El emocionante cuerpo de la pintura. Reconsideraciones sobre el arte de Antoni Miró

Fernando Castro

“Yo creo —afirma John Berger— que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”.¹ Desde hace décadas, Antoni Miró ha realizado una apasionada defensa de la figuración, consciente de que necesitamos las imágenes o, recuperando la polémica iconoclasta, asumiendo que sin icono no hay nada.²

Arthur Danto ha señalado oportunamente que es necesario distinguir entre el fin de la historia del arte³ y la muerte de la pintura, basándose está última en imperativos aparentemente derivados de una lógica incuestionable de la historia; pero cuando los “grandes relatos” (legitimadores del modernisno) se han abismado en el descrédito, no existe la posibilidad de establecer ese curso de la razón desplegándose en la contingencia histórica, al que lo real obedecería ciegamente. El cuestionamiento de las formas de la representación, esa pestilencia del imaginario que Artaud encarnó ejemplarmente como filo de lo imposible, afecta a todo aquello que pretendería mantener su capacidad de “testificación histórica” frente al imperio de la multiplicación mediática. Por otro lado, las formas de la experiencia estética acaban encontrando un desvelamiento en ciertas investigaciones de su dimensión institucional, surgiendo la conciencia ácida de que en aquello que hemos reverenciado como memoria cultural está inscrita también una forma monumental del fetichismo. La pintura no ha permanecido ajena a este desmantelamiento de las “formas clásicas de la mirada”, sin que sea meramente el problema el de la decisión entre lo abstracto o las formas de la figuración,⁴ puesto que son muchas las derivas contaminantes que afectan a la superficie bidimensional. En cualquier caso, no parece razonable seguir la ya tópica interpretación de que la fotografía genere la “muerte de la pintura”,⁵ pues bastaría con reparar en el uso pictórico que Antoni Miró hace de las instantáneas o de las imágenes publicadas en los medios de comunicación.

La pintura es, como advirtiera Picasso y es manifiesto en la obra de Antoni Miró, una cosa de la inteligencia.⁶ Una obra de arte no puede ser meramente un espacio vacío, sino que está siempre lleno de ruido,⁷ especialmente cuando aspira a conseguir, como es manifiesto en la estética de Miró, una singular exactitud. Para Italo Calvino, la exactitud quiere decir sobre todo tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Podemos pensar que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Comprender la exactitud acaso obligara a hablar del infinito y del cosmos, derivando hasta el delirio flaubertiano. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “El universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”.⁸ En buena medida, la exactitud sitúa la profundidad en la superficie, hace visible la estructura, convierte la piel de la obra en un espejo enfrentado consigo mismo. Antoni Miró quiere, en todo momento, que su figuración no sea el mero reflejo de la realidad, le interesa que el cuadro genere una sensación de “misterio”, esto es, que no agote su sentido en términos documentales.

Leonardo, al explicar el carácter doble de la imagen a partir de la propia forma, desarrolló también la base teórica para ello. La pintura, según él, “no está viva en sí, mas, sin tener vida, da expresión de objetos vivos”. Los cuerpos pintados por Antoni Miró han sido sometidos a un procedimiento pictórico de “ralentización” que tiene, en cierto sentido, el carácter de conjura contra el olvido. “Antaño la fotografía daba testimonio, según Barthes, de algo que había estado allí y ya no estaba, por tanto de una ausencia definitiva cargada de nostalgia. Hoy la fotografía estaría más bien cargada de una nostalgia de la presencia, en el sentido de que sería el último testimonio de una presencia en directo del sujeto respecto del objeto, el desafío postrero al despliegue digital en imágenes de síntesis que nos espera. La relación de la imagen con su referente plantea numerosos problemas de representación. Pero cuando el referente ha desaparecido totalmente, cuando, por tanto, ya no cabe hablar propiamente de representación, cuando el objeto real se desvanece en la programación técnica de la imagen, cuando la imagen es puro artefacto, no refleja nada ni a nadie y ni siquiera pasa por la fase del negativo, ¿podemos hablar todavía de imagen? Nuestras imágenes no tardarán en dejar de serlo y el consumo en sí mismo pasará a ser virtual”.⁹ La realidad no se apoya en una fantasía sino en una multitud inconsistente de fantasías, en esta multiplicidad que crea el efecto de densidad impenetrable que sentimos como aquello que pasa y permanece. El dispositivo representativo transforma la fuerza en potencia¹⁰ y, en el caso de Antoni Miró, la pintura retrata y rinde testimonio de aquello que no puede ser olvidado como en su serie de Personatges que tiene algo de “panteón personal” (con grandes figuras de la cultura y la política) pero también es una suerte de “autorretrato a través de los otros”.¹¹

Antoni Miró confía en los colores que, en buena medida, están inscritos en la carne.¹² Se trata de, como dijo Picasso, de incorporar “la mayor humanidad posible” en los cuadros.¹³ Lo erótico en el pintor de Alcoy exorciza la muerte, como es evidente en la Suite Havana,¹⁴ sin caer en las garras del miedo, al contrario, acariciando con el pincel la sensual corporalidad que regala a nuestra visión. Este artista que pinta siempre de noche no deja de entregarse a un viaje del deseo en el que pasa de los cuerpos desnudos a las manifestaciones políticas que extienden el reguero de la indignación, de los semblantes del compromiso histórico a los puentes que dan cuenta de la esperanza constructiva. “Antoni Miró es un alcoyano de pies a cabeza. También es un artista universal. Pero una y otra cosa no están reñidas, cuando de expresar sentimientos a través del lienzo se trata. Embarcado en otra de sus numerosas «series», ésta dedicada a los «Puentes y cuestas» de su ciudad natal ofrece una faceta más de un pintor siempre por descubrir”.¹⁵

Antoni Miró es, con toda lucidez, un intempestivo que pinta, literalmente, lo que quiere, negándose a marchar al “paso de la oca” de tendencias estéticas que, en muchos casos, no son otra cosa que una mezcla de idiotez y pedantería. Costaría mucho trabajo definir la tarea histórica actual de la pintura, suponiendo que le fuera asignada una.¹⁶ Ya apuntaba Pontormo, en su carta a Benedetto Carchi, que “la pintura no es nada más que una pieza de algodón tejida por el infierno, que dura poco y es de un precio reducido: si se retira la delgada película [quello ricciolino] que la recubre, ya nadie la tiene en cuenta”. Sin embargo, por más que esté sometida a cuestionamiento, la pintura no deja de ser uno de los “sueños” más intensos del arte,¹⁷ en esa “superficie” se han fijado toda clase de obsesiones y ese lujo visual, por efecto de una especie de retro-proyección, da forma o rige un destino, singular o colectivo. “Toda existencia —el hecho de existir, o que haya existencia— es el recuerdo de eso de lo que, por definición, no hay ningún recuerdo: el nacimiento”.¹⁸ Lo que quieren las imágenes, valga esta grosera simplificación, generando, en cierto sentido, es el “efecto Medusa”.¹⁹ La relación del arte con la verdad, como es evidente en la obra de Antoni Miró, tendrá que ser indirecta,²⁰ más allá de los mimetismos e, insisto, de la comodidad que lleva a hacer exclusivamente “lo correcto”, esto es, lo mediocre.

Como señaló Michaux, el artista es el que se resiste a la pulsión de no dejar rastros, disponiendo los materiales en una situación territorial equivalente a la de la escena de un crimen; el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, la destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas prácticas veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “dejamos por todas partes huellas —virus, lapsus, gérmenes, catástrofes—, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón de ese mundo artificial”.²¹ La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: “Se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto”.²² Lo que hace Antoni Miró no es encubrir la realidad sino tratar de intensificar la experiencia temporal por medio del arte.²³

“Acostumbrados nos tiene Miró a sacudirnos la conciencia con los temas derivados de las injusticias sociales, de la agresión a los derechos humanos, la marginación, la guerra, los distintos apartheid, en definitiva a la denuncia social y la toma de posición mediante el compromiso y la solidaridad. Pero cuando los vientos soplan cambiantes, se dirige con especial sensibilidad hacia otros asuntos, como las señales identitarias del país, las ancestrales costumbres sociales, el Tribunal de las Aguas, el ecologismo, la arquitectura, el retrato y otros aspectos humanos más íntimos como la sensualidad y el erotismo”.²⁴ Es necesario recuperar, como ha hecho Antoni Miró, la capacidad para contemplar la realidad y encarnar los símbolos, dando rienda suelta a sus deseos, consciente de que, al interpretar los sueños, sencillamente, termina uno por destruirlos.²⁵ Georges Didi-Huberman ha recordado que la “vida otra” jamás nos viene dada de antemano. Para que tome forma es necesario “que despertemos a los sueños mismos”.²⁶ Como si en el despertar el sueño mismo se revelara ya deseoso de salir de sí. Antoni Miró parte de la realidad, pero no para “imitarla” meramente sino para ponerla en cuestión, poniendo de relieve las injusticias,²⁷ manteniendo una suerte de principio de esperanza.²⁸

El pintor recorre ese ser-arrojado que es la corporalidad, excitando, ligando y desligando, la superficie, ofreciendo fragmentos figurativos o fijando gestos, escorzos, ingresando en territorios donde la abstracción está atravesada por la certeza sensible. El pensamiento-en-cuerpo de la pintura es rítmico, espaciamiento, latido, dando el tiempo a la aproximación erótica, la fuerza propia de aquello que es, sin más matices, el paso del mundo. Recordemos aquella caracterización que Freud hizo del artista, a partir de su análisis de Miguel Ángel, como un hombre que evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia a la satisfacción de las pulsiones, un ser que no esconde sus fantasmas, les da forma en objetos reales y además la presentación que hace de ellos es una fuente de placer estético: esa es la recompensa de la seducción, ese gozar de las obsesiones sin vergüenza ni reproches. La pintura es el arte de los cuerpos, porque ella sólo conoce la piel, es piel de una parte a otra. “Y otro nombre para el color local es la carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones de cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está henchido de Espíritu, sino la simple carnación como el latido, color, frecuencia y matiz, de un lugar, de un acontecimiento de existencia”.²⁹ Cuando nuestro goce más íntimo es revelado públicamente nos ruborizamos y querríamos que nos tragara la tierra, esto es (forzando lo enunciado), la carnación excesiva del rostro es contemporánea del deseo de profundizar en el abismo matricial, tal vez lo que el artista busque, en medio de los acontecimientos corporales metamórficos,³⁰ sea un espacio en el que el deseo, aunque sea un puro desplomarse, no tenga que ser ocultado.

Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito, pero también hay que intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido o, como hace Antoni Miró, con la carnación de la pintura. Acaso el sentido es un toque, algo que reconoce el porte de la figura, que muestra que goce tiene que ver, sobre todo, con el tacto, algo que se puede hacer, por supuesto, con la mirada y con el pensamiento. “Tocar la interrupción del sentido —dice Jean-Luc Nancy—, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo”.³¹ Gracias, entre otras cosas a la pintura, vemos los cuerpos como un consentimiento de lo visible mismo:³² el cuadro es afuera, piel, apariencia. “El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción”.³³ La pintura de Antoni Miró nos invita a volver a tocar el mundo, a sentir el aura de lo real, asumiendo que podemos tener una relación poética con las cosas.

Podemos recuperar, para reflexionar sobre la obra de Antoni Miró, el pensamiento de Merleau-Ponty que entrelaza el mundo visual, el carnal y el fenoménico de manera que la propia subjetividad queda impregnada de una marcada materialidad. En Lo visible y lo invisible, publicado en 1964, ojo y cuerpo formaban parte del nexo del ser subjetivo, ver y tocar generaban el quiasmo de la experiencia inmanente. El ojo habitaba la densidad del cuerpo, al igual que el cuerpo motivaba literalmente al ojo, lo ponía en movimiento.³⁴ Es manifiesto que Antoni Miró toca con sus ojos los cuerpos del deseo, intensificando a partir del 2018 sus cuadros eróticos, mostrando todo el potencial del cuerpo femenino, dando rienda suelta a la pasión de su mirada.³⁵ “El pintor Antoni Miro, en la profundidad de sus espejos inalterables y en la lucidez íntima de su discurso creativo —indica Josep Sou—, nos convoca hoy, como siempre lo ha hecho, para gozar del contacto delicado de la experiencia. Y los cuerpos, ahora desnudos, cándidos en la reverberación de la noche insomne, ofrecen todas las potencias que el interés identifica”.³⁶ Antoni Miró mantiene la convicción de que los colores transmiten la sensación de lo viviente,³⁷ en sus cuadros lo real “palpita” y se recrea de forma extraordinaria. Este es, sin ningún género de dudas, un creador “des-inhibido”, alguien que ha levantado siempre la bandera de la libertad, buscando siempre la intensidad de lo humano.³⁸

Godard afirma que no se trata de mostrar las cosas verdaderas, sino de mostrar como son verdaderamente las cosas, retomando a Brecht que en 1935 nombraba “las cinco dificultades para decir la verdad”: la inteligencia de la fidelidad, la moral de lo trágico, el sentimiento de urgencia, la voluntad de experiencia y el coraje de santidad. Ser realista en el arte implica, para el autor de Madre coraje, ser realista también fuera del arte. La pasión de lo real persiste en el arte contemporáneo y particularmente en la obra de Antoni Miró tras aquella búsqueda (surrealista y en general propia de las vanguardias) de una “belleza convulsa”; nuestro “desobramiento” puede que no sea otra cosa que una continuación del pensamiento materialista y afortunadamente ateo que llevó, entre otras cosas, a una desacralización de la obra de arte e incluso a una descomposición de la idea romántica del artista.³⁹ Una época marcada por la biopolítica del miedo,⁴⁰ en la que las ideologías, según declaran voceros autorizados, han “finalizado”, algunos procesos plásticos intentan dar cuenta de la vida precaria, reconsiderando el sentido de la comunidad, pero a partir de la dimensión frágil de la corporalidad. “En un mundo —apunta Ernst Fisher— en donde la conciencia del hombre está en retraso respecto al ser de las cosas, en que el error de un cerebro electrónico, la más mínima falla mecánica, la tontería o la imprudencia del piloto de un bombardero pueden provocar catástrofes inimaginables, es menester más que nunca estar informado sobre la realidad. El lenguaje del periodista, el del propagandista, el del político no bastan para posibilitar una visión clara de la realidad y superar al mismo tiempo ese sentimiento de impotencia tan ampliamente extendido, para convencer a los hombres de que son capaces de transformar el curso del destino. Esta labor exige la intervención del artista, del poeta, del escritor, hace necesaria esa representación y evocación sugestivas de la realidad que constituye la naturaleza del arte”.⁴¹ Como decía Hannah Arendt, nos basta con mantener los ojos abiertos “para ver que nos encontramos en un verdadero campo de escombros”. El intelectual y el artista tienen, fundamentalmente, que tratar de conquistar, como hace Antoni Miró en sus cuadros, una parcela de humanidad.

Antoni Miró no representa la realidad dulcificándola, su mirada no es sublimadora, al contrario, cuando atiende a la ciudad no piensa únicamente en la mirada turística sino que revela el lugar que ocupan los desheredados.⁴² En mi ensayo para el catálogo de la muestra de Antoni Miró en el IVAM abordé, entre otras cuestiones, la serie de este artista dedicada a los marginales, sus pinturas de los homeless en contraste con las visiones de los museos. Esa mezcla de la memoria cultural y de la experiencia de los que carecen de hogar revela la intensidad del imaginario crítico de este artista valenciano. Una de las intensas series que presentó en La Base en Valencia es la de las pinturas de manifestación realizadas en los últimos años. Antoni Miró parte de fotografías de manifestaciones políticas y plantea una particular re-visión del tiempo de la indignación. Este artista sabe, sin ningún género de dudas, cómo incomodar la conciencia colectiva⁴³ manteniendo una dimensión utópica, vale decir, una confianza en que la estrategia de resistencia podría dar pie a una sociedad mejor. Antoni Miró, siempre atento a las dinámicas críticas de la sociedad en la que vive, toma en cuenta los movimientos sociales que se han tornado verdaderamente “eruptivos” en los últimos tiempos. Más allá del discurso post-moderno del fin de la historia, asistimos tanto a una resurrección (atea seguramente) de los cuerpos cuanto a una reaparición de la rebeldía con intención de producir acontecimientos históricos. Desde las revueltas de las plazas árabes hasta la Acampada Sol o el movimiento Occupy Wall Street, se extiende por todo el mundo un reguero de indignación. Las políticas austericidas no consiguen otra cosa que generar una re-politización del cuerpo social.⁴⁴ Con extraordinaria entereza moral y con un espíritu cívico admirable, Antoni Miró, como es ejemplar en la serie de Mani-Festa, no cesa en su denuncia de los abusos del poder.⁴⁵

Una obra de arte debería ser capaz, con la condición de hacer la “historia narrable”, de producir la anticipación de un hablar con otros. Aunque podríamos pensar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”⁴⁶ podríamos comenzar a recordar de otra manera. En la pintura figurativa de Antoni Miró nada es estrictamente mecánico, pues —como bien nos recuerda Nelson Goodman— cualesquiera representaciones o descripciones eficaces de la realidad exigen, ante todo, invención.

Cuando el mundo entero se ha museificado⁴⁷ sufrimos, paradójicamente, una crisis absoluta de la memoria y lo que necesitamos no es una “patrimonialización” de cualquier cosa (en una suerte de fosilización de lo anodino que tiene anclajes genealógicos en lo que podríamos llamar duchampitis), sino imágenes y discursos que proporcionen una mínima esperanza.⁴⁸ “El tiempo de la historia —apunta Jacques Rancière— no es solamente el de los grandes destinos colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia. A la máscara de cera de los fusilados del Tres de mayo [de Goya] responde el rosa de las mejillas de la Lechera de Burdeos. El tiempo de la promesa de emancipación es también aquel en que toda piel resulta capaz de manifestar el brillo del sol, todo cuerpo autorizado a gozar de él cuando puede y a hacer sentir ese goce como testimonio de historia”.⁴⁹ Puede que ese “brillo del sol”, esa pizca de esperanza, sea lo que encuentro en la estética de Antoni Miró, un artista que revisó, en una de sus series, el espacio museístico como si quisiera devolverle “un poco de vida”.

Incluso Norbert Wiener, uno de los pioneros de la cibernética, apuntó que necesitamos, para sobrevivir, del arte y de la belleza.⁵⁰ No basta con la “conducción algorítmica” de la existencia, tenemos un anhelo de recónditas armonías junto con un deseo de algo extraordinario. Todo buen cuadro termina por ser algo más que una “imagen simple” o, por decirlo de otro modo, se trata de una realidad que nunca entendemos del todo.⁵¹ Las obras de Antoni Miró demuestran ejemplarmente que el arte no ha renunciado en absoluto a la belleza, sin que eso suponga que olvidemos el sufrimiento (histórico y subjetivo) acumulado.⁵² Isabel-Clara Simó subrayó que este artista “ha hecho del cuerpo humano un altar a la belleza”;⁵³ para este pintor es fundamental mantener presente el deseo para hacer visibles los cuerpos.

Antoni Miró no encubre la realidad sino que trata de intensificar la experiencia temporal por medio del arte.⁵⁴ No importa que la “mano del arte” no agarre nada, porque su “cacería” lo que hace es revelar el fondo, el muro que nos permite habitar.⁵⁵ En todos los cuadros que ha pintado Antoni Miró se encuentra la pasión vital, el deseo de encontrar la semejanza deseada. Si el deseo es el motor de la existencia, en este artista también se aprecia una voluntad de liberarse de las cadenas y las represiones.⁵⁶ Atiende a las cosas que nos permiten sobre-vivir o, por lo menos, eso que puede enseñarnos a de-morar el instante fatal.⁵⁷ Siempre nos faltará (afortunadamente) una imagen y, cuando cobramos conciencia del tiempo que viene a faltar, sentiremos que la necesitamos. La tarea de la mirada continua cuando la escritura concluye; el delicioso momento de la soledad contemplativa en silencio permite, valga la sinestesia, que veamos lo inaudito.⁵⁸ El arte puede denunciar la realidad⁵⁹ y también es el sedimento de las más intensas emociones porque, como apuntara Julian Barnes, el arte no solo capta y refleja la excitación, la emoción que encierra la vida: “A veces va incluso más allá: el arte es esa emoción”.⁶⁰

1. John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas? o Carta abierta a Marisa” en El bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.

2. Recordemos uno de los argumentos más importantes utilizados en el mundo bizantino para combatir la iconoclastia: “No es Cristo —advirtió Nicéforo— sino el universo entero que desaparece si no hay más circunscripción ni ícono”. Por otro lado, en 1939, el politólogo francés Anatole de Monzie dijo que “más que nunca, los hombres tienen necesidad de imágenes. Les hace falta para orientar su curiosidad, aprovisionar sus memorias, sostener sus entusiasmos y sus aprobaciones”.

3. Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 19-21.

4. “El momento presente de la pintura es el momento culminante de la autonomía absoluta, en el que la pintura ya no se supedita a las exigencias de la realidad externa, como en la tradición, ni a las del material, como en la modernidad. La historia de la pintura ha sido una historia de lo que Kant llama heteronomía, donde la voluntad se somete a condicionamientos externos” (Arthur Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad” en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22).

5. Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 92.

6. “La pintura es una cosa de la inteligencia. Se ve en Manet. Se ve la inteligencia en cada una de las pinceladas de Manet, y la acción de la inteligencia es visible en la película sobre Matisse, cuando se ve a Matisse dibujar, vacilar, para después expresar su pensamiento con un toque seguro de pincel” (Pablo Picasso en Alexander Liberman: “Picasso” en Picasso. El arte no es la verdad, I, Ed. Confluencias, Madrid, 2020, p. 210).

7. “Pero el ruido primordial, el último recordatorio del Big Bang, es constitutivo del espacio mismo: no es un ruido «en» el espacio, sino un ruido que mantiene el espacio abierto como tal. Por lo tanto, si elimináramos este ruido, no obtendríamos el «espacio vacío» que era llenado por el ruido: el espacio mismo, el receptáculo para toda «criatura del mundo», se desvanecería. Este ruido es, por lo tanto, en cierto sentido el mismísimo «sonido del silencio»” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 205).

8. Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, p. 84.

9. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 58-59.

10. “De ahí la hipótesis que formula Louis Marin: el dispositivo representativo tendría por función operar la transformación de la fuerza en potencia, por una parte representándola (en el espacio y el tiempo del reino), por otra legitimándola. «Si la representación en general tiene un doble poder: el de hacer de nuevo e imaginariamente presente, incluso vivo, al ausente y el muerto, y el de constituir su propio sujeto legítimo y autorizado exhibiendo cualificación, justificaciones […], dicho de otra manera, si la representación no solo reproduce en hecho sino también en derecho las condiciones que hacen posible su reproducción, entonces entendemos el interés del poder por apropiársela. Representación y poder son de igual naturaleza»” (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Ed. Península, Madrid, 2013, p. 109).

11. “Parece que es así efectivamente, conformando un tipo de mito de Narciso al revés. Si bien nos cuentan de antemano que una vez es reconocido, al verse reflejado en un espejo, arrancaría el problema, parece que, por el contrario, con lo que nos propone el pintor —que no es otra cosa más que posarse ante el otro valioso, establecer empatía con el personaje y empezar asi a apreciar su obra— comenzaríamos el camino de la solución” (Santiago Pastor Vila: “Personatges de Antoni Miró, de ahora y de antes” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 343).

12. “El color sería la inscripción en la carne, fruto de una ternura cuya fuente sufriente sería la luz. En aquello que nace, se intercambia y muere en lo más profundo de la epidermis —esa profundidad de la piel de la que hablaba el poeta—, ¿quién puede comprender el enigma de esas cavidades, aberturas, orificios del cuerpo, cuyas propiedades y sensaciones se intercambian, y las pasiones y placeres, en un cuerpo que se vuelve histérico? «El alma humana está contenida en los nervios del cuerpo», había escrito el presidente Schreber, quien creía que los rayos del sol le salían de las entrañas. La psiquiatría moderna ha ido más allá que los místicos cartujos: no sólo el ojo es solar, también puede serlo el ano” (Jean Clair: Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 142).

13. “Yo no busco nada, no hago más que intentar incorporar la mayor humanidad posible con mis cuadros. Tanto peor si ofendo a algunos idólatras de la efigie humana convencional. No tienen, por otra parte, más que mirarse un poco en el espejo…

¿Qué es un rostro, en definitiva?, ¿su foto?, ¿su maquillaje?, ¿o el rostro como lo ha representado tal o cual pintor? ¿Qué es lo que hay delante?, ¿y delante de eso? ¿Y detrás? ¿Y lo que queda, no lo ve cada cual a su modo? No existen apenas deformaciones. Toulouse-Lautrec y Daumier veían la cara de forma distinta que Ingres o Renoir. Eso es todo. Yo lo veo así…, es decir, yo no pinto más que lo que veo. Lo he visto, lo he sentido; puede ser diferente en otras épocas de mi vida, pero no he pintado jamás sino lo que he visto y sentido. El modo de pintar de un pintor es como su escritura para los grafólogos. Es la humanidad entera la que está en su interior. El resto es literatura, el comentario de los comentarios. Esto no le importa más que al pintor” (Pablo Picasso en Anatole Jakovsky: “Mediodía con Picasso” en Picasso. El arte no es la verdad, I, Ed. Confluencias, Madrid, 2020, pp. 141-142).

14. “La Suite Havana de Antoni Miró navega por estos mares pero en otras latitudes; parte del Ethos, es decir, desde la honestidad de la propuesta, para unas veces evocar y otras definir, sin ambigüedad semiótica, pero sin acentuar ni distorsionar.

Utiliza Antoni Miró el Eros como herramienta de expresión de su Pathos interior, dejando apartado (no olvidado) el Thanatos y preguntándose si la petite mort que experimentamos en el orgasmo es el avant-goût que da paso al éxtasis o la muerte” (José Luis Antequera: “Suite Havana, Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 338).

15. Armando Alberola Romá: “Cruzando puentes y remontando cuestas: visiones alcoyanas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 336.

16. Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.

17 “En La interpretación de los sueños, Freud para describir las vías y procedimientos del sueño, arriesga una comparación (en adelante machacada) con la pintura, cuyo esquema de hecho está tomado del texto de Vasari: en su «Vida de Cimabue» éste evoca cómo la pintura, tras haber recurrido por un largo tiempo a inscripciones o a las filacterias para transmitir el mensaje que supuestamente se debía vehiculizar, supone desarrollar, con Cimabue y todavía más con Giotto, sus propios medios de expresión, los cuales, en lo que tienen de específico, ya nada deben al lenguaje articulado” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162).

18. Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía terminada, agonía interminable, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.

19. “El historiador del arte y crítico Michael Fried resume la «convención primordial» de las imágenes precisamente en estos términos: «Una pintura […] primero tenía que atraer al espectador, después apresarlo y finalmente fascinar al espectador, es decir, una pintura tenía que llamar a alguien, atraerlo, para detenerlo enfrente de ella y retenerlo allí como si estuviera encantado y fuera incapaz de moverse». El deseo de las pinturas, en resumen, es cambiar su lugar con el espectador, subyugar o paralizar al espectador, convirtiéndolo a él o a ella en una imagen para la mirada de la pintura, en lo que puede ser denominado el «efecto Medusa»” (W. J. T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes?, Ed. Sans Soleil, Vitoria, 2017, p. 62).

20. “El artista no tiene poder, pero mantiene alguna relación con la verdad; su obra, siempre alegórica cuando es una gran obra, la toma oblicuamente; su mundo es lo indirecto de la verdad” (Roland Barthes: “Querido Antonioni…” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).

21. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

22. Jacques Lacan: “La función del velo” en La relación de objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.

23. Es la intensificación del proceso temporal lo que da mayor dignidad a la pintura. Mientras el oído, escribió Leonardo da Vinci en su Tratado de pintura, “transmite a la sensibilidad la representación de las cosas nombradas con la mayor confusión y demora”, el ojo en cambio “comunica con presura y verdad máximas las cabales figuras de lo que delante se le aparece” (Leonardo da Vinci: Tratado de pintura, Ed. Nacional, Madrid, 1979, p. 57).

24. José Luis Antequera: “Suite Havana, Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 338.

25. “Son imprevisibles los daños que pueden causar los sueños interpretados. Esta destrucción permanece oculta, pero ¡cuán sensible es un sueño! No se ve sangre alguna en el hacha del matarife cuando arremete contra la tela de araña, pero ¡lo que ha destruido! … y jamás vuelve a tejerse lo mismo. Muy pocos sospechan el carácter único e irrepetible de todo sueño, de qué otra manera si no podrían desnudarle y convertirlo en lugar común…” (Elias Canetti: La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 226).

26. “Se trata de fabricar las condiciones concretas de una «vida otra». Por otro lado, no es que nos «despertemos de nuestros sueños», no. Por el contrario, lo que hacemos es despertarnos a los sueños mismos, que fueron las profecías —en imágenes-destellos, en sensaciones fugaces, en palabras extravagantes, en emociones profundas, en gestos desencadenados— de nuestra presente decisión de levantamiento” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 375).

27. “Con su gran capacidad de nutrirse de la realidad, utiliza los códigos de la misma a través de los medios de comunicación, que es lo más parecido a reutilizar hábilmente, de forma inteligente y eficaz, los recursos con los que nos manipulan y atacan los medios, para, a modo de boomerang, utilizar sus propias armas, denunciando, desde el Arte, las injusticias, la precariedad y, además, hacerlo incansablemente, tercamente, sin concesiones, tantas veces como detecta una injusticia a la que mostrar su rechazo” (Carmen Jorques Aracil: “Y Antoni Miró se «mani-festa»” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 339).

28. “El arte de Antoni Miró es la voz, la mirada, la provocación, la esperanza, la precariedad, el coraje, el compromiso, la belleza de la cotidianidad, el arte de Antoni Miró es el ARTE” (Silvestre Vilaplana: “El arte de Antoni Miró: para entender una utopía” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 344).

29. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 16.

30. “Hoy en día, el discurso sobre el cuerpo está ligado al discurso de la metamorfosis” (Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopolítico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 171).

31. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.

32. “Ver los cuerpos no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la arealidad. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia —y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar —salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostentación y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 38).

33. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.

34. “Puesto que el mismo cuerpo ve y toca, visible y tangible pertenecen al mismo mundo. Es una maravilla demasiado inobservada que todo movimiento de mis ojos —más aún, todo desplazamiento de mi cuerpo— tiene lugar en el mismo universo visible que por ellos detallo y exploro, como, inversamente, toda visión tiene lugar en alguna parte dentro del espacio táctil. Hay un relevamiento doble y cruzado de lo visible dentro de lo tangible y de lo tangible dentro de los visible” (Maurice Merleau-Ponty: “El entrelazo-El quiasmo” en Lo visible y lo invisible, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2010, p. 122).

35. También Martí Domínguez indica que ese erotismo es manifiesto en la serie Viatge a Grècia y, por supuesto, en los grabados de la Suite erótica, desplegándose “un cosmos mironiano, tan directo y desprovisto de velos, como si el pintor, pasada la setentena, hubiese decidido hablar claro, sin ambages, y mostrar las cosas sin tantos recelos. Sin ningún freno. Es un Miró desencadenado, particularmente salvaje” (Martí Domínguez: “Miró desencadenado. A propósito de las series eróticas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333).

36. Josep Sou: “Nus i Nues” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333.

37. Tanto en la conciencia común como en la tradición de la estética europea, desde los escritos de los Padres de la Iglesia hasta Diderot, Hegel o Matisse, el color fue siempre percibido y teorizado como la afirmación de la sensualidad, como el medio privilegiado de la sensación de lo viviente.

38. “Antoni Miró es un pintor procaz, desinhibido, valiente en la pincelada, y que con los años ha ido manifestando de manera cada vez más descarnada su mirada sobre el cuerpo humano” (Martí Domínguez: “Miró desencadenado. A propósito de las series eróticas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333)

39. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.

40. “Con la administración especializada, despolitizada y socialmente objetiva, y con la coordinación de intereses como nivel cero de la política, el único modo de introducir la pasión en este campo, de movilizar activamente a la gente, es haciendo uso del miedo, constituyentemente básico de la subjetividad actual. Por esta razón la biopolítica es en última instancia una política del miedo que se centra en defenderse del acoso o de la victimización potenciales” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).

41. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.

42. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamóns i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Ed. Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).

43. “Pero lejos de agotarse las referencias empleadas por el pintor en un metalenguaje artístico, el universo icónico de Antoni Miró es directo, potente, rescatado del pulso diario con la realidad; repertorio de imágenes con caminos de ida y vuelta ya que mediante una contextualización artística e ideológica —y en este sentido cabe resaltar la coherencia del autor a lo largo de su trayectoria— se nos devuelve todo ese conjunto iconográfico reforzado en su potencia, calado y significación; obras que fuerzan la reacción, que consiguen su propósito de incomodar conciencias” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).

44. “[…] la col·lecció «Mani-Festa», realitzada entre 2012 i 2015, que s’ha centrat a desplegar el seu treball a partir de les imatges de la realitat subministrades pels mitjans de masses. Aquestes són totalment populars gràcies a les xarxes socials, però de vegades poden ser manipulades. Miró ens descobreix la veritat d’aquestes imatges. La seua és una crònica de la realitat social del moment, crítica i vertadera. El títol de la mostra és un joc de paraules. La festa està present en la manifestació, que és en si una festa per la llibertat. Miró estableix que una manifestació, que és «l’expressió d’una part del poble, una expressió que sempre m`ha interessat». I enfront d’eixa expressió popular, lliure, reivindicativa i de carrer, Miró ens mostra la contundència i la violència que exerceix el poder a través de les actuacions violentes dels cossos de seguretat que carreguen contra els manifestants” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Ed. Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 92).

45. “Y Antoni Miró, a través de la creación artística, muestra, con pasión y con intensidad, las represiones, cargas y manifestaciones por todo el mundo, Cisjordania, Australia, Chipre, Palestina, Portugal, Ucrania, la Primavera Valenciana, las manifestaciones independentistas en Cataluña, o contra los desahucios… con una mirada vigilante, una respuesta ideológica inequívoca y contundente. Mani-Festa constituye un auténtico mural de la revuelta social contra los abusos de poder con que Antoni Miró pone «su acción, tanto personal como creativa al servicio de lo que considera justo y digno, por tanto, de ser defendido, dando forma al compromiso que significa la obra de arte», escribe Josep Sou” (Carmen Jorques Aracil: “Y Antoni Miró se «Mani-Festa»” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 340).

46. “Por lo que parece, un museo es inaugurado a diario en Europa, y actividades que antes tuvieron carácter utilitario han sido convertidas ahora en objeto de contemplación: se habla de un museo de la crêpe en Bretaña, de un museo del oro en Berry… No pasa un mes sin que se conmemore algún hecho destacable, hasta el punto de que cabe preguntarse si quedan bastantes días disponibles para que se produzcan nuevos acontecimientos… que se conmemoren en el siglo xxi” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).

47. Un año antes del acceso de los nazis al poder, Ernst Jünger observaba que vivimos en un mundo que de un lado se parece totalmente a una construcción y del otro totalmente a un museo: “Hemos llegado a una suerte de fetichismo histórico que se encuentra en relación directa con la falsa fuerza creadora. También es un pensamiento consolador que, como consecuencia del desarrollo de grandiosos medios de destrucción, una especie de correspondencia secreta acompaña la acumulación y la conservación de lo que se llama el patrimonio cultural”.

48. “Se trataría, como han sostenido Gilles Deleuze y Félix Guattari, de producir una imagen capaz de «confiar al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan al acontecimiento: el sufrimiento siempre renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha reiterada una y otra vez». […] Es aquí, para terminar, donde un arte toca, no «la vida», como suele decirse, sino una vida: la «vida impersonal y sin embargo singular» cuya «determinación de inmanencia» buscó Gilles Deleuze al final, justamente, de la suya. Ahora bien, el elemento más «vital» de esa vida, su bella energía de protesta, de creación, su virtus misma, reside para Deleuze en lo que hemos precisamente reconocido, desde Warburg hasta Pasolini, como el desafío del dolor: «Una herida se encarna o se actualiza en un estado de cosas y una vivencia; pero es en sí misma una pura virtualidad en el plano de la inmanencia que nos lleva a una vida. Mi herida existía antes que yo»” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221).

49. Jacques Rancière: Figuras de la historia, Ed. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.

50. “En el arte, el deseo de encontrar nuevas cosas que decir y nuevos modos de expresarlas es la fuente del interés y de la vitalidad. […] La belleza […], como el orden, aparece en muchos lugares de este mundo, pero sólo como una lucha temporaria y local contra el Niágara de la creciente entropía” (Norbert Wiener; Cibernética y sociedad, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1969, p. 125).

51. “Sólo sé que nunca me ha fascinado un cuadro que entiendo del todo. Necesito tener la sensación de que se me escapa algo para profesarle mi amor. Esa cualidad de exceso críptico tal vez explique el lenguaje que emplea la gente al ver una obra de arte, como si un objeto inanimado estuviera dotado de un poder elusivo, casi sagrado. En una cultura inundada por imágenes simplistas que se suceden a toda velocidad por una pantalla, que nos miran furtivamente desde las revistas o se alzan sobre nosotros por las calles de una ciudad, imágenes tan cifradas, tan fáciles de interpretar que no requieren de nosotros más que dinero, mirar prolongada y detenidamente un cuadro puede permitirnos adentrarnos en el enigma de la contemplación, porque debemos esforzarnos por dar sentido a la imagen que tenemos ante nosotros” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).

52. “«Más valdría que el arte desapareciese por completo a olvidar el sufrimiento del que surge», leemos en la Teoría estética [de Theodor W. Adorno]. O bien podemos adoptar una vía completamente inversa […] en la que el placer estético es ante todo goce carnal, ese goce que se expone en gestos creadores, dado que la intención creadora (el propósito) se manifiesta en la forma (el diseño). De todo ello resulta que el arte no ha renunciado en absoluto a la belleza. […] La belleza está más allá de lo placentero, […] es una forma deseada pero no alcanzada, una forma hacia la que tendemos. Es el destello sensible de la verdad” (Jérôme Lèbre en conversación con Jean-Luc Nancy: Señales sensibles. Conversación a propósito de las artes, Ed. Akal, Madrid, 2020. p. 55). “La belleza tal vez sea el eje fundamental que dirige la mano del artista Antoni Miró para escarbar en el barro que acoge la materia primera” (Josep Sou: “Nus i Nues” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 334).

53. “Antoni Miró ha hecho del cuerpo humano un altar a la belleza, desde el agujero del culo hasta los altivos pezones. Ha roto normas —que sospecho que es la cosa que más le gusta en el mundo— y ha ido abocando la belleza, que han negado siempre las religiones” (Isabel-Clara Simó: “Nus i Nues, d’Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 330).

54. Cfr. nota 23.

55. “El papel del arte consiste siempre, desde esa prehistórica mano en negativo que no agarra nada, en interrumpir la producción en un producto inacabado que nos dice dónde estamos en nuestra doble relación con una naturaleza que jamás ha sido y con una producción técnica que ha sido, es y será: así como trabaja el fondo de esa producción de forma, como lo que hace emerger hasta la superficie, y su única belleza, natural y artificial, es la revelación de ese fondo” (Jérôme Lèbre en conversación con Jean-Luc Nancy: Señales sensibles. Conversación a propósito de las artes, Ed. Akal, Madrid, 2020, p. 88).

56. Cfr. Martí Domínguez: “Miró desencadenado. A propósito de las series eróticas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333.

57. “Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer significa «posponer para más adelante», designa lo diferido, la demora determinada, también en términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. […] Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de la vida” (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).

58. “La relación entre silencio y escritura ha fascinado a un buen número de autores. El vértigo de la página en blanco está impregnado de silencio, es un rasgo que une nada y creación. A otra escala, en el Génesis, la Creación es precedida por una silenciosa página en blanco. Para Maurice Blanchot escribir es irrisorio. «Un dique de papel contra un océano de silencio. El silencio. Sólo él tiene la última palabra. Sólo él encierra el sentido desparramado a través de las palabras. Y en el fondo, cuando escribimos, tendemos hacia él, […] aspiramos a él. […] Al escribir, todos queremos, sin darnos cuenta, guardar silencio». La página en blanco es un espacio creador” (Alain Corbin: Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días, Ed. Acantilado, Barcelona, 2019, p. 94).

59. “Isabel-Clara Simó, que lo conocía muy bien [a Antoni Miró], nos decía: «Pinta per denunciar la realitat, per mirar-la amb ulls de foc, per trencar el silenci de la fatalitat. Antoni Miró és un combatent. I, tot i així, és tendríssim i carregat d’amor. Digueu-li solidaritat, si voleu…»” (Carmen Jorques Aracil: “Y Antoni Miró se «Mani-Festa»” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 341).

60. “Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 19.