancias de aquellos momentos ya históricos- planteaba, con cierta minuciosidad y compromiso, y que hoy, en esta recuperación simbólica y cargada de intencionalidad, nos recuerda, de cara a los posibles lectores (y no ya frente a un juez), las claves estéticas y funcionales de un proyecto escultórico, que devino, en efecto, escultura monumental, como recordatorio de una parte de nuestra historia, y también como forzado eje polémico de una determinada política cultural, cuyos efectos ya conocemos testimonialmente.

Informe en torno a la obra de Antoni Miró, titulada “25 d’abril 1707”, ubicada en Gandía, en la rotonda de Serralta

“La instalación de una obra de arte, en el espacio público, no puede afirmarse que sea algo simple sino más bien un proceso sumamente complejo y cargado de plurales responsabilidades. Implica la plural existencia de una estrecha correlación transdisciplinar, en el seno del proyecto mismo, entre la concreción de la obra realizada ad hoc, la destacada intención creativa del artista, el contexto espacial que, directamente, la acoge y potencia, la historia que sustenta efectiva/ afectivamente su interpretación y experiencia estética, por parte del ciudadano, junto a la paralela solicitación sociopolítica que la encarga, respalda y posibilita.

Esa es, en realidad, la gran diferencia existente entre las obras ubicadas en un estricto ámbito privado y las que se colocan -como un reto- en un espacio público. Ambas tipologías pueden merecer justamente, sin duda, la calificación de obras de arte, aplicadas a sus respectivas y concretas aportaciones, bien sea por su potencia estética, por la solvencia de su adecuada realización, por la riqueza de sus significados y símbolos y, también, por los comprometidos valores, que se le reconocen y asignan. Pero al conjunto de tales requisitos, como se ha apuntado, vienen además, en el segundo caso, a sumarse las complejas interrelaciones que demuestran y aseguran su resonancia, impacto y consistencia, en el compartido ámbito público.

En el caso de la escultura pública del artista Antoni Miró (Alcoi, 1944) que, en esta especial coyuntura, nos ocupa -tanto por su concepción, realización, instalación y acondicionamiento espacial, con meritorias funciones explicitadas en el eje vehicular del acceso norte a la ciudad de Gandía, con las perspectivas bien estudiadas sobre el fondo, donde apunta, como eje, el campanario de la Seo-, debemos confesar que adquiere una determinada fuerza escenográfica. Y lo logra, tanto por su impactante monumentalidad como por su potente y abierta horizontalidad visual, sobre el entorno paisajístico. Unido todo ello, es cierto, a las prolijas referencias históricas asociadas, así como a la irrenunciable simbología y a la rotundidad de ejecución, de sus calculadas perforaciones sobre las planchas de hierro corten -intervenidas, en sus 2’5 centímetros de grosor, con más de 12.000 incisiones, que, en la distancia, simulan dibujos- a modo de caligráficas referencias, que ofrecen al viajero un friso solemne de impactante pervivencia histórica. Justamente ese interés experimentado por el sorprendido contemplador, sin duda, le llevará -desde ese encuentro en el espacio público de la ciudad con una sugerente propuesta de celebración compartida- a informarse, quizás con mayor precisión, en torno al contenido, los méritos estéticos, entre lejanía y proximidad creciente, que aporta la solidez perceptiva de la propia escultura, en su rotunda plasticidad.

Contemplada, por tanto, la pieza desde el movimiento propio del vehículo, que se aproxima y circunda la amplia rotonda, de 45 metros de diámetro, se plantea así al ciudadano -gracias a las soberbias y dilatadas dimensiones de la obra, potente perspectiva y simplicidad de formas en su globalidad, junto a la trama (entre estática y dinámica) de las masas de los personajes en acción y sus armas verticales- la referencia a la rendición histórica habida en Almansa, sumando precisamente lo que, por una parte, contempla de forma estética y, por otra, lo que, sin duda, sabe o recuerda, a través de su formación cultural.

Friso y cromatismos, sensaciones en movimiento, formato, integración de perfiles, dibujos minimizados y transformados en juegos de vacío, emplazamiento y adivinación de las figuras, potente diedro lateral y reforzamientos horizontales de la composición, en su conjunto, posibilitan la experiencia móvil, frente a la obra, que se transmuta, a su vez, en eficacia comunicativa y en potente conmemoración histórica. En resumidas cuentas, la intervención se integra plenamente en el paisaje urbano, orientando asimismo, en sugerente acceso, al visitante, en su paulatino desplazamiento hacia el centro de la ciudad.

Se pliegan, pues, en ella, a nuestro modo de ver -como expertos- los valores exigidos y coimplicados en su doble faceta, tanto de seleccionada obra artística como de calculada intervención pública y urbana. Parámetros ambos que, en este caso, por su concepción para ser ubicada in situ, se conforman y exigen, conjuntamente, de manera inseparable. Téngase en cuanta, además, que el hecho de que el tema de la escultura en cuestión, tomado de los fondos de la historia de la iconografía velazqueña, haya podido ser utilizado en opciones distintas, por el mismo autor, no convierte a la obra -que ahora estudiamos- en un mero eslabón múltiple de una serie, ni mucho menos, toda vez que se trata de una obra única, formalizada, materializada y dimensionada ad hoc para esta concreta instalación, selectivamente calculada.

Efectivamente la relectura de “La rendición de Breda” ha sido un destacado leitmotiv en su etapa de “Las Lanzas”, igual que también otros artistas se prendaron de diferentes temas referenciales en sus trabajos: citándolos, homenajeándolos o reinterpretándolos, con asiduidad y solvencia, a lo largo de sus creativos itinerarios respectivos. Tal ha sucedido, asimismo, en el caso de Antoni Miró, siendo un ejemplo paradigmático -de lo indicado-, justamente esta obra, que celebra explícitamente los 300 años de aquella dramática coyuntura bélica, inscrita de forma significativa en nuestra historia colectiva.

Sin duda, nos encontramos hoy (octubre 2013) en una situación crítico-artística en la que la creatividad misma se concibe y despliega, muy a menudo, en el mundo de la investigación estética contemporánea, dentro de un programa versátil, donde la originalidad y/o la innovación pueden identificarse metodológicamente con las relecturas, los homenajes, los d’après, las reinterpretaciones, las citas y los rescates temáticos. Tales metodologías se han convertido en potentes estrategias y compartidos recursos de producción artística, en el contexto mundial, dando así plena fuerza tanto a las expectativas de la globalización como a las opciones de identificación persistentes, que se mueven, con soltura y decisión, en los compartidos sistemas de la comunicación artística, vigentes actualmente.

Hemos seguido con asiduidad e interés el desarrollo de la trayectoria estética y artística del autor, que exige ahora nuestra atención y que cuenta, ciertamente, con un amplio y meritorio curriculum profesional y artístico, así como con una extensa bibliografía / hemerografía específicas. Desde nuestra especialidad, hemos analizado, en múltiples ocasiones, sus obras, realizadas en diversos soportes y espacios, pero siempre inscritas en un intenso realismo social, de fuerte conscienciación y arraigo diacrónico, al socaire de la responsabilidad histórica, en sus diferentes ejecuciones. Conocemos sus etapas y diversificaciones, habiendo escrito sobre ellas en diferentes oportunidades, al igual que hemos hecho con otros numerosos autores de nuestro contexto artístico, al que nos referimos en proximidad, de cara a la docencia, a la gestión, al ejercicio crítico, a la investigación y edición, durante más de 40 años de profesión, desarrollada en tres universidades.

Por todo ello, deseamos subrayar, al margen de otros extremos y cuestiones, que variar la ubicación de una obra, integrada cuidadosamente en un espacio público, con el consenso pertinente, en su momento -como ya antes se ha apuntado-, supone alterar incluso sus características propias, así como las de su concepción, realización e instalación específicas. Teniendo en cuenta, además, la sólida y cuidada fundamentación llevada a cabo en la compleja ubicación arquitectónica, que exige pertinentemente una pieza de 30 toneladas, en dicho espacio público, con la resolución, en paralelo, de las dificultades técnicas y materiales planteadas, con el fin operativo de que la obra apareciera, ante el espectador, sobre el verde del césped, frente al azulado horizonte, en su ocre e intenso cromatismo ferruginoso, con los barrados contrapuntos del rojo, alargando expresivamente sus dilatadas formas, sin pedestal visible, en un ejemplar alarde de instalación adecuada, impactante y efectiva.

De ahí que en sus derechos de propiedad moral sobre la unidad y totalidad de la obra presentada es donde se fundamenta, asimismo, la exigencia de su resolutiva integridad estética. En realidad, reiteramos que debe siempre contarse plenamente con el autor, para cualquier reajuste, conservación, estudio de variación o actualización posterior, sobre la pieza elaborada y expuesta, incluso en sus valores paisajísticos de integración en el entorno.

No dejamos de subrayar habitualmente, en nuestro quehacer, la imprescindible relación exigible, en sus mutuos diálogos e intercambios, tanto respecto a la dimensión histórico-cultural como a la dimensión socio-política de nuestra existencia ciudadana, al tener que conformar de hecho, ambas, coherentemente, un contexto único de civilidad y convivencia. La política necesita, sin duda, abiertamente el aire de la cultura y esta, sobre todo en su vertiente pública, no puede ser ajena al respaldo, respeto y responsabilidad políticos que, con su acción comprometida, asegura la libertad de creación de cara al desarrollo conjunto, que la plenitud social reclama y posibilita. Los derechos morales del autor, sobre la obra, exigen, como hemos apuntado y reiteramos, una adecuación consensuada en cualquier posibilidad de alteración y/o mantenimiento de los valores artísticos -conjuntos y plurales- de la escultura, 25 de abril, 1707, que emanan y se refuerzan estéticamente de su instalación pública”.

Valencia, 23 de octubre 2013.

(Informe jurídico, de parte, presentado oficialmente en el juicio pertinente).