La realitat rebelada

Fernando Castro

“No estamos experimentando la realidad definitiva: lo “real” está latente durante toda la vida, pero no lo vemos. Lo confundimos con un montón de cosas distintas. El miedo consiste en no ver todo el conjunto; si pudiéramos llegar a verlo todo, el miedo desaparecería”¹.

La banalidad está hoy sacralizada, cuando, parodiando a Barthes se llega al grado xerox de la cultura; el arte está arrojado a la pseudorritualidad del suicidio, una simulación vergonzante en la que lo absurdo aumenta su escala². Faltando el drama nos divertimos con la perversión del sentido: las formas de la referencialidad tienen una cualidad abismal, como si el único terreno que conociéramos fuera la ciénaga. Después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado. Estamos fascinados por el tiempo real y, sin duda, las estrategias de mediación sacan partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la sombra de esos desvelamientos la evidente rehabilitación del kitsch. Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde de nada se te dispensa. Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra el accidente hay que pasar, inmediatamente, a la fenomenología de las vísceras, acercar la mirada hasta que sintamos la extrema repugnancia, si de caspa se trata tendremos que soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y, por supuesto, si aparece, en cualquiera de sus formas, el deseo (en plena “sexualización del arte”), habrá que contar con la obscenidad que nos corresponde. “Poner nuestra mirada al desnudo, ése es el efecto de la literalidad”³. Cuando la contracultura es, meramente, testimonial (o mala digestión, sarcasmo vandálico en el hackerismo) y la nevera museística ha congelado todo aquello que, en apariencia, se le oponía⁴, parece como si fuera necesario deslizarse hacia un realismo problemático (donde se mezcla el sociologismo con las formulaciones casi hegemónicas de lo abyecto), más que en las pautas del rococó subvertido que establecieran las instalaciones, hoy por hoy, materia prima de la rutina estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje.

El arte contemporáneo lanza su último cartucho en una dilatada “desaparición” en la que pretende recuperar el poder de lo fascinante y lo que en realidad ocurre es que los gestos quedan presos de la comedia de la obscenidad y la pornografía⁵. En la actualidad, insisto, proliferan, incluso patéticamente, las figuras de la obscenidad, revelando lo traumático pero también la ambivalencia (gozo-padecimiento) del narcisismo, en lo que supone una verdadera deriva manierista. “Hasta cierto punto, la función del arte es proporcionar una distancia soportable”⁶, aunque, como sabemos, el programa vanguardista, precisamente, quería romper esta separación, que no sólo es la que hay con la vida, sino también aquella otra que aparta, bajo el manto “ideológico” de la autonomía, la política. Son muchas las paradojas del arte moderno, embarcado en una pretendida liberación (social, de los instintos, de la tradición) que termina por resolverse en ambigüedad (negativa), aunque también puede ser entendida como potencia liberadora⁷. Las ambivalentes actitudes artísticas contemporáneas (resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica)⁸ no han sido capaces de explicar la pasión del hombre por las cadenas, acaso por estar esos mismos procesos creativos atados al fetichismo que intentan cuestionar. Da la impresión de que hemos llegado a aceptar tácitamente que el arte es un sinsentido y el artista un inútil que es tanto más apreciado cuanto más innecesario es su trabajo⁹.

Boris Groys sostiene que bajo las condiciones de la modernidad hay dos formas de producir y hacer llegar al público una obra de arte: como mercancía o como instrumento de propaganda política. Antoni Miró ha trazado una intensa trayectoria plástica¹⁰ sin caer ni en discurso meramente propagandístico ni participando en ningún sentido en ese arte “terminal” y banal que tanto ha proliferado; su obra de denuncia responde, sin dudas, a su hondo compromiso político que, insisto, le aparta de la frivolidad y de las modas estéticas que, en ciertas ocasiones, recurren a un radicalismo que es fácilmente identificable como pose oportunista. Los planteamientos estilísticos de Antoni Miró tienen que ver, inicialmente, con aquella movilización plástica contra la hegemonía del informalismo¹¹ que llevó a la recuperación de una figuración. Desde sus primeras actividades artísticas con el Grup Alcoiart¹² o la actividad de crítica social realizada con el Gruppo Denunzia¹³, se advierte que Antoni Miró no estaba planteando un discurso formalista ni pretendía generar en lo esté- tico una suerte de refugio frente a la conflictividad del presente, al contrario, asumía que la práctica artística tenía que tener una dimensión de confrontación y resistencia frente al status quo. Godard afirma que no se trata de mostrar las cosas verdaderas, sino de mostrar como son verdaderamente las cosas, retomando a Brecht que en 1935 nombraba las cinco dificultades para decir la verdad: la inteligencia de la fidelidad, la moral de lo trágico, el sentimiento de urgencia, la voluntad de experiencia y el coraje de santidad. Ser realista en el arte implica, para el autor de Madre coraje, ser realista también fuera del arte. La pasión de lo real persiste en el arte contemporáneo y particularmente en la obra de Antoni Miró tras aquella búsqueda (surrealista y en general propia de las vanguardias) de una “belleza convulsa”; nuestro “desobramiento” puede que no sea otra cosa que una continuación del pensamiento materialista y afortunadamente ateo que llevó, entre otras cosas, a una desacralización de la obra de arte e incluso a una descomposición de la idea romántica del artista¹⁴. Una época marcada por la biopolítica del miedo¹⁵, en la que las ideologías, según declaran voceros autorizados, han “finalizado”, algunos procesos plásticos intentan dar cuenta de la vida precaria, reconsiderando el sentido de la comunidad pero a partir de la dimensión frágil de la corporalidad.

El realismo crítico de Antoni Miró tiene puntos de contacto inequívocos con el Equipo Crónica o el Equipo Realidad pero también manifiesta rasgos singulares, incidiendo en cuestiones sociales, transformando lo que capta del mundo circundante y del paisaje mediático para desplegar un pensamiento visual netamente crítico¹⁶. La actitud pop marcó una inflexión muy fuerte en el seno de la modernidad al cuestionar la frontera, trazada por el mandarinato cultural, entre las denominadas alta y baja cultura, pero sobre todo al llamar la atención sobre el carácter decisivo del consumo y las mercancías, los medios de comunicación de masas y la dimensión metropolitana, en la articulación de nuestras vidas. El pop art es el registro más intenso de la consolidación de un sistema cultural de comunicación masiva y articulado como totalidad: “la investigación formalista o las temáticas comprometidas y rupturistas son sustituidas por la reproducción en el arte y los procedimientos expresivos de la nueva cultura. Se produce una fuerte transitividad entre medios de comunicación de masas, publicidad, diseño industrial y arte”¹⁷. El pop se caracteriza por las acumulaciones de varios lenguajes, por la oposición y la alteración de las imágenes con respecto a su contexto, por el uso de la parodia, por la supresión de los elementos representados, por las condensaciones, fragmentación, seriación y repetición y por la tendencia a omisiones totales del sujeto. La postura del pop norteamericano, especialmente en el caso de artistas como Warhol o Lichtenshein, nunca es crítica en sentido estricto frente a la sociedad, en general presenta el orden existente en las sociedades del capitalismo tardío sin excesivo entusiasmo. Una mirada no enjuiciadora que transformó las viejas maneras de mirar y de enjuiciar. El pop español y concretamente la veta valenciana que tuvo un protagonismo total se distanció de la versión “contemporizadora” internacional planteando una serie de juegos irónicos y paródicos que tenían una voluntad cuestionadora tanto con respecto a la política del tardofranquismo, vertebralmente represor hasta sus últimos estertores, cuanto una actitud de saqueo y deconstrucción de la historia del arte.

José María Iglesias ha subrayado la especificidad “valenciana” de la figuración crítica de Antoni Miró¹⁸ que, en todos los sentidos, entendió que era necesario introducir en la pintura los planteamientos ideológicos. La particular “crónica de la realidad” de Antoni Miró tiene puntos de contacto con el “realismo social” sin convertirse en “realismo socialista”. Conviene recordar que el realismo socialista fue oficialmente proclamado como el “estilo único” en el primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, considerándolo como una continuación natural del legado radical de Rusia. Los revolucionarios del siglo XIX, como Nikolai Cherenyshevsky, autor de Relaciones estéticas del arte y la realidad (1853) y de la novela favorita de Lenin ¿Qué hay que hacer? (1863), habían elevado el realismo en el arte a la categoría de principio moral: el deber del artista es interpretar, reflejar y cambiar la realidad. Ni Marx ni Engels describieron con detalle cuál sería el papel del arte en el proceso revolucionario, no especificaron los temas que debería plasmar el arte revolucionario, ni cómo ni a quién debería representar, aunque en sus observaciones ocasionales sobre el arte y la literatura del siglo XIX indicaban su preferencia por el realismo. “En un mundo –apunta Ernst Fisher– en donde la conciencia del hombre está en retraso respecto al ser de las cosas, en que el error de un cerebro electrónico, la más mínima falla mecánica, la tontería o la imprudencia del piloto de un bombardero pueden provocar catástrofes inimaginables, es menester más que nunca estar informado sobre la realidad. El lenguaje del periodista, el del propagandista, el del político no bastan para posibilitar una visión clara de la realidad y superar al mismo tiempo ese sentimiento de impotencia tan ampliamente extendido, para convencer a los hombres de que son capaces de transformar el curso del destino. Esta labor exige la intervención del artista, del poeta, del escritor, hace necesaria esa representación y evocación sugestivas de la realidad que constituye la naturaleza del arte”¹⁹. Antoni Miró se toma en serio esa urgencia de la intervención artística en el contexto social, tratando de que las obras sean detonantes para la toma de conciencia, vale decir para una politización del imaginario que evite la deriva hacia los planteamientos totalitarios aunque sea de corte aparentemente “blando”. La realidad que va sedimentando en sus obras Antoni Miró está filtrada habitualmente por los medios de comunicación o por la cámara fotográfica. La inmediatez informativa y la instantánea son sometidas a un procedimiento pictórico de “ralentización” que tiene, en cierto sentido, el carácter de conjura contra el olvido. “Antaño la fotografía daba testimonio, según Barthes, de algo que había estado allí y ya no estaba, por tanto de una ausencia definitiva cargada de nostalgia. Hoy la fotografía estaría más bien cargada de una nostalgia de la presencia, en el sentido de que sería el último testimonio de una presencia en directo del sujeto respecto del objeto, el desafío postrero al despliegue digital en imágenes de síntesis que nos espera. La relación de la imagen con su referente plantea numerosos problemas de representación. Pero cuando el referente ha desaparecido totalmente, cuando, por tanto, ya no cabe hablar propiamente de representación, cuando el objeto real se desvanece en la programación técnica de la imagen, cuando la imagen es puro artefacto, no refleja nada ni a nadie y ni siquiera pasa por la fase del negativo, ¿podemos hablar todavía de imagen? Nuestras imágenes no tardarán en dejar de serlo y el consumo en sí mismo pasará a ser virtual”²⁰. La realidad no se apoya en una fantasía sino en una multitud inconsistente de fantasías, en esta multiplicidad que crea el efecto de densidad impenetrable que sentimos como aquello que pasa y permanece. Antoni Miró se niega a aceptar que lo que pasa en un mundo injusto sea meramente “precisión de los simulacros” o algo fantasmagóricos, al contrario, esas estrategias de marginalización producen la pobreza y agotamiento del sistema y la tarea crítico-artística tiene que afrontar con honestidad la verdad de los conflictos, aunque sea por medio de presencias inquietantes. Eso no supone, ni mucho menos, caer en un discurso inercial como si el arte fuera una letanía crepuscular, sino más bien generar desde una nueva modalidad de arte comprometido en un universo de aparente pluralismo pero sometido a una imponente homogeneización.

“Si la pintura –apunta Manuel Vicent– es la recreación plástica del mundo por medio de formas y colores, el mundo que Antoni Miró ha recreado con su trayectoria artística es amplio y proteico: va desde el sexo a la política, desde la interpretación pop de la historia del arte a la denuncia de la violencia, a la burla sarcástica de líderes, de monumentos y hechos consagrados, a la gracia de convertir los objetos cotidianos, máquinas o enseres, en objeto de poesía. La perspectiva de Antoni Miró es tan abierta que resulta difícil hallar ese punto en el que sintetiza toda su sensibilidad ante las cosas”²¹. Puede que “arte de propaganda” no sea otra cosa que un oxímoron²² y Antoni Miró, como he indicado, no convierte lo artístico en un “programa ortodoxo” ni es un artista que se quede atrapado en lo que está dado sino que tiene la capacidad de ficcionalizar y de convertir lo imaginario en real²³. Su evidente disposición simbólica²⁴ está, en todo caso, orientada hacia la comprensión de nuestro mundo. “Antoni Miró –advierte Wences Rambla– escudriña la realidad de los acontecimientos y al alterar –he aquí una de las claves de su forma artística de mentar las cosas– la relación entre él mismo, como sujeto percipiente, el objeto (motivos) de sus obras y el “cómo efectúa” en éstas la reversión plástica de aquellos acontecimientos de cara al espectador, es lo que le permite que –sin desconectarse de esa realidad tozuda y comprobable de los hechos que vemos, sabemos, conocemos más o menos profundamente pero no nos inventamos por otras vías: televisión, prensa, radio…–, se nos presente de otra manera: según el orden que nos propone como pintor”²⁵. Antoni Miró amplía el principio collage²⁶ con un cacería trans-mediática pero también con su mirada vigilante, combinando la sutileza formal con la contundencia ideológica.

Si bien Antoni Miró recurre, en distintos momentos de su trayectoria artística, a la estrategia “apropiacionista”, lo hace sin caer en el cinismo epigónico que censurara Nietzsche en su segunda consideración intempestiva sobre el provecho e inconveniente de la historia para la vida pero también consigue modular la angustia de las influencias; según la conocida tesis de Harold Bloom, el poeta de talento lucha por escapar de sus influencias, pero lo hace justamente porque reconoce que las tiene. La actitud de Antoni Miró no es nunca sumisa como tampoco está dispuesto a emprender una tarea “monumentalizadora” del precursor. No teme a las apofrades (los días aciagos en los que los muertos regresan a habitar sus antiguas casas) sin caer en la soberbia y asombrosa creencia de que son los antepasados los que “imitan” a los hombres póstumos²⁷. La historia no es otra cosa que un enorme conjunto de préstamos culturales²⁸ en los que las representaciones tienen que ser asumidas como construcciones artificiales²⁹ con las que generamos diferentes modos de entender el mundo. La historia del arte está, como la lechuza-filosófica de Minerva, desplegando sus alas al atardecer, con conciencia de retraso o incluso como si fuera póstuma a su propio ejercicio. Después de las Cajas Brillo y después de Sherrie Levine parece que solamente quedara espacio, más allá del tono apocalíptico y de los rituales tedios del funeral por el cadáver equivocado, para la experiencia del déjà vu. Estamos condenados o, mejor, destinados a pensar en las postrimerías, sabedores, tras aquel programa del repliegue lingüístico-conceptual, de que el arte no será subsumido dialécticamente por la filosofía sino que el after (estético) tendrá una posteridad inercial. “En el fondo –comentó Daniel Soutif con motivo de una retrospectiva de Sherrie Levine celebrada en París en 1992– más que todos los After… Duchamp, Krazy Kat, Klein…tendríamos que hablar de un “after Benjamin” y de su concepto de pérdida del aura que la reproducción, especialmente fotográfica, ha provocado en las obras de arte”³⁰.

El “apropiacionismo” de Antoni Miró responde tanto a una voluntad de rendir homenajes³¹ cuanto a la intención de generar una fricción crítica entre las imágenes canonizadas históricamente y la convulsión vanguardista o la “bajeza” del cómic. Ha retomado cuadros como Las Meninas, Los borrachos, La fragua de Vulcano, Inocencio X, El Conde-Duque de Olivares, Carlos V en Mülberg, Carlos III, el Autorretrato de Goya, La duquesa de Alba, El albañil herido, La lechera de Burdeos, Las señoritas de Avignon, Guernica, etc. En esas imágenes referenciales puede aparecer desde Mortadelo rascándose la calva al avión militar de Liechtenstein por encima de la masa atemorizada goyesca, Picasso con un gorro infantil realizado con una página de periódico o los cuerpos aterrorizados de la masacre del Guernica “okupando” espacios en momentos previos de la historia del arte. Antoni Miró actúa con tanto desenfado cuanto inteligencia, evitando la pedantería, decantándose por una reactivación del pasado, convencido, en última instancia, de que no hay Historia sin una actitud de lectura crítica. Román de la Calle subraya cómo Antoni Miró evolucionó desde una pintura en la que dominaba el grito de denuncia a un estilo más sosegado sin perder la voluntad incisiva, pero planteando una reflexión sobre la propia actividad pictórica, “sobre el mismo hecho de pintar pintura o sobre la abrumadora situación del entorno humano y natural”³². Ese paso, marcado por la crítica que ha seguido su quehacer, de la “pintura de concienciación” a la “concienciación de la pintura” no es otra cosa que una manifestación del índice reflexivo siempre presente en su estética. La historia canónica del arte establece un sorprendente diálogo con los medios de comunicación de masas³³ y, por medio de pequeñas variaciones, detalles o puntualizaciones desplaza la imaginación de lo provocador a lo cómico³⁴. Su pintura crítico-apropiacionista parece así (re)plantear el retorno postmoderno, con tonalidad irónica, al pasado³⁵ pero sin instalarse ni en lo kitsch ni en la retromanía, dejando de lado esa combinación indigesta de cursilería y nostalgia que tantos adeptos tendría en los años ochenta y que desafortunadamente ha vuelto a aflorar de modo anacrónico en nuestra época indignada.

En cierto sentido, la ironía y el humor son elementos característicos de la pintura de Antoni Miró³⁶. “El humor deshace nuestras expectativas al producir una realidad nueva al cambiar la situación en la que nos encontramos. Los ejemplos son legión, desde obispos infantiles que recitan sermones aprendidos hasta perros, ratones y osos que hablan, profesores que pedorrean y bailarinas incontinentes, o la franca inversión lingüística: “Te esperaría hasta que las vacas volvieran a casa. Pensándolo bien, prefiero esperar a las vacas hasta que vengas a casa”³⁷. Esperamos unas cosas y se dice otra: lo que nos hace reír es la expectativa defraudada. Freud considera que el humor permite a las personas evitar el sufrimiento, enfatizar la naturaleza invencible del ego ante el mundo real y mantener victorioso el principio del placer. La ironía sólo es vagabunda en apariencia, reconstruye la subjetividad poniendo en relación el desfondamiento del pensamiento con lo trágico. El verdadero devenir-loco convierte al yo en una hendidura, en ese momento el humor se muestra como el acontecimiento puro: toda profundidad y altura abolidas. Aparece un saber de la piel gracias al que se ponen en acción singularidades nómadas, al producirse un corte en el pacto lingüístico, intervienen en la obra como un elemento que no produce empatía, sino simpatía, esto es, diferenciación sin suelo en el que asentarse. Es evidente que el mecanismo de lo cómico es doble, nos reímos de los otros y lo hacemos, acaso, inconscientemente de nosotros mismos, asimilamos lo extraño y lo reducimos a algo superficial: paréntesis, desencadenante de una convulsión sin peligro. El cuerpo se agita en la carcajada, supera el ámbito de los conceptos, es la forma de lo sublime invertido³⁸. La obra de Antoni Miró es una suerte de Comedia humana, a la manera de la de Balzac, fundada en la observación minuciosa de la realidad y sometida a una cruda puesta al desnudo. Hay algo cómico en la experiencia moderna como tal, una comedia demoníaca, no divina, precisamente en la media en que la experiencia moderna está caracterizada por situaciones mecanizadas y sin significado, por procesos en los que es evidente la falta de relación.

En el prólogo de La Gaya Ciencia, un libro en el que la tragedia es desvelada con inquietante desenvoltura, se nos avisa de algo que sucede al mismo tiempo: “¡Cuidado! Algo esencialmente siniestro y mordaz se prepara: Incipit parodia, de eso no hay duda…”³⁹. Si la comedia puede ser, sin ningún género de dudas, uno de los mejores dinamizadores de la reflexión o, por lo menos, el acto que baja del pedestal lo mistificado⁴⁰, también se puede sacar partido, como hicieron según Jameson algunos artistas postmodernos, de la parodia del original. El peligro es que esa mímetización de lo parodiado puede acarrear, con facilidad, la impostura. Si el hombre que ríe puede estar atrozmente marcado⁴¹, el parodista disfruta, sin apenas riesgo, jugando con las cartas marcadas. Antoni Miró no se sitúa en una posición estoica, moralizante y a fin de cuentas apática, ni su parodia de la historia del arte es un mero juego retórico; si realiza una recontextualización sarcástica de las imágenes, es para conseguir eficacia en su labor de denuncia social que, insisto, no es meramente propagandística⁴². El humor cerebral de Antoni Miró le lleva a fijarse en iconos fundamentales como el dólar, esa moneda que sintetiza un modo de dominación capitalista⁴³. Frente a Warhol que serigrafiaba los billetes de dólar fascinado por el “poder del dinero”, Antoni Miró pinta el dólar porque ahí está plegado o sedimentado el dolor, alegoriza un mundo aplastado sin piedad⁴⁴. La moneda totémica de la América Neo-Imperial⁴⁵ nos obliga a todos los demás a una “rendición” incondicional como aquella que el artista de Alcoy reformula a partir del cuadro de las lanzas de Velázquez. Conviene recordar el poema que Rafael Alberti escribiera para la carpeta de serigrafías One Dollar de Antoni Miró:

“El dólar
Yo te alambré hasta hundirte en las tinieblas
El dólar
Te corrompí hasta hacer de ti un gusano
El dólar
Papel del crimen pronto para ser ya cubierto y enterrado por la más luminosa materia fecal libre de los hombres
¡El dólar! ¡¡El dólar!! ¡¡¡El dólar!!!”⁴⁶.

José Corredor-Matheos subrayó la condición de testigo que tiene Antoni Miró, cuyo arte da cuenta del dolor y la crueldad, de la injusticia y el horror, pero con un color que hace que la denuncia tenga una rara nota “alegre”⁴⁷. Se trata de una indagación visceral y, valga la paradoja, cerebral que le lleva, como hicieran Adorno y Horkheimer, a desentrañar el lado oscuro de la Ilustración, consciente de que, por recitar una frase goyesca, el sueño de la razón produce monstruos que hay que intentar exorcizar de alguna manera. Frente a la tradición moderna de lo sublime y el regodeo en lo “inexpresable”⁴⁸, Antoni Miró despliega una estética materialista que tiene siempre la Historia que no es lo “real-racional” como pensara Hegel sino el compendio tremendo del sufrimiento, la explotación y la injusticia. Antoni Miró pinta un recuerdo de Hiroshima o en Ciutat sense sortida refleja la entrada siniestra al campo de concentración de Auschwitz⁴⁹, fija imágenes pese a todo, con una actitud ética constante⁵⁰; este intelectual claramente progresista o, para no andar con eufemismos, comprometido con la ideología izquierdista⁵¹ rinde testimonio a su época, transitando, como apuntara Ricoeur entre la memoria y la historia, a través de los acontecimientos candentes sin perder de vista los desastres que están en la línea de sombra, aquello que la mentalidad dominante querría arrojar inmediatamente al basurero. A partir del documento fotográfico⁵², Antoni Miró pinta y graba lo que pasa, afronta la dificultad de ser testigo sistemático de la inhumanidad de nuestro mundo⁵³.

En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana”⁵⁴. Aquella “agorafobia espiritual” de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza⁵⁵, queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora. Antoni Miró no recurre a la abstracción porque su intención es precisamente la de sedimentar y memorizar los acontecimientos epocales, reflejar los detalles siniestros y cruciales de un tiempo de miseria que produce traumas que apenas somos capaces de afrontar. En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte⁵⁶. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento –escribe Trías en La memoria perdida de las cosas– surge la presencia de una reminiscencia”⁵⁷. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad.

Las obras de Miró son precisamente modos de detención crítica de aquello que aceleradamente sucede, fragmentos de realidad cruda que tenemos que contemplar en un ejercicio de aprendizaje colectivo para poder comenzar a escribir lo que sería nuestra historia. Aunque podríamos pensar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”⁵⁸ podríamos comenzar a recordar de otra manera como hace Antoni Miró cuando, como apunta Román de la Calle, construye imágenes a partir de otras imágenes, “pero sin dejar por ello de apelar simultáneamente a todo un archivo mental de gestos, memorias formales y simbólicas, transformadas y mantenidas como depósito personal de conocimientos. Nada es aquí estrictamente mecánico, pues –como bien nos recuerda Nelson Goodman– cualesquiera representaciones o descripciones eficaces de la realidad exigen, ante todo, invención. Forman, distinguen y relacionan múltiples elementos entre sí, que a su vez se informan mutuamente”⁵⁹.

Aunque este artista habita en una tranquila masía, su modo de hacer mundos no tiene que ver con el distanciamiento de la realidad metropolitana⁶⁰. Antoni Miró no deja de “desplazar” su mirada por la ciudad y sus conflictos, esos espacios contaminados son, aunque nos pese, nuestro ecosistema y es ahí en medio de la confusión, en el ágora política, donde tenemos que encontrar salidas y construir lo común. “Las ciudades –indica Josep Sou– que nos presenta Antoni Miró, en sus cuadros aparecen transitadas por un silencio espeso, duro y muy difícil de tragar. Ciudades, sin embargo, que presentan al objeto creativo, o significativo, una sustancia informativa llena de personajes. Hombres y mujeres que viven solos, que miran solos, que lanzan la mano pidiendo limosna, que supuran la miseria llamativa de un desarraigo impropio de humanidad”⁶¹. Habitamos, lo sabemos, en plena penuria, llegamos a entender que la construcción puede ser una enfermedad, la sedimentación del egotismo descomunal. “La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece como paso de la utopía a la heterotopía”⁶². Esta conciencia de la alteración del espacio, causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo “urbanizante”, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en las artes plásticas surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolaje, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes.

Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. “Hoy –escribe Ernst Bloch en El principio esperanza– las casas aparecen en muchos sitios como dispuestas para el viaje. A pesar de todos los adornos, o quizá por ello mismo, en ellas se expresa una despedida”⁶³. Incluso podríamos pensar que algunas personas, más que vivir en las casas, parece que han acampado en ellas, están en situación provisional o, tal vez, gozan de nomadismo⁶⁴. Lo cierto es que la desinteriorización que preparó el más crudo de los vacíos, el espacio que nos corresponde es clínico y extremadamente frío. Hace ya mucho tiempo que el calor se fue de las cosas⁶⁵, lo único que queda, como resto de las antiguas combustiones, incluso musealmente como revela Antoni Miró, es la política de la ceniza. La vivencia moderna del desarraigo aparece, singularmente, tanto en Benjamin como en Heidegger: la experiencia estética se muestra como un extrañamiento que exige una labor de recomposición y readaptación. “Ahora bien, esa labor no se propone alcanzar un estadio final de recomposición acabada; la experiencia estética, al contrario, se orienta a mantener vivo el desarraigo”⁶⁶. Entre la mudanza y la incomodidad de la casa destartalada hemos aprendido a no tener demasiadas esperanzas; todos hemos contemplado, a la vuelta de la esquina, los carros de los supermercados, reciclados por los homeless y el pánico puede, por un momento, llevarnos a ponernos imaginariamente en ese sitio sin asideros. “¿En qué momento –pregunta Paul Auster– una casa deja de ser una casa?, cuándo las paredes se desmoronan?, cuándo se convierte en un montón de escombros?”⁶⁷. Si bien es verdad que una vivienda se transforma, como señaló Alexander Mitscherlich, en un verdadero hogar siempre que lo que me vuelve a llevar a ella no sean sólo las costumbres, sino la continuidad viva de las relaciones con otras personas, la prosecución del sentir y aprender en común (un interés todavía sincero por la vida), tampoco podemos perder de vista la idea de que en esa intimidad no dejan de encontrarse elementos inequívocamente negativos⁶⁸.

Antoni Miró ha realizado una extraordinaria serie de cuadros sobre la ciudad de Nueva York que van desde lo monocromático a la explosión de color, desde la perspectiva aérea a la caída fatal ¿Qué sitio nos sirve para contemplar lo que llamó Michel de Certeau “prácticas de espacio”? La planta 110 del World Trade Center; desde ahí se hace visible “una ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales⁶⁹. Subirse allí es separarse del dominio de la ciudad, salir de la masa y el sujeto puede soñar que es Ícaro por encima de las invenciones dedálicas. “¿Habrá que caer después en el espacio sombrío donde circulan las muchedumbres que, visibles desde lo alto, abajo no ven? Caída de Ícaro. En el piso 110, un cartel, como una esfinge, plantea un enigma al peatón transformado por un instante en visionario: It’s hard to be down when you’re up”⁷⁰. Esta caída nos dice a nosotros que hemos vivido por televisión el 11-S algo “diferente” de lo que late en la metáfora formulada por Michel de Certeau. Aquel abajo que él consideraba el final de la visibilidad es hoy un solar desnudo, el lugar de la celebración funerario-patriótica. Las ruinas espectrales del World Trade Center, “el más monumental de todas las formas del urbanismo occidental”⁷¹ son, en muchos sentidos, el cimiento de la ideología del pánico Imperial, el espacio a partir del cual se inició tanto la llamada “Guerra contra el Terror” cuanto la posibilidad de que volvieran a flamear las banderas. La mirada metropolitana de Antoni Miró quedó impactada, como es lógico, por el atentado del 11 de septiembre del 2001⁷² que es, en todos los sentidos, un acontecimiento fundacional.

Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y, por supuesto, todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo más grande que jamás haya sido visto. Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de sí misma, ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. En cierta medida, esa arquitectura clonada ya era, en sí misma, un final⁷³. Tenemos una suerte de lengua babélico-mediática, su precario archivo está tan destinado al fracaso como aquella Torre que desafió al cielo. “Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura. Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura, así como muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. Quizá una de las característica de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso”⁷⁴. Todo cae por tierra. En cierto sentido, los americanos ya estaban preparados para la caída de las Torres Gemelas, ese acontecimiento parecido a una película estaba marcado por la paranoia⁷⁵. Se tenían que caer, era parte de su característica arquitectónica: llevaban tatuado el cataclismo como destino⁷⁶; ese espacio “clonado” era algo desafiante que tenía que ser destruido: materializaron, en todo momento, la violencia de lo mundial⁷⁷. Antoni Miró pinta las ruinas del denominado Grado Cero como elemento central de la biopolítica contemporánea que no ceja en el empeño de servir, a todas horas, dosis inmensas de terrorismo, accidentes, testimonios de víctimas, detalles de asesinatos, juicios “paralelos” o incidentales, series con temática forense o centradas en la enfermedad. Podríamos pensar que lo real-tremendo-catastrófico, la dimensión colosal del atentado, bloquea el proceder crítico, estamos literalmente embarrados de una “realidad” incapaz de generar procesos simbólicos⁷⁸.

La proyección aberrante de la época demoledora surge con las famosas fotografías de las torturas de Abu Grahib que también Antoni Miró va a recoger con su ávido talante crítico. En esas imágenes encontramos una de las manifestaciones más depuradas del apofatismo del horror. Vale la pena releer aquel famoso pasaje de La República de Platón en el que Leoncio, subía del Pireo por el exterior de las murallas de la ciudad, cuando vio unos cadáveres que yacían junto al verdugo. De pronto sintió el deseo de mirarlo, pero a la vez experimentó repugnancia y quería apartarse. Tensión paradójica que hacía que luchara contra sí mismo lo que llevó a cubrirse el rostro; sin embargo, como cuenta Sócrates, terminó por ser vencido por el deseo y abrió los ojos de par en par: “Y finalmente se dirige a sus ojos, sus propios ojos desorbitados, semejantes a los de las potencias diabólicas: “Mirad, dijo, ‘genios del mal, hartaos de este hermoso espectáculo’”⁷⁹. El horror es una de las más potentes categorías estéticas y, ni siquiera el miedo, frena la curiosidad morbosa, ese deseo enrarecido de encontrar placer en la contemplación de la carroña. “El arte –afirma Jean Clair– ha domesticado todos los demonios del mundo visible e invisible, los animales, las plantas, los mares y los campos, las ciudades y los desiertos, a los monstruos, los ángeles, los demonios y los dioses; hasta a los perros, según Rimbaud. Pero no parece que haya domesticado el horror”⁸⁰. Muchos hombres están privados en el mundo de ciudadanía (en el sentido ilustrado) y, a esa obviedad, se añade la de que no se cuenta de la misma forma a los muertos en todas partes. “Se cometen –apunta Noam Chomsky– cantidad de atrocidades, pero en otro sitio”⁸¹.

Narcotizados por el directo (en el que se entrecruzan la pulsión voyeuristica y la estrategia de la vigilancia planetaria), esa iluminación que no quiere que nada quede en sombra⁸², nos hemos endurecido y, sobre todo, nuestra adicción a la violencia catódica nos ha inmunizado contra el sufrimiento de los demás⁸³. Nuestro mundo, como refleja el imaginario de Antoni Miró, amplifica la violencia y convierte al miedo en el último blasón de la vida emocional. Una imagen horrenda pero globalizada, la del hombre torturado con la capucha negra y cables conectados a sus extremidades⁸⁴, sacude al minimalismo pesante de Richard Serra de su amnesia. No basta con declarar, con el tono de la palabra hueco, que uno está “indignado” o apelar a la dimensión del asco. Eso incluso lo hizo el gobierno norteamericano. Es significativo que ciertas palabras no podían ser pronunciadas sino “citadas”, como si se estuviera practicando con astucia un juego metalingüístico: “Mi impresión –afirmó el Secretario de Defensa Donald Rumsfeld en una conferencia de prensa– es que las acusaciones hasta ahora han sido de “maltrato”, lo cual me parece que en sentido técnico es distinto a “tortura”. Y por lo tanto no pronunciaré la palabra “tortura”⁸⁵. Incluso el perdón sonó, como suele ser habitual, a falsedad completa⁸⁶. Antoni Miró nos obliga a contemplar de nuevo la imagen del torturado que está sujeto con esposas a una barandilla, una especie de Ecce Homo contemporáneo con el rostro tapado con una capucha y rastros de sangre alrededor. Esa imagen emblemática del poder despótico y “global” se repliega en los documentos de la pena de muerte en los Estados Unidos, en esa lúcida serie de cuadros en los que Antoni Miró retrata los menús que eligieron para su “última cena” los condenados. La noticia de la ejecución del preso que se transformó en activista contra la violencia nos enfrenta con lo literalmente indigesto, con aquello que no querríamos mirar porque no es nada decorativo.

La vigorosa voluntad de construir un memorial de los conflictos contemporáneos le lleva a Antoni Miró a tomar en consideración un espacio que aparentemente sería el “remanso de paz”: los museos de arte en los que el sujeto está entregado a lo que kantianamente calificamos como placer desinteresado. Antoni Miró pinta obsesivamente museos, entre otros, el British Museum, el Metropolitan, el Guggenheim, el Louvre, el Museo de Orsay, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o el Instituto Valenciano de Arte Moderno. No se trata de una serie “documental” o de un archivo sistemático, sino de una indagación sobre el tipo de experiencia que en esos espacios de la memoria artística se propicia. Da la impresión de que la conclusión a la que llega este artista es que el Museo ha terminado por ser un lugar de inercia social, donde la lógica del turismo produce, lamentablemente, una desaparición de la experiencia estética. “Entre la profanación (lo trivial) y la sacralización (la vitrina), la diseminación (la vida), y la concentración (la colección), la radicalidad y la promoción, se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en el que la última palabra seguirá siendo la del Medio, que convierte a la anticultura, la cultura y lo escupido en agua bendita. El Museo, vencedor por puntos. The show must go on”⁸⁷. La postmodernidad es, en cierta medida, el momento del retorno de lo mismo, un eclecticismo que tiende, más que nada, al juego de los disfraces y a la pesada sensación del deja vu. Nos encontramos en una cultura, de acuerdo con un calificativo de Steiner, del after-word, de lo epilogal, donde la proliferación de los comentarios nos aparta de las “presencias reales”. Ese gigantesco medio de comunicación que es el Museo llega a columpiarse entre el narcisismo y la impresión de inutilidad, el discurso para iniciados y la obligación de entretener a las masas, siendo por igual aceptables las estrategias artísticas escandalosas y los modos escenográficos de presentación de las obras, siempre y cuando el mecanismo descontextualizador “organice subterráneamente” lo que podría precipitarse hacia el caos. Es obvio que el neodecorativismo ideológico⁸⁸, al que planta cara constantemente Antoni Miró, aplaude esta apoteosis del arte como territorio ocioso.

Es curioso que en el momento en el que las artes asumen, radicalmente, la tarea filosófica es también el de la implantación planetaria de estribillos de moda, tarareos intelectuales y, en términos metafóricos, una cultura del karaoke o el del repliegue museal de un discurso político (presuntamente) antagonista que genera, más que nada, desconexión⁸⁹.

“Si a la cultura –apunta Michael Sorkin– se la está “disney-ficando” (¡no hay duda de ello!), el auténtico camino que nos conduce hasta ella es precisamente éste: subirse a una atracción”⁹⁰. No hace falta afrontar el vértigo de una montaña rusa o el vómito subsiguiente junto a un carrito de palomitas, basta con acercarse, como hace Antoni Miró, al mayor de los monumentos de la Mcdonaldización “museal” (en realidad un modo de la ubicuidad picnolépsica o de la amnesia turística): el Guggenheim cuyos “efectos” se han expandido hasta los espejismos del desierto en Abu Dhabi para imponer esa meteorología invernal que describe, con inmensa melancolía, Jean Clair en sus últimos libros⁹¹. Lo importante no es, desde hace mucho tiempo, el arte sino el pedestal y el marco pero mucho más esplendoroso que el “parergon” es el contenedor que tiene que ser, sin ningún género de dudas, faraónico. No hay nada que profanar, todo está en la vitrina, el devenir museo del mundo y la conversión del turismo en la condena global están a punto de impedir que surja lo singular. Finalmente parece que estamos incapacitados para estar en casa⁹². Conocemos de sobra lo que pasa: visita guiada, diapositiva comentada, espacio interactivo, gestión de recursos culturales, la barahunda turística que está siempre falta de tiempo⁹³. Estamos movilizados por el turismo, esa es la experiencia estética⁹⁴. Aquella espera de lo que se demora es, en realidad, el banal “tiempo libre” antes de continuar en pos de un destino que se llama souvenir. Lo que recuerda Antoni Miró de los museos es la deriva de las miradas, le atraen no sólo las fachadas imponentes de los museos, el esplendor arquitectónico del MUSAC o la rareza surreal de la Fundación Dalí, sino especialmente la actitud contemplativa del público, su comportamiento frente a las obras de arte. Antoni Miró muestra una y otra vez la pasión de la mirada artística, ese proceso especular en el que se mira mirando⁹⁵, generando una mise en abyme, un proceso especular⁹⁶ en el que sus propios cuadros están instalados en el ámbito museal, ofrecidos al tiempo dichoso de la contemplación estética.

El Museo no es la Arcadia que deseamos recuperar ni un oasis en el que olvidemos la dureza de nuestra mundo, sino una heterotopía a la puerta de la cual está presente la marginalidad. Antoni Miró percibe que lo que ha sucedido en nuestro mundo no es la cacareada expansión de la democracia sino la globalización de la pobreza⁹⁷. Nuestra sociedad de excedentes y plusvalías tiene que entregarse, de distintas formas, al derroche, algo que no tiene por qué ser un juego sino que puede tener aspectos trágicos. La destrucción de los bienes más preciados puede tener una función reveladora de valor, como sucede en el caso del potlatch; donar puede ser una forma de adquirir poder, desde el frenesí insensato del gasto al ardor bélico o la dilapidación de las energías corporales. Los poderosos, los señores, “rivalizan para ver quién se mostrará capaz de destruir más”⁹⁸, el lujo necesita de una sombra, una tumba o una pira en la que desaparece. “El verdadero lujo y el potlatch profundo de nuestro tiempo se encuentran en el miserable, es decir, en el que se arroja al suelo y se margina. El lujo auténtico exige un completo desprecio de las riquezas, la adusta indiferencia de quien rehúsa el trabajo y hace de su vida, de una parte, un esplendor infinitamente ruinoso y, de otra parte, un insulto callado a la mentira laboriosa de los ricos. Más allá de una explotación militar, de una mistificación religiosa y de una malversación capitalista, nadie en el futuro podría volver a encontrar el sentido de la riqueza, lo que presagia de explosivos, de prodigio y de desbordante, si carece del esplendor de los andrajosos y de la sombría provocación de la indiferencia. Finalmente, si queremos, la mentira consagra la exuberancia de la vida a la revolución”⁹⁹. Esta poética apología de la miseria puede utilizarse para apuntalar el cinismo político, dando carta de naturaleza a una visión mistificada de los márgenes. Conocemos la tendencia a retratar constantemente la pobreza, amparándose en una “compasiva” preocupación por la condición humana¹⁰⁰.

Antoni Miró no convierte lo marginal en pintoresco sino que trata, por medio de un recurso lento como la pintura, de frenar la amnesia que sufrimos frente al sufrimiento ajeno. En cierto sentido su pintura ofrece, imaginariamente, el “refugio” museal a la pobreza, desde la certeza de que el crudo destino de vivir a la intemperie no puede ser “apropiado” plásticamente en vano. El término “sin hogar” es, en cierta medida, una ideología que encubre muchas preguntas¹⁰¹. “Los sin hogar son el alma de la posmodernidad si es que puede decirse que ésta posee una auténtica alma. Se desplazan por el espacio público, con sus carritos llenos de “pertenencias” sin ningún valor, una parodia de la otra figura posmoderna: el turista yuppie”¹⁰². Representan la carencia pero, al mismo tiempo, la incapacidad de nuestro pensamiento para asumir un punto de vista crítico más allá de la compasión conductistamente inducida por los mass-media. “Considerada la naturaleza del juego actual, la miseria de los excluidos –que en otro tiempo fue considerada una desgracia provocada colectivamente y que, por lo tanto, debía ser solucionada por medios colectivos– sólo puede ser redefinida como un delito individual”¹⁰³. Como acertadamente advierte Bauman, los pobres no son los marginados de la sociedad de consumo, derrotados por la competencia feroz, más bien son los enemigos declarados de la sociedad.

En la lógica de la exclusión¹⁰⁴ es determinante la figura del pobre como aquel que no puede ajustarse a la norma, sujetos frente a los que la sociedad reacciona con una mezcla de temor y repulsión pero también con misericordia y compasión. Nos complace pensar que la pobreza es un “destino” o una determinada relación (o falta de ella) con los bienes, cuando en sentido preciso es un estatuto social¹⁰⁵. Necesitamos, en última instancia, volver a los excluidos, literalmente, invisibles¹⁰⁶, mantenerlos, permanentemente, fuera de lugar, ajenos a nuestro efecto de club¹⁰⁷. Al mismo tiempo, los medios de comunicación “se acercan” constantemente a la miseria, aunque como señaló Walter Benjamín hay en esa práctica “fotográfica” un afán en convertir en objeto de consumo el dolor ajeno y la desigualdad. Abundan los agentes o mercenarios “que montan un gran tralará con su pobreza y que se preparan para una fiesta con el vacío que abre sus fauces por aburrimiento. No podrían instalarse más confortablemente en una situación inconfortable”¹⁰⁸.

Amparándose, a veces, es la necesidad de la imagen documental arrojan los medios de comunicación carnaza a la mala conciencia occidental, buscando conmover ante espectáculos de dolor que incluso llegan a calificarse como “inexplicables” o inhumanos cuando pertenecen precisamente a nociones antagónicas a esas manejadas ideológicamente. Pierre Bordieu señaló que la fotografía misma no es, con mucha frecuencia, más que la reproducción de la imagen que fabrica un grupo de su propia integración¹⁰⁹, y por tanto podríamos señalar que las imágenes de la pobreza muestran lo que está desintegrado, aquello que sólo puede reaparecer en una “liturgia visual” que es, propiamente, un escamoteo. La obra de Antoni Miró reacciona contra esa “estatización de la miseria” y mantiene siempre alerta a la conciencia crítica, imponiendo la clave ideológica de sistemática denuncia: “En sus series –apunta Ricard Huerta– nos habla de gentes que pululan por la ciudad arañando unas migas de existencia frente a la desproporcionada riqueza de los poderosos, de grupos de trabajadores que luchan pacíficamente en las calles manifestándose para reivindicar unas condiciones laborales más justas, de mujeres que sufren el acoso desde su situación de desamparo, de niños que padecen abusos la mayoría de los cuales son ejercidos por sus familiares más próximos. De gente que sufre en la ciudad. Pero también de gente que ejerce su vida desde la ciudad, y que transmite su imagen como parte implicada en los procesos del espacio urbano. Antoni Miró recoge los destellos más desgarrados de esta latencia y los desparrama por sus lienzos con una capacidad minuciosa para encajar cada mínimo recelo en su justo contenedor. Es el esfuerzo del artista por relatarnos su visión, y su desarraigo. Nos desplaza así hacia la esfera del desplome, situación incómoda donde las haya, y de este modo nos instala en un necesario malestar que nos conduce hacia posiciones reivindicativas y esperanzadoras. Sin desmayo, sin desalientos, los cuadros de Antoni Miró nos inyectan la suficiente carga de rabia como para experimentar una saludable descarga emotiva, en la cual nos apoyamos para acceder a un más que aconsejable estado de reflexión”¹¹⁰.

Sabemos lo difícil que es vivir el pasado sin pesadilla¹¹¹ y que la compulsión (traumática) de repetición puede llevar a una fosilización de aquello que en algún momento tuvo el carácter de acontecimiento. Antoni Miró retrata, como he repetido, la injusticia histórica que se mantiene en el presente y nos obliga a contemplar realidades rostros desasosegantes: de las chabolas donde pululan los yonquis a la existencia caída de los pobres, de los condenados a muerte a los torturados. Uno de los semblantes más impactantes que pinta es el de la serie de las mujeres con burkas al hacer convivir el esplendor cromático con la imposición social y religiosa del anonimato. Ese retrato colectivo da cuenta del fenómeno de la “talibanización” que no está arraigando solamente en el mundo islámico sino que también hace sus estragos en aquellos que son incapaces de comprender que el Imperio “occidental” tiene también su incuestionada teología, basta mirar un billete de dólar para toparnos con la frase inquietante: “In God We Trust”. Los rostros invisibles de las mujeres afganas podrían reflejarse en dos calaveras que ha pintado Antoni Miró (una de un perro, la otra humana), como vanitas oportunas de un tiempo en el que tenemos algo peor que el “choque de civilizaciones”: la decisión política global de impedir el diálogo entre los pueblos.

Si, por un lado, Antoni Miró da visibilidad a los excluidos de la sociedad, mostrando, no solo con ironía sino también con indignación, que el mundo va mal¹¹², también rinde homenaje a personas que han dejado huella por su integridad política y grandeza cultural. El siniestro y forzado anonimato de las mujeres con burkas no solamente remite a lo funerario sino que es el antónimo visual de la serie en la que aparecen las siguientes figuras referenciales: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Ché Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández y Pau Casals. En última instancia esos retratos son una Historia política y cultural¹¹³ en la que Antoni Miró recoge tanto aquellos que contribuyeron a crear una conciencia nacional catalana cuanto referentes internacionales que van desde la crítica de la economía política y la mutación ideológica fundadora del comunismo a la expedición al inconsciente del psicoanálisis o la estrategia heroica de la revolución cubana. Como Isabel-Clara Simó ha señalado, el arte de Antoni Miró es un vínculo: “un vínculo donde deposita no su dignidad sino también nuestra precaria y angustiada dignidad”¹¹⁴. Este artista sabe, sin ningún género de dudas, como incomodar la conciencia colectiva¹¹⁵ manteniendo una dimensión utópica, vale decir, una confianza en que la estrategia de resistencia podría dar pie a una sociedad mejor.

“La sobreabundancia formal de sus obras –señala Rafaella Iannella en torno a la obra de Antoni Miró– se viste de connotaciones fantásticas y de una verdad que viene de lejos, de los puntos base escogidos con verdadera escrupulosidad, para coger luego aspectos personalísimos y originales en el contraste punzante del color-materia con la palabra. Consigue adquirir experiencias lejanas que están en equilibrio sobre la línea que separa la representación de la designación nominal. Supera la poderosa presencia del objeto, no aislándolo o descontextualizándolo, sino afirmando su realidad onírica, como la descrita por Freud en su Tramdeutung”¹¹⁶. En sus obras está sedimentada la potencia emocional y misteriosa de los sueños o de su recuerdo¹¹⁷. La serie Vivace es, tal vez, una de las más esplendorosas manifestaciones de la fricción que la imaginación de Antoni Miró plantea entre el ideal de belleza y la cruda realidad en la que vivimos. “Durante la década de los 90, Antoni Miró se dedicó a observar y poner sobre las paredes máquinas que construyen y destruyen la costa, conducciones de alta tensión, tuberías amontonadas, pilas de cigarrillos y de cartuchos, monstruos de una civilización que devora el entorno humano y el paisaje”¹¹⁸. José María Iglesias señaló, acertadamente, que la serie Vivace supone el grado más alto de la concepción estética del artista: “Parece como si el mensaje precisara ahora de una mayor dosis de belleza en el medio”¹¹⁹. Frente al crimen ecológico aparece una nostalgia de aventura y la imagen o la presencia física de la bicicleta como una especie de vehículo “paradisíaco”¹²⁰. Este artista, que es un crítico radical de la noción de “progreso” histórico¹²¹, haciendo que la fantasía gire con esas ruedas de bicicleta en una dimensión arqueológica y esperanzadora¹²². En toda la trayectoria plástica de Antoni Miró aparece un sentido diferente de la belleza¹²³, nada convencional, atravesado por la presencia de lo indeseable, de lo injusto, de aquello que socava el esplendor “histórico”. Está convencido de que la belleza es algo más que una realidad estática: “para Antoni Miró la belleza es, por encima de todo, un espíritu de transformación”¹²⁴. Tanto sus cuadros sobre el viaje a Grecia cuanto la serie erótica a partir de escenas de la cerámica griega aluden a una tensión entre ruina y placer. Su revisión moderna de una iconografía clásica¹²⁵ no deja de tener presente el dominio “contaminado” en el que tenemos que intentar sobrevivir con dignidad.

Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolaje; incluso algunos llegan a incitar a asumir el deliro del mundo de una forma delirante¹²⁶. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso, ya es nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia –la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido– es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”¹²⁷. Y, sin embargo, el arte consiste, en un sentido radical, en dejar siempre abierta o acaso un poco indecisa la vía del sentido, escapando del dogmatismo tanto como de la insignificancia. Ciertamente Antoni Miró, con su trabajo de intertextualidad icónica¹²⁸, sobrepasa el pantano de la trivialidad; conoce de sobra el gesto duchampiano, al que “homenajea” en su versión pictórica del provocador urinario que firmara R. Mutt, pero no está dispuesto a ser un siervo más del paradigma monótono del ready-made. El artista o intelectual no necesita más que un mero consenso persuasivo para lanzar una idea al mundo. “Con todo, el acto creativo no es realizado solo por el artista”, dijo Duchamp en una charla de 1957. De otro modo, la ficción sería inútil, sólo una ficción y no una realidad. El Readymade es, así, tanto un fotómetro como un embaucamiento”¹²⁹. Lo malo es que la compulsión de repetición del ready-made ya no nos puede decir nada¹³⁰. El devenir “pirotécnico” del arte ha hecho que proliferen los rituales efímeros¹³¹ que son, casi siempre, enigmas sin grandeza.

No basta con “pedestalizar” las cosas con “indiferencia estética” ni puede el artista dedicarse a jugar una infinita partida de ajedrez con suprema meta-ironía, cuando el mundo está precipitándose en un abismo de crisis insondable. Antoni Miró se apropia, como he indicado reiteradamente, de lo que pasa pero no para “neutralizar” nuestra conciencia antes al contrario para producir una agitación crítica. “Antoni Miró es un pintor comprometido con su identidad cultural –que procede del arquetipo barroco, tan presente en la cultura valenciana, y acaba en el pop-art en el realismo social. La obra de Antoni Miró –que tiene a menudo un tono grotesco, esperpéntico, satírico– es valenciana cien por cien. Y no se explica sino en clave de desmitificación y de denuncia, propósitos que sirve siempre con una extraordinaria calidad de dibujo y con una gran brillantez de imágenes”¹³². Lo grotesco es el mundo en estado de enajenación¹³³. Kayser señala que por mundo enajenado se entiende aquel que en un tiempo nos resulta familiar y confiado y de repente nos desvela su naturaleza extraña o inquietante. Esa descripción es exactamente la de lo siniestro freudiano. Si, por un lado, la lógica artística de la imagen grotesca “ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo”¹³⁴, también es una experiencia de pérdida de la orientación, en la que lo carnavalesco, deja de funcionar como insurrección popular para dar cuenta de una especie de singular desubicación o revelar una condena vital, como si estuviéramos sujetos en un teatro de marionetas¹³⁵. Aunque a veces parezca que actuamos en una renovada commedia dell’arte (con un abuso de máscaras y disfraces), en realidad somos figurantes de un culebrón inacabable¹³⁶.

En muchos momentos da la impresión de que el arte ya no sea otra cosa que un efecto, algo más delirante que cómico¹³⁷. Una suerte de imperio de las flow experiences¹³⁸, de ese fluir sin dejar mucho rastro. No pasa nada, es lo mismo, lo hemos pasado bien. Insisto, un infantilismo complaciente, como si solamente tuviéramos que esperar más regalos, chucherías o sencillamente una canción de cuna¹³⁹.

En el momento del éter estético¹⁴⁰ nadie parece incomodarse con las raciones glamourosas de cosas que están completamente desordenadas; en realidad, si hay artistas como Antoni Miró que no están dispuestos a comulgar con las ruedas de molino de una cultura del espectáculo a la postre tediosa. Las imágenes, como ha indicado lúcidamente David Le Breton, convierten al mundo real en inagotable, siempre idéntico y siempre renovado, introducen lo inteligible o la mirada allí donde reina la incoherencia o lo invisible. Al deformar el flujo de lo real o de los trazos de las cosas, deforman el contenido, pero ofrecen, de estas realidades inaprensibles de otro modo en su espesor y complejidad, una imagen que permite el inicio de una comprensión o, al menos de un acercamiento. En cierto sentido, las imágenes sirven de consuelo ante la imposibilidad de aprehender el mundo. En la imagen, como es manifiesto en la estética de Antoni Miró, hay una homeopatía de la angustia que nace de la parte carente de sentido, de la irracionalidad ética que acompaña la vida del hombre como su insalvable sombra. “La distancia respecto del acontecimiento queda abolida al convertirlo en imagen que desarma la irreductibilidad. La fijación de lo que es infinitamente pequeño o de lo infinitamente alejado, el acoso fotográfico o televisivo del mundo en la incansable búsqueda de la “imagen-choc”, de lo “nunca visto”, de la “hazaña”, del “horror” responde a la preocupación del hombre moderno por tener a la vista todo lo que pueda escapar a la mirada”¹⁴¹.

Las noticias que nos hipnotizan son incomprensibles o se han vuelto rarísimas¹⁴². En cierta medida, la información e incluso el arte, por lo menos en la clave “apropiacionista” de Antoni Miró, servirían para escenificar fantasmas que están radicalmente desubjetivados, que nunca podrían ser asumidos por el sujeto. “Esto nos lleva a un problema crucial: si nuestra experiencia de la “realidad” está estructurada por el fantasma, y si el fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso insoportable de lo real, entonces la realidad misma puede funcionar como fuga del encuentro con lo real. En la oposición entre sueño y realidad, el fantasma queda del lado de la realidad, y es en los sueños donde nos encontramos con lo real traumático. No es cierto que los sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad; por el contrario, la realidad es para aquellos que no pueden soportar (lo real que se anuncia en sus) sueños”¹⁴³. Todo cae en una especie de pozo sin fondo: desde los viejos ideales políticos a Lehman Brothers. Estamos, no hace falta insistir en ello, en una bancarrota total¹⁴⁴. Puede que también en muchos dominios del arte se haya producido, sin que nadie quiera responsabilizarse, otra estanflación. Incluso ciertas modalidades estéticas contemporáneas que ejecutan un “retorno (brutal) a lo real”¹⁴⁵ provocan, con demasiada frecuencia, ataques de narcolepsia. Tanto en la política como en la estrategia militar es obligado difundir noticias falsas¹⁴⁶, asumiendo, como hace Boris Groys, que los mass media no son sólo el canal de comunicación sino la máscara que oculta el vacío absoluto. “Nuestros dirigentes –advertía Susan Sontag– nos han informado que consideran que la suya es una tarea manipuladora: cimentación de la confianza y administración del duelo. La política, la política de una democracia –que conlleva desacuerdos, que fomenta la sinceridad– ha sido reemplazada por la psicoterapia. Suframos juntos, faltaría más. Pero no seamos estúpidos juntos”¹⁴⁷. Lo malo es que, tal vez, la “comunidad venidera” sea la forma en la que estamos unidos soportando, mal que bien, lo indigesto o deambulando por un paisaje, literalmente, de naderías.

Aunque el fracaso sea nuestro destino (algo que sabe de sobra un artista que ha encarnado múltiples personalidades y que se ha autorretratado como el antihéroe) no podemos aceptar que el arte sea una especie de gran máquina de soberanía castradora¹⁴⁸. Antoni Miró, un artista radicalmente mediterráneo y con un insobornable sentido de la rebeldía¹⁴⁹, traza un itinerario propio pero fundado en la experiencia colectiva, atento siempre a la cuestión candente de la justicia. En una entrevista con Vicent Hernández para el periódico Avui, realizada en 1976, Antoni Miró declaró: “Pinto lo que no me gusta”. La obra de este “pintor de ideas” es una permanente toma de conciencia¹⁵⁰ un posicionamiento frente a un nuevo modo del imperialismo que está acabando con todos los derechos de los ciudadanos. En esta pintura de gran intensidad se expresa, como apuntó Floriano de Santi, la copresencia conflictiva de dos fuerzas antitéticas que empujan en direcciones opuestas: “el ojo severo de la meditatio mortis que observa en la prospectiva ab aeterno de maestros del pasado como Velázquez, Goya, Picasso y Joan Miró y desaprueba la actividad artística como vana acrobacia de lo sensible y lo efímero, y, por otro lado, la mirada todo humana casi hipnotizada del pintor arrastrado a pesar suyo a una especie de estático trance, a la irrefrenable metamorfosis de la “escritura” por imágenes”¹⁵¹.

El pensamiento crítico brilla por su ausencia en tiempo de crisis completa y da la impresión de que las mentes se columpian entre la regresión infantil y la diversión glacial. Necesariamente abrazamos el pesimismo tras la sobredosis de happy talk¹⁵². La obra de Antoni Miró nos recuerda que hay que enfrentar la historia¹⁵³ partiendo de referencias cívicas, tratando siempre de hacer comprensible aquello que nos preocupa. Hay que actuar más allá de la melancolía, recuperar, en tiempos deprimentes, el vigor del pensamiento crítico y si tenemos que tener algún tipo de nostalgia debería ser del futuro. José Corredor-Matheos señaló que Antoni Miró tiene una “voluntad cartesiana” que le lleva a agotar un tema hasta sus últimas posibilidades. La injusticia es, desafortunadamente, inagotable. Antoni Miró toma, en su fina mirada a la realidad circundante, partido, sabedor de que la tarea necesaria no es meramente la de imitar lo que sucede sino tratar de ofrecer instancias críticas emancipadoras¹⁵⁴; la suya es una estética trazada con todo lujo de detalles, con precisión y siempre con furia¹⁵⁵: lo que revela es una actitud de continua rebeldía. Por medio de su obra tomamos conciencia del desastre contemporáneo, su mirada plural nos obliga a comprender la crisis en la que habitamos, con mensajes directos y con las imágenes justas¹⁵⁶. Tras tantas imágenes, con pocas palabras, Antoni Miró tiene clara su tarea: “reflexe la problemàtica d’avui”.

 

1. David Linch en Chris Rodley (ed.): David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, Barcelona, 1998, p. 384.

2. Cfr. Jean Baudrillard: “La simulación en el arte” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 49.

3. Roland Barthes: “Sade-Pasolini” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 113.

4. “La crítica a las instituciones implícita en las mejores de las obras más recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablemente caen presas de la museización del proceso de mercado” (Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 141).

5. “La obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de imágenes, la solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se han convertido en nuestro auténtico objeto sexual, el objeto de nuestro deseo. Y en esta confusión de deseo y equivalente materializado en imagen (...) reside la obscenidad de nuestra cultura” (Jean Baudrillard: El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 30-31).

6. “La experiencia de la ambigüedad es, como oscilación y desarraigo, constitutiva del arte; son éstas las únicas vías a través de las cuales, en el mundo de la comunicación generalizada, el arte puede configurarse (aún no, pero sí quizá finalmente) como creatividad y libertad” (Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 154).

7. “La experiencia de la ambigüedad es, como oscilación y desarraigo, constitutiva del arte; son éstas las únicas vías a través de las cuales, en el mundo de la comunicación generalizada, el arte puede configurarse (aún no, pero sí quizá finalmente) como creatividad y libertad” (Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 154).

8. Cfr. Hal Foster: “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Anna Maria Guasch (ed.): Los manifiestos del arte postmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 101.

9. “En definitiva, la “libertad” artística existe en proporción a la irrelevancia del artista. Mientras que en Dadaísmo el sinsentido fue localizado en la obra de arte de un modo que reflejaba críticamente sobre todo el mismo sentido social, ahora el sinsentido es otorgado al artista, cuyos poderes críticos y creativos se mantienen aislados del efecto social. Como Peter Shjeldahl escribió en el New Yorker (25 de Marzo de 2002) contemplando la Bienal del Whitney: “El arte americano de hoy puede ser cualquier cosa menos necesario”. Son la estructura y la función del artworld las que garantizan el sinsentido de mucha labor artística de hoy. El artworld es una trampa. Al prometer la protección del trabajo del artista ante la instrumentalización comercial de la industria de la cultura, absorve a los mejores, los más brillantes, los más talentosos profesionales de la industria visual y desactiva su poder crítico, haciéndolos impotententes dentro de una esfera pública mayor” (Susan Buck-Morss: Pensar tras el terror. El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Ed. Antonio Machado, Madrid, 2010, pp. 114-115).

10. El estudio de referencia sobre la obra de Antoni Miró es el de Wences Rambla: Forma y expresión en la plástica de Antoni Miró, Ed. Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas, Universitat de València, 1998

11. “Antoni Miró forma parte de aquella generación de pintores de nuestro país que, fatigada del informalismo estéril, sobre-explotado por los grandes maestros de la abstracción, no cayó en aquella figuración amanerada de raíces cubistas o expresionistas (que se denominó nueva figuración) sino que abrió los ojos ante la realidad para hacer una crónica de lo que veía, para denunciar las guerras, la discriminación racial, la explotación de los hombres, la hegemonía de los imperios (económicos o militares), la destrucción de nuestro planeta, las miseria de nuestra propia historia” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels fets de Antoni Miró” en Antoni Miró. Historìes (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 262).

12. “… el Grup Alcoiart, un grupo de mutua estimulación y clave en los inicios formativos de Miró que aconteció un frente de resistencia conjunta ante el difícil panorama inmediato en que se movían en los años sesenta” (Román de la Calle: “La trayectoria artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 256). Sobre el grupo Alcoiart cfr. Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 41

13. Cfr. sobre el Gruppo Denunzia Floriano de Santi: “El ojo inquieto y alegórico de Antoni Miró” en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col. lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de Valencia, 2005, pp. 93-94. “Sus imágenes –apuntará Mario de Micheli sobre el Gruppo Denunzia– se presentan con caracteres estilísticos y expresivos diferentes: son imágenes drásticas y dramáticas en Miró; narrativas y casi de crónica en Rinaldi; irónicamente patéticas en Comencini; amargas, grotescas, sarcásticas en Pacheco. Pero en cualquier caso son imágenes contra e imágenes por; contra la ofensa a la integridad del hombre y por la afirmación de su libertad. … Ahora en Italia y en cualquier parte de Europa la nueva generación artística ha demostrado saber trabajar en una dirección que no sea sólo aquella divagante, hermética y elitista de los últimos experimentalismos. La reconversión hacia la imagen objetiva es uno de los signos más explícitos, a pesar de los muchos equívocos que se agolpaban entorno, de una tendencia general que apenas hace cuatro o cinco años parecía absurdo hipotizar. Miró, Rinaldi, Pacheco y Comencini, a su manera, pertenecen a esta tendencia”.

14. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194

15. “Con la administración especializada, despolitizada y socialmente objetiva, y con la coordinación de intereses como nivel cero de la política, el único modo de introducir la pasión en este campo, de movilizar activamente a la gente, es haciendo uso del miedo, constituyentemente básico de la subjetividad actual. Por esta razón la biopolítica es en última instancia una política del miedo que se centra en defenderse del acoso o de la victimización potenciales” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).

16. “Una propuesta analítica que sin caer en los tópicos del pop art, ni en el hiperrealismo fácil, se integran arte, sociedad y tiempos modernos, expresados con una estética propia, que no deja de ser un reflejo fiel de la mirada de Antoni Miró, un artista que “mira la realidad y la transforma, La transforma en tres sentidos, diferentes y simultáneos: la transforma dándole sentido; la transforma rescatándola de la cotidianidad que hace opacos los objetos y las personas; y la transforma proyectándote su mundo alternativo, que es la creación del artista”, como definió con lucidez Isabel-Clara Simó en el catálogo “Antoni Miró. Els ulls del pintor”. Si generacionalmente Miró está cerca del Equipo Crónica, del Equipo Realidad, de Genovés, de Canogar, etc., conceptualmente, sus planteamientos son disímiles. El ni se formó en las escuelas de bellas artes tradicionales, ni en las escuelas de artes y oficios, ni participó en los círculos promotores del realismo crítico. Tampoco lo unía ningún vínculo especial con los grupos artísticos de la ciudad de Valencia ni compartía las especulaciones filosófico-políticas que derivaron en dichas “crónicas de la realidad”” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels fets de Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, pp. 263-264).

17. José Jiménez: “Oscuros, inciertos instantes” en Creación, n° 5, Madrid, Mayo de 1992, p. 15.

18. “La obra de Antoni Miró se inserta, en un lugar destacado y con características propias, en una cierta tradición en el arte contemporáneo, la de la “Crónica de la Realidad”, como la definió Vicente Aguilara Cerni y que en el País Valenciano posee un gran arraigo. Yo atribuyo esta raigambre a la tradición fallera –PopArt doméstico antes del “oficial” norteamericano” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 17).

19. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.

20. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 58-59.

21. Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, p. 9.

22. “La palabra “propaganda” tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasión, intimidación y engaño. Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la búsqueda de la verdad, la belleza y la libertad. Para algunos, “arte de propaganda” es una contradicción de términos. No obstante, las connotaciones negativas y emotivas de la palabra “propaganda” son relativamente nuevas y están íntimamente ligadas a las luchas ideológicas del siglo XX. El empleo original del término para describir la propagación sistemática de creencias, valores y prácticas se remonta al siglo XVII, cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y Propaganda en el siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 7).

23. “El plus de Miró consiste en transformar la ficción en realidad, la ficción de unos cuadros en la realidad de su pintura, quintaesenciada destilación en el atanor de un estilo propio capaz de mostrar lo orgánico en escuetas formas casi geométricas” (Raúl Guerra Garrido: Esto no es un ensayo sobre Miró, Ed. Girarte, Villena, 1994, pp. 37-49).

24. “La obra de Antoni Miró revela una continua disposición al símbolo y la imagen, imágenes cargadas de paradojas y metáforas, impregnadas de figuras literarias” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. El arte de crear un mundo propio: imaginativo y reflexivo” en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).

25. Wences Rambla: “A propósito de “Sense títol”, la nueva serie plástica de Antonio Miró” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.

26. Cfr. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes” en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 5.

27. “Con respecto a esta observación, deseo distinguir el fenómeno aludido de la ingeniosa intuición de Borges de que los artistas crean a sus precursores, por ejemplo: el Kafka de Borges crea al Browning de Borges. Lo que yo quiero decir es más drástico y (supuestamente) absurdo, pues me refiero al triunfo de haber colocado al precursor de tal manera, dentro de la obra propia que ciertos pasajes de su obra parecen ser no presagios del advenimiento posterior, sino más bien pasajes endeudados con el texto posterior y, por lo tanto, inferiores ante el esplendor mayor. Los muertos poderosos retornan con nuestros colores y hablando en nuestras voces, al menos parcialmente, al menos en ciertos momentos, momentos que atestiguan nuestra persistencia y no la suya” (Harold Bloom: La angustia de las influencias, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1977, p. 165).

28. Si el historiador Braudel sostenía que una civilización que quiera sobrevivir ha de ser capaz de dar, adoptar y tomar prestado, más recientemente Edward Said apostilla: “The history o all cultures is the history of cultural borrowing”. Cfr. Peter Burke: Hibridismo cultural, Ed. Akal, Madrid, 2010, p. 94

29. “Las representaciones son construcciones artificiales (aunque aparentemente inmutables) mediante las que aprehendemos el mundo: representaciones conceptuales tales como imágenes, lenguajes o definiciones; que a su vez incluyen y construyen otras representaciones sociales como la raza y el género. Aunque estas construcciones suelen depender de un elemento material del mundo real, las representaciones siempre se postulan como “hechos” naturales y su engañosa plenitud oscurece nuestra aprehensión de la realidad. Nuestro acceso a la realidad está mediado por el velo de la representación” (Brian Wallis: “Qué falla en esta imagen: una introducción” en Brian Wallis (ed.): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. XIII).

30. Daniel Soutif: Papiers Journal. Chroniques d’art (1981-1993), Ed. Jacqueline Chambon, Nimes, 1993, p. 185

31. “Miró rinde homenaje a las figuras intelectuales y artísticas que han dejado una impronta en su formación –no olvidemos el carácter autodidacta del pintor– planteando al mismo tiempo una experimentación permanente de las herramientas del lenguaje artístico” (Carles Cortés: “De història va la cosa…” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 249).

32. Román de la Calle: “La trayectoria artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 257.

33. “Antoni Miró “construye” imágenes pictóricas partiendo de otras imágenes procedentes tanto del legado de la historia de la pintura como de las que nos han llegado filtradas por los mass media, sirviéndose especialmente –en no pocas ocasiones– de las suministradas por la vía publicitaria” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “ en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 45)

34. “La imagen y los mundos de “Pinteu Pintura” cautivan al espectador. Con iconos de la contemporaneidad más llamativa (marcas de coches de lujo, de tabaco, de bebidas, naipes…), lienzos que forman parte del imaginario pictórico colectivo (Velázquez, Bosch, Tiziano, Mondrian, Goya, Picasso, Dürer, Magritte, Toulouse-Lautrec, Dalí, Joan Miró…) y mezclas o collages provocadores, Antoni Miró nos obliga a mirar con otros ojos obras maestras y sacralizadas, nos hace cómplices de su mirada y nos invita a continuar el camino que él ha comenzado” (Josep Forcadell: “Historia de un tiempo y de un país” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 260).

35. “La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en que reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio–, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad. Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle “te amo desesperadamente”, porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podría decir: “Como diría Liala, te amo desesperadamente”. En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que querría decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor” (Umberto Eco: Apostillas a El nombre de la rosa, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 29).

36. “Si la ironía es una burla sutil destinada a dar a entender lo contrario de lo que se dice puede que sea esta figura la que resuma el lenguaje plástico de Antoni Miró. La ironía es un instrumento dialéctico esencialmente mediterráneo, un excipiente de la inteligencia, que está entre la conciencia y el análisis. Antoni Miró es un maestro en esta forma de comunicarse con el espectador mediante un guiño de complicidad que mueve a la sonrisa del cerebro” (Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 9). Cfr. también sobre la ironía en Antoni Miró, Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antológica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 12.

37. Simón Critchley: Sobre el humor, Ed. Quálea, Torrelavega, 2010, p. 15.

38. Cfr. Gianni Carchia: “Lo cómico absoluto y lo ‘sublime invertido’ ”, en Retórica de lo sublime, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, pp. 145-180.

39. Friedrich Nietzsche: La gaya ciencia, Ed. Edimat, Madrid, 1999, p. 28

40. “Lo que más me gusta de la comedia es que es la forma de arte más subversiva que existe. Organicé una exposición en el New Museum en 1982 que se titulaba The Art of Subversión El arte de la subversión, con trabajos que primero me habían hecho reír y luego pensar. El humor puede hacernos cambiar de ideas, tirar un prejuicio de un pedestal con una sola carcajada” (Marcia Tucker: 40 años en el arte neoyorquino. Una vida corta y complicada, Ed. Turner, Madrid, 2009, p. 240).

41. “Podría evocarse a Hugo, su novela tardía (1869), quizás la más bella, en todo caso la más cautivadora, El hombre que ríe. Es la historia de un niño abandonado, convertido en inválido por los comprachico, que le han roto la boca de tal forma que han dado a su fisonomía una risa perpetua. Bajo el melodrama atraviesa un angustia real y siempre actual sobre la naturaleza y el sentido del monstruo como redentor del hombre, del horror como camino al bien, de lo repugnante como acceso a lo Bello” (Jean Clair: De Inmundo, Ed. Arena, Madrid, 2007, p. 47).

42. “Selecciona la imagen y nos la presenta en su definición mejor, manipulada, si se quiere, al arrancarla del contexto, pero para potenciar, por una parte, su poder denunciador de contenido y por otra –y esto es importante– su cualidad formal, de obra de arte en suma. También de destacadas obras de la historia del arte ha extraído imágenes que ha descontextualizado y manipulado, jugando con ellas y lo difundido de sus imágenes, adaptándolas a sus fines, como por ejemplo en la amplia serie “Pinteu Pintura” (1980-1991) o en la de “El dòlar” (1973-1980). Casi puede decirse que las imágenes procedentes de obras de arte del pasado, muy populares, forman parte del “inconsciente colectivo” cultural y de ahí la eficacia de su utilización irónica y, en ocasiones, hasta sarcástica” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, pp. 21-22).

43. “Miró denunciaba el poder del capitalismo, a través del símbolo de la moneda norteamericana, que presionaba gobiernos e instituía dictaduras como la chilena” (Carles Cortés: “De historia va la cosa…” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museo Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 249).

44. “Recuerdo de esta serie de “El dòlar” una carpeta compuesta por cuatro serigrafías de Antoni Miró y un poema manuscrito, también serigrafiado, de Rafael Alberti, en 1975, en la que la serie giraba en torno a la moneda americana y donde la secuencia de los títulos de cada serigrafía casi es otro poema: 1. Dòlar dolor. 2. Dòlar plegat. 3. Dòlar forcat. 4. Dòlar soldat. Esta última, la que cierra la serie, con un impresionante soldado, armado hasta las uñas, con casco y careta antigás, pero sin soltar el dólar que aferra su mano derecha” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 22).

45. “Series “Amèrica Negra” y “El dòlar” donde Miró ponía de manifiesto, de modo crítico, la brutalidad de aquellos acontecimientos de discriminación social y despliegue de la cultura de consumo, por un lado, y por otro, la falsa idolatría de lo que representa el billete verde, cual nuevo objeto-tótem de dominación a escala mundial” (Wences Rambla: “El compromiso artístico y político de Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 275).

46. Rafael Alberti: “One dollar d’Antoni Miró” en la carpeta de serigrafías One Dollar-Antoni Miró, editada por la Galería Juana Mordó, Madrid, 1975.

47. “El color, entonces, en contraposición con aquello que se denuncia, tiene notas alegres. Porque la obra es imagen de una fiesta en que todas las potencias, y todas las impotencias del hombre, tienen su papel. Y el artista es, de todo ello, testigo, parte y, en definitiva, creador” (José Corredor-Matheos: texto en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 13).

48. “Lo inexpresable no reside en un más allá lejos, en otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el “sucede”, es el color, el cuadro” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 98).

49. Cfr. al respecto de esta obra Emili La Parra: “La guerra” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, pp. 265-266.

50. “Antoni Miró no ha sido sólo un artista de “manifiesto impulso ético” –como Ernest Contrares lo ha definido–, ni un pintor simplemente de hombres, de objetos y de lugares, sino el realizador de reportajes sobre la violencia, con una “realidad de instantes”, construida mediante una mirada larga, de gélida fijeza, y con una ejecución casi fotográfica que parece petrificar el propio proceso analítico y cognoscitivo del racismo, de la miseria escuálida y triunfante en los campos y en los guetos de color, de la soledad y del desarraigo social” (Floriano de Santi: “El ojo inquieto y alegórico de Antoni Miró” en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de Valencia, 2005, p. 94).

51. “Toni Miró es un intelectual de comprometidas posiciones de izquierda, un permanente denunciador y crítico de las injusticias sociales de la segunda mitad del siglo XX” (Rafael Acosta de Arriba: “Antoni Miró. Pastor de imágenes” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 58).

52. “Esa imagen fijada fotográfica y captada en el proceso de recepción es la que se convierte para Antoni Miró en objeto y referencia a la vez. No olvidemos que aquel automatismo que la generó ha otorgado a la imagen fotográfica un papel clave en la indagación de la naturaleza de las cosas visibles. Es decir que se impone no sólo como imagen estrechamente vinculada con lo real, sino como método de representación que constantemente expone los hechos. Y exponer hechos siempre ha sido el explícito deseo que, de uno u otro modo, ha estado presente en el quehacer pictórico de Antoni Miró” (Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes” en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, pp. 25-26).

53. “Hay huellas, obras, en su extensa y prolífica producción de la violación sistemática de los derechos humanos, de la condenación a la pobreza y a la miseria extrema de amplias capas de la humanidad, de la barbarie y la violencia de todo tipo, de la inhumanidad del ser supuestamente humano (tal vez haya que reconocer que la inhumanidad es humana y hasta demasiado humana…) de la manipulación interesada, del racismo y la xenofobia y un largo etcétera” (José María Iglesias: “Antonio Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante1999, p. 22).

54. Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 81.

55. Cfr. W. Worringer: Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1997, p. 135.

56. “La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede “contemplarse a sí misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: es el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 157).

57. Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.

58. “Por lo que parece, un museo es inaugurado a diario en Europa, y actividades que antes tuvieron carácter utilitario han sido convertidas ahora en objeto 198 de contemplación: se habla de museo de la crêpe en Bretaña, de un museo del oro en Berry… No pasa un mes sin que se conmemore algún hecho destacable, hasta el punto de que cabe preguntarse si quedan bastantes días disponibles para que se produzcan nuevos acontecimientos… que se conmemoren en el siglo XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).

59. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de imágenes” en Antoni Miró: imágenes de imágenes, Fundación Bancaza, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 27.

60. “Aunque Antoni Miró ha preferido, por decisión personal y como opción de vida, distanciarse de este espectáculo urbano, construyendo su hábitat cotidiano en un paraje alejado de la ciudad, lo cierto es que se siente urbanita en su condición de artista” (Ricard Huerta: “La ciudad y el museo” en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 98).

61. Josep Sou: “Las ciudades del silencio” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 277.

62. Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 155.

63. Ernst Bloch: El principio esperanza, vol. 2, Ed. Aguilar, Madrid, 1979, p. 309.

64. “Es curioso ver cómo viven las parejas jóvenes cuando conviven, casados o no; vas a visitarlos y parece que estén acampando: no han comprado muebles, tienen algunas cajas, algunos trozos de madera, no han comprado una cama, duermen en un colchón en el suelo, como si estuvieran allí de paso. Es una idea para mí fundamental: estamos aquí de paso. No nos podemos anclar en algún sitio, sólo podemos pasar” (Alain Robbe-Grillet: “Ciudad imaginaria, ciudad real” en Creación, n°12, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1994, p. 85).

65. “El calor se está yendo de las cosas. Los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero tenazmente. Y al final éste se ve obligado a realizar día a día una labor descomunal para vencer las resistencias secretas –no sólo las manifiestas– que le oponen esos objetos, cuya frialdad tiene él que compensar con su propio calor para no helarse al tocarlos, y coger sus púas con una destreza infinita para no sangrar al asirlos. Que no espere la menor ayuda de quienes le rodean. Revisores, funcionarios, artesanos y vendedores, todos se sienten representantes de una materia levantisca cuya peligrosidad se empeñan en patentizar mediante su propio rudeza. Y hasta la tierra misma conspira en la degeneración con que las cosas, haciéndose eco del deterioro humano, castigan al hombre” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 33).

66. Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 142.

67. Paul Auster: La invención de la soledad, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 41

68. “Ahora bien, el hogar nunca se refiere a algo inequívocamente positivo, sino a algo en lo que, en el mejor de los casos, es lo positivo lo que prepondera. Lo oprimente, lo encadenante, lo rudo e informe, lo secretamente martirizador se esconde también –cualquiera que sea el modo como esté mezclado– en los pliegues del recuerdo, siempre que la palabra “hogar” no aparece asociada con una sociedad, o con el arte, o con cosas parecidas, sino que designa ante todo el sitio de que alguien procede” (Alexander Mitscherlich: “Confesión al mundo cercano. ¿Qué es lo que convierte una vivienda en un hogar?” en La inhospitalidad de nuestras ciudades, Ed. Alianza, Madrid, 1969, p. 134).

69. “Desde el piso 110 del World Trade Center, ver Manhattan. Bajo la bruma agitada por los vientos, la isla urbana, mar en medio del mar, levanta los rascacielos de Wall Street, se sumerge en Greenwich Village, eleva de nuevo sus crestas en el Midtown, se espesa en Central Park y se aborrega finalmente más allá de Harlem. Marejada de verticales. La agitación está detenida, un instante, por la visión. La masa gigantesca se inmoviliza bajo la mirada. Se transforma en una variedad de texturas donde coinciden los extremos de la ambición y de la degradación, las oposiciones brutales de razas y estilos, los contrastes entre los edificios creados ayer, ya transformados en botes de basura, y las irrupciones urbanas del día que cortan el espacio. A diferencia de Roma, Nueva York nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar todos los pasados. Su presente se inventa, hora tras hora, en el acto de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir. Ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales. El espectador puede leer ahí un universo que anda de juerga. Allí se escriben las formas arquitectónicas de la coincidentio oppositorum en otro tiempo esbozada en miniaturas y en tejidos místicos. Sobre esta escena de concreto, acero y cristal que un agua gélida parte en dos océanos (el Atlántico y el continente americano), los caracteres más grandes del globo componen una gigantesca retórica del exceso en el gasto y la producción” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 103).

70. Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 104.

71. Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 105.

72. Cfr. Wences Rambla: “A propósito de “Sense títol”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valencia, 2003, pp. 34 y ss.

73. “... las torres del World Trade Center expresan, ellas solas, el espíritu de la ciudad de Nueva York bajo su forma más radical: la verticalidad –las torres son como dos bandas perforadas–. Son la ciudad misma y al mismo tiempo aquello por lo que la ciudad como forma histórica, simbólica, fue liquidada; la repetición, la clonación. Las dos torres gemelas son clones la una de la otra. Es el fin de la ciudad, pero un fin muy bello, y la arquitectura dice lo uno y lo otro, el fin y el cumplimiento de ese fin” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 58).

74. Jacques Derrida: “La metáfora arquitectónica” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 139.

75. “Al acumular unos estereotipos cataclismáticos, las películas-catástrofe han reflejado la crisis de la conciencia colectiva (la paranoia) de los estadounidenses en un momento en que sus más firmes convicciones (omnipresencia de su ejército, probidad de su presidente, supremacía del dólar, autosuficiencia en materia energética) se estaban diluyendo, por razones históricas” (Ignacio Ramonet: “Las películas-catástrofe norteamericanas” en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 65).

76. Jacques Derrida cita, en una conversación en torno al 11 de septiembre, un artículo de Terry Smith (“Target Architecture: Destination and Spectacle before and after 9.11”) en el que habla de una “arquitectura del trauma” y cita, a su vez, el comentario de Joseph B. Juhas sobre Yamasaki en Contemporary Architects, publicado en 1994, en el que se apunta que “The WTC had been our Ivory Gates to the White City ... Thought, at least when viewed from a distance, the WTC still shimmers –it is at the moment thoroughly besmirchetd by its unfortunate role as a target for Middle-East terrorism. … Of course, any “stability” based on the suppression of open systems becomes an element in a drama wich in its own term must terminate in cataclysm”, citado por Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 260.

77. “La violencia de lo mundial pasa también por la arquitectura, por el horror de vivir y de trabajar en esos sarcófagos de cristal, de acero y de hormigón. El horror de morir en ellos es inseparable del horror de vivir en ellos. Por eso es por lo que el cuestionamiento de esta violencia pasa también por la destrucción de esta arquitectura” (Jean Baudrillard: “Requien por las Twin Towers” en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 34).

78. “La traumática intensidad de las imágenes de destrucción en el atentado del World Trace Center existían precisamente aquí: tan cinematográficas como aparecieron, eran inintencionadamente actuales, irrefutablemente materiales y reales. Y la realidad embarró el mensaje simbólico” (Susan Buck-Morss: Pensar tras el terror. El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Ed. Antonio Machado, Madrid, 2010, p. 49).

79. Platón: República, libro IV, 439e/440a

80. Jean Clair: La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2007, p 35.

81. Noam Chomsky: Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001, Ed. RBA, Barcelona, 2003, p. 14.

82. “Cuanto más disminuyen las distancias de tiempo más se dilata la imagen del espacio: Se diría que ha tenido lugar una explosión sobre todo el planeta. Una luz cegadora arrebata de la sombra hasta el mínimo resquicio”, escribía Ernst Jünger respecto a esta iluminación que aclara la realidad del mundo. La llevada del live, del “directo”, provocada por la puesta en marcha de la velocidad-límite de las ondas, transforma la antigua “tele-visión” en una GRAN ÓPTICA PLANETARIA. Con la CNN y sus diversos avatares, la televisión doméstica cede el puesto a la TELEVIGILANCIA” (Paul Virilio: La bomba informática, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 22).

83. “Los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto de la posibilidad de la sinceridad” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 129).

84. “El hombre de la capucha apareció por todo el mundo en televisión, en internet, en pósters de protestas, murales y graffitis y obras de arte desde Bagdag a Berkeley. Se volvió tan omnipresente y reconocible que podía introducirse de forma sutil en los anuncios del i-pod del metro de Nueva York, donde surgieron casi de forma subliminal las figuras de bailarines “cableados” llevando unos auriculares de i-pod y el hombre de la caja con los genitales cableados. Dentro de Irak adoptó una función muy específica como reminiscencia y como “réplica” de la Estatua de la Libertad. Un artista mural iraquí, Sallah Edine Sallat, captó esta doble clonación en una pintura mural que empareja al hombre de la capucha 199 con una Estatua de la Libertad encapuchada. La diferencia entre las dos figuras es tan simple como el blanco y el negro; la ropa y la capucha negras del iraquí y la ropa y la capucha blancas (con agujeros en los ojos) de la Estatua de la Libertad, retratada como un caballero del Ku Klux Klan. El brazo de la Estatua de la Libertad está levantado no para sostener la antorcha que atrae a los inmigrantes a América, sino para conectar el interruptor eléctrico conectado con cables a los genitales del prisionero iraquí” (W.J.T. Mitchell: “Clonando el terror. La guerra de imágenes: del 11 de septiembre a Abu Ghraib” en Brumara. Arte y Terrorismo, nº 12, Madrid, 2008, p. 100).

85. “Cuando, por ejemplo, Donald Rumsfeld sostuvo que publicar aquellas fotografías de tortura, humillación y violación les permitía a ellos “definirse como americanos”, estaba atribuyendo a la fotografía un enorme poder para construir la identidad nacional como tal. Las fotografías no sólo mostrarían algo atroz, sino que convertirían nuestra capacidad de cometer atrocidades en un concepto definidor de la identidad estadounidense” (Judith Butler: Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Ed. Paidós, Barcelona, 2010, p. 107).

86. “Incluso cuando el presidente Bush fue al fin obligado, mientras el perjuicio causa a la reputación del país se extendía y acentuaba en todo el mundo, a emplear la palabra “perdón”, el foco del arrepentimiento aún parecía la lesión a la pretendida superioridad moral estadounidense, a su objetivo hegemónico de traer “la libertad y la democracia” al ignaro Oriente Próximo. Sí, el señor Bush afirmó, de pie junto al rey Abdulah II de Jordania el 6 de mayo en Washington, que lamentaba la “humillación que han sufrido los prisioneros iraquíes y la humillación que habían sufrido sus familias”. Aunque, continuó, “lamento igualmente que la gente no comprendiera al ver estas imágenes el auténtico carácter y corazón de Estados Unidos” (Susan Sontag: “Ante la tortura de los demás” en Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Ed. De Bolsillo, Barcelona, 2008, p. 139).

87. Régis Debray: Introducción a la mediología, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, pp. 97-98.

88. Cfr. Gillo Dorfles: “La cultura de la fachada” en Imágenes interpuestas. De las costumbres al arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pp. 118-119.

89. “Y ello porque el museo –entendido no como simple edificio, sino como forma de recorte del espacio común y modo específico de visibilidad– se ha constituido en torno a la estatua desafectada que más tarde podrá acoger cualquier otra forma de objeto, desafectado del mundo profano. Por eso también podrá prestarse, en nuestros días, a acoger a modos de circulación de información y formas de discurso político que intentan oponerse a los modos dominantes de información y de la discusión sobre los asuntos comunes” (Jacques Ranciere: El espectador emancipado, Ed. Ellago, Castellón, 2010, pp. 62-63).

90. Michael Sorkin: “Nos vemos en Disneylandia” en Michael Sorkin (ed.): Variaciones sobre un parque temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 242.

91. “El Louvre, el Louvre de los reyes, el Louvre de la Comuna, el Louvre de la República, se convierte, así al desplegarse el proyecto de Abu Dabi, en el elemento –un elemento entre otros– de un gigantesco beach-resort. El último Xanadú, el sueño de un “stately pleausure dome” para los Kublai Kan actuales” (Jean Clair: Malestar en los museos, Ed. Trea, Gijón, 2011, pp. 43-44).

92. “Si los cristianos eran “peregrinos”, es decir, extranjeros sobre la tierra, porque sabían que su patria estaba en el cielo, los adeptos al nuevo culto capitalista no tienen patria alguna, porque viven en la forma pura de la separación. Dondequiera que vayan encuentran multiplicada y llevada hasta el extremo la misma imposibilidad de habitar que habían conocido en su casa y en su ciudad, la misma incapacidad de uso que habían experimentado en los supermercados, en los Malls y en los espectáculos televisivos. Por eso, por cuanto representa el culto y el altar central de la religión capitalista, el turismo es hoy la primera industria del mundo, que moviliza al año a más de seiscientos millones de personas. Nada es tan sorprendente como el hecho de que millones de individuos se arriesguen a experimentar en carne propia la experiencia quizás más desesperada que sea posible: la pérdida irrevocable de todo, la imposibilidad absoluta de profanar” (Giorgio Agamben: Profanaciones, Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, p. 111).

93. “Todo debe ser sacrificado a las cohortes de afanosos sordos y ciegos, que escuchan el catecismo en su casco y miran en la pantalla del vídeo el reflejo de lo que ven ni verán jamás. So pretexto de eficacia democrática en la gestión del patrimonio, la barahúnda de las grandes superficies y las galerías comerciales pasa a ser el ideal museológico. Una de las raras regiones de calma y de reflexión que el Estado había sabido preservar en el centro mismo de la civilización de la eficacia está recubierta por la marea de los asuntos” (Marc Fumaroli: El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna), Ed. El Acantilado, Barcelona, 2007, p. 260).

94. “La experiencia turística, en su naturaleza misma, es “estética”: entendemos el término en el sentido etimológico de sensibilidad y receptividad (la aisthesis griega), en el sentido común (para hacer referencia a todo lo que tiene que ver con el arte en general) y hasta en el sentido propio y sumamente artístico (la experiencia del arte). El turista anda en busca de sensaciones fuera de cualquier interés utilitario, y persigue estas experiencias por placer, por “tenerlas” y gozar de ellas” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 155).

95. “Antoni Miró nos ofrece su peculiar visión de los museos visitados. El artista se acerca de este modo a la institución museística como espectador, pero al mismo tiempo transfiere a sus pinturas la experiencia vivida, relatando su propia experiencia. Nos encontramos así con un nuevo modelo de juego de espejos, de mirada revertida, de confluencia de intereses y de interpretaciones combinadas entre quien mire y quien es observado. La operación tiene repercusiones constantes. Nosotros, como espectadores de las piezas de Miró, nos instalamos en un entorno reconducido, ya que cabe la posibilidad de ver las obras del pintor de nuevo, en un museo” (Ricard Huerta: “La ciudad y el museo” en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 105).

96. “Miró sólo es pintor de pintura en el sentido de que no es un espejo a lo largo de un camino sino un espejo a lo largo de una pinacoteca de espejos, sutil forma de develar y andar el camino que más le interesa” (Raúl Guerra Garrido: Esto no es un ensayo sobre Miró, Girarte, Villena, 1994, p. 40).

97. “La situación ha cambiado diabólicamente porque en la era de la globalización, y en especial (si es que hay otra) de la globalización de los pobres universales, cualquier cosa es posible” (Wences Rambla: “A propósito de “Sense títol”, la nueva serie plástica de Antoni Miró” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 36).

98. Jacques Lacan: “La función de lo bello” en La Ética del Psicoanálisis. El Seminario 7, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1988, p. 283.

99. Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, pp. 112-113.

100. “La mayor parte de las fotografías actuales no reflejan más que la miseria “objetiva” de la condición humana. No hay tribu primitiva sin su antropólogo, no hay homeless en medio de las basuras sin fotógrafo inmediatamente surgido para inmortalizarlo en el celuloide. Y la miseria y la violencia nos afectan cada vez menos en la medida en que se nos notifican y se nos dan a ver abiertamente” (Jean Baudrillard: “La Fotografía o la Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 147).

101. “Estadísticamente, los sin hogar llevan más años existiendo que la posmodernidad. Sin embargo, antes del advenimiento de la posmodernidad como tipo social, a los sin hogar se les llamaba “vagabundos”, “mendigos” y “borrachos”, pero nunca “sin hogar”. Ahora que eta clase de personas empieza a adquirir cierta importancia simbólica como “sin hogar”, cuando se pronuncia el término, lo que se pretende es que uno se felicite por tener un hogar. Sin embargo, sin una supresión higiénica simultánea de cualquier capacidad para el pensamiento dialéctico, este término, “sin hogar”, es potencialmente peligroso en la comunidad posmoderna, la comunidad que lo acuñó. Evoca una serie de preguntas potencialmente embarazosas: si tienes un hogar, ¿de quién es? ¿Tuyo? ¿Del casero?¿Del banco?¿Hay reglas escritas y/o no escritas que restrinjan las cosas que puedes hacer en o con tu casa?¿Puedes derribar un tabique de tu piso para ganar espacio o clavar un clavo en la pared para colgar un cuadro? ¿Puedes pintar el exterior de tu casa de rojo oscuro?¿Y la relación con quien compartes tu casa? ... ¿Cuál es la diferencia entre el hombre solo que duerme en el metro y la mujer recién divorciada que preferiría pasar la noche en cualquier otro sitio que no fuera su apartamento de lujo vacío?” (Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, pp. 118-119).

102. Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, p. 120.

103. Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, pp. 116-117.

104. “Instalar y promover el orden significa poner en marcha la exclusión, imponiendo un régimen especial sobre todo lo que debe ser excluido, y excluyéndolo al subordinarlo a ese régimen” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 132).

105. “Además (en economía), la abundancia es, por definición, un desequilibrio positivo. Es un concepto nacido justamente para eso y que no debería aplicarse a sociedades en las que se ha proclamado la victoria sobre la inadecuación entre medios y fines. Sahlins añade: “La era del hambre sin precedentes es ésta, la nuestra”; Rousseau decía: “Si no existiera el lujo no existirían los pobres”. Hay que insistir en el hecho de que la pobreza no se define teniendo en cuenta la escasa cantidad de bienes disponibles, ni la inadecuación entre medios y fines, sino primordialmente por la relación que se establece de hombre a hombre. “La pobreza es un estatuto social”” (Remo Guidieri: La abundancia de los pobres. Seis bosquejos críticos sobre antropología, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1989, p. 101).

106. “No deseados, innecesarios, abandonados... ¿cuál es su lugar? La respuesta es: fuera de nuestra vista. En primer lugar, fuera de las calles y otros espacios públicos que usamos nosotros, los felices habitantes del mundo del consumo” 200 (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 143).

107. Cfr. Pierre Bourdieu: “Efectos de lugar” en La miseria del mundo, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 124.

108. Erich Kästner citado por Walter Benjamín: “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, pp. 128-129.

109. Cfr. Pierre Bordieu: Un Art Moyen, Ed. Minuit, París, 1965, p. 48.

110. Ricard Huerta: “La ciudad y el museo” en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de Valencia, 2005, p. 108.

111. “El acting out tiene que ver con la repetición e, incluso, con la compulsión a la repetición: la inclinación a repetir compulsivamente algo. Es patente en la gente afectada por algún trauma. Suelen volver a vivir el pasado, están acosados por fantasmas o transitan el presente como si estuvieran todavía en el pasado, sin ninguna distancia. Las víctimas del trauma suelen volver a vivir algunos sucesos o, al menos, tales sucesos irrumpen en su existencia actual, por ejemplo, a través de flashbacks o pesadillas, o en palabras repetidas compulsivamente que no parecen tener su sentido habitual, porque adquieren connotaciones diferentes que provienen de otra situación, de otro lugar” (Dominick LaCapra: Escribir la historia, escribir el trauma, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, p. 156). La repetición puede ser necesaria, pero también puede mitigarse por medio de una empatía que reconoce y respeta la alteridad u “otredad” del otro. En el caso de la repetición pictórica de Antoni Miró no hay trauma ni, insisto, parodia y lo traumático del acontecimiento histórico no es la clave principal aunque tampoco puede dejarse de lado. La repetición tiene que ver, en el plano del inconsciente, con el retorno de lo reprimido.

112. “Cuando mira nuestra historia, Miró está con los vencidos, pero no arrastrando los pies en retirada, sino indignado e irónico, poniendo un espejo ante los vencedores y dejando que su calavera se refleje con su fealdad fétida” (IsabelClara Simó: “Presentación” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 251).

113. “Miró ha pintado, grabado o esculpido nuestra Historia, la de todos, la más lejana y la más actual y ha dejado su sello en aquellas instituciones que tuvieron la suerte de contar con su colaboración. Y lo ha hecho desde sus profundas convicciones, desde el más puro activismo sociopolítico, combatiendo con las armas más bellas que el ser humano puede emplear, con trabajo metódico y paciente, y sin renunciar jamás a que su voz plástica –la otra procura que permanezca siempre en un plano muy secundario– alcanzara todos los rincones de la sensibilidad de los demás despertando sentimientos ocultos y contribuyendo a que, en tiempos nada fáciles, el país recuperará identidad y fuera poco a poco despertando” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: arte y compromiso solidario” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 254).

114. Isabel-Clara Simó: “Presentación” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 251.

115. “Pero lejos de agotarse las referencias empleadas por el pintor en un metalenguaje artístico, el universo icónico de Antoni Miró es directo, potente, rescatado del pulso diario con la realidad; repertorio de imágenes con caminos de ida y vuelta ya que mediante una contextualización artística e ideológica –y en este sentido cabe resaltar la coherencia del autor a lo largo de su trayectoria– se nos devuelve todo ese conjunto iconográfico reforzado en su potencia, calado y significación; obras que fuerzan la reacción, que consiguen su propósito de incomodar conciencias” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).

116. Raffaella Iannella: “La realidad onírica de Antoni Miró” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, 70.

117. “A veces todo se asemeja al sueño. Al misterio que vive en los sueños. Y en este caso Antoni Miró, como lo hace también Joseph Conrad, aboca: Vivimos como soñamos: solos. Pero el silencio, estamos muy seguros, puede acontecerse por la magia oculta en el fondo de las esperanzas, trabajadas, despacio, y para los hombres, también para Antoni Miró, en un tipo de recurso audible, si ahora escuchamos las voces cordiales del sentimiento y de la voluntad de resurgir” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 278).

118. Josep Forcadell: “Historia de un tiempo y de un país” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 261).

119. José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 23

120. “Paradisíacas son en cambio las aerodinámicas bicicletas, sobre límpidas playas, bajo hermosos cielos, que nos hacen pensar en un utópico mundo sin contaminación” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 23.

121. “El autor pone en tela de juicio la noción de progreso. En la presente serie Vivace, sin ceder a la crítica feroz, se aprecia una mayor carga poética y lírica por medios de esos objetos mecánicos y articulados –las bicicletas– que se han metamorfoseado en un mundo ilógico, oscilante entre la realidad y la fantasía; y enclavadas en al escenografía de espacios naturales –ahora ya explícitamente referenciados–, se han troceado, mediante el juego relacional de lo verdadero y lo falso, en una figuración organicista surreal” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valencia, 2003, p. 10).

122. “La rueda es, de alguna manera, un arquetipo, una imagen muy utilizada por Antoni Miró. La rueda es un límite a la polisemia, ocupa toda la “arqueología de la cultura”, trazos de temas sagrados: la rueda de Buda, las ruedas de carros celestiales, la rueda en relación con los signos solares, la rueda de Nietzsche rodando sola …, la rueda de bicicleta de Duchamp, habiendo comenzado el circuito del género “prêt a porter”, vuelve con una rueda muy alejada de la frontera de la pintura para descubrir la superficie de una reanimación de las pinturas de Lethe” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 86).

123. “No podemos olvidar, ni queremos, que se trata de un artista, y que trabaja para conquistar, mediante una tarea profundizada, y también acariciando, las migajas precisas de belleza que se requieren para hacer partícipes a los otros de su voluntad: ser un hombre completo, donde el compromiso con la sociedad esté bien claramente razonado y preciso. Seguramente no se trata de una belleza al uso, más bien podríamos referir que asistimos a la obra de quien mira la existencia a través de unos ojos que orbitan alrededor de la condición de la humanidad” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 280).

124. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antológica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

125. “La “Suite eròtica” de Antoni Miró es un tributo al carácter de belleza arcaica proyectada con la percepción de una mente moderna con la convicción de que todas las versiones gozan de iguales derechos, y de que las nuevas variaciones sustituyen a las clásicas, aportando el esplendor y la variedad a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, pp. 83-84).

126. Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 153.

127. Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

128. “Es el suyo, en definitiva, un proceso de deconstrucción/reconstrucción encaminado a configurar un nuevo florilegio de imágenes pictóricas, las cuales tendrán mayor carga polisémica a medida que –con el ingenio y la habilidad de sus recursos combinatorios–, se van extrayendo de su originario contexto para ser instaladas en otro; un trabajo de intertextualidad icónica con el que ha logrado elevar el listón de la sagacidad metafórica o metonímica; una tarea de reformulación –o, si se prefiere, de descodificación/remodificación–, notablemente resuelta, que pone sobre el tapete esta aguda faceta suya de versatilidad, extrapolando, alterando, reutilizando, metamorfoseando, dislocando…, para –a renglón seguido– recomponer, resignificar…, mediante los nuevos códigos lingüísticos pergeñados” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 45).

129. Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 106-107.

130. ““Pala para la nieve/en previsión del brazo roto”: si estamos de acuerdo para adiestrar nuestro espíritu repetidor con cierta frecuencia este pequeño ejercicio de gimnasia mental, hasta en la calle, solo o perdido en la muchedumbre, estamos en situación de comprender de 60% a 65% de las obras de arte contemporáneo. En la mayor parte de los cerebros modernos, este programa viene generalmente preinstalado y ni siquiera es necesario repetir el ejercicio” (J.-P. Delhomme: Art Contemporain, Ed. Denoël, París, 2001, p. 8.

131. “En efecto, frente a la diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones y usos del arte, el arte contemporáneo se acerca a rituales efímeros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedimientos pirotécnicos, performances teatrales o religiosas y hasta al arte de los arreglos florales” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 20).

132. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antológica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

133. “El mundo grotesco parecía corresponder a la visión del mundo experimentada en el estado de desvarío” (Wolfgang Kayser: Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2010, p. 309).

134. Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Ed. Alianza, Madrid, 1987, p. 286.

135. “La unidad de perspectiva de lo grotesco descansa en una mirada fría sobre los afanes del mundo, una mirada objetiva desinteresada que considera la realidad un simple juego de títeres vacío y sin sentido, un caricaturesco teatro de marionetas” (Wolfgang Kayser: Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2010, p. 312).

136. “El viejo y castizo término “serial” … ha sucedido al americanismo “culebrón”, que quizá sirva para significar el carácter interminable de estas seudotramas que pasan de lo insignificante a lo siniestro, de lo siniestro a lo grotesco y de lo grotesco a lo aburrido” (José Luis Pardo: “Ensayo sobre la falta de argumentos” en Nunca fue tan hermosa la basura. Artículos y ensayos, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010, p. 99).

137. “No es necesario que el dispositivo sea fácilmente identificado como “arte”, visto que el arte no es más que un efecto producido. Se va borrando la obra en beneficio de la experiencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidad estética volátil, vaporosa o difusa, a veces con una desproporción chistosa o, al contrario, con una casi equivalencia tautológica entre los medios desplegados y el efecto buscado. De un pandemonio de objetos puede surgir un único y fugaz efecto cómico terminal” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 32).

138. “Mihaly Csikszentmihalyi inició el estudio de las actividades que llama autotélicas y de las experiencias de absorción como las de los jugadores de ajedrez, de los compositores de música, de los alpinistas, de los especialistas de arte, de los deportistas de lo extremo, etc. Con base en lo que describen los que realizan estas experiencias, le pareció posible agruparlas bajo el término genérico de flow experiences, porque simplemente las personas interrogadas utilizan continuamente esta palabra, flow, o flujo para referirse a su absorción sin esfuerzo en una actividad que nace por sí misma, que se desarrolla bie, que constituye una especie de esfera autónoma en la vida consciente” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 136).

139. “… es preciso encarar seriamente la infantilización del arte actual, no sólo porque amenaza con trivializar todo un espacio cultural en el que debería primar la reflexión, el análisis y la madurez creativa, sino porque forma parte de una puerilización general de la sociedad que apunta a un futuro bastante negro: los ciudadanos van perdiendo capacidad para responsabilizarse de reclamar derechos y cumplir deberes. Frente a la supuesta rebeldía del mundo juvenil, se revela su conformismo, su sometimiento a los dictados de los productores para el consumo” (Elena Vozmediano: “Arte en la edad del pavo” en Revista de Occidente, nº 333, Madrid, Febrero, 2009, p. 61).

140. “Es como si a más belleza menos obra de arte, o como si al escasear el arte, lo artístico se expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho. El arte se volatilizó en éter estético, recordando que el éter fue definido por los físicos y los filósofos después de Newton como medio sutil que impregna todos los cuerpos” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, pp. 10-11).

141. David Le Breton: Antropología del cuerpo y modernidad, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1995, p. 194.

142. “El periodismo clásico presentaba como modelo de noticia la frase: “Señor muerde a perro”. Esa frase aún es deudora de algunos presupuestos demasiado modernos, en el sentido de no lo bastante posmodernos: el binarismo natural/civilizado, la excepcionalidad como simple ruptura de la rutina; en fin, un sentido del evento que hoy nos parece naif. En la época posmoderna ese principio fue retirado en favor de un esquema distinto, que podría ser enunciado así: “Ciudadano belga muerde a perro homosexual”. … Pero si bien esta noticia aún puede arrastrar la mirada de algún otro suscriptor, la que de veras corresponde a nuestra era sería más bien la siguiente: “Club de Mordedores de Perros bate el Récord Guiness de mordiscos”” (Eloy Fernández Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Ed. Anagrama, Barcelona, 2009, pp. 262-263).

143. Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, pp. 64-65.

144. Cfr. Javier Montes: “Crisis de mercado, arte y “valores tóxicos”” en Revista de Occidente, nº 333, Madrid, Febrero, 2009, pp. 104-112.

145. “En el arte contemporáneo encontramos a menudo brutales intentos de “retorno a lo real” que despiertan al espectador (o al lector) de su dulce sueño y le recuerdan que está percibiendo una ficción. … En el teatro, hay acontecimientos brutales que ocasionalmente nos despiertan a la realidad del escenario (como degollar una gallina en escena). En lugar de conferir a estos gestos una suerte de dignidad brechtiana, y percibirlos como versiones de la alienación, deberíamos denunciarlos por lo que son: el opuesto exacto de lo que afirman ser: modos de escaparse de lo real, intentos desesperados de evitar lo real de la ilusión en sí, lo real que surge al modo de un espectáculo ilusorio” (Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 66).

146. “En el invierno de 2001, el Ministerio de Defensa estadounidense anunció la creación reservada, por no llamarla “furtiva”, de la Oficina de Influencia Estratégica (OSI Office of Strategic Influence). Puesta bajo control de Douglas Feith, subsecretario de Defensa a cargo de la gestión política, esta oficina, auténtico “Ministerio de la Desinformación”, se encargaba de la difusión de noticias falsas destinadas a influir sobre un enemigo terrorista igualmente difuso a su vez” (Paul Virilio: El accidente original, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 37).

147. Susan Sontag: “11-9-2001” en Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Ed. De Bolsillo, Barcelona, 2008, p. 115.

148. “Pues también para el arte existe un polo de catexis reaccionaria, una sombría organización paranoico-edípico-narcisista. Un uso sucio de la pintura, alrededor del sucio secretito, incluso en la pintura abstracta en la que la axiomática se las arregla sin figuras: una pintura cuya esencia secreta es escatológica, una pintura edipizante, incluso cuando ha roto con la santa Trinidad como imagen edípica, una pintura neurótica y neurotizante que convierte el proceso en una finalidad, o en una detención, una interrupción, o en una continuación en el vacío. Esta pintura que hoy en día florece, bajo el usurpado nombre de moderna, flor venenosa, que hacía decir a un héroe de Lawrence: “Es como una especie de mero asesinato… –¿y quién es el asesinado?... –Todas las entrañas que uno siente en sí de misericordia son asesinadas… –Tal vez la estupidez es asesinada, la estupidez sentimental, sonrió sarcásticamente el artista. –¿Cree usted? Me parece que todos esos tubos y esas vibraciones de chapa ondulada son más estúpidas que cualquier cosa, y bastante más sentimentales. Me da la sensación de que se tienen mucha lástima y mucha vanidad nerviosa”” (Gilles Deleuze y Félix Guattari: El Anti-Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia, Ed. Paidós, Barcelona, 1985, pp. 380-381).

149. “Resulta un tanto retórico aducir que, tras una trayectoria tan dilatada, el lenguaje plástico de Antoni Miró ha ido evolucionando, aunque en mi opinión hay ciertos aspectos que, a modo de claves identificativas, han permanecido incólumes en su obra, impregnándola y haciéndola reconocible: su mediterraneidad, la defensa de una opción cultural y nacional así como la fuerte carga de crítica social, de denuncia y rebeldía” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: arte y compromiso solidario” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 253).

150. “Y si la suya ha sido denominada una pintura de concienciación es porque no se limita a una autorreflexión sino que busca la complicidad estética e ideológica de las personas que contemplan sus obra. Probablemente por esta razón tiende al esquematismo, a la simplificación de los recursos plásticos y a pedir prestado de la historia del arte, del cine, del cómic, de la publicidad o de la televisión, recursos que faciliten o provoquen el diálogo con el espectador, con el que Miró quiere interactuar porque en el fondo, cada una de sus obras responde a una meditación, y es un lamento o un grito de alerta, porque es un pintor de ideas, que sabe aunar los contenidos ideológicos y la expresión plástica y conseguir un equilibrio particular que es el que personaliza su trabajo” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels fets de Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 264).

151. Floriano de Santi: “El ojo inquieto y alegórico de Antoni Miró” en Antoni Miró. La ciutat i el museo, Trobades am la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de Valencia, 2005, pp. 89-90.

152. “Las imágenes televisivas de los combates en Vietnam y de las calles de América sembradas de manifestaciones eran presentadas por los comunicadores con un envoltorio pensado para minimizar sus efectos sobre el público. A finales de los años sesenta, el nuevo estilo en la presentación de las noticias se había convertido en norma. En las noticias happy talk, los textos no eran leídos por un solo locutor, sino que se integraban en la atmósfera jovial de un estudio de televisión: bromas amistosas entre los presentadores, chistes improvisados sobre el tiempo y el deporte, y la utilización táctica de un asunto próximo a alguna historia enternecedora “de interés humano”. Este estilo reducía cualquier sentido potencial de ruptura crítica en cuestiones sociales mediante la combinación de información e imágenes inquietantes en un ambiente de normalidad artificial. El miércoles 16 de enero de 1991 el presidente George Bush vio en directo, junto a cerca de 160 millones de espectadores norteamericanos, los primeros cruces de fuego en la Guerra del Golfo. Se dice que fue el acontecimiento más visto en la historia de la televisión americana” (Tob Clark: Arte y Propaganda en el siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 117).

153. “En un ensayo luminoso sobre Toni Miró, publicado en 1989, por el San Telmo Museoa de San Sebastián con el título de Diàlegs, escribió Romà de la Calle: “recurriendo Antoni Miró a muchos mitos de la historia, intensifica, a su manera, su desmitificación para pasar desde la ironía, como catarsis, a la acción crítica como objetivo paralelo e insuperable de la vivencia estética”. La frase, a mi entender, describe perfectamente una de las facetas de este 202 artista, situado en la línea del realismo social y plenamente comprometido con los problemas y con los logros de su tiempo. De este compromiso surge su acusado interés por el pasado, porque él sabe muy bien que este pasado ha conformado la situación actual. De ahí que la historia ocupe un lugar central en la obra de Toni Miró. A ella recurre de forma crítica –unas veces con una fuerte dosis de ironía, otras con auténtica amargura– para cumplir esta función catártica de la que habla el crítico citado” (Emili La Parra: “La guerra” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 265).

154. “El arte no es simplemente reflejo de la realidad sino que toma partido por algo o contra algo. El espejo del arte no es inerte ni inanimado. No está dotado de la objetividad de un instrumento científico, pues no sólo es observador sino también participante. No existe arte sin una participación apasionada en la realidad que se quiere representar. La noción de reflejo sólo define imperfectamente esta participación artística” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105).

155. “Y la furia, que casi es imperceptible, aunque aparece muy presente en las palabras nunca dichas, resbala por las extremidades de los cuadros tan bien pintados, tan bien acabados, tan exquisitamente iluminados” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 278).

156. “Antoni Miró se inclinó por el mensaje directo, contundente, crudo muchas veces, convertido en radical alegato contra las irracionalidades histó- ricas y actuales. Así, pondría su acerado punto de mira en asuntos de inesquivable motivación para un artista como él: los desastres de las guerras; las desatadas pasiones originarias de la violencia; las lacras de la miseria individual y colectiva; las aberraciones del racismo; las turbaciones de la alienación; la urgencia de la emancipación social; los desequilibrios propios de la deshumanización; el maquiavelismo de quienes manipulan; las paranoias o esquizofrenias de los dictadores; los anhelos de independencia, cultural y nacional; la barbarie del agresor capitalismo; la inmoralidad de la colonización imperialista… De ahí que el suyo haya sido calificado de arte político, ideado para aguijonear tanta acolchada comodidad; un arte hecho para perturbar, insuflado de aliento crítico, de significaciones revulsivas. En definitiva, un arte de denuncia servido mediante la que ha sido denominada “pintura de concienciación”” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 43).