Pop Art never dead

Fernando Castro

[Consideraciones “intempestivas” sobre la pintura, valga la extrañeza, “histórica”]

Boris Groys señala que en las condiciones de la modernidad hay dos formas de producir o de hacer llegar al público una obra de arte: una sería como mercancía y la otra como elemento de propaganda política o de agitación política. En cierta medida, Antoni Miró ha ido trazando su trayectoria plástica sin caer en lo meramente propagandístico ni asumiendo la condición mercantil o puramente terminal del arte en la que lo banal, sin duda, se ha desplegado de una forma imparable. Su obra tiene carácter político pero sin renunciar a los elementos estético-plásticos. Es una obra en la que hay un hondo compromiso político, se aparta de la frivolidad de ciertas estéticas contemporáneas, sin derivar en el (pseudo)radicalismo característico de cierto arte político de museo. La obra de Antoni Miró tiene que ver con una movilización plástica que se da en el arte en los años 60-70 y particularmente en el arte español que pone en cuestión el elemento central y hegemónico del arte en ese período que es, sin ningún género de dudas, el informalismo. Es decir, la respuesta de Antoni Miró, como la de algunos artistas en ese momento, tiene que ver con el intento de separarse de la estética que marcaba todo en esa época que era el arte informalista caracterizado especialmente por Dau al Set, en Catalunya y por el grupo El Paso, en Cuenca y esa dimensión hegemónica de artistas por todos conocidos, como pueden ser: Tàpies, Cuixart, Saura, Torner o Rueda. Contra el informalismo va a reaccionar una generación de pintores que retoman la figuración en un momento en el que internacionalmente el patrón característico de lo moderno es la pintura abstracta desplegada internacionalmente desde 1945. Se va a entender que después de Auswitch no solamente va a ser difícil “escribir poesía” (en la tópica reducción del complejo y dialéctico pensamiento de Adorno) sino que también no va a ser fácil entregarse a la figuración. Se asistiría al un triunfo de una cierta agorafobia espiritual que va a garantizar que sea el expresionismo abstracto americano lo que caracterice la idea de “pintura moderna”, eso es lo que también va a ser caracterizado por Serge Gilbault como en el momento en que Nueva York robó a París la capital del Arte del siglo XX. En ese momento, como digo, hay un retorno de ciertas propuestas figurativas ajenas a lo figurativo-naturalista o a la idea del realismo tradicional pero que retoma la vieja polémica del sentido del realismo, de qué posibilidades tendría un discurso que diera cuenta de la realidad. Ese debate sobre la posibilidad de una figuración o de una dimensión realista de los conflictos contemporáneos no es un debate específico de los sesenta, sino que en realidad es un debate que surge desde los años 30 y que en el campo de la estética lo encontraríamos particularmente en los debates sobre el realismo, especialmente de las estéticas marxistas, en los textos del gran esteta húngaro Luckács, especialmente en los debates de la correspondencia de Adorno y Horkheimer. Por eso, cuando escribí el texto sobre Miró, para el catálogo de su exposición en el IVAM, retomaba un ensayo, un escrito de Bertolt Brecht que se titula “Cinco dificultades para decir la verdad”. Y ahí dice Brecht que para decir la verdad hay ciertas dificultades: la primera sería la inteligencia y la fidelidad, la segunda sería la moral de lo trágico, la siguiente sería el sentimiento de urgencia, la penúltima sería la voluntad de experiencia y la última sería la santidad o el coraje de decir lo que ya estaba dicho. La pasión de la que hablaba en este texto era la pasión de lo real como el coraje de decir la verdad y la articulación de un realismo crítico que es un debate característico de los años 30 y sobre todo en el momento que se impone en la Unión Soviética el realismo socialista y se le da un golpe de gracia a las estéticas experimentales neofuturistas. Ese realismo crítico reaparecerá en el “New Realism”, tanto en lo que se llama “Por-Art” o el novaux realisme realismo francés. Es evidente Pop-Art tuvo una extraordinaria expansión internacional que tiene su manifestación en fenómenos bien conocidos del arte valenciano como el equipo Crónica o el equipo Realidad.

Pero como digo para no prolongar la introducción vamos con el asunto que he traído que es hacer unas consideraciones intempestivas sobre la “pintura histórica” con esta idea de que el Arte Pop nunca muere. Y bueno, sonará paradójico porque hoy vengo con una camiseta de los Sex Pistols y unas zapatillas “Converse” de Andy Warhol, como vamos como debe calzarse pop y vestirse punk, para finalmente estar calvo como un viejuno, es decir, uno tiene que asumir las contradicciones de su época y de su tiempo. Indudablemente el contexto de este arte pop es el de un mundo de estrellas y estrellas entre comillas, esa aparición en los 50 y los 60 de un mundo de estrellas, sobre todo del mundo del cine y de la cultura mediática que inventar su propio estilo. Sin duda James Dean inventó una forma de ser, una forma de peinarse, inventó su propia chaqueta; James Dean se hizo famoso porque llevó su propia ropa a los rodajes, creó un estilo de comportarse y un estilo de hablar. Pero también creó un estilo propio Marlon Brandon que enseñó hasta ciertas formas de mover el cuerpo, la forma de hablar, la forma de mascar chicle, la forma de fumar. Este mundo de las estrellas qva a estar caracterizado por ser un mundo de nuevas formas de la corporalidad. Generación que va a inventar una época que va a inventar la idea de cultura juvenil, pero también una cultura juvenil que se presenta como una cultura de la insurrección, como una cultura que quiere acabar con el encorsetamiento familiar, en un momento (los años 50 y 60) en el que la pirámide poblacional se ha invertido completamente y más del 50 % de la población de los Estados Unidos tiene menos de 25 años, es decir, este es el momento en el que se abre un nuevo nicho económico que es el de la “cultura juvenil”. Evidentemente esa cultura juvenil está marcada por la idea de la nueva frontera, de la nueva frontera política, de la nueva frontera estética, una nueva frontera económica que marca una especie de apertura de esperanza; para esta generación es crucial el libro El guardián entre el centeno, estableciendo el “patrón” de cómo uno se revuelve contra aquello que ha sido su propio contexto. Pero también fue una generación marcada por esa sensación angustia y nihilismo, con la certeza de que la belleza está siempre a punto de ser destruida. Cuando volvemos a ver a James Dean o Marilyn Monroe nos damos cuenta de que es una generación marcada por el drama, por la muerte, por la melancolía y por la catástrofe. Una generación de estrellas estrelladas. Estrellas que rápidamente van a desaparecer.

Sin duda la condición, todavía referencial que tiene este tipo de estrellas para nuestra época es que se han vuelto míticas por su muerte prematura. Sobre todo porque van a crear la idea de que las estrellas del panteón cultural generan su propia mitología: su muerte es más importante que su propia vida. Porque han vivido demasiado rápido y han conducido su vida hacia una explosión, hacia una desaparición de carácter trágico, y sobre todo porque esa desaparición cultural de los mitos, de las mitologías de una época, va a crear también en los 60 algo que también reaparece en la contemporaneidad, por eso digo que el Pop-Art nunca muere, porque murió demasiado pronto, porque su estrella desapareció también demasiado pronto. El Pop Art es la esencia de las teorías conspiratorias o de la mentalidad conspiratoria que arranca que los 60 y se mantiene 50 años después. Aquel “mundo crepuscular” todavía sigue iluminándonos. Hay una sensación de belleza fatal, de dimensión trágica que arranca desde el mundo del arte pop y que se concreta por ejemplo en los obituarios pictóricos de Andy Warhol, quien representa su mundo de estrellas, que es un mundo de estrellas narcóticas, adictas, desaparecidas, conducidas hacia la dimensión límite del suicidio, como sucede con su visión de Marilyn Monroe, en la que de repente aparece sonriente pero también multiplicada hasta la “espectralidad”, como si finalmente su glamour fuera inevitablemente una sombra de la realidad.

También me gustaría presentar en este panteón pop lo que en esa época podríamos llamar la emergencia de un gusto tremendamente cursi, es decir, es un momento en el que también se va a imponer toda una reconfiguración del mundo kitch o pompier, con la construcción de un cierto “paradigma egipcio”. Pensad que en el germen de la cultura pop que nunca termina de desaparecer se encuentra lo que llamaríamos “una catástrofe egipcia”; recordemos la película Cleopatra, que se presentó como una superproducción, como la película en la que más dinero se estaba invirtiendo en la historia del cine. Y esta película Cleopatra fue un fracaso rotundo, un titular del New York Times decía: “La película que todo el mundo quería que se hiciera pero que nadie quería ver”. Era una especie de epopeya del fracaso, pero sobre todo daba una dimensión de lo que era la prodigalidad chabacana, la cursilada gigantesca. En cuanto aparece Cleopatra en ese tipo de narrativa americana y también cuando uno ve las películas de romanos americanas, los famosos peplos y ve también la proliferación en los 60 y 70 del Western se comprende cuenta como se están codificando las formas del cine histórico en el momento de emergencia de la cultura popular, superponiendo los actores, el mismo sistema estelar a través de los distintos géneros, de las distintas películas. Dijeron que el problema de Cleopatra es que como adversario encontró al “gran seductor” de los americanos que no es otra cosa que el imaginario italianizante, sedimentado a la perfección en La dolce vita. Evidentemente Liz Taylor como modelo de sensualidad ultrapompier o de cursilada neoegipcia no puede ser comparada con la famosa escena en la Fontana de Trevi de La dolce vita. En cierta medida, La dolce vita presentó el sueño verdaderamente fascinante del erotismo para un americano e inauguró la idea de “cine extranjero”. Esta película atrajo a un público numerosísimo, sobre todo creó la idea de algo que los americanos no esperaban, que era “el seductor italiano”, un sibarita de pelo cano que manifiesta un hastío completo ante la vida y que tiene gestos enigmáticos. Sobre todo va a crear la idea de que Italia es el centro espiritual del siglo XX, con una “filosofía” encarnada en cosméticos, en calzado, en muebles de diseño futurista y en la idea de la seducción italiana, es algo que se mantiene y que intentan los americanos reciclar a partir de la película Vacaciones en Roma.

Evidentemente los ingleses no se van a quedar quietos, ya que entendieron que había que dar una réplica a Marcello Mastroianni y crearon al favorito de la época, que sin duda es James Bond, el espía perfecto; es ese hombre que se distingue del populacho, del hombre de la calle, de aquel que no va a catar borgoñas. James Bond es otro tipo de seductor que va a acostarse con las otras espías, es el seductor del contraespionaje, manteniendo un look absolutamente maravilloso, reconciliando al público con cierta condición de paranoia y conspiración. También son momentos en los que podemos decir que reaparece una idea de “rebeldía histórica” absolutamente ficcional que la encontraríamos en la película de Espartaco, de Stanley Kubrick. Bueno ahora cuando uno busca en Google “Espartaco” sale el Espartaco contemporáneo y que como sabéis no tiene nada que ver con el Espartaco de Kirk Douglas y de Stanley Kubrick, digamos porque se había hecho una nueva versión de los gladiadores, que esa versión post-porno o ultra-porno contemporáneo, donde a cámara lenta como una especie de gore o ultra-gore de ketchup se ha conseguido crear un nuevo imaginario. Si uno vuelve al viejo Espartaco de Kirk Douglas es un imaginario absolutamente teatralizado. Si uno escucha la versión original de Espartaco va a ver como Laurence Oliver o Charles Laughton o Peter Ustinov hablan con un acento increíble, impecable. Ese acento bellísimo, como si estuviéramos asistiendo a una representación en Londres de una pieza Shakesperiana, más que un drama en ese momento de rapto de furia, de insurgencia de los gladiadores del sistema que aparentemente les oprimía. Es también en este momento, los 60, un momento de extremada diversión, una época sumamente divertida, una época de desesperación, es una época de la escena del crimen. Evidentemente es una época globalmente marcada por el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, que abre la idea de la política de la nueva frontera. Era una época de estímulos y placeres activados por la “industria del entretenimiento cultural”, pero como he indicado es, al mismo tiempo, una época marcada por la desesperación, es la época de las fiestas o valdría más decir de las fiestas salvajes. Y es también una época de la expansión de la industria del juguete. Daba la sensación de que, después de la muerte de John Fitzgerald Kennedy, “ya no habrá más juguetes para los americanos”, es decir, desaparecerá la cultura de la diversión, ya no habrá con qué jugar. Es justamente ese es el momento en que el arte pop va a imponer sus específicos jugueteos, la sensación de que el arte pop es un juego en una época de profunda desesperación, de grandes ansiedades y también de conflictos políticos. Bastaría con releer el ensayo de Fredric Jameson, Periodizando los 60, en el que habla de la importancia que tiene en esta época la lucha por los derechos sociales, la lucha por el feminismo, la aparición de la new left (nueva izquierda), la estrategia de guerrilla foco, la importancia que va a tener el castrismo, el maoísmo, la nueva filosofía, el final del existencialismo, la emergencia de los nuevos paradigmas de la teoría, la importancia del “intelectual específico” que va a producir que a mediados de los 60 la John Hopkins University Baltimore se empiece a hablar del post-estructuralismo. Lo que me interesaba aquí era marcar esta cultura de lo fun, esta cultura de lo divertido, también del fenómeno de los fans, que va a tener que ver con el jugueteo.

Convendría recordar la “parafernalia” sesentera y setentera: la moda del vinilo, del surf, de las películas underground, del arte pop pero también de la importancia que va a tener el arte cinético, el secuestro de Frank Sinatra Junior, la aparición de los cepillos de dientes eléctricos, que sin duda es una novedad tecnológica fascinante, el “imperio icónico” y no solamente refrescante de la Coca-Cola, el cine Super8, los monokinis y también de los cigarrillos con filtro de carbón activado que realmente también marcó una época. Es el momento de algunos temas fundamentales como serían Sylvie Wartan cantando Twist et Chante, que es uno de los temas de la época, en el que sale ella cantando con minifalda, tal vez la “prensa de vestir” decisiva hasta el punto que se señala que es la bomba del 66.

Me interesa especialmente la repercusión de los fenómenos culturales en ciertas revistas o publicaciones de carácter masivo, como sería la revista Time, como sería el número en el que se declaró que el personaje del año era una escena cultural, que el personaje del año era “La ciudad swinging”, Londres, una ciudad ideal para ver a chicas con minifalda. Tendríamos que volver a ver Blow-Up de Antonioni, donde en el “escenario londinense” se plantea una de las grandes reflexiones sobre la vida artística, no sólo sobre la vida fotográfica sino sobre la punctualización (valga la referencia barthesiana) de una fotografía de una pareja que parece discutiendo en una escena melodramático-amorosa y termina por convertirse en la azarosa instantánea de la escena del crimen. Blow-up revela la tramoya de la “pantomima pop”, esa ampliación de una fotografía va a revelar lo negativo, una especie de presentación fantasmal de una nueva realidad, pero también una de la escena se genera una especie de drama-comedia o de amplificación del modo de sentimentalidad que tiene un tono pop, pero que también anticipa lo que sería el modo contemporáneo de entender la imaginación y de entender lo cultural. Evidentemente en esta época se asiste a la de la emergencia de nuevos placeres, la aparición de una nueva mirada pornográfica, la época en la que afloró una nueva sexualidad o nuevos modos de la sexualidad en la que el impacto del feminismo va a ser decisivo, pero también sobre todo hay una sexualidad higienizante y una especie de neovictorianismo que va a ir creando nuevos modos del cine y de la literatura. La importancia que tenía La historia de O, o El amante de Lady Chatterley, cuando habla de la emergencia de la vida pornográfica, pero sobre todo va a ser a partir de la película Garganta profunda que el porno va comenzar a imponer su “ley”. Es el momento en el que –y esto también está presente en la obra de Antoni Miró– la palabra mágica o el elemento crucial en los 60 y 70 será el erotismo. No cabe duda de que el erotismo y la sexualidad tiene que ver con las dinámicas de contestación política, de construcción de la subjetividad, de resistencia frente a la hegemonía política y de crítica radical a toda la cultura del puritanismo americano. Hasta el punto en el que se podría pensar que esta sexualidad y el erotismo de los 60 y 70 van a crear el objeto del siglo o uno de los objetos del siglo que sería la píldora anticonceptiva. Habría que pensar que la píldora anticonceptiva se convirtió en portada de la revista Time, esta portada sí que es una de las más impactantes, de cómo van a utilizar la píldora como referente del momento y sobre todo de cómo va a resistirse a las culturas puritanas y las reacciones políticas y el concepto de “sagrada familia” que se encuentra inscrito dentro de la religión americana. Es decir, esa construcción americana que va a ir derivándolo a los cristianos renacidos y hacia la superstición que siempre aparece como lo otro de la democracia americana. Si uno vuelve a leer el texto de Alexis de Tocqueville La democracia en América se puede ver que una de las grandes fuerzas del mundo americano es su idea de democracia de base, él ve cómo se encuentra esa idea de partir del núcleo comunitario, del núcleo vecinal, por ejemplo como vemos ahora, como las elecciones americanas avanzan desde núcleos muy reducidos para las votaciones, para convertirse en grandes dinámicas políticas. La gran fuerza de los EEUU es que se creyeron a pies juntillas los ideales ilustrados, pero al mismo tiempo con una tendencia a la racionalización a ultranza. Por otro lado, estaría la dinámica de superstición americana, de ese modo de “adentrarse en los bosques” para retornar a las formas más arcaicas y violentas de la intolerancia. Esa dimensión de lo sagrado, de una condición numinosa, esotérica, críptica pero también dogmática y de persecución continua, se encuentra en ese Dios que nos protege (el “In God We Trust” del dólar) con nuestra propia moneda.

Los años 60 es la época, valga la referencia para-duchampiana, del ironismo de afirmación, es decir, donde esta parodia se despliega en la sensibilidad pop como puede apreciarse en cuadros del “Equipo Crónica” o el “Equipo realidad”, pero, por supuesto, también de propio Antoni Miró. Lo que me interesaba aquí era señalar que estamos no sólo en la edad de la ironía sino también en la edad de la comedia. La sensación de libertad, del deseo de libertad, del jugueteo de nueva frivolidad, deparó en una suerte de risa contagiosa. Es una época de aparición de muchos humoristas, una época de frivolidad picante. Es una época como bañada en champán en la que parece que el champán sobra. Y sobre todo es una época de un ciclo de películas de euforia de carácter burbujeante. Sobre todo en este campo de la comedia estamos en presencia de un impresionante desmadre. Dándole vueltas a esta introducción, sobre todo al pop-art que nunca muere he vuelto a ver el Rat Pack, ojalá hubiera coincidido en esta época. Es la época del desmadre perpetuo y aquí vemos la Rat Pack, a Sinatra y la troupe en Las Vegas. Y es sobre todo ese momento en el que la sensación era que uno estaba en medio de un desmadre, de una fiesta que tenía algo de conducta absolutamente atolondrada, pero sobre todo que nos presenta a unos fiesteros compulsivos, una gente entregada a la fiesta de forma compulsiva que están a punto de quedarse sin fuerzas pero que todavía aguantan un poco más. Geoffrey O'Brien en su libro Tiempo de soñar, dice que es una época de repentinos cambios de humor, de farsas contundentes que daban paso a una especie de ternura post-borrachera, de personajes que estaban metidos en líos y sobre todo una sensación de desmadre y estar de quicio en todo momento. Las películas de Jerry Lewis, con meteduras de pata en todo momento, como por ejemplo el Doctor chiflado, son, lisa y llanamente, ejemplares. Y sobre todo es el momento en el que se daban si parar fiestas y más fiestas. Blake Edwards hizo esta comedia, El guateque, producida por Peter Sellers, que sin duda es una de las obras referencia de los 60, de presentación de la estética pop en su forma de presentación de toda la cultura del momento. Y sobre todo tenemos que darnos cuenta de que antes la gente daba fiestas para celebrar sus éxitos, como la dinámica de lo que se había entendido que era una fiesta. Ahora en realidad se perseguía tener éxito para una fiesta. Había que buscar cualquier motivo para una fiesta porque había que tener razones para entusiasmarse. Al mismo tiempo la sensación que había era que la diversión se estaba tornando como una diversión monótona e incluso demasiado seria. Si uno piensa en una película tan fascinante, como todas las de Buñuel, como Simón de desierto, se dará cuenta que la cumbre de la ascesis es el estilita colocado en lo alto de la columna hablando del fin del mundo; en Simón del desierto, cuando el demonio en forma de mujer consigue tentar finalmente y hacer que el asceta, el anacoreta, el estilita se baje de la columna vemos, en las últimas imágenes, cómo pasa a estar perplejo en una humeante discoteca. Vemos en las imágenes del final de la película como el estilita con un look proto-hispter o pre-hispter está deprimido con un jersey y un look existencialista francés en medio de una discoteca donde se está bailando en una actitud hiper-histerizada, pero está como reconcentrándose en la ensoñación de su vieja vida columnista, columnaria o estilítica en medio de esta dimensión alcoholizada y expresiva. Lo que sí sabemos es que esta es una época sacrificial en la que las vidas habían sido completamente dilapidadas, en la que la muerte rondaba por todas partes. Recordemos, por ejemplo, las imágenes de Jackie Kennedy en el funeral de su marido. Pero sobre todo en esta época en la que se estaba extendiendo una sensación de que todo sería tremendamente siniestro, al mismo tiempo que todo sería intensamente divertido; era necesario aprender el baile de moda: el frog. El “baile de la rana” tenía algo de aristocrático y paródico, es freak y de absurdo, como si fuera la perfecta representación de la ansiedad del pop que está muriendo pero que nunca va a terminar de morir.

Esta década prodigiosa está marcada por la cultura del design, esta cultura del diseño que también tiene una singular “tonalidad italiana”. Pero, tal vez uno de los aspectos más decisivos de estos años sea tato la preocupación por redefinir los modos de habitar en el mundo cuanto la obsesión espacial. Los sesenta es una época completamente espacial, una época de fascinación por el espacio, de conquista de la última frontera que sería la llegada –ficticia o no– filmada por de Stanley Kubrick, del hombre a la luna. En este momento se estaba creando, al mismo tiempo la idea, de que el futuro tendría que hablar siempre a través de los nuevos modos de la configuración de la cultura popular. El futuro hablaba especialmente a través de la música y no principalmente a través de las artes plásticas. Lo que se escuchaba o, mejor, lo quesonaba era una dilatada historia de muertes y de sacrificios, como serían las imágenes de la prensa de Marilyn Monroe. Las estrellas con las que comenzaba esta charla fragmentaria, las estrellas del momento, tenían algo más que dilapidar su talento o su grandeza. Sobre todo lo que estaban dilapidando era sus vidas, las estrellas ofrecían sus vidas como sacrificio. Los rostros de estos sujetos que hemos visto borrachos y llenos de ansiedad, en realidad estaban aterrorizados. Eran seductores porque estaban marcados por la muerte. A Warhol se le presenta en ocasiones como el artista que solamente fotografía lo real, repitiendo esa en esta declaración de que “no soy otra cosa más que una grabadora o una cámara fotográfica”. Y, sin embargo, hay un fondo traumático, de catástrofe, de luto, de tristeza y de melancolía que atraviesa toda la obra de Andy Warhol. Warhol; no es, en ningún sentido, un apologeta del marketing cultural americano. No es un regresivo ni un conservador, sino que en realidad está camuflando sus miedos y sus ansiedades y también la dificultad para mostrar su deseo sexual y su forma de comprender el mundo, pero lo va a hacer a través de una serie de piezas muy duras: su serie sobre los desastres de un accidente de coche o la que realiza sobre los suicidas. Evidentemente la época está marcada por la enorme decepción que supuso que Elvis Presley fuera al servicio militar. Presley no es otra cosa que la materialización de un proyecto genuinamente americano que es central en la historia del Rock, así lo ha señalado Greil Marcus en Mistery Train, que sería conseguir un blanco que cantara con la voz de un negro, un relato tremendo de “usurpación”. Elvis Presley es algo más que una mezcla de un guapo hombre cimbreante y un paleto americano que termino gordo como una foca, también es una estrella estrellada, una estrella muerta. En medio de eso, también tenemos que pensar que es una época de simpatías siniestras, de esa sensación de que a través de la época va a aparecer una idea de lo inquietante, de lo inhóspito, de lo absolutamente inaceptable y esas simpatías siniestras las podemos encontrar por un lado en la música de los Rolling Stones; “Sympathy for the devil” es una canción crucial en la que se mezcla el “nihilismo ruso” con la idea de que la única resolución posible de la contemporaneidad se encuentra en el suicidio. La solución heroica del suicidio es una idea nietzscheana, baudeleriana que la encontramos también evidentemente en Dostoievski, pero que la va a retomar Camus cuando hablaba de este suicidio y sobre todo cuando Camus insiste que no hay otro problema filosófico verdadero que el problema de afrontar la vida y de ser capaza resistirse a la pulsión del suicidio. Los Rolling Stones estaban mostrando, en su canción diabólica, cómo reaccionar ante la percepción de que llevas una vida vacía. Y esa dimensión vacía de la vida no solamente conducía al suicidio sino que también sino que también conducía a las maldiciones, parecía que había dos salidas: la condición vacía de la existencia que podía llevar una resolución suicida del atolladero en el que te encontrabas y la otra era salir a través de la salida que ofrecía la experiencia de las drogas. En este sentido, también en la época podemos encontrar figuras de referencia, como sería el caso de William Burroughs que tenía “la implacable puntería de un yonki”. Burroughs es un referente crucial para esta época en la época de la generación de la carretera; la Beat generation que va a crear la mitología de la carretera que luego se va a manifestar en películas cruciales, como la película Easy Rider, pero que también va a crear un camino hacia Oriente, acaso una consecuenciad el “zen californiano”.

He titulado está conferencia improvisada “Pop art never dead” para tratar de transmitir la idea de que el pop art nunca muere, convencido del carácter “legendario” de su historia. Andy Warhol dijo que si alguna vez alguien quiere comprender la historia de su época, concretamente la historia del arte pop, cómo se hablaba, se caminaba, se fornicaba y se drogaba uno en los años 60, solamente tiene una opción, es ver la película de Chelsea girls. En este sentido es una pintura histórica. Si uno quiere aprender pintura histórica, con toda certeza tiene que ir al Louvre, pero si uno quisiera entender qué es un “cuadro histórico”, si es que se puede hacer historia ya en los años 60, tiene que enfrentarse a la experiencia de ver la película Chelsea girls que nos habla de esa microhistoria de lo cotidiano a través de estas personalidades completamente desconectadas, a través de la compulsión narcótica. Warhol filmaba todo mientras estaba ocurriendo, las suyas son películas (acaso deprimentes) de una fiesta que no termina nunca. Evidentemente el arte pop y la cultura pop tiene que ver con el imperio del tedio, con esa sensación de que el aburrimiento lo domina todo. Sabemos de sobra que no existe nada más tremendo que el aburrimiento y el tedio. El tedio es la enfermedad de la época de los 60 y también, como uno puede comprender al pensar en las “egolatrías de la red social”, de nuestro tiempo. “El aburrimiento es contrarevolucionario”, decía Guy Debord. En una época en la que pueden morir de hambre, pueden morir aplastados, pero va a fallecer antes, presa del aburrimiento del que el sujeto es incapaz de recuperarse. Sobre todo es una época donde los jóvenes dan por sentado que los mayores no entienden lo que les está pasando “nunca entenderán lo que no está pasando”, es como si todo fuera en contra del destino que ellos quieren generar, como si todo se fuera a la mierda y no fuéramos capaces de comprender la “condición sublime” de esta generación rebelde e indignada. Y especialmente se impone la sensación de que sobre el mañana nadie sabe nada. Esta generación es la que va a empezar a tratar de buscar un destino con la conciencia de que el destino no existe, sino que ha desaparecido. Y sobre todo una de las obsesiones sería –si no aceptamos la salida suicida– y no tenemos otra cosa que la puerta del hastío o de lo prometido por la experiencia narcótica, ¿por qué no introducirse en el campo de lo místico? Había una opción de ese camino idealizante o del camino sectario. Algunos tomaron el camino a Oriente, aunque otros entendieron que no tenía sentido la teología negativa o la quietud zen y había que aceptar que “today is tomorrow”. Podríamos pensar que en el pop está la semilla del punk, ahí se gestó la idea de que el futuro era una coartada para sacrificar el presente.

Era necesario comenzar a “aprender de la Vegas”, como advirtieran Venturi & Cia. También era importante dejar atrás el dogma de que “menos es más” para aceptar que Mass is more, no solamente Mass es más, que parecería una locura, sino lo que es Mass es lo mediático, lo mediático es Mass. Y eso mediático que es Mass es lo que nos enseñó a comprender McLuhan cuando nos indicó que el medio es el mensaje o que el medio es el masaje. Con esa idea de que “el medio es el mensaje” no era en realidad que había que hacer menos o había que hacer más, no había que tender hacia lo barroco o hacia lo minimalista, sino que había que aprender la condición mass-mediática de la cultura contemporánea. Los medios prometían un mundo y quedaríamos satisfechos gracias a los medios de comunicación. Y esos medios no solamente eran los medios de comunicación sino el gran medio que era la droga, el carácter mediático de la droga misma. La droga va a aparecer como una promesa mediático-mesiánica y esa condición mediático-mesiánica no se tenía que conducir hacia la mera diversión excéntrica, sino que la vieja guardia iba a desaparecer porque aparecería una nueva moral y una nueva concepción del mundo de una nueva forma de mirarla a través de la potencia neurológica y psicofarmacológica que tenían las drogas, particularmente el LSD del que fuera principal “profeta” Timothy Leary. Los sesenta es la época de un discurso psicótico, anfetamínico, como el que queda sedimentado en la novela “de” Warhol A, una conversación delirante que revela la placentera potencia de lo divagatorio.

Tal vez el arte pop y también la propuesta de Antoni Miró se tienen que entender en relación con la sociedad del espectáculo. Es decir, que tenemos que entender qué es lo que supuso la sociedad del espectáculo y en qué medida esa sociedad del espectáculo como una imposición del presente perpetuo como una estética de la conspiración. El mundo contemporáneo, señala Guy Debord en La sociedad del espectáculo, se caracteriza por una impresionante acumulación de espectáculos. La mercancía contemporánea es la mercancía espectacularizada y esa condición del espectáculo es un espectáculo también patético. Pensemos en la imagen tremenda de Los Beatles en España que se vistieron de toreros y les quedaba aterrador o cuando sacan su famoso tema en el que la única palabra que vale es la palabra AMOR. Pero sobre todo es el momento en el que la palabra Amor es menos importante que la palabra Eros, como vendría a recordarnos Marcuse. Los sesenta es una época de obscenidades recreativas donde hay un culto a lo obsceno, pero también una época de odiseas espaciales como fijo prodigiosamente en el cine Stanley Kubrick. Con todo, el proyecto principal de esa época y, me temo, de la nuestra no es “expandir la conciencia” o generar nuevos espacios (ojalá fueran de hospitalidad) sino profundizar en el desmantelamiento de la individualidad.

Las masacres de los sesenta son recicladas en una clave irónica en la época contemporánea. Esas masacres también aparecen en el imaginario de Miró, por ejemplo en su importante serie sobre el World Trade Center, los problemas contemporáneos del terrorismo, la pobreza o la indignación actual. Estamos como decía Frank Zappa “en un nuevo campo de concentración” en el que no nos podemos refugiar en la barricada narcótica o ya no tiene tanto sentido la barricada sino que tenemos la política en la ausencia de la política; los sesenta son la anticipación del presente, especialmente en esa “America is back” que desde Reagan hasta la infame “Guerra Contra el Terrorismo” ha hecho que el mundo sea, en todos los sentidos, peor.

¿Qué era el arte pop y, en general, la cultura de los sesenta? Bueno, diré otra “perogrullada” y es que esa época inauguró el arte de marear la perdiz. Tenemos el caso de la época de La pecera de la espontaneidad, de la aparición del gran electrodoméstico que es la televisión que nos dice no se vayan, esto va a continuar. Y sobre todo cómo los medios van a crear la ilusión la espontaneidad, del directo continuo, una ilusión que tiene carácter aparentemente tridimensional. Y sin embargo los sesenta no solamente generan la ilusión, crean también un mundo tridimensional de vigilancia continua. Hay que recordar que es una época de las ruinas del imperio, sea con las guerras que están desplegando, sea con las amenazas cercanas como en las famosas imágenes del pliegue armamentístico en Cuba. Pero esa dimensión de “ruinas del imperio” producía la sensación de que hacía demasiado tiempo que pasaban la misma película y esa película tenía que dejar de ser pasada, sobre todo si se comprobaba que la revolución iba a ser pasada. Es el momento en que la gente se veía a través de la televisión. Es decir, la juventud se estaba viendo manifestándose. La gente se reunía y era grabada al mismo tiempo que se reunía para generar la contestación y el antagonismo político. De hecho, el hombre del año a mediados de los 60 para la revista Time era éste: todos aquellos que tienen menos de 25 años. Conviene recordar que para esa misma revista hombre del año 2011 fue The Protester, el antagonista, el de las primaveras tunecinas, las primaveras árabes, el hombre de la insurgencia, los indignados que acamparon en la Puerta del Sol…

El pop fue algo que, literalmente cayó del cielo, como aquella Coca-Cola de la película Los dioses deben estar locos, un objeto “anómalo” que pasa de tener un uso cotidiano y hasta ritual a convertirse en fuente de discordia: un nativo camina hasta el fin del mundo y arroja la botella que regresa, inevitablemente, como todo lo reprimido. Puede que sea casi imposible deshacerse de los fetiches que articulan la cultura, no hay modo de arrojar fuera de la sociedad lo que genera los rituales y aumenta la rivalidad. El pop multiplicó hasta la saciedad ese refresco como si fuera un “fármaco” (veneno y antídoto a la vez), el revés siniestro de los rostros de las estrellas desaparecidas. Nosotros hemos convertido aquella tradición pop en una banal “estética del terror” o de lo siniestro (lo familiar, en sentido freudiano, devenido extraño por causa de la represión) y tenemos la sensación de que mires por donde mires hay una información grotesca que hace que todo se vaya descomponiendo como se descomponen según la “leyenda” todas las cosas dentro de la botella de coca-cola. Y esa pornografía del terror es sin duda uno de los rasgos de la época, uno de los signos cruciales de ese pop que nunca muere porque, como he dicho, estaba siempre muerto. El pop marco el comienzo de la era de la contaminación en la que nada quedaba incólume, pero también nos hace recordar que en esa época se forjaron las “metodologías” de esa ciencia de la humillación, de esa pornografía del terror que tuvo su marca, su cruz, su signo, en el rostro de Charles Manson.

[Este texto es una transcripción (mínimamente revisada) de la conferencia impartida por Fernando Castro Flórez en el curso dedicado a Antoni Miró en la Universidad de Verano en Alicante. Se mantienen repeticiones de palabras y fórmulas estereotipadas que no son otra cosa que la marca de una improvisación. La conferencia estaba sostenida por una serie de imágenes y textos en un power-point. Se han suprimido algunos pasajes que tenían, como entendía el propio conferenciante, un tono absolutamente divagatorio. Esta intervención no tenía otra intención que la de “contextualizar” la época en la que se articula el imaginario pictórico de Antoni Miró al que Fernando Castro dedicó un extenso ensayo en el catálogo de su retrospectiva en el IVAM. Tal vez entre estas consideraciones fragmentarias se puede entrever la intención de establecer un mínimo panorama de la década de los sesenta. F.C.F.].