Pop Art never dead

Fernando Castro

[Consideracions «intempestives» sobre la pintura, valga l’estranyesa, «històrica»]

Boris Groys assenyala que en les condicions de la modernitat hi ha dues formes de produir o de fer arribar al públic una obra d’art: una seria com a mercaderia i l’altra com a element de propaganda política o d’agitació política. En certa mesura, Antoni Miró ha anat traçant la seua trajectòria plàstica sense caure en allò merament propagandístic ni assumir la condició mercantil o purament terminal de l’art en la qual la banalitat, sens dubte, s’ha desplegat d’una manera imparable. La seua obra té caràcter polític, però sense renunciar als elements estètics plàstics. És una obra en la qual hi ha un profund compromís polític, s’aparta de la frivolitat de certes estètiques contemporànies, sense derivar en el (pseudo)radicalisme característic d’un cert art polític de museu. L’obra d’Antoni Miró té a veure amb una mobilització plàstica que es dóna en l’art en els anys 60-70 i particularment en l’art espanyol que posa en qüestió l’element central i hegemònic de l’art en aquell període, que és, sense cap gènere de dubtes, l’informalisme. És a dir, la resposta d’Antoni Miró, com la d’alguns artistes en aquell moment, té a veure amb l’intent de separar-se de l’estètica que marcava tot en aquella època, que era l’art informalista caracteritzat especialment per Dau al Set, a Catalunya i pel grup El Paso, a Conca, i aquella dimensió hegemònica d’artistes per tots coneguts, com poden ser Tàpies, Cuixart, Saura, Torner o Rueda. Contra l’informalisme reacciona una generació de pintors que reprenen la figuració en un moment en el qual internacionalment el patró característic de la modernitat és la pintura abstracta desplegada internacionalment des de 1945. S’hi entén que després d’Auswitch no solament seria difícil «escriure poesia» (en la tòpica reducció del complex i dialèctic pensament d’Adorno), sinó que també no seria fàcil lliurar-se a la figuració. S’assistiria al triomf d’una certa agorafòbia espiritual que anava a garantir que fóra l’expressionisme abstracte americà el que caracteritzara la idea de «pintura moderna», i això és el que també fou caracteritzat per Serge Gilbault com en el moment en què Nova York va robar a París la capital de l’art del segle xx. En aquell moment, com dic, hi ha una tornada de determinades propostes figuratives alienes a l’àmbit figuratiu-naturalista o a la idea del realisme tradicional, però que reprèn la vella polèmica del sentit del realisme, de quines possibilitats tindria un discurs que donara compte de la realitat. Aquest debat sobre la possibilitat d’una figuració o d’una dimensió realista dels conflictes contemporanis no és un debat específic dels seixanta, sinó que en realitat és un debat que sorgeix des dels anys 30 i que en el camp de l’estètica el trobaríem particularment en els debats sobre el realisme, especialment de les estètiques marxistes, en els textos del gran esteta hongarès Lukács, especialment en els debats de la correspondència d’Adorno i Horkheimer. Per això, quan vaig escriure el text sobre Miró per al catàleg de la seua exposició en l’IVAM, reprenia un assaig, un escrit de Bertolt Brecht que es titula Cinc dificultats per a dir la veritat. I ací diu Brecht que per a dir la veritat hi ha certes dificultats: la primera seria la intel·ligència i la fidelitat, la segona seria la moral de la tragèdia, la següent seria el sentiment d’urgència, la penúltima seria la voluntat d’experiència i l’última seria la santedat o el coratge de dir el que ja estava dit. La passió de la qual parlava en aquest text era la passió de la realitat com el coratge de dir la veritat i l’articulació d’un realisme crític que és un debat característic dels anys 30 i sobretot en el moment que s’imposa en la Unió Soviètica el realisme socialista i es dóna un colp de gràcia a les estètiques experimentals neofuturistes. Aquest realisme crític reapareixerà en el New Realism, tant en el que es diu pop art o el novaux realisme francés. És evident que pop art va tenir una extraordinària expansió internacional que té la seua manifestació en fenòmens ben coneguts de l’art valencià com l’Equip Crònica o l’Equip Realitat.

Però, com dic, per a no perllongar la introducció, anem amb l’assumpte que he esmentat, que és fer unes consideracions intempestives sobre la «pintura històrica» amb aquesta idea que l’Art Pop mai mor. I bé, sonarà paradoxal perquè avui vinc amb una samarreta dels Sex Pistols i unes sabatilles Converse d’Andy Warhol, com ha de calçar-se pop i vestir-se punk, per a finalment estar calb com un vellús, és a dir, un ha d’assumir les contradiccions de la seua època i del seu temps. Indubtablement, el context d’aquest art pop és el d’un món d’estrelles i estrelles entre cometes, aquesta aparició en els 50 i els 60 d’un món d’estrelles, sobretot del món del cinema i de la cultura mediàtica que inventa el seu propi estil. Sens dubte, James Dean va inventar una forma de ser, una forma de pentinar-se, va inventar la seua pròpia jaqueta; James Dean es va fer famós perquè va portar la seua pròpia roba als rodatges, va crear un estil de comportar-se i un estil de parlar. Però també va crear un estil propi Marlon Brando, que va ensenyar fins a certes maneres de moure el cos, la manera de parlar, la manera de mastegar xiclet, la manera de fumar. Aquest món de les estrelles que va estar caracteritzat per ser un món de noves formes de la corporalitat. Generació que va inventar una època que va inventar la idea de cultura juvenil, però també una cultura juvenil que es presenta com una cultura de la insurrecció, com una cultura que vol acabar amb l’encotillament familiar, en un moment (els anys 50 i 60) en el qual la piràmide poblacional s’ha invertit completament i més del 50 % de la població dels Estats Units té menys de 25 anys, és a dir, aquest és el moment en el qual s’obri un nou nínxol econòmic que és el de la «cultura juvenil». Evidentment, aquesta cultura juvenil està marcada per la idea de la nova frontera, de la nova frontera política, de la nova frontera estètica, una nova frontera econòmica que marca una espècie d’obertura d’esperança; per a aquesta generació és crucial el llibre El guardià entre el sègol, que estableix el «patró» de com un es regira contra allò que ha sigut el seu propi context. Però també va ser una generació marcada per aquesta sensació d’angoixa i nihilisme, amb la certesa que la bellesa està sempre a punt de ser destruïda. Quan tornem a veure James Dean o Marilyn Monroe ens adonem que és una generació marcada pel drama, per la mort, per la malenconia i per la catàstrofe. Una generació d’estrelles malaguanyades. Estrelles que ràpidament desapareixen.

Sens dubte, la condició, encara referencial, que té aquest tipus d’estrelles per a la nostra època és que s’han tornat mítiques per la seua mort prematura. Sobretot perquè creen la idea que les estrelles del panteó cultural generen la seua pròpia mitologia: la seua mort és més important que la seua pròpia vida. Perquè han viscut massa ràpid i han conduït la seua vida cap a una explosió, cap a una desaparició de caràcter tràgic, i sobretot perquè aquesta desaparició cultural dels mites, de les mitologies d’una època, crearà també en els 60 alguna cosa que també reapareix en la contemporaneïtat, per això dic que el pop art mai mor, perquè va morir massa prompte, perquè la seua estrella va desaparèixer també massa prompte. El pop art és l’essència de les teories conspiratives o de la mentalitat conspirativa que arranca en els 60 i es manté 50 anys després. Aquell «món crepuscular» encara continua il·luminant-nos. Hi ha una sensació de bellesa fatal, de dimensió tràgica que arranca des del món de l’art pop i que es concreta per exemple en els obituaris pictòrics d’Andy Warhol, el qual representa el seu món d’estrelles, que és un món d’estrelles narcòtiques, addictes, desaparegudes, conduïdes cap a la dimensió límit del suïcidi, com succeeix amb la seua visió de Marilyn Monroe, en la qual de sobte apareix somrient però també multiplicada fins a l’«espectralitat», com si finalment el seu glamur fóra inevitablement una ombra de la realitat.

També m’agradaria presentar en aquest panteó pop el que en aquella època podríem anomenar l’emergència d’un gust tremendament cursi, és a dir, és un moment en el qual també s’imposarà tota una reconfiguració del món kitch o pompier, amb la construcció d’un cert «paradigma egipci». Penseu que en el germen de la cultura pop que mai acaba de desaparèixer es troba el que anomenaríem «una catàstrofe egípcia»; recordem la pel·lícula Cleòpatra, que es presenta com una superproducció, com la pel·lícula en la qual més diners s’estava invertint en la història del cinema. I aquesta pel·lícula Cleòpatra va ser un fracàs rotund, un titular del New York Times deia: «La pel·lícula que tothom volia que es fera, però que ningú volia veure». Era una espècie d’epopeia del fracàs, però sobretot donava una dimensió del que era la prodigalitat xarona, la cursileria gegantesca. Quan apareix Cleòpatra en aquest tipus de narrativa americana i també quan un veu les pel·lícules de romans americanes, els famosos peplos i veu també la proliferació en els 60 i 70 del western es comprèn com s’estan codificant les formes del cinema històric en el moment d’emergència de la cultura popular, superposant els actors, el mateix sistema estel·lar a través dels diferents gèneres, de les diferents pel·lícules. Van dir que el problema de Cleòpatra és que com a adversari va trobar el «gran seductor» dels americans que no és una altra cosa que l’imaginari italianitzant, sedimentat a la perfecció en La dolce vita. Evidentment, Liz Taylor com a model de sensualitat ultrapompier o de cursileria neoegípcia no pot ser comparada amb la famosa escena en la Fontana de Trevi de la dolce vita. En certa mesura, La dolce vita va presentar el somni veritablement fascinant de l’erotisme per a un americà i va inaugurar la idea de «cinema estranger». Aquesta pel·lícula va atraure un públic nombrosíssim, sobretot va crear la idea d’alguna cosa que els americans no esperaven, que era «el seductor italià», un sibarita de pèl canós que manifesta un fastig complet davant la vida i que té gestos enigmàtics. Sobretot va crear la idea que Itàlia és el centre espiritual del segle xx, amb una «filosofia» encarnada en cosmètics, en calçat, en mobles de disseny futurista i en la idea de la seducció italiana, és alguna cosa que es manté i que intenten els americans reciclar a partir de la pel·lícula Vacances a Roma.

Evidentment, els anglesos no es van quedar quiets, ja que van entendre que calia donar una rèplica a Marcello Mastroianni i van crear al favorit de l’època, que sens dubte és James Bond, l’espia perfecte; és l’home que es distingeix del populatxo, de l’home del carrer, d’aquell que no tasta borgonyes. James Bond és un altre tipus de seductor que es ficar al llit amb les altres espies, és el seductor del contraespionatge, que manté un look absolutament meravellós, i reconcilia el públic amb una certa condició de paranoia i conspiració. També són moments en els quals podem dir que reapareix una idea de «rebel·lia històrica» absolutament ficcional, que trobaríem en la pel·lícula Espartaco, de Stanley Kubrick. Bé, ara quan un cerca en Google Espartaco hi apareix l’Espartaco contemporani, que, com sabeu, no té res a veure amb l’Espartaco de Kirk Douglas i de Stanley Kubrick, diguem perquè s’havia fet una nova versió dels gladiadors, que aquesta versió postporno o ultraporno contemporani, on a càmera lenta com una espècie de gore o ultragore de ketchup s’ha aconseguit crear un nou imaginari. Si un torna al vell Espartaco de Kirk Douglas, és un imaginari absolutament teatralitzat. Si un escolta la versió original d’Espartaco veurà com Laurence Oliver o Charles Laughtono Peter Ustinov parlen amb un accent increïble, impecable. Aquest accent bellíssim, com si estiguérem assistint a una representació a Londres d’una peça shakesperiana, més que un drama en aquell moment de rapte de fúria, d’insurrecció dels gladiadors del sistema que aparentment els oprimia. És també en aquest moment, els 60, un moment d’extremada diversió, una època summament divertida, una època de desesperació, és una època de l’escena del crim. Evidentment, és una època globalment marcada per l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, que obri la idea de la política de la nova frontera. Era una època d’estímuls i plaers activats per la «indústria de l’entreteniment cultural», però com he indicat és, al mateix temps, una època marcada per la desesperació, és l’època de les festes o valdria més dir de les festes salvatges. I és també una època de l’expansió de la indústria del joguet. Donava la sensació que, després de la mort de John Fitzgerald Kennedy, «ja no hi haurà més joguets per als americans», és a dir, desapareixerà la cultura de la diversió, ja no hi haurà amb què jugar. És justament aquell el moment en què l’art pop imposa els seus específics enjogassaments, la sensació que l’art pop és un joc en una època de profunda desesperació, de grans ansietats i també de conflictes polítics. N’hi hauria prou amb rellegir l’assaig de Fredric Jameson, Perioditzant els 60, en el qual parla de la importància que té en aquesta època la lluita pels drets socials, la lluita pel feminisme, l’aparició de la new left (nova esquerra), l’estratègia de guerrilla focus, la importància que va a tenir el castrisme, el maoisme, la nova filosofia, el final de l’existencialisme, l’emergència dels nous paradigmes de la teoria, la importància de l’«intel·lectual específic» que produirà que a mitjan 60 en la John Hopkins University de Baltimore es comence a parlar del postestructuralisme. El que m’interessava ací era marcar aquesta cultura del fun, aquesta cultura de la divertició, també del fenomen dels fans, que tindrà a veure amb l’enjogassament.

Convindria recordar la «parafernàlia» dels seixanta i els setanta: la moda del vinil, del surf, de les pel·lícules underground, de l’art pop, però també de la importància que tindrà l’art cinètic, el segrest de Frank Sinatra Junior, l’aparició dels raspalls de dents elèctrics, que sens dubte és una novetat tecnològica fascinant, l’«imperi icònic» i no solament refrescant de la Coca-Cola, el cinema Super8, els monokinis i també dels cigarrets amb filtre de carbó activat que realment també va marcar una època. És el moment d’alguns temes fonamentals com serien Sylvie Wartan cantant Twist et Chante, que és un dels temes de l’època, en el qual ix ella cantant amb minifaldilla, tal vegada la «peça de vestir» decisiva fins al punt que s’assenyala que és la bomba del 66.

M’interessa especialment la repercussió dels fenòmens culturals en certes revistes o publicacions de caràcter massiu, com seria la revista Time, com seria el número en el qual es va declarar que el personatge de l’any era una escena cultural, que el personatge de l’any era «La ciutat swinging», Londres, una ciutat ideal per a veure xiques amb minifaldilla. Hauríem de tornar a veure Blow-Up d’Antonioni, on en l’«escenari londinenc» es planteja una de les grans reflexions sobre la vida artística, no solament sobre la vida fotogràfica sinó sobre la punctualització (valga la referència barthesiana) d’una fotografia d’una parella que sembla discutint en una escena melodramàtica-amorosa i acaba per convertir-se en l’atzarosa instantània de l’escena del crim. Blow-up revela la tramoia de la «pantomima pop», aquella ampliació d’una fotografia revelarà la part negativa, una espècie de presentació fantasmal d’una nova realitat, però també en una escena es genera una espècie de drama-comèdia o d’amplificació de la manera de sentimentalitat que té un to pop, però que també anticipa el que seria la manera contemporània d’entendre la imaginació i d’entendre allò cultural. Evidentment, en aquesta època s’assisteix a l’emergència de nous plaers, l’aparició d’una nova mirada pornogràfica, l’època en la qual va aflorar una nova sexualitat o noves maneres de la sexualitat en la qual l’impacte del feminisme serà decisiu, però també sobretot hi ha una sexualitat higienitzant i una espècie de neovictorianisme que anirà creant noves maneres del cinema i de la literatura. La importància que tenia La història d’O, o L’amant de Lady Chatterley, quan parla de l’emergència de la vida pornogràfica, però sobretot serà a partir de la pel·lícula Gola profunda que el porno va començar a imposar la seua «llei». És el moment en el qual –i això també està present en l’obra d’Antoni Miró– la paraula màgica o l’element crucial en els 60 i 70 serà l’erotisme. No hi ha dubte que l’erotisme i la sexualitat té a veure amb les dinàmiques de contestació política, de construcció de la subjectivitat, de resistència enfront de l’hegemonia política i de crítica radical a tota la cultura del puritanisme americà. Fins al punt en què es podria pensar que aquesta sexualitat i l’erotisme dels 60 i 70 creen l’objecte del segle o un dels objectes del segle que seria la píndola anticonceptiva. Caldria pensar que la píndola anticonceptiva es va convertir en portada de la revista Time, aquesta portada sí que és una de les més impactants, de com utilitzaran la píndola com a referent del moment i sobretot de com es resistirà a les cultures puritanes i les reaccions polítiques i el concepte de «sagrada família» que es troba inscrit dins de la religió americana. És a dir, aquesta construcció americana que anirà derivant-ho als cristians renascuts i cap a la superstició que sempre apareix com l’altre aspecte de la democràcia americana. Si un torna a llegir el text d’Alexis de Tocqueville La democràcia a Amèrica es pot veure que una de les grans forces del món americà és la seua idea de democràcia de base, ell veu com es troba aquesta idea de partir del nucli comunitari, del nucli veïnal, per exemple com veiem ara, com les eleccions americanes avancen des de nuclis molt reduïts per a les votacions, per a convertir-se en grans dinàmiques polítiques. La gran força dels EUA és que es van creure a ulls clucs els ideals il·lustrats, però al mateix temps amb una tendència a la racionalització a ultrança. D’altra banda, estaria la dinàmica de superstició americana, d’aquesta manera d’«endinsar-se en els boscos» per a retornar a les formes més arcaiques i violentes de la intolerància. Aquesta dimensió del sagrat, d’una condició numinosa, esotèrica, críptica però també dogmàtica i de persecució contínua, es troba en aquest Déu que ens protegeix (l’«In God We Trust» del dòlar) amb la nostra pròpia moneda.

Els anys 60 és l’època, valga la referència paraduchampiana, de l’ironisme d’afirmació, és a dir, on aquesta paròdia es desplega en la sensibilitat pop com pot apreciar-se en quadres de l’Equip Crònica o l’Equip Realitat, però, per descomptat, també del mateix Antoni Miró. El que m’interessava ací era assenyalar que estem no solament en l’edat de la ironia sinó també en l’edat de la comèdia. La sensació de llibertat, del desig de llibertat, de l’enjogassament de nova frivolitat, va esdevenir una mena de riure contagiós. És una època d’aparició de molts humoristes, una època de frivolitat picant. És una època com banyada en xampany en la qual sembla que el xampany sobra. I sobretot és una època d’un cicle de pel·lícules d’eufòria de caràcter bombollejant. Sobretot en aquest camp de la comèdia estem en presència d’un impressionant batibull. Fent-li voltes a aquesta introducció, sobretot al pop art que mai mor, he tornat a veure el Rat Pack, tant de bo haguera coincidit en aquesta època. És l’època de la disbauxa perpètua i ací veiem la Rat Pack, Sinatra i la troupe a Las Vegas. I és sobretot aquell moment en el qual la sensació era que un estava enmig d’una disbauxa, d’una festa que tenia quelcom de conducta absolutament atabalada, però sobretot que ens presenta a uns festers compulsius, una gent lliurada a la festa de manera compulsiva que són a punt de quedar-se sense forces, però que encara aguanten una mica més. Geoffrey O’Brien en el seu llibre Temps de somiar, diu que és una època de sobtats canvis d’humor, de farses contundents que donaven pas a una espècie de tendresa postborratxera, de personatges que estaven ficats en embolics i sobretot una sensació de disbauxa i estar de gresca en tot moment. Les pel·lícules de Jerry Lewis, amb ficades de pota en tot moment, com per exemple El professor guillat, són, senzillament, exemplars. I sobretot és el moment en el qual es donaven sense aturador festes i més festes. Blake Edwards va fer aquesta comèdia, La festa, produïda per Peter Sellers, que sens dubte és una de les obres de referència dels 60, de presentació de l’estètica pop en la seua forma de presentació de tota la cultura del moment. I sobretot hem d’adonar-nos que abans la gent donava festes per a celebrar els seus èxits, com la dinàmica del que s’havia entès que era una festa. Ara en realitat es perseguia tenir èxit per a una festa. Calia cercar qualsevol motiu per a una festa perquè calia tenir raons per a entusiasmar-se. Al mateix temps, la sensació que hi havia era que la diversió s’estava tornant com una diversió monòtona i fins i tot massa seriosa. Si un pensa en una pel·lícula tan fascinant, com totes les de Buñuel, com Simón de desert, s’adonarà que el cim de l’ascesi és l’estilita col·locat a la part alta de la columna parlant de la fi del món; en Simón del desert, quan el dimoni en forma de dona aconsegueix temptar finalment i fer que l’asceta, l’anacoreta, l’estilita es baixe de la columna veiem, en les últimes imatges, com passa a estar perplex en una fumejant discoteca. Veiem en les imatges del final de la pel·lícula com l’estilita amb un look protohispter o prehispter està deprimit amb un jersei i un look existencialista francès enmig d’una discoteca on s’està ballant en una actitud hiperhisteritzada, però està com reconcentrant-se en l’ensomni de la seua vella vida columnista, columnària o estilítica enmig d’aquesta dimensió alcoholitzada i expressiva. Sí que sabem que aquesta és una època sacrificial en la qual les vides havien sigut completament dilapidades, en la qual la mort rondava pertot arreu. Recordem, per exemple, les imatges de Jackie Kennedy en el funeral del seu marit. Però sobretot en aquesta època en la qual s’estava estenent una sensació que tot seria tremendament sinistre, al mateix temps que tot seria intensament divertit; era necessari aprendre el ball de moda: el frog. El «ball de la granota» tenia una mica d’aristocràtic i paròdic, és freak i d’absurd, com si fóra la perfecta representació de l’ansietat del pop que està morint, però que mai acabarà de morir.

Aquesta dècada prodigiosa està marcada per la cultura del design, aquesta cultura del disseny que també té una singular «tonalitat italiana». Però, tal vegada un dels aspectes més decisius d’aquests anys és tant la preocupació per redefinir les maneres d’habitar en el món com l’obsessió espacial. Els seixanta és una època completament espacial, una època de fascinació per l’espai, de conquesta de l’última frontera que seria l’arribada –fictícia o no– filmada per Stanley Kubrick, de l’home a la lluna. En aquell moment s’estava creant, al mateix temps, la idea que el futur hauria de parlar sempre a través de les noves maneres de la configuració de la cultura popular. El futur parlava especialment a través de la música i no principalment a través de les arts plàstiques. El que s’escoltava o, millor, el que sonava era una dilatada història de morts i de sacrificis, com serien les imatges de la premsa de Marilyn Monroe. Les estrelles amb les quals començava aquesta xarrada fragmentària, les estrelles del moment, tenien alguna cosa més a dilapidar que el seu talent o la seua grandesa. Sobretot el que dilapidaven era les seues vides, les estrelles oferien les seues vides com a sacrifici. Els rostres d’aquests subjectes que hem vist borratxos i plens d’ansietat, en realitat estaven aterrits. Eren seductors perquè estaven marcats per la mort. A Warhol se’l presenta de vegades com l’artista que solament fotografia la realitat, repetint-la en aquesta declaració que «no sóc una altra cosa més que una gravadora o una càmera fotogràfica». I, no obstant això, hi ha un fons traumàtic, de catàstrofe, de dol, de tristesa i de malenconia que travessa tota l’obra d’Andy Warhol. Warhol; no és, en cap sentit, un apologeta del màrqueting cultural americà. No és un regressiu ni un conservador, sinó que en realitat camufla les seues pors i les seues ansietats i també la dificultat per a mostrar el seu desig sexual i la seua forma de comprendre el món, però ho va a fer a través d’una sèrie de peces molt dures: la seua sèrie sobre els desastres d’un accident de cotxe o la que realitza sobre els suïcides. Evidentment, l’època està marcada per l’enorme decepció que va suposar que Elvis Presley anara al servei militar. Presley no és una altra cosa que la materialització d’un projecte genuïnament americà que és central en la història del rock, així ho ha assenyalat Greil Marcus en Mistery Train, que seria aconseguir un blanc que cantara amb la veu d’un negre, un relat tremend d’«usurpació». Elvis Presley és alguna cosa més que una barreja d’un bonic home vincladís i un ignorant americà que acaba gros com una foca, també és una estrella malaguanyada, una estrella morta. Enmig d’això, també hem de pensar que és una època de simpaties sinistres, d’aquesta sensació que a través de l’època apareixerà una idea del que és inquietant, inhòspit, absolutament inacceptable i aquestes simpaties sinistres les podem trobar d’una banda en la música dels Rolling Stones; Sympathy for the devil és una cançó crucial en la qual es barreja el «nihilisme rus» amb la idea que l’única resolució possible de la contemporaneïtat es troba en el suïcidi. La solució heroica del suïcidi és una idea nietzscheana, baudeleriana, que trobem també evidentment en Dostoievski, però que la reprendrà Camus quan parlava d’aquest suïcidi i sobretot quan Camus insisteix que no hi ha un altre problema filosòfic vertader que el problema d’afrontar la vida i de ser capaç de resistir-se a la pulsió del suïcidi. Els Rolling Stones estaven mostrant, en la seua cançó diabòlica, com reaccionar davant la percepció que portes una vida buida. I aquesta dimensió buida de la vida no solament conduïa al suïcidi sinó que també conduïa a les malediccions; semblava que hi havia dues eixides: la condició buida de l’existència que podia portar una resolució suïcida del mal pas en el qual et trobaves i l’altra era eixir a través de l’eixida que oferia l’experiència de les drogues. En aquest sentit, també en l’època podem trobar figures de referència, com seria el cas de William Burroughs, que tenia «la implacable punteria d’un ionqui». Burroughs és un referent crucial per a aquesta època de la generació de la carretera; la Beat generation que crearà la mitologia de la carretera que després es manifestarà en pel·lícules crucials, com la pel·lícula Easy Rider, però que també crearà un camí cap a Orient, per ventura una conseqüència del «zen californià».

He titulat aquesta conferència improvisada «Pop art never dead» per a tractar de transmetre la idea que el pop art mai mor, convençut del caràcter «llegendari» de la seua història. Andy Warhol va dir que si alguna vegada algú vol comprendre la història de la seua època, concretament la història de l’art pop, com es parlava, es caminava, es fornicava i es drogava un en els anys 60, solament té una opció, és veure la pel·lícula de Chelsea girls. En aquest sentit és una pintura històrica. Si un vol aprendre pintura històrica, amb tota certesa ha d’anar al Louvre, però si un volguera entendre què és un «quadre històric», si és que es pot fer història ja en els anys 60, ha d’enfrontar-se a l’experiència de veure la pel·lícula Chelsea girls que ens parla d’aquesta microhistòria de la quotidianitat a través d’aquestes personalitats completament desconnectades, a través de la compulsió narcòtica. Warhol ho filmava tot mentre ocorria, les seues són pel·lícules (potser depriments) d’una festa que no acaba mai. Evidentment, l’art pop i la cultura pop té a veure amb l’imperi del tedi, amb aquesta sensació que l’avorriment ho domina tot. Sabem de sobres que no existeix res més tremend que l’avorriment i el tedi. El tedi és la malaltia de l’època dels 60 i també, com un pot comprendre en pensar en les «egolatries de la xarxa social», del nostre temps. «L’avorriment és contrarevolucionari», deia Guy Debord. En una època en la qual pot morir de fam, pot morir aixafat, però morirà abans, presa de l’avorriment del qual el subjecte és incapaç de recuperar-se. Sobretot és una època on els joves donen per descomptat que els majors no entenen el que els passa «mai entendran el que no passa», és com si tot anara en contra de la destinació que ells volen generar, com si tot se n’anara a la merda i no fórem capaços de comprendre la «condició sublim» d’aquesta generació rebel i indignada. I especialment s’imposa la sensació que sobre el demà ningú no sap res. Aquesta generació és la que començarà a tractar de cercar una destinació amb la consciència que la destinació no existeix, sinó que ha desaparegut. I sobretot una de les obsessions seria –si no acceptem l’eixida suïcida– i no tenim una altra cosa que la porta del fastig o del que promet l’experiència narcòtica, per què no introduir-se en el camp del místic? Hi havia una opció d’aquest camí idealitzant o del camí sectari. Alguns van prendre el camí a Orient, encara que uns altres van entendre que no tenia sentit la teologia negativa o la quietud zen i calia acceptar que today is tomorrow. Podríem pensar que en el pop està la llavor del punk, ací es va gestar la idea que el futur era una coartada per a sacrificar el present.

Era necessari començar a «aprendre de Las Vegas», com advertiren Venturi & Cia. També era important deixar enrere el dogma que «menys és més» per a acceptar que Mass is more, no solament Mass és més, que semblaria una bogeria, sinó el que és Mass és el que és mediàtic, el que és mediàtic és Mass. I allò mediàtic que és Mass és el que ens va ensenyar a comprendre McLuhan quan ens va indicar que el mitjà és el missatge o que el mitjà és el massatge. Amb aquesta idea que «el mitjà és el missatge» no era en realitat que calia fer menys o calia fer més, no calia tendir cap al barroquisme o cap al minimalisme, sinó que calia aprendre la condició mass-mediàtica de la cultura contemporània. Els mitjans prometien un món i en quedaríem satisfets gràcies als mitjans de comunicació. I aquests mitjans no solament eren els mitjans de comunicació, sinó el gran mitjà que era la droga, el caràcter mediàtic de la droga mateixa. La droga hi va aparèixer com una promesa mediaticomessiànica i aquesta condició mediaticomessiànica no s’havia de conduir cap a la mera diversió excèntrica, sinó que la vella guàrdia anava a desaparèixer perquè apareixeria una nova moral i una nova concepció del món d’una nova manera de mirar-la a través de la potència neurològica i psicofarmacològica que tenien les drogues, particularment el LSD del qual va ser principal «profeta» Timothy Leary. Els seixanta és l’època d’un discurs psicòtic, amfetamínic, com el que queda sedimentat en la novel·la «de» Warhol A, una conversa delirant que revela la plaent potència del que és divagatori.

Tal vegada l’art pop i també la proposta d’Antoni Miró s’han d’entendre en relació amb la societat de l’espectacle. És a dir, que hem d’entendre què és el que va suposar la societat de l’espectacle i en quina mesura aquesta societat de l’espectacle com una imposició del present perpetu com una estètica de la conspiració. El món contemporani, assenyala Guy Debord en La societat de l’espectacle, es caracteritza per una impressionant acumulació d’espectacles. La mercaderia contemporània és la mercaderia espectacularitzada i aquesta condició de l’espectacle és un espectacle també patètic. Pensem en la imatge tremenda dels Beatles a Espanya que es van vestir de toreros, i els quedava aterridor, o quan van traure el seu famós tema en el qual l’única paraula que val és la paraula AMOR. Però sobretot és el moment en el qual la paraula amor és menys important que la paraula eros, com vindria a recordar-nos Marcuse. Els seixanta és una època d’obscenitats recreatives on hi ha un culte a l’obscenitat, però també una època d’odissees espacials com va fixar prodigiosament en el cinema Stanley Kubrick. Amb tot, el projecte principal d’aquesta època i, em tem, de la nostra no és «expandir la consciència» o generar nous espais (tant de bo foren d’hospitalitat) sinó aprofundir en el desmantellament de la individualitat.

Les massacres dels seixanta són reciclades en una clau irònica en l’època contemporània. Aquestes massacres també apareixen en l’imaginari de Miró, per exemple en la seua important sèrie sobre el World Trade Center, els problemes contemporanis del terrorisme, la pobresa o la indignació actual. Estem, com deia Frank Zappa, «en un nou camp de concentració» en el qual no ens podem refugiar en la barricada narcòtica o ja no té tant sentit la barricada sinó que tenim la política en l’absència de la política; els seixanta són l’anticipació del present, especialment en aquella «America is back» que des de Reagan fins a la infame «Guerra contra el Terrorisme» ha fet que el món siga, en tots els sentits, pitjor.

Què era l’art pop i, en general, la cultura dels seixanta? Bé, diré una altra «trivialitat» i és que aquesta època va inaugurar l’art de buscar les pessigolles. Tenim el cas de l’època de la peixera de l’espontaneïtat, de l’aparició del gran electrodomèstic que és la televisió que ens diu no se’n vagen, açò continuarà. I sobretot com els mitjans crearan la il·lusió de l’espontaneïtat, del directe continu, una il·lusió que té caràcter aparentment tridimensional. I no obstant això, els seixanta no solament generen la il·lusió, creen també un món tridimensional de vigilància contínua. Cal recordar que és una època de les ruïnes de l’imperi, siga amb les guerres que estan desplegant, siga amb les amenaces properes com en les famoses imatges del desplegament armamentístic a Cuba. Però aquesta dimensió de «ruïnes de l’imperi» produïa la sensació que feia massa temps que passaven la mateixa pel·lícula i aquesta pel·lícula havia de deixar de ser passada, sobretot si es comprovava que la revolució anava a ser passada. És el moment en què la gent es veia a través de la televisió. És a dir, la joventut s’estava veient manifestant-se. La gent es reunia i era gravada al mateix temps que es reunia per a generar la contestació i l’antagonisme polític. De fet, l’home de l’any a mitjan 60 per a la revista Time era aquest: tots aquells que tenen menys de 25 anys. Convé recordar que per a aquesta mateixa revista, home de l’any 2011 va ser The Protester, l’antagonista, el de les primaveres tunicines, les primaveres àrabs, l’home de la insurrecció, els indignats que van acampar a la Puerta del Sol…

El pop va ser una cosa que, literalment, va caure del cel, com aquella Coca-Cola de la pel·lícula Els déus deuen estar bojos, un objecte «anòmal» que passa de tenir un ús quotidià i fins i tot ritual a convertir-se en font de discòrdia: un nadiu camina fins a la fi del món i llança la botella que torna, inevitablement, com tot el que s’ha reprimit. Potser és quasi impossible desfer-se dels fetitxes que articulen la cultura, no hi ha manera de llançar fora de la societat el que genera els rituals i augmenta la rivalitat. El pop va multiplicar fins a la sacietat aquest refresc com si fóra un «fàrmac» (verí i antídot alhora), el revés sinistre dels rostres de les estrelles desaparegudes. Nosaltres hem convertit aquella tradició pop en una banal «estètica del terror» o del sinistre (el que és familiar, en sentit freudià, esdevingut estrany per causa de la repressió) i tenim la sensació que mires per on mires hi ha una informació grotesca que fa que tot es vaja descomponent com es descomponen segons la «llegenda» totes les coses dins de la botella de Coca-Cola. I aquesta pornografia del terror és sens dubte un dels trets de l’època, un dels signes crucials d’aquest pop que mai mor perquè, com he dit, estava sempre mort. El pop va marcar el començament de l’era de la contaminació en la qual res quedava incòlume, però també ens fa recordar que en aquella època es van forjar les «metodologies» d’aquesta ciència de la humiliació, d’aquesta pornografia del terror que va tenir la seua marca, la seua creu, el seu signe, en el rostre de Charles Manson.

[Aquest text és una traducció de la conferència impartida per Fernando Castro Flórez en el curs dedicat a Antoni Miró en la Universitat d’Estiu a Alacant. S’hi mantenen fórmules estereotipades que no són una altra cosa que la marca d’una improvisació. La conferència estava sostinguda per una sèrie d’imatges i textos en un PowerPoint. S’hi han suprimit alguns passatges que tenien, com entenia el mateix conferenciant, un to absolutament de divagació. Aquesta intervenció no tenia una altra intenció que la de «contextualitzar» l’època en la qual s’articula l’imaginari pictòric d’Antoni Miró, al qual Fernando Castro va dedicar un extens assaig en el catàleg de la seua retrospectiva en l’IVAM. Tal vegada entre aquestes consideracions fragmentàries es pot entreveure la intenció d’establir un mínim panorama de la dècada dels seixanta. F. C. F.].