Antoni Miró y sus bases [Reconsiderando el imaginario erótico-político de un artista comprometido]

Fernando Castro

Ser artista hoy en día es una situación que ya no se sostiene en la bella conciencia de una gran función sagrada o social; ya no es ocupar serenamente un lugar en el panteón burgués de los Faros de la Humanidad: es, en el momento de cada obra, verse obligado –desde el momento en que ya no se es sacerdote– a afrontar en uno mismo esos aspectos de la subjetividad moderna que son el cansancio ideológico, la mala conciencia social, el atractivo y la repugnancia del arte fácil, el temblor de la responsabilidad o el incesante escrúpulo que divide al artista entre la soledad y el gregarismo.¹

Tenemos que aceptar (valga la clave heideggeriana) la pérdida de la imagen del mundo o, en otros términos, hay que asumir (sin melancolía) que hemos perdido la experiencia del “todo”.² Es fundamental recordar que la pintura es una catástrofe³ o, por lo menos, da cuenta sintomatológicamente de lo que nos pasa. Hegel exigía del material sensible de la pintura, en el punto extremo de su efecto coloreado, que casi hiciera “magia”; en el arte se presenta “lo encarnado, en un proceso que consistiría en «tratar todos los colores de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente de objeto (objektloses), que constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración de coloraciones (ein Ineinander von Färbungen), una apariencia de reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música»”.⁴ Antoni Miró es un artista que despliega una impresionante “crónica de la realidad”,⁵ indudablemente comprometido y apasionado,⁶ partiendo siempre de les seues bases.⁷ Valga el juego de palabras, en el nuevo espacio expositivo de La Base en La Marina de Valencia, asistimos a un imponente despliegue de las bases de este referencial artista de Alcoy: rostros de personajes político-culturales, manifestaciones políticas, desnudos femeninos y masculinos, semblantes tapados por burkas y puentes. Un intenso enlace de política y erótica que, literalmente, nos saca los colores.

La pintura de Antoni Miró entreteje las ensoñaciones eróticas y la claridad de la vivencia cotidiana. Lacan insistió mucho sobre la “elisión de la mirada en estado de vigilia”: en estado de vigilia, la mirada se nos sustrae de manera perpetua, es puesta entre paréntesis. Si la pintura es materia de cosas para la mirada –y no solamente de cosas que hay que ver–, entonces hemos de reconocer una dificultad mayor e incluso una aporía. Para mirar de verdad un cuadro, habría que poder mirarlo mientras dormimos… lo que por supuesto, es imposible. La tarea del arte puede ser revelar lo diáfano.⁸ El color en potencia no ha de entenderse de manera abstracta; lo diáfano es el medio de lo visible (entre el objeto y el ojo). Aristóteles va más lejos al decir que lo diáfano también es vehículo de la visibilidad, su propia dinámica. Los cuerpos son susceptibles de ser coloreados precisamente en la medida en que son atravesados por lo diáfano, expandiendo, como sucede en los desnudos de Antoni Miró, la turbulencia del deseo. El color, escribe Aristóteles, es lo “sobre-visible por sí” (to épi tôn kath’auto oratôn): a la vez la superficie de lo visible y su recubrimiento, su relevo, incluso lo que viene después (su après-coup).

Boris Groys sostiene que bajo las condiciones de la modernidad hay dos formas de producir y hacer llegar al público una obra de arte: como mercancía o como instrumento de propaganda política. Antoni Miró ha trazado una intensa trayectoria plástica⁹ sin caer ni en un discurso meramente propagandístico ni participando en ningún sentido en ese arte “terminal” y banal que tanto ha proliferado; su obra de denuncia responde, sin dudas, a su hondo compromiso político que, insisto, le aparta de la frivolidad y de las modas estéticas que, en ciertas ocasiones, recurren a un radicalismo que es fácilmente identificable como pose oportunista. Los planteamientos estilísticos de Antoni Miró tienen que ver, inicialmente, con aquella movilización plástica contra la hegemonía del informalismo¹⁰ que llevó a la recuperación de una figuración. Desde sus primeras actividades artísticas con el Grup Alcoiart¹¹ o la actividad de crítica social realizada con el Gruppo Denunzia,¹² se advierte que Antoni Miró no estaba planteando un discurso formalista ni pretendía generar en lo estético una suerte de refugio frente a la conflictividad del presente, al contrario, asumía que la práctica artística tenía que tener una dimensión de confrontación y resistencia frente al statu quo. Godard afirma que no se trata de mostrar las cosas verdaderas, sino de mostrar cómo son verdaderamente las cosas, retomando a Brecht que en 1935 nombraba las cinco dificultades para decir la verdad: la inteligencia de la fidelidad, la moral de lo trágico, el sentimiento de urgencia, la voluntad de experiencia y el coraje de santidad. Ser realista en el arte implica, para el autor de Madre coraje, ser realista también fuera del arte. La pasión de lo real persiste en el arte contemporáneo y particularmente en la obra de Antoni Miró tras aquella búsqueda (surrealista y en general propia de las vanguardias) de una “belleza convulsa”; nuestro “desobramiento” puede que no sea otra cosa que una continuación del pensamiento materialista y afortunadamente ateo que llevó, entre otras cosas, a una desacralización de la obra de arte e incluso a una descomposición de la idea romántica del artista.¹³ Una época marcada por la biopolítica del miedo,¹⁴ en la que las ideologías, según declaran voceros autorizados, han “finalizado”, algunos procesos plásticos intentan dar cuenta de la vida precaria, reconsiderando el sentido de la comunidad pero a partir de la dimensión frágil de la corporalidad.

El realismo crítico de Antoni Miró tiene puntos de contacto inequívocos con la Crónica de la Realidad pero también manifiesta rasgos singulares, incidiendo en cuestiones sociales, transformando lo que capta del mundo circundante y del paisaje mediático para desplegar un pensamiento visual netamente crítico.¹⁵ La actitud pop marcó una inflexión muy fuerte en el seno de la modernidad al cuestionar la frontera, trazada por el mandarinato cultural, entre las denominadas alta y baja cultura, pero sobre todo al llamar la atención sobre el carácter decisivo del consumo y las mercancías, los medios de comunicación de masas y la dimensión metropolitana, en la articulación de nuestras vidas. El pop art es el registro más intenso de la consolidación de un sistema cultural de comunicación masiva y articulado como totalidad: “La investigación formalista o las temáticas comprometidas y rupturistas son sustituidas por la reproducción en el arte y los procedimientos expresivos de la nueva cultura. Se produce una fuerte transitividad entre medios de comunicación de masas, publicidad, diseño industrial y arte”.¹⁶ El pop se caracteriza por las acumulaciones de varios lenguajes, por la oposición y la alteración de las imágenes con respecto a su contexto, por el uso de la parodia, por la supresión de los elementos representados, por las condensaciones, fragmentación, seriación y repetición y por la tendencia a omisiones totales del sujeto. La postura del pop norteamericano, especialmente en el caso de artistas como Warhol o Lichtenstein, nunca es crítica en sentido estricto frente a la sociedad. En general presenta el orden existente en las sociedades del capitalismo tardío sin excesivo entusiasmo. Una mirada no enjuiciadora que transformó las viejas maneras de mirar y de enjuiciar. El pop español, y concretamente la veta valenciana, que tuvo un protagonismo total, se distanció de la versión “contemporizadora” internacional planteando una serie de juegos irónicos y paródicos que tenían una voluntad cuestionadora tanto con respecto a la política del tardofranquismo, vertebralmente represor hasta sus últimos estertores, cuanto una actitud de saqueo y deconstrucción de la historia del arte.

Arthur Danto ha señalado oportunamente que es necesario distinguir entre el fin de la historia del arte¹⁷ y la muerte de la pintura, basándose está última en imperativos aparentemente derivados de una lógica incuestionable de la historia; pero cuando los “grandes relatos” (legitimadores del modernisno) se han abismado en el descrédito, no existe la posibilidad de establecer ese curso de la razón desplegándose en la contingencia histórica, al que lo real obedecería ciegamente. El cuestionamiento de las formas de la representación, esa pestilencia del imaginario que Artaud encarnó ejemplarmente como filo de lo imposible, afecta a todo aquello que pretendería mantener su capacidad de “testificación histórica” frente al imperio de la multiplicación mediática. Por otro lado, las formas de la experiencia estética acaban encontrando un desvelamiento en ciertas investigaciones de su dimensión institucional, surgiendo la conciencia ácida de que en aquello que hemos reverenciado como memoria cultural está inscrita también una forma monumental del fetichismo. La pintura no ha permanecido ajena a este desmantelamiento de las “formas clásicas de la mirada”, sin que sea meramente el problema el de la decisión entre lo abstracto o las formas de la figuración,¹⁸ puesto que son muchas las derivas contaminantes que afectan a la superficie bidimensional. En cualquier caso, no parece razonable seguir la ya tópica interpretación de que la fotografía genere la “muerte de la pintura”,¹⁹ dado que ni siquiera el estado de ésta práctica en la contemporaneidad, sometido así mismo a un desplazamiento hacia un “campo expandido”,²⁰ permiten mantener por más tiempo ese prejuicio. Antoni Miró, precisamente, saca partido de la fotografía para seguir alimentando su pasión pictórica, desplegando una estética que es, en todos los sentidos, histórica.

José María Iglesias ha subrayado la especificidad “valenciana” de la figuración crítica de Antoni Miró²¹ que, en todos los sentidos, entendió que era necesario introducir en la pintura los planteamientos ideológicos. La particular “crónica de la realidad” de Antoni Miró tiene puntos de contacto con el “realismo social” sin convertirse en “realismo socialista”. Conviene recordar que el realismo socialista fue oficialmente proclamado como el “estilo único” en el primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, considerándolo como una continuación natural del legado radical de Rusia. Los revolucionarios del siglo XIX, como Nikolai Cherenyshevsky, autor de Relaciones estéticas del arte y la realidad (1853) y de la novela favorita de Lenin ¿Qué hay que hacer? (1863), habían elevado el realismo en el arte a la categoría de principio moral: el deber del artista es interpretar, reflejar y cambiar la realidad. Ni Marx ni Engels describieron con detalle cuál sería el papel del arte en el proceso revolucionario, no especificaron los temas que debería plasmar el arte revolucionario, ni cómo ni a quién debería representar, aunque en sus observaciones ocasionales sobre el arte y la literatura del siglo XIX indicaban su preferencia por el realismo. “En un mundo –apunta Ernst Fisher– en donde la conciencia del hombre está en retraso respecto al ser de las cosas, en que el error de un cerebro electrónico, la más mínima falla mecánica, la tontería o la imprudencia del piloto de un bombardero pueden provocar catástrofes inimaginables, es menester más que nunca estar informado sobre la realidad. El lenguaje del periodista, el del propagandista, el del político no bastan para posibilitar una visión clara de la realidad y superar al mismo tiempo ese sentimiento de impotencia tan ampliamente extendido, para convencer a los hombres de que son capaces de transformar el curso del destino. Esta labor exige la intervención del artista, del poeta, del escritor, hace necesaria esa representación y evocación sugestivas de la realidad que constituye la naturaleza del arte”.²² Antoni Miró se toma en serio esa urgencia de la intervención artística en el contexto social, tratando de que las obras sean detonantes para la toma de conciencia, vale decir para una politización del imaginario que evite la deriva hacia los planteamientos totalitarios aunque sea de corte aparentemente “blando”.

Puede que “arte de propaganda” no sea otra cosa que un oxímoron²³ y Antoni Miró, como he indicado, no convierte lo artístico en un “programa ortodoxo” ni es un artista que se quede atrapado en lo que está dado sino que tiene la capacidad de ficcionalizar y de convertir lo imaginario en real.²⁴ Su evidente disposición simbólica²⁵ está, en todo caso, orientada hacia la comprensión de nuestro mundo. “Antoni Miró –advierte Wences Rambla– escudriña la realidad de los acontecimientos y al alterar –he aquí una de las claves de su forma artística de mentar las cosas– la relación entre él mismo, como sujeto percipiente, el objeto (motivos) de sus obras y el «cómo efectúa» en éstas la reversión plástica de aquellos acontecimientos de cara al espectador, es lo que le permite que –sin desconectarse de esa realidad tozuda y comprobable de los hechos que vemos, sabemos, conocemos más o menos profundamente pero no nos inventamos por otras vías: televisión, prensa, radio…–, se nos presente de otra manera: según el orden que nos propone como pintor”.²⁶ Antoni Miró amplía el principio collage²⁷ con un cacería transmediática pero también con su mirada vigilante, combinando la sutileza formal con la contundencia ideológica.

Como decía Hannah Arendt, nos basta con mantener los ojos abiertos “para ver que nos encontramos en un verdadero campo de escombros”. El intelectual y el artista tienen, fundamentalmente, que tratar de conquistar una parcela de humanidad.

Una obra de arte debería ser capaz, con la condición de hacer la “historia narrable”, de producir la anticipación de un hablar con otros. Antoni Miró es, sin ningún género de dudas, un artista que planta cara a la desinformación contemporánea estableciendo un discurso en el que rinde testimonio crítico de las cuestiones de presente sin perder de vista la dinámica histórica, focalizando en todo momento su discurso desde la identidad valenciana.

“Si la pintura –apunta Manuel Vicent– es la recreación plástica del mundo por medio de formas y colores, el mundo que Antoni Miró ha recreado con su trayectoria artística es amplio y proteico: va desde el sexo a la política, desde la interpretación pop de la historia del arte a la denuncia de la violencia, a la burla sarcástica de líderes, de monumentos y hechos consagrados, a la gracia de convertir los objetos cotidianos, máquinas o enseres, en objeto de poesía. La perspectiva de Antoni Miró es tan abierta que resulta difícil hallar ese punto en el que sintetiza toda su sensibilidad ante las cosas”.²⁸ La pintura de Antoni Miró, un artista, sin ningún género de dudas, con una mirada propia,²⁹ está caracterizada, según Román de la Calle, por unas importantes estrategias comunicativas, transitando de lo particular a lo típico.³⁰ Las obras de Miró son precisamente modos de detención crítica de aquello que aceleradamente sucede, fragmentos de realidad cruda que tenemos que contemplar en un ejercicio de aprendizaje colectivo para poder comenzar a escribir lo que sería nuestra historia. Aunque podríamos pensar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”,³¹ podríamos comenzar a recordar de otra manera como hace Antoni Miró cuando, como apunta Román de la Calle, construye imágenes a partir de otras imágenes, “pero sin dejar por ello de apelar simultáneamente a todo un archivo mental de gestos, memorias formales y simbólicas, transformadas y mantenidas como depósito personal de conocimientos. Nada es aquí estrictamente mecánico, pues –como bien nos recuerda Nelson Goodman– cualesquiera representaciones o descripciones eficaces de la realidad exigen, ante todo, invención. Forman, distinguen y relacionan múltiples elementos entre sí, que a su vez se informan mutuamente”.³²

Hacer obra de historia remite entonces a un arte consciente de su distancia radical con lo que lo imita. La “pintura de la vida moderna” se piensa revolucionaria, desde las barricadas a la imagen de los picapedreros; la exposición política del realismo de Courbet supone tomar en cuenta el “pensamiento del afuera” inherente, como recuerda Foucault, a toda obra de arte. Toda historia reconstruye su escena. Como apuntó Benjamin en 1940, la obra del historiador es política en cuanto consiste en “apoderarse de un recuerdo tal como este surge en el instante del peligro”.³³ El mismo anacronismo –ese encuentro del presente y la memoria– es el único capaz de producir una “chispa de esperanza”, para hacer, de alguna manera, la luz sobre y contra los “tiempos de oscuridad” que, más que nunca, amenazan a los pueblos.

Antoni Miró se apropia de lo que pasa pero no para “neutralizar” nuestra conciencia. Antes al contrario para producir una agitación crítica. “Antoni Miró es un pintor comprometido con su identidad cultural –que procede del arquetipo barroco, tan presente en la cultura valenciana, y acaba en el pop-art o en el realismo social. La obra de Antoni Miró –que tiene a menudo un tono grotesco, esperpéntico, satírico– es valenciana cien por cien. Y no se explica sino en clave de desmitificación y de denuncia, propósitos que sirve siempre con una extraordinaria calidad de dibujo y con una gran brillantez de imágenes”.³⁴ Toda su estética y planteamiento ideológico está atravesado por la lucha en defensa del País Valenciano.³⁵

Antoni Miró se niega a aceptar que lo que pasa en un mundo injusto sea meramente “precisión de los simulacros” o algo fantasmagórico, al contrario, esas estrategias de marginalización producen la pobreza y agotamiento del sistema y la tarea crítico-artística tiene que afrontar con honestidad la verdad de los conflictos, aunque sea por medio de presencias inquietantes. Eso no supone, ni mucho menos, caer en un discurso inercial como si el arte fuera una letanía crepuscular, sino más bien generar desde una nueva modalidad de arte comprometido en un universo de aparente pluralismo pero sometido a una imponente homogeneización. David Rico ha señalado que la imagen capturada, la instantánea casi fotográfica, representan un momento concreto de nuestra historia, inmortalizada y transformada por la mirada y las manos de Antoni Miró.

“El realisme –apunta Antoni Miró– és un cúmul d’abstraccions. L’abstracció és fragments no idenficats de realitat (quasi sempre inconscients)”.³⁶ Mientras el afán de Einfühlung [empatía] como supuesto de la vivencia estética encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, “el afán de abstracción –advierte Worringer– halla la belleza en lo inorgánico y negador de la vida, en lo cristalino o, expresándolo en forma general, en toda sujeción a la ley y necesidad abstracta”.³⁷ Conocemos el poder creativo (generador de mundos de vida) y a la vez arbitrario de la imitación. La imitación generalizada tiene el poder de crear mundos perfectamente desconectados de lo real: a la vez ordenados, estables y totalmente ilusorios. “Es esta capacidad «mito-poética» la que la hace fascinante. Si hay en alguna parte verdades escondidas a descubrir, no hay que contar con las dinámicas miméticas para hacerlas a la luz”.³⁸ La acción imitativa es autorrealizadora, pone en marcha retroacciones positivas aunque tiene una singular ambivalencia de fondo y puede conducir no tanto a la evidencia incontestable cuanto a la incertidumbre. Antoni Miró plantea una estética que podríamos calificar como realismo crítico en la que rinde testimonio epocal en un proceso continuo de esquematización de lo que le interesa, focalizando acontecimientos que tienen relevancia comunitaria.

Antoni Miró no representa la realidad dulcificándola, su mirada no es sublimadora, al contrario, cuando atiende a la ciudad no piensa únicamente en la mirada turística sino que revela el lugar que ocupan los desheredados.³⁹ En mi ensayo para el catálogo de la muestra de Antoni Miró en el IVAM abordé, entre otras cuestiones, la serie de este artista dedicada a los marginales, sus pinturas de los homeless en contraste con las visiones de los museos. Esa mezcla de la memoria cultural y de la experiencia de los que carecen de hogar revela la intensidad del imaginario crítico de este artista valenciano. Una de las intensas series que presenta en La Base es la de las pinturas de manifestación realizadas en los últimos años. Antoni Miró parte de imagenes de manifestaciones políticas y plantea una particular re-visión del tiempo de la indignación. Este artista sabe, sin ningún género de dudas, cómo incomodar la conciencia colectiva⁴⁰ manteniendo una dimensión utópica, vale decir, una confianza en que la estrategia de resistencia podría dar pie a una sociedad mejor. Antoni Miró, siempre atento a las dinámicas críticas de la sociedad en la que vive, toma en cuenta los movimientos sociales que se han tornado verdaderamente “eruptivos” en los últimos tiempos. Más allá del discurso postmoderno del fin de la historia, asistimos tanto a una resurrección (atea seguramente) de los cuerpos cuanto a una reaparición de la rebeldía con intención de producir acontecimientos históricos. Desde las revueltas de las plazas árabes hasta la Acampada Sol o el movimiento Occupy Wall Street, se extiende por todo el mundo un reguero de indignación. Las políticas austericidas no consiguen otra cosa que generar una re-politización del cuerpo social.⁴¹

José Corredor-Matheos señaló que Antoni Miró tiene una “voluntad cartesiana” que le lleva a agotar un tema hasta sus últimas posibilidades. La injusticia es, desafortunadamente, inagotable. Antoni Miró, en su fina mirada a la realidad circundante, toma partido, sabedor de que la tarea necesaria no es meramente la de imitar lo que sucede sino tratar de ofrecer instancias críticas emancipadoras;⁴² la suya es una estética trazada con todo lujo de detalles, con precisión y siempre con furia:⁴³ lo que revela es una actitud de continua rebeldía. Por medio de su obra tomamos conciencia del desastre contemporáneo, su mirada plural nos obliga a comprender la crisis en la que habitamos, con mensajes directos y con las imágenes justas.⁴⁴ Tras tantas imágenes, con pocas palabras, Antoni Miró tiene clara su tarea: “Reflexe la problemàtica d’avui”.

La obra de Antoni Miró nos recuerda que hay que enfrentar la historia⁴⁵ partiendo de referencias cívicas, tratando siempre de hacer comprensible aquello que nos preocupa. Hay que actuar más allá de la melancolía, recuperar, en tiempos deprimentes, el vigor del pensamiento crítico y si tenemos que tener algún tipo de nostalgia debería ser del futuro. Acaso la “utilidad” del arte sea la de ofrecer instancias críticas emancipadoras⁴⁶ en un tiempo de franca desdemocratización o en el que se materializa lo que lo que Christian Salmon llama “insoberanía”. La obra de Antoni Miró revela siempre el compromiso político, esto es, tiene siempre una característica sensibilidad en relación con los conflictos de nuestro tiempo y, sin duda, defiende la justicia.⁴⁷

Si, por un lado, Antoni Miró da visibilidad a los excluidos de la sociedad, mostrando, no solo con ironía sino también con indignación, que el mundo va mal,⁴⁸ también rinde homenaje a personas que han dejado huella por su integridad política y grandeza cultural. El siniestro y forzado anonimato de las mujeres con burkas no solamente remite a lo funerario sino que es el antónimo visual de la serie en la que aparecen las siguientes figuras referenciales: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Ché Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández y Pau Casals. En última instancia esos retratos son una historia política y cultural⁴⁹ en la que Antoni Miró recoge tanto aquellos que contribuyeron a crear una conciencia nacional catalana cuanto referentes internacionales que van desde la crítica de la economía política y la mutación ideológica fundadora del comunismo a la expedición al inconsciente del psicoanálisis o la estrategia heroica de la revolución cubana. Como Isabel-Clara Simó ha señalado, el arte de Antoni Miró es un vínculo: “un vínculo donde deposita no su dignidad sino también nuestra precaria y angustiada dignidad”.⁵⁰ Este artista sabe, sin ningún género de dudas, cómo incomodar la conciencia colectiva⁵¹ manteniendo una dimensión utópica, vale decir, una confianza en que la estrategia de resistencia podría dar pie a una sociedad mejor. Esos rostros son objetos/sujetos de admiración,⁵² figuras históricas que, sin ningún género de dudas, han combatido por la justicia.⁵³

Como apuntó Joan Fuster a mediados de los años setenta, la obra de Antoni Miró es “tumultuosamente vivaç”, proteica y sostenida desde un honda preocupación social.⁵⁴ Cuando pienso en la infinidad de cuadros, obra gráfica y esculturas que ha realizado a lo largo de su vida este artista pareciera que con él se cumple el rasgo de autoactividad de la obra de la que hablaba Hegel.⁵⁵ Antoni Miró no justifica, en ningún caso, el despliegue del mundo como lo “real-racional” sino que, al contrario, es un crítico radical de la noción de “progreso” histórico,⁵⁶ haciendo que la fantasía gire con ruedas de bicicleta en una dimensión arqueológica y esperanzadora.⁵⁷ En toda la trayectoria plástica de Antoni Miró aparece un sentido diferente de la belleza,⁵⁸ nada convencional, atravesado por la presencia de lo indeseable, de lo injusto, de aquello que socava el esplendor “histórico”. Está convencido de que la belleza es algo más que una realidad estática: “Para Antoni Miró la belleza es, por encima de todo, un espíritu de transformación”.⁵⁹ Tanto sus cuadros sobre el viaje a Grecia cuanto la serie erótica a partir de escenas de la cerámica griega aluden a un tensión entre ruina y placer. Su revisión moderna de una iconografía clásica⁶⁰ no deja de tener presente el dominio “contaminado” en el que tenemos que intentar sobrevivir con dignidad.

Campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en los participantes en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez, que es un paradójico estado de comunicación o, mejor, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad: “La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos da el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada”.⁶¹ Antoni Miró atiende, constantemente, a la dinámica deseante del cuerpo, ya sea en su intensa Suite Havana o en la nueva serie de desnudos masculinos y femeninos. Según un ensayo de 1907 de Freud, la obsesión es la repetición compulsiva de un ritual que no cumple con su objetivo. No dejamos de sentir, en la configuración de la sociedad, el temor a estar en contacto con el cuerpo que es siempre el cuerpo del otro, porque el propio cuerpo es otro en relación al yo interior. “Para que la masa conserve su cohesión –escribió Freud– es preciso que alguna fuerza la mantenga, y ¿qué otra fuerza podría serlo si no Eros, que asegura la unidad y la cohesión de todo lo que existe en el mundo?”. El erotismo de Antonio Miró tiene algo de mirada que acaricia, de adoración hacia la belleza de los cuerpos, vale decir de “repetición compulsiva” del instante pasional.

Este artista, que pinta siempre de noche, no deja de entregarse a un viaje del deseo en el que pasa de los cuerpos desnudos a las manifestaciones políticas que extienden el reguero de la indignación, de los semblantes del compromiso histórico a los puentes que dan cuenta de la esperanza constructiva. La temporalidad privilegiada de la aventura y del viaje atraviesan lo conocido como un movimiento de atracción por lo infinito, recrean su lugar como un umbral en el que se trata de resolver el enigma de lo posible. “Para el hombre aventuroso la contemporaneidad del «Haciéndose» es casi tan póstuma como la retrospectividad de lo «Ya hecho». Más que a lo contemporáneo, la aventura está ligada a lo extemporáneo de la improvisación”.⁶² Parece que la certeza del trayecto deja, en la aventura del viajero, paso a lo imprevisto. Tal vez por ello, toda aventura tiene el signo, tentador e irresistible, de lo excéntrico. Hay una vinculación profunda entre el aventurero, el viajero y el artista, por sus mezclas de azar y fragmentos, su forma de situarse de un modo peculiar ante la vida: “Precisamente porque la obra de arte y la aventura se contraponen a la vida, son una y otra análogas al conjunto de una vida misma, tal y como se nos presenta en el breve compendio y en el concentrado de la vivencia de los sueños”.⁶³ En un sentido profundo, toda aventura es erótica, todas postulan el encuentro, el momento en el que se desencadena la pasión, aun cuando tienen conciencia de lo precario y trágico que puede ser. Sin duda, el “viaje” de Antoni Miró entre la erótica y la política nos devuelve a les seues bases.

Recordemos que Adolf Loos, en su polémico texto Ornamento es delito (1908), señaló que el ornamento es una epidemia que tiene a los humanos esclavizados, una trampa por tanto, un signo de degracion estética y moral, en definitiva, un delito, “puesto que perjudica enormemente a los hombres atentando contra la salud, el patrimonio nacional y, por ello, la evolución cultural”. Loos sostenía que la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento y, así, refiriéndose a la modernidad, añadió: “Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que ésta es incapaz de realizar un ornamento nuevo”. También Le Corbusier lanzó enfáticas diatribas contra la decoración.⁶⁴ Los modernos tenían que buscar una pureza estética que obligaba a depurar tanto el “fachadismo” como todo aquello que, por analogía epidérmica, es mero tatuaje. Antoni Miró recupera lo que podríamos llamar una ornamentalidad crítica, pintando esos hermosos puentes que dan cuenta de la capacidad de los seres humanos para unir orillas opuestas, mostrando incluso la belleza en unos seres ocultos por burkas, revelando el esplendor de la piel al desnudo, dando cuenta del coraje de los manifestantes. Convendría tener presente que, con el ornamento, la efectividad del arte guarda relación con una cierta tendencia hacia la autorreferencialidad. Según Alfred Gell, las superficies de un objeto se animan cuando los motivos decorativos proceden a articular “una intrincada danza a la que nuestros ojos se muestran dispuestos a abandonarse”.⁶⁵ Los ornamentos no tienen otra razón de ser que la de captar la atención pero ese es, como hemos indicado, el deseo medúseo de las imágenes. La ornamentación aumenta la eficacia de los objetos, impone una estética de la diferencia que revela, como apuntó Deleuze, un proceso dinámico de crecimiento de un motivo “constituido por zonas de intensidad variable”.⁶⁶

Recordemos la caracterización que Marshall Berman hacía de la modernidad: “Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos”.⁶⁷ Costaría mucho trabajo definir la tarea histórica actual de la pintura, suponiendo que le fuera asignada una.⁶⁸ Ya apuntaba Pontormo, en su carta a Benedetto Carchi, que “la pintura no es nada más que una pieza de algodón tejida por el infierno, que dura poco y es de un precio reducido: si se retira la delgada película [quello ricciolino] que la recubre, ya nadie la tiene en cuenta”. Sin embargo, por más que esté sometida a cuestionamiento, la pintura no deja de ser uno de los “sueños” más intensos del arte.⁶⁹ En esa “superficie” se han fijado toda clase de obsesiones y ese lujo visual, por efecto de una especie de retroproyección, da forma o rige un destino, singular o colectivo. “Toda existencia –el hecho de existir, o que haya existencia– es el recuerdo de eso de lo que, por definición, no hay ningún recuerdo: el nacimiento”.⁷⁰ Lo que quieren las imágenes, valga esta grosera simplificación, es aparecer. El potlatch que encuentro en la obra de Antoni Miró (ese puente entre erótica y política que permite entretejer el deseo con la indignación) es una forma significativa del lujo. Los procesos por los que dinamiza las superficies suponen “el retorno de la inmensidad viviente a la verdad de la exhuberancia”.⁷¹ La relación del arte con la verdad tendrá que ser indirecta,⁷² más allá de los mimetismos, e, insisto, de la comodidad que lleva a hacer exclusivamente lo “correcto”, esto es, lo mediocre. Antoni Miró es un artista, como apuntó Josep Sou, “inmensamente generoso”,⁷³ que tiene claro que no hay que dejar de manifestarse⁷⁴ y que ha explicitado sus referentes.⁷⁵ Siempre en les seues bases.

 

1. Roland Barthes: “Querido Antonioni…”, en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Paidós, Barcelona, 2001, p. 182.

2. “Si, con todo, la experiencia del mundo es destruida por tal cantidad de partículas dispersas, por fragmentos y por particularidades, la idea de la totalidad resulta ideológicamente sospechosa (como hizo Theodor W. Adorno, aunque por otros motivos, en relación con la teoría norteamericana de la ciencia): entonces el hombre queda prácticamente sin mundo, como sacrificio de aquella división del trabajo que no le deja más que una mirada sobre el detalle no aprehensible, aunque funcionalmente dominante, y le fuerza a perder la experiencia de un todo” (Hans Heinz Holz: De la obra de arte a la mercancía, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 142).

3. “De modo que la tarea del pintor, el acto de pintar, comienza por la lucha contra la forma intencional. Si hubiera una dialéctica en la pintura, se parecería a esto: no puedo realizar la forma intencional, es decir la forma que tengo la intención de producir, más que luchando precisamente contra el cliché que necesariamente la acompaña, es decir, removiéndola, haciéndola pasar por una catástrofe. A esa catástrofe, a ese caos-germen, lo llamo el lugar de fuerzas o diagrama” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 76).

4. Hegel: Lecciones sobre la estética, Akal, Madrid, 2007, p. 617.

5. “No es limita a crear un art de denúncia d’una part d’allò que esdevé a diari. La seva «crònica de la realitat» té altres implicacions, com ara observar, destacar i donar forma artística críticament a través d’un seguit d’imatges, car aquestes reflecteixen una sèrie de circumstàncies i posicionaments sociopolítics els quals considera abusius i perversos, sentir-se amb l’obligació de continuar alertant la resta de ciutadans dels perills que certs comportaments i actituds amaguen, sense poder defugir, com a humà, del seu compromís ètic i sentit cívic. «L’Antoni pertany a l’estirp d’aquells qui es mantenen, al llarg de tota una vida, fidels als propis ideals», segons encertava a definir Abel Prieto, ministre de cultura cubà. Per això, sense cap mena de dubte, podem afirmar que, malgrat les diferents voluntats impositives i censuradores contra l’exercici democràtic de la protesta i la lliure expressió de pensament, en aquest cas mitjançant l’ofici artístic, mai no s’ha pogut parar la ferma voluntat d’un artista que, ara fa més de mig segle, va proclamar de manera enèrgica i decidida: Vull ser pintor!” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 90).

6. “Antoni Miró inicià la seua carrera artística amb l’expressionisme figuratiu i ben aviat s’orientà cap al realisme social i el pop-art. Així hi farà ús dels codis que utilitzen els mitjans de comunicació de masses de la societat de consum per denunciar plàsticament la injusticia, l’abús o la precarietat del món que ens envolta. Amb la descontextualizació de la imatge i la utilizació de tècniques i recursos de gran impacte plàstic, Miró aconsegueix convertir la realitat quotidiana en atemporal i en universal. La imatge deixa de ser un objecte de consum immediat, que es perd en la memòria, entre el seguit de flaixos amb els quals els mitjans de comunicació ens bombardegen i ens insensibilitzen, per convertir-se en un objecte nou que incita irremeiablement a la reflexió. En aquesta mena de joc, miralls de la realitat quotidiana i la realitat simbòlica, amb una subtil ironia; les imatges ja no són només un acte de denúncia, sinó també un reclam per a tendresa, l’estima, la memòria i la subversió. No digueu que no és apassionant!” (Nèstor Novell: “L’Escola d’Adults d’Ontinyent amb Antoni Miró”, en Antoni Miró. Sèrie Mani-Festa, Centre Cultural Caixa Ontinyent, 2017, p. 7).

7. “Si no parteixes de las teues bases, de la teua terra, de la teua família, del teu món, difícilment arribaràs a algun costat” (Antoni Miró citado en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alicante, 2018, p. 14).

8. “Ludovico Dolce resumía el problema de la siguiente manera: contra los pitagóricos que creían que el color no es más que una calidad de superficie y contra Platón que creía que el color se resume en una pura cualidad luminosa, Aristóteles, de manera más pertinente, intentó dialectizar esta noción de colorido. Se le asigna a algo que llama en griego to diaphanés, y Dolce traduce en italiano: la lucidezza. Exigir la pintura más «lúcida» posible equivale pues, ya, a pensarla según su fondo de invisibilidad. El punto crucial de la hipótesis aristotélica –y que esté «caduca» con respecto a la física no supone mengua alguna: precisamente, es interesante hoy en el campo pictórico porque es pre-newtoniana, rechaza la distinción del color-pigmento y del color «natural», por ejemplo–, este punto crucial consiste en distinguir la potencia y el acto del color. «Cada uno de esos términos se emplea en dos sentidos: como actual y como potencial», escribe Aristóteles. «Diáfano» es el nombre del color en potencia. Es pura dynamis. «En los cuerpos transparentes en potencia se da la oscuridad». Lo diáfano sería la condición, invisible como tal, de la aparición de lo visible. «Lo que recibe el color es lo incoloro, lo que recibe el sonido es lo insonoro». Sin embargo, ese «receptáculo» es pensado como una naturaleza mixta del aire y del agua: lo atmosférico y lo acuoso, los dos elementos que constituyen el ojo. Lo diáfano sería elevado por el acto por la potencia del fuego que le es inmanente: su actualización es luz. El acontecimiento coloreado constituirá su determinación singular, según los cuerpos, según que contengan más o menos fuego o tierra, elemento brillante o elemento oscuro. «La luz es como el color de lo transparente», pero el color como tal es lo diáfano (no la luz) actualizado en su paso por un cuerpo singular” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Shangrila, Santander, 2015, pp. 108-109).

9. El estudio de referencia sobre la obra de Antoni Miró es el de Wences Rambla: Forma y expresión en la plástica de Antoni Miró, Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas, Universidad de Valencia, 1998.

10. “Antoni Miró forma parte de aquella generación de pintores de nuestro país que, fatigada del informalismo estéril, sobre-explotado por los grandes maestros de la abstracción, no cayó en aquella figuración amanerada de raíces cubistas o expresionistas (que se denominó nueva figuración) sino que abrió los ojos ante la realidad para hacer una crónica de lo que veía, para denunciar las guerras, la discriminación racial, la explotación de los hombres, la hegemonía de los imperios (económicos o militares), la destrucción de nuestro planeta, las miseria de nuestra propia historia” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Historìes (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 262).

11. “[…] el Grup Alcoiart, un grupo de mutua estimulación y clave en los inicios formativos de Miró, que aconteció un frente de resistencia conjunta ante el difícil panorama inmediato en que se movían en los años sesenta” (Román de la Calle: “La trayectoria artística de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 256). Sobre el grupo Alcoiart, cfr. Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 41.12. 

12. Cfr. sobre el Gruppo Denunzia Floriano de Santi: “El ojo inquieto y alegórico de Antoni Miró”, en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universidad de Valencia, 2005, pp. 93-94. “Sus imágenes –apuntará Mario de Micheli sobre el Gruppo Denunzia– se presentan con caracteres estilísticos y expresivos diferentes: son imágenes drásticas y dramáticas en Miró; narrativas y casi de crónica en Rinaldi; irónicamente patéticas en Comencini; amargas, grotescas, sarcásticas en Pacheco. Pero en cualquier caso son imágenes contra e imágenes por; contra la ofensa a la integridad del hombre y por la afirmación de su libertad. […] Ahora en Italia y en cualquier parte de Europa la nueva generación artística ha demostrado saber trabajar en una dirección que no sea sólo aquella divagante, hermética y elitista de los últimos experimentalismos. La reconversión hacia la imagen objetiva es uno de los signos más explícitos, a pesar de los muchos equívocos que se agolpaban en torno, de una tendencia general que apenas hace cuatro o cinco años parecía absurdo hipotizar. Miró, Rinaldi, Pacheco y Comencini, a su manera, pertenecen a esta tendencia”.

13. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.

14. “Con la administración especializada, despolitizada y socialmente objetiva, y con la coordinación de intereses como nivel cero de la política, el único modo de introducir la pasión en este campo, de movilizar activamente a la gente, es haciendo uso del miedo, constituyentemente básico de la subjetividad actual. Por esta razón la biopolítica es en última instancia una política del miedo que se centra en defenderse del acoso o de la victimización potenciales” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).

15. “Una propuesta analítica en la que, sin caer en los tópicos del pop art ni en el hiperrealismo fácil, se integran arte, sociedad y tiempos modernos, expresados con una estética propia, que no deja de ser un reflejo fiel de la mirada de Antoni Miró, un artista que «mira la realidad y la transforma». La transforma en tres sentidos, diferentes y simultáneos: la transforma dándole sentido; la transforma rescatándola de la cotidianidad que hace opacos los objetos y las personas; y la transforma proyectándote su mundo alternativo, que es la creación del artista”, como definió con lucidez Isabel-Clara Simó en el catálogo “Antoni Miró. Els ulls del pintor”. Si generacionalmente Miró está cerca del Equipo Crónica, del Equipo Realidad, de Genovés, de Canogar, etc., conceptualmente, sus planteamientos son disímiles. Él ni se formó en las escuelas de bellas artes tradicionales, ni en las escuelas de artes y oficios, ni participó en los círculos promotores del realismo crítico. Tampoco lo unía ningún vínculo especial con los grupos artísticos de la ciudad de Valencia ni compartía las especulaciones filosófico-políticas que derivaron en dichas «crónicas de la realidad»” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, pp. 263-264).

16. José Jiménez: “Oscuros, inciertos instantes”, en Creación, n° 5, Madrid, mayo de 1992, p. 15.

17. Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 19-21.

18. “El momento presente de la pintura es el momento culminante de la autonomía absoluta, en el que la pintura ya no se supedita a las exigencias de la realidad externa, como en la tradición, ni a las del material, como en la modernidad. La historia de la pintura ha sido una historia de lo que Kant llama heteronomía, donde la voluntad se somete a condicionamientos externos” (Arthur Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22).

19. Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting”, en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 92.

20. He planteado algunas consideraciones preliminares sobre ese campo expandido fotográfico (pictoricismo, hibridaciones con lo escultórico, etc.) en Fernando Castro Flórez: “Foto (fija) del olvido. Aproximación al arte del index”, en Huéspedes del porvenir, Cruce, Madrid, 1997, pp. 205-218.

21. “La obra de Antoni Miró se inserta, en un lugar destacado y con características propias, en una cierta tradición en el arte contemporáneo, la de la «Crónica de la Realidad», como la definió Vicente Aguilera Cerni y que en el País Valenciano posee un gran arraigo. Yo atribuyo esta raigambre a la tradición fallera –Pop-Art doméstico antes del «oficial» norteamericano” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes”, en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 17).

22. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno”, en Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.

23. “La palabra «propaganda» tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasión, intimidación y engaño. Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la búsqueda de la verdad, la belleza y la libertad. Para algunos, «arte de propaganda» es una contradicción de términos. No obstante, las connotaciones negativas y emotivas de la palabra «propaganda» son relativamente nuevas y están íntimamente ligadas a las luchas ideológicas del siglo XX. El empleo original del término para describir la propagación sistemática de creencias, valores y prácticas se remonta al siglo XVII, cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y propaganda en el siglo XX, Akal, Madrid, 2000, p. 7).

24. “El plus de Miró consiste en transformar la ficción en realidad, la ficción de unos cuadros en la realidad de su pintura, quintaesenciada destilación en el atanor de un estilo propio capaz de mostrar lo orgánico en escuetas formas casi geométricas” (Raúl Guerra Garrido: Esto no es un ensayo sobre Miró, Girarte, Villena, Altea, Requena, Almansa, Torrent, 1994, pp. 37-49).

25. “La obra de Antoni Miró revela una continua disposición al símbolo y la imagen, imágenes cargadas de paradojas y metáforas, impregnadas de figuras literarias” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. El arte de crear un mundo propio: imaginativo y reflexivo”, en Antoni Miró. Pinteu pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).

26. Wences Rambla: “A propósito de «Sense títol», la nueva serie plástica de Antonio Miró”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.

27. Cfr. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes”, en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 5.

28. Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, p. 9.

29. Isabel-Clara Simó señala que Antoni Miró “té una mirada pròpia i la seva pintura no s’assembla a la de ningú més. Si algun cop trobem una pintura que s’hi assembli, podem pujar-hi de peus que és aquest altre el qui a pouat en Toni”. Citado en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

30. “La actividad plástica de Antoni Miró –con esas estrategias de acciones comunicativas rescatadas y convertidas en el contenido referencial de la vida común, que su pintura nos ofrece testimonialmente– no podía permanecer insensible frente a esos intensos escenarios iconográficos, capaces de correlacionar la particularidad de determinados sucesos del entorno cotidiano junto con la tipicidad de sus estudiadas expresiones estéticas. Quizás sea ésta precisamente la fórmula que mejor nos reservan, encarnan y definen sus obras: el tránsito –insistimos– de lo particular a lo típico, a pesar de que los títulos, en su concreción, siempre pretendan no sólo caracterizar unívocamente cada propuesta artística concreta sino además –en estos casos– ayudar a su interpretación histórica y contextual. Sin embargo, digámoslo escueta pero certeramente: más allá de cada suceso singular, transformado en contenido y testimoniado en los lienzos, se halla entre los determinantes resortes del dominio artístico, bien afincada, la palanca expresiva de la tipicidad estética que, axiológicamente, consolida siempre sus resultados” (Romà de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva per la reivindicació dels drets, feta imatge”, en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. s/t, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 146).

31. “Por lo que parece, un museo es inaugurado a diario en Europa, y actividades que antes tuvieron carácter utilitario han sido convertidas ahora en objeto de contemplación: se habla de un museo de la crêpe en Bretaña, de un museo del oro en Berry… No pasa un mes sin que se conmemore algún hecho destacable, hasta el punto de que cabe preguntarse si quedan bastantes días disponibles para que se produzcan nuevos acontecimientos… que se conmemoren en el siglo XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).

32. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de imágenes”, en Antoni Miró: imágenes de imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 27.

33. Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 180.

34. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

35. “La lluita per la defensa del País Valencià és una constant en la seua vida i obra, ja que Miró participa constantment en moviments i iniciatives que tenen aquesta motivació. Recorda que «una de les primeres campanyes en què vaig participar en defensa del nostre país va ser aquella de ‘Valencians, unim-nos’». L’any 1977, en el marc del Congrés de Cultura Catalana, signa ambs altres personalitats de la cultura i la politica, i entitats de tot tipus, el manifest ‘Volem l’estatut’. Ací demanden un estatut d’autonomia per «al País Valencià i també per a cadascun dels altres Països Catalans, com a primer pas cap a la pròpia autodeterminació», exigeixen «la restitució de la llengua catalana» com oficial i reclamen «la Federació, en el futur, del País Valencià, les Illes i el Principat». El manifest el signen, entre altres, Joan Fuster, Raimon, Vicent Andrés Estellés, Josep Renau, Antonio Gades, Andreu Alfaro, Ovidi Montllor i Manuel Sanchis Guarner. A finals dels setanta també realitza tota una sèrie de cartells per a reivindicar la construcció nacional i la unitat dels Països Catalans” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 105-106).

36. Cita recogida en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

37. Wilhelm Worringer: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México, 1953, pp. 18-19.

38. Jean-Pierre Dupuy: Le sacrifice et l’envie. Le libéralisme aux prises avec la justice sociale, Calman-Lévy, París, 1992, p. 269.

39. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamóns i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).

40. “Pero lejos de agotarse las referencias empleadas por el pintor en un metalenguaje artístico, el universo icónico de Antoni Miró es directo, potente, rescatado del pulso diario con la realidad; repertorio de imágenes con caminos de ida y vuelta ya que mediante una contextualización artística e ideológica –y en este sentido cabe resaltar la coherencia del autor a lo largo de su trayectoria– se nos devuelve todo ese conjunto iconográfico reforzado en su potencia, calado y significación; obras que fuerzan la reacción, que consiguen su propósito de incomodar conciencias” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).

41. “[…] la col·lecció «Mani-Festa», realitzada entre 2012 i 2015, que s’ha centrat a desplegar el seu treball a partir de les imatges de la realitat subministrades pels mitjans de masses. Aquestes són totalment populars gràcies a les xarxes socials, però de vegades poden ser manipulades. Miró ens descobreix la veritat d’aquestes imatges. La seua és una crònica de la realitat social del moment, crítica i vertadera. El títol de la mostra és un joc de paraules. La festa està present en la manifestació, que és en si una festa per la llibertat. Miró estableix que una manifestació és «l’expressió d’una part del poble, una expressió que sempre m’ha interessat». I enfront d’eixa expressió popular, lliure, reivindicativa i de carrer, Miró ens mostra la contundència i la violència que exerceix el poder a través de les actuacions violentes dels cossos de seguretat que carreguen contra els manifestants” (Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 92).

42. “El arte no es simplemente reflejo de la realidad sino que toma partido por algo o contra algo. El espejo del arte no es inerte ni inanimado. No está dotado de la objetividad de un instrumento científico, pues no sólo es observador sino también participante. No existe arte sin una participación apasionada en la realidad que se quiere representar. La noción de reflejo sólo define imperfectamente esta participación artística” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno”, en Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105).

43. “Y la furia, que casi es imperceptible, aunque aparece muy presente en las palabras nunca dichas, resbala por las extremidades de los cuadros tan bien pintados, tan bien acabados, tan exquisitamente iluminados” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 278).

44. “Antoni Miró se inclinó por el mensaje directo, contundente, crudo muchas veces, convertido en radical alegato contra las irracionalidades históricas y actuales. Así, pondría su acerado punto de mira en asuntos de inesquivable motivación para un artista como él: los desastres de las guerras; las desatadas pasiones originarias de la violencia; las lacras de la miseria individual y colectiva; las aberraciones del racismo; las turbaciones de la alienación; la urgencia de la emancipación social; los desequilibrios propios de la deshumanización; el maquiavelismo de quienes manipulan; las paranoias o esquizofrenias de los dictadores; los anhelos de independencia, cultural y nacional; la barbarie del agresor capitalismo; la inmoralidad de la colonización imperialista… De ahí que el suyo haya sido calificado de arte político, ideado para aguijonear tanta acolchada comodidad; un arte hecho para perturbar, insuflado de aliento crítico, de significaciones revulsivas. En definitiva, un arte de denuncia servido mediante la que ha sido denominada «pintura de concienciación»” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 43).

45. “En un ensayo luminoso sobre Toni Miró, publicado en 1989, por el San Telmo Museoa de San Sebastián con el título de Diàlegs, escribió Román de la Calle: “Recurriendo Antoni Miró a muchos mitos de la historia, intensifica, a su manera, su desmitificación para pasar desde la ironía, como catarsis, a la acción crítica como objetivo paralelo e insuperable de la vivencia estética”. La frase, a mi entender, describe perfectamente una de las facetas de este artista, situado en la línea del realismo social y plenamente comprometido con los problemas y con los logros de su tiempo. De este compromiso surge su acusado interés por el pasado, porque él sabe muy bien que este pasado ha conformado la situación actual. De ahí que la historia ocupe un lugar central en la obra de Toni Miró. A ella recurre de forma crítica –unas veces con una fuerte dosis de ironía, otras con auténtica amargura– para cumplir esta función catártica de la que habla el crítico citado” (Emili La Parra: “La guerra”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 265).

46. Cfr. nota 42.

47. “Como el artista Antoni Miró, que con una firmeza decidida, pone su acción, tanto personal como creativa, al servicio de aquello que considera justo, y digno por tanto de ser defendido, dando forma al compromiso que significa la obra de arte. Compromiso, con la sutil sensibilidad que caracteriza su lenguaje pictórico, y con la libertad que marcan los extremos del discurso poético subyacente. No se trata, no obstante, de un discurso narcisista, donde el signo poético transita los territorios de una inspiración sometida al reclamo de la propia envergadura, sino que se trata de una paradójica manifestación de la presencia de la voluntad colectiva en el mismo centro de la obra que agita los demonios de la necesidad comunicativa. Por tanto se erige, ahora y aquí, en Mani-Festa, un compromiso con la gente y con el tiempo” (Josep Sou: “Mani-Festa. Personatges. s/t –acciones en la pintura de Antoni Miró–”, en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. s/t, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 151).

48. “Cuando mira nuestra historia, Miró está con los vencidos, pero no arrastrando los pies en retirada, sino indignado e irónico, poniendo un espejo ante los vencedores y dejando que su calavera se refleje con su fealdad fétida” (Isabel-Clara Simó: “Presentación”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 251).

49. “Miró ha pintado, grabado o esculpido nuestra Historia, la de todos, la más lejana y la más actual y ha dejado su sello en aquellas instituciones que tuvieron la suerte de contar con su colaboración. Y lo ha hecho desde sus profundas convicciones, desde el más puro activismo sociopolítico, combatiendo con las armas más bellas que el ser humano puede emplear, con trabajo metódico y paciente, y sin renunciar jamás a que su voz plástica –la otra procura que permanezca siempre en un plano muy secundario– alcanzara todos los rincones de la sensibilidad de los demás despertando sentimientos ocultos y contribuyendo a que, en tiempos nada fáciles, el país recuperara identidad y fuera poco a poco despertando” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: arte y compromiso solidario”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 254).

50. Isabel-Clara Simó: “Presentación”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 251.

51. Joan Ángel Blasco Carrascosa, cfr. nota 40. Los personatges de Antoni Miró, como lúdicamente ha señalado Santiago Pastor Vila, están pintados con “la pátina del tiempo”: “De fet, les qüestions del color i la textura visual són molt rellevants en aquesta sèrie. La major part d’elles és realizat amb base monocroma (negre sobre blanc, generalment). Algunes es veuen afectades per viratges, per exemple a blaus. Altres tenen color. Però la gran majoria d’elles assumeixen una veladura consistent en un ratllat vertical que provoca un soroll visual que les dota de la pàtina del temps i les assembla al llenguatge gràfic del periodisme” (Santigo Pastor Vila: “Miríada referencial”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alicante, Ajuntament de Xàtiva, UJI de Castelló, 2018, p. 17).

52. “I així, ens trobem davant d’un conjunt de personatges retratats, un conjunt coral, que constitueixen objecte d’admiració per la seua banda” (Wences Rambla: “Personatges d’Antoni Miró”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alicante, 2018, p. 9).

53. “Els retratats adquireixen l’estatus referencial dels seus reconeixements lliurats a una vida de combat, en la trinxera del canvi, en el tall de la navalla, que han empunyat el fusell, la ploma, la gramàtica…; han dansat, cantat, pintat, contruït, denunciat injustícies, guiat nacions, revolucionat obrers, dirigit orquestres, manifassers de la psique, supervivents de camps de concentració, caiguts pels seus ideals, mantenidors d’utòpiques banderes. Tots entrebancats pel seny i la rauxa” (Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alicante, 2018, p. 14).

54. “Jove com és encara, Antoni Miró té ja, feta y ben feta, una obra llarga, complexa, tumultuosamente vivaç. […] en el fons de la sostinguda i proteica feina d’Antoni Miró hi ha, des del primer dia, una decisió crítica projectada damunt l’home i damunt la societat que l’home occidental ha creat. Unes vegades és el crit de denúncia, unes altres és el sarcasme revulsiu, de tant en tant és la mateixa incongruència d’un art acorralat per les pròpies hipòtesis. D’aquí la profunda suggestió que en deriva i la lliçó” (Joan Fuster sobre Antoni Miró en 1976, citado en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 129).

55. “En la trasposición de la cualidad actante del pincel a lo pintado, el observador se convierte en objeto de la obra autoactiva, como deduce Hegel en una conclusión inimitable: «Se trata de una destreza plenamente subjetiva, que de este modo objetivo se manifiesta como la destreza del propio medio en su viveza y su efecto para crear una materialidad a través de sí mismo». Una vez más, la expresión de la pintura no es aquí, por ejemplo, una exteriorización reflejada del alma en el medio de la materia, sino una autoactividad viva de la obra. La destreza subjetiva se traslada a la «viveza y el efecto» de los medios” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Akal, Madrid, 2017, p. 203).

56. “El autor pone en tela de juicio la noción de progreso. En la presente serie [Vivace], sin ceder a la crítica feroz, se aprecia una mayor carga poética y lírica por medios de esos objetos mecánicos y articulados –las bicicletas– que se han metamorfoseado en un mundo ilógico, oscilante entre la realidad y la fantasía; y enclavadas en la escenografía de espacios naturales –ahora ya explícitamente referenciados–, se han troceado, mediante el juego relacional de lo verdadero y lo falso, en una figuración organicista surreal” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valencia, 2003, p. 10).

57. “La rueda es, de alguna manera, un arquetipo, una imagen muy utilizada por Antoni Miró. La rueda es un límite a la polisemia, ocupa toda la «arqueología de la cultura», trazos de temas sagrados: la rueda de Buda, las ruedas de carros celestiales, la rueda en relación con los signos solares, la rueda de Nietzsche rodando sola […], la rueda de bicicleta de Duchamp, habiendo comenzado el circuito del género «prêt-a-porter», vuelve con una rueda muy alejada de la frontera de la pintura para descubrir la superficie de una reanimación de las pinturas de Lethe” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 86).

58. “No podemos olvidar, ni queremos, que se trata de un artista, y que trabaja para conquistar, mediante una tarea profundizada, y también acariciando, las migajas precisas de belleza que se requieren para hacer partícipes a los otros de su voluntad: ser un hombre completo, donde el compromiso con la sociedad esté bien claramente razonado y preciso. Seguramente no se trata de una belleza al uso, más bien podríamos referir que asistimos a la obra de quien mira la existencia a través de unos ojos que orbitan alrededor de la condición de la humanidad” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 280).

59. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

60. “La «Suite eròtica» de Antoni Miró es un tributo al carácter de belleza arcaica proyectada con la percepción de una mente moderna con la convicción de que todas las versiones gozan de iguales derechos, y de que las nuevas variaciones sustituyen a las clásicas, aportando el esplendor y la variedad a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, pp. 83-84).

61. Georges Bataille: El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31.

62. Vladimir Jankélevitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio, Taurus, Madrid, 1989, p. 13.

63. George Simmel: Sobre la aventura, Península, Barcelona, 1988, p. 13.

64. “El décor es de orden sensorial y primario como color, y conviene a los pueblos sencillos, a los campesinos y a los salvajes. La armonía y la proporción solicitan el intelecto, llaman la atención del hombre culto” (Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Poseidón, Barcelona, 1977, p. 122).

65. Alfred Gell: “Sobre el arte ornamental”, en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, p. 57.

66. Thomas Golsenne entiende que el ornamento no es parte del embellecimiento externo y accesorio de un cuerpo, “sino que es la expresión de una fuerza de diferenciación. […] El ornamento constituye la vitalidad misma de la cosa a la que confiere su potencia” (Thomas Golsenne: “Armas y joyas. Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento”, en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, pp. 43-53).

67. Marshall Berman: Todo lo que es sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI, Buenos Aires, 1988.

68. Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.

69. “En La interpretación de lo sueños, Freud, para describir las vías y procedimientos del sueño, arriesga una comparación (en adelante machacada) con la pintura, cuyo esquema de hecho está tomado del texto de Vasari: en su «Vida de Cimabue» éste evoca cómo la pintura, tras haber recurrido por un largo tiempo a inscripciones o a las filacterias para transmitir el mensaje que supuestamente se debía vehiculizar, supone desarrollar, con Cimabue y todavía más con Giotto, sus propios medios de expresión, los cuales, en lo que tienen de específico, ya nada deben al lenguaje articulado” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162).

70. Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía terminada, agonía interminable, Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.

71. Georges Bataille: La parte maldita, Icaria, Barcelona, 1987, p. 112.

72. “El artista no tiene poder, pero mantiene alguna relación con la verdad; su obra, siempre alegórica cuando es una gran obra, la toma oblicuamente; su mundo es lo indirecto de la verdad” (Roland Barthes: “Querido Antonioni…”, en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).

73. “Antoni Miró muestra un arte inmensamente generoso, porque va más allá de las marcas contributivas de la pintura, y evidencia en las imágenes alguna cosa más que armonía y belleza, y también genera, por convicción y talento, las emociones, y las sensaciones que se infieren de todas y cada una de sus propuestas. Una hermenéutica que regula el capital de la información y que genera una adecuada contemplación. Un ensayo minucioso que procura el volumen imprescindible para permanecer informados en el seno de la vida diaria. Una crónica abierta que satisface la necesidad de seguir la estela del solidario compromiso con la realidad que se juega en la calle, allá donde se encuentran los seres humanos. Porque «un pueblo vivo, por dañado que se encuentre, coge de la realidad médula y fuerzas», resumen Ibsen. Y efectivamente, Antoni Miró recibe el encargo interior de transmitir un mundo cotidiano, desajustado por la incuria de los poderosos, pero reafirmado en la grandeza y la voluntad del coraje existencial de los combatientes” (Josep Sou: “Mani-Festa. Personatges. s/t –acciones en la pintura de Antoni Miró–”, en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. s/t, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 151).

74. “Manifestarse es básicamente, más bien, ocupar unos espacios comunes y públicos de la ciudad, para mostrar y comunicar abiertamente las diferencias axiológicas instauradas en la vida ordinaria. La libertad de expresión corre pareja con los derechos de manifestación y es evidente que en las sociedades y sistemas democráticos suponen el mejor caldo de cultivo para canalizar las diferencias de opinión respecto al ejercicio del poder. De ahí que puede asumirse como el mejor baremo y medio de detectar las posibles anomalías de la salud democrática de las sociedades, cuando se intenta amordazar, reducir o minimizar –mediante normas y leyes sobrevenidas– tales desarrollos reivindicativos de la vida cotidiana” (Román de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge”, en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. s/t, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 146).

75. Antoni Miró aclara el sentido de sus retratos de Personatges: “Feia temps que volia començar una col·lecció com aquesta. En anys anteriors he pintat alguns retrats que considere d’interès per al conjunt de la societat, però fins ara no havia pogut entrar en la profunditat que requereix aqueix treball. Arreplegue molts dels meus referents, la major part lluitadors que ja no són amb nosaltres, però que ens han deixat el seu immens llegat” (Antoni Miró citado en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alicante, 2018, p. 149.