El vent del poble

Carles Cortés

Quin és el vent del poble al qual Miguel Hernández feia referència en el poema “Vientos del pueblo me llevan”? Quan el poeta oriolà publicava per primera vegada el 22 d’octubre del 1936 feia tres mesos que s’havia iniciat la Guerra Civil després del colp d’estat de Franco. Hernández publicà el poema en la revista El Mono Azul, una publicació del bàndol republicà sota l’auspici de l’Aliança d’Intel·lectuals Antifeixistes per a la Defensa de la Cultura. Un nom que prenia del vestit dels milicians al front de guerra i que tenia com a objectiu fer arribar als soldats un missatge de la seua funció en defensa de la República i la democràcia enfront dels feixistes sublevats. És obvi que, la lectura del poema, facilita de seguida la seua interpretació: el poeta opta per l’enaltiment de la moral de les tropes republicanes i defensa una victòria dels ideals que representa el poble que dóna suport al govern legítim. Un cant per l’esperança, per la defensa de les llibertats i per la fortalesa d’esperit envers les adversitats.

Aquest és en definitiva el sentit d’un poema que ha servit al pintor Antoni Miró per a dissenyar una nova sèrie, un conjunt de vint-i-quatre gràfiques digitals sobre llenç i paper, amb unes dimensions variades que prenen títol dels vint-i-quatre primers versos del poema esmentat. Una nova mostra de la voluntat de l’artista de fer un ús explícit de la denominació de les obres d’art, dins d’una sèrie “Sense Títol”, que desenvolupa des del 2001. Un conjunt d’obres ingents que ha treballat des d’aleshores que tenen en comú la voluntat didàctica i comunicativa, com ell mateix avançava en una entrevista anterior a la concreció d’aquesta sèrie: “tracte que s’entenga el que vull dir, per això procure posar al quadre més claus interpretatives: una data rellevant, una deformació, un color” (Saó, 05.94, pàg. 26). Miró ha cercat en els darrers anys una concreció major de la realitat sense deixar de banda el sentit crític i interpretatiu de la quotidianitat de col·leccions anteriors. D’aquesta manera, hem d’entendre el seu ús de referents literaris en la seua obra, com és el cas d’Ausiàs March, Salvador Espriu, Joan Fuster, Miquel Martí i Pol¹, entre altres. En aquesta ocasió, la poesia més social i més crítica de Miguel Hernández ha provocat en el pintor la reflexió sobre una altra de les figures emblemàtiques en la seua formació humana i ideològica: Antonio Gades.

El mateix any que Miguel Hernández publicava el poema esmentat, naixia a Elda Antonio Esteve Ródenas —de nom artístic, Antonio Gades—, un catorze de novembre, un mes després de l’aparició del text. Antoni Miró rep l’herència de l’amic ballarí, una vegada mor aquest el 2004, i sent la pulsió per enllaçar el seu art, el de la dansa, amb les paraules del poeta, la preferència del qual tots dos compartiren. La sèrie “Vent del poble” naix, doncs, d’aquesta simbiosi; tres eixos, per tant, d’interpretació: la poesia de Miguel Hernández, la dansa d’Antonio Gades i la pintura d’Antoni Miró. La coincidència de llenguatges ha estat un fet continuat al llarg de la història de l’art i, el seu estudi, encara més. Així, amb el precedent del llibre Laokoon (Laocoont o les fronteres de la pintura i de la poesia, 1766) de Gotthold Ephraim Lessing,² qui concloïa la comparació afirmant la superioritat de la poesia davant de la pintura. Un debat que s’encetava fa més de dos segles i que ha servit de motivació perquè centenars d’artistes s’hi hagen sentit atrets per la barreja de dues disciplines com la pintura i la literatura. Una voluntat d’experimentació que porta al crític Jordi Condal en “Els espais de la creació poètica: territoris fronterers?” a considerar que “la frontera entre allò que és poesia i allò que no ho és no sempre resulta clara, i és en aquest territori on floreix l’experimentació” (Condal 2005, 53). Aquest és, doncs, el repte, considerar aquesta nova mostra de l’art de Miró com una simbiosi entre els tres llenguatges: poesia, dansa i pintura.

Quin és el missatge que cerca l’artista gràfic? L’enllaç entre els mots de Miguel Hernández i l’expressivitat del cos del ballarí no són gratuïtes. Potser, ara més que mai, Miró pretén reclamar la força del poble, la lluita dels individus enfront de la deriva de la societat. Com apuntava Daniel Bergez (2004, 149), després d’analitzar les interrelacions entre les mostres simultànies de pintura i literatura en altres artistes, “les différences irréductibles qui les séparent sont alors autant de tremplins pour l’imagination créatrice”. La representació d’una mateixa realitat o d’un mateix sentiment a partir de dos discursos artístics seleccionats pel mateix artista, com és el cas que ens ocupa, ofereix sens dubte un reforç interpretatiu envers el lector-espectador. Com llegim en Introducción a la literatura comparada (1975) d’Ulrich Weisstein, podem parlar d’una “il·luminació recíproca de les arts”, on el resultat de l’obra de Miró³ és una mena de poema-imatge resultant de la transposició de l’element visual al verbal, de manera que la interpretació d’un discurs no és possible sense la interacció de l’altre.

L’origen de la col·lecció que ara presentem és, sens dubte, la coneixença entre dues figures artístiques cabdals en la nostra terra. D’una banda, l’alcoià Antoni Miró; d’una altra, l’eldà Antonio Gades.⁴ Ja l’any 1964 el pintor, amb gairebé vint-i-dos anys ja anotava a la seua agenda dietari l’impacte que el ball de Gades li havia provocat; tres anys més tard el veu en directe a Madrid. Una primera relació que acabà quaranta anys després, a la mort del ballarí.

L’amistat entre tots dos es reforçà arran del temps compartit a Altea, on Miró s’instal·la després del retorn de Dover, al Regne Unit, en l’inici de la dècada dels setanta. L’ambient que es vivia a la localitat de la Marina Baixa era més obert i procliu a la creativitat artística de pintors i tota mena d’artistes. Miró recordava el 1970 el que havia signiicat per ell l’experiència de Dover en una entrevista de la publicació Primera página: “me’n vaig anar a Anglaterra pensant que seria una altra cosa, volia aprendre un idioma i treballar amb tranquil·litat. Tot era meravellós però, quan portava un cert temps i vaig conéixer les coses per dintre, vaig adonar-me que preferia el meu país. És cert que allà hi ha més gent preparada, perquè les possibilitats són majors, però ací trobe més inquietud.”. El 22 de juliol de 1972, Antoni Miró inaugurava el seu estudi d’Altea; assisteixen diversos crítics i companys artistes com Tomàs Llorens, Ernest Contreras, Manuel Vidal, entre altres. Un estudi-habitatge que serví de galeria per a diverses exposicions i que va meréixer la crònica del poeta Vicent Andrés Estellés:

Vaig anar amb Antoni Miró a Altea, on té la seua casa. [...] Vaig veure l’obra de Miró, una obra admirable, combativa i fera, rica de còlera i tendresa, crònica penosíssima i esquema d’acció, de poblacions murals. L’obra, en cicles d’una claredat argumental i d’una cohesió mental extraordinàries, se m’oferia, així, compacta. Vaig quedar literalment fascinat. [...] No ho he dit tot. L’obra de Toni Miró arriba a extrems deliciosos. Em referesc, ara, a l’altra obra seua: la seua casa. Obeeix, en tot, les línies senzilles i pures, tradicionals, d’Altea i trau un partit insòlit a l’espai, en un joc feliç de plans, de teulades, d’escaletes. És una delícia [...] fidel a l’arquitectura tradicional, amb aquelles al·lusions, de vegades, als més remots riu-rau. (Las Provincias, 25.07.73).

L’espai d’Altea, la “Galeria Alcoiarts”, va oferir mostres d’artistes tan coneguts com Antonio Suárez, Rafael Canogar, Eusebi Sempere, Arcadi Blasco, Salvador Soria, Josep Guinovart, Daniel Argimon, Joana Francés o l’escultor Pablo Serrano, entre altres. Entremig del grup d’intel·lectuals que s’hi reuneixen es troba Antonio Gades i la seua companya d’aleshores, Pepa Flores.

Què interessava al Miró i al Gades d’aleshores de la vila marinera? Sens dubte el seu aire de llibertat i de cosmopolitisme en una època, les darreries del franquisme, en la qual no sempre és senzill tenir un espai còmode per a l’activitat artística. Tots dos congeniaren de seguida, s’adonaren del munt de referents personals i de coincidències ideològiques. La proximitat a postulats progressistes i d’esquerres va bastir una amistat que va arribar fins a la desaparició del ballarí. Potser, les paraules següents del pintor en una entrevista d’aleshores poden il·lustrar perfectament la motivació d’intel·lectuals com ells per a residir a Altea: “no m’interessen les cases blanques ni la lluminositat del paisatge. Preferesc els horitzons interiors de l’home, la llum dels ideals i de les esperances humanes, l’ombra del dolor i la humilitat que, convertides en art, poden fer millor els homes i el medi social en el qual viuen.” (La Verdad, 07.07.74). És aquesta preocupació per l’individu la que centra el seu treball en els anys setanta la que possiblement acosta Miró a Gades i viceversa; un objectiu artístic que destacava el 1973 l’assagista de Sueca Joan Fuster:⁵

La pintura d’Antoni Miró naix del fons de les més confuses contradiccions de la societat valenciana: d’un fantasma que anomenem societat valenciana. Té una virulència entre irònica i èpica. Podia ser d’una altra manera? Hi ha molts pintors valencians que pinten el no-res pròxim: un paisatge, una cara, uns objectes. Antoni Miró no s’arrisca a una temàtica que ingènuament —i per mamar-nos el dit—, de vegades, solem anomenar universal. No és universal perquè hi figurin els negres, l’espectre de la CIA o una escena del Vietnam. [...] Miró va més enllà: més al fons.

Una localització dins del context valencià de Joan Fuster que aporta un valor específic a l’obra mironiana i que és fonamental per entendre el seu interés, tant per als crítics com per als companys d’ofici. Un mestratge que Miró va rebre de Fuster i que, en el cas de Gades, hauríem de trobar en la pròpia presa de consciència per la defensa dels valors humans. Un reconeixement que el mateix ballarí va fer en la figura de Pilar López, la mestra de la qual va aprendre el que ell anomenava ètica de la dansa, això és, la que provoca que el ball tinga com a únic objectiu l’acció en si, sense cercar l’aplaudiment fàcil: fer les coses sense enganyar, sense prostituir-les, fer un treball digne sense esperar un resultat immediat. Una voluntat artística i crítica davant de la societat que englobà l’activitat artística dels dos amics.

Tots dos també van mostrar una concepció semblant de la seua trajectòria. Així, Gades rebutjava la denominació d’artista o de mestre, tan comuna entre la gent de la dansa. Es considerava un treballador de la cultura, una persona que s’hi dedicava a la seua expansió, al seu desenvolupament. Ben conscient de la seua figura, afirmava: “los bailarines hemos sido los bufones de la cultura. Me da mucha pena que figuras de verdad tuvieran que bailar en locales nocturnos para turistas haciendo diversión en vez de mirarlos como una manifestación cultural”.⁶ Per la seua banda, Miró ha marcat en diverses ocasions la seua dedicació com la d’un “treballador de l’art”, a la manera que altres persones són proletaris de les indústries o de les empreses: “que tots els capitalistes siguen posats a treball i que tots els treballadors puguen menjar. Això és el que cal a aquesta societat.” (16.12.68)⁷. Una reflexió que podria englobar el sentit crític dels dos artistes i la finalitat primerenca del seu treball, com torna a explicar el mateix Miró uns quants anys després:

Trobe que a la majoria de treballadors de l’art ens estan marginant i els temps no ens són favorables. Estem pagant haver estat contestataris al sistema, que sembla perpetuar-se. A la i, l’estat està per a exprimir els ciutadans, com sempre; els que protesten, pitjor per a ells, així sembla que seguirà eternament. (31.12.92)

A Altea, tots dos, compartiren un moment de forta activitat intel·lectual i artística. Gades, després d’iniciar la seua relació amb Pepa Flores i haver estrenat Bodas de sangre, després de l’assassinat que Franco va fer de diversos militants bascos, havia decidit retirar-se del seu treball i refugiar-se a la vila de la Marina Baixa. La indignació del ballarí va superar les seues expectatives i, per això, optava per una retirada provisional. No fou fins quatre anys més tard, en el 1978, quan de la mà d’Alicia Alonso, a Cuba, reprén l’activitat artística que el portarà poc després a la direcció del Ballet Nacional Español en una de les seues etapes més fructíferes de la seua carrera. És en aquest període de temps, entre 1974 i 1978 quan entrava en contacte amb el pintor Antoni Miró qui, al seu temps, havia iniciat també una col·laboració intensa amb el grup artístic italià Denunzia. Així, al costat de pintors com Floriano de Santi, participava en un moviment que cercava la denúncia de les injustícies i, sobretot, un atac frontal a les mostres de feixisme que encara residien a l’Europa dels setanta; un sentit crític similar al que havia portat a Gades a fer el muntatge de Bodas de sangre, tot reivindicant l’obra de Federico García Lorca i la seua pervivència després del seu assassinat. Miró participava així en la carpeta col·lectiva Omaggio alla Resistenza del Gruppo Denunzia que serà el punt de partida d’altres quadres posteriors seus com Resistenza-Partigiani (1975).

El posicionament polític clar de Gades i de Miró provocà l’atac d’aquests en forma de pintades en els murs de la vila antiga d’Altea. Així, a un dels murals que el pintor havia dissenyat aparegueren diverses consignes feixistes com “Rojos al paredón”, “Vencimos y venceremos”, “Rojos a Moscú y Miró a la presó”, entre uns altres.⁸ Unes pintades injurioses que aparegueren a finals del 1977 tant a casa de l’un com de l’altre i que motivaren nombroses mostres de solidaritat de representants socials i polítics, però que no veia sinó evidenciar el llarg camí per la democràcia que havia iniciat aquest país. Antoni Miró ho anotava al seu dietari: “els feixistes d’extrema dreta i el búnquer-barraqueta l’han pegada amb mi.” (01.01.78).

En aquests anys, Miró se centra també en la denúncia del colp d’estat de Pinochet, a Xile, una situació que surt sovint en les converses que comparteix a Altea amb Antonio Gades. Així, entre 1973 i 1976 va construir unes obres de contingut antifeixista que estaven impregnades de la repulsió de l’artista envers la situació creada després de l’assassinat d’Allende. A finals de 1977, Miró cedia una obra al Museu Internacional de la Resistència Salvador Allende, Quatreta Xile, una metalgràfica procedent de la carpeta titulada Xile 73-76 editada pel PSAN (Partit Socialista d’Alliberament Nacional), on s’incloïa el poema de Pablo Neruda “Los sátrapas”. En el document redactat per a fer efectiva la donació, Miró escriu els seus sentiments:

Xile era una esperança, una lliçó i una via de llibertat. Els assassins a sou sota les ordres del botxí Pinochet sacrificaren i vengueren tot un poble extraordinari. Nosaltres veiem com la història es repetia, jo vaig plorar de ràbia aquell onze de setembre de mil nou-cents setanta-tres (com ho haguera fet, si haguera viscut, quaranta anys abans). Els meus germans xilens anaven caient víctimes del feixisme i jo, impotent, només podia denunciar-ho una i mil vegades perquè cap altre company mai no ho oblide. (10.10.77)

Miró concretava en aquest període una nova sèrie “El Dòlar” que, entre el 1973 i el 1979, serviria com a eina d’expressió de les diverses preocupacions socials que l’assetjaven. La moneda nord-americana esdevenia el símbol dels excessos del capitalisme, motiu d’opressió de la humanitat, en tant que se situava en mans de forces reaccionàries que eren l’objecte d’artistes conscienciats com eren Miró i Gades. Poden ser ben representatives les paraules del pintor en l’entrevista del diari Avui (08.08.76, 9): “m’he ficat sempre amb Amèrica ja que els americans són els qui tenen més oportunitat de fotre. Tenen un sistema que pot permetre’s el luxe de fer una sèrie de coses prou simples: pagar i fotre”.

El grau de conscienciació social de Gades i de Miró els porta a participar — amb altres amics d’Alacant i d’Altea, com Enrique Cerdán Tato — en la manifestació d’Alacant que convoca la Junta Democràtica el 30 d’abril de 1975. Tots dos creuen, com així evidencia la seua obra, en la funció social de l’artista com a referent simbòlic del seu poble. Els esdeveniments van encadenant-se un darrere de l’altre i el règim franquista, com també el dictador, agonitza. La forta repressió policial al País Basc provoca una forta impressió en els dos; així, assisteixen regularment a les reunions de la Junta Democràtica amb Trevijano i Brosseta, entre altres polítics del moment.

A l’estudi nou de Miró es reuneixen amb d’altres amics que participen en l’acció política. Paral·lelament, Gades pinta a l’estudi de Miró cada vesprada. La interacció ideològica entre els dos els condueix a enriquir els seus postulats. Miró creà un motlle del cos de l’amic que va servir, molts més anys més tard, per a construir un muntatge escultòric.

El dietari del pintor descriu l’ambient del temps passat a la seua casa: “Gades balla per a mi, trossos de les obres que ha realitzat i tenim xarrades perquè jo vaja entenent el que ha fet com a ballarí.” (03.07.77). Unes imatges que li serviren per a prendre notes de dibuix per a posteriors obres que tenien el ballarí com a base artística. Així, el 1989, dins de la sèrie “Pinteu Pintura”, Miró acabava el quadre Amic Gades.

L’interés per poetes de marcada tendència progressista és comuna als dos artistes. Així Miró col·labora el 1976 en la mostra “Homenatge dels pobles d’Espanya a Miguel Hernández”, on un conjunt de quadres fermament compromesos en la defensa de les llibertats va recórrer gran part del país. El mateix any participa a l’homenatge al poeta Rafael Alberti que va tenir lloc a diverses galeries de Barcelona, un reconeixement que plau a Gades, bon amic d’Alberti i de la seua companya, M. Teresa León, que acabaven de tornar a Espanya després de l’exili. El crític Daniel Giralt Miracle comentava en el to següent la participació cívica del pintor: “És el seu un realisme social, una mena de crònica de la realitat, un art compromès? Miró ha superat les caselles que podrien confirmar-lo en un determinat ‘isme’, la seva obra segueix una evolució fermament arrelada en el batec dels corrents polítics i la seva dinàmica. Són els fets i les vivències socials el que preocupa l’artista, tant en l’àmbit local com en l’internacional.” (Avui, 13.03.77).

L’esperit crític dels dos artistes provoca la seua oposició del pla d’ordenació urbana de l’Ajuntament d’Altea: “volen convertir Altea en un poble enorme i despersonalitzat on només visquen a gust els especuladors”, anotava el pintor en el seu dietari a finals del mes d’octubre del 1977. Tots dos participaren en diverses protestes contra la decisió dels governants d’alliberar terreny per a la construcció. També s’oposaren en una sèrie de protestes contra els elements feixistes que es mantenien en les festes patronals. Davant de l’escassa corresponsabilitat de l’esquerra local, que no s’afegeix a la protesta, Miró anota: “sempre és molt trist observar la poca capacitat de solidaritat i de contestació de l’esquerra, que es troba prou desunida i amb plantejaments de vegades prou absurds.” (11.06.78). L’amic Gades però, li dóna suport, com també ho va fer en el moment que Miró va encapçalar les llistes electorals per la circumscripció d’Alacant pel BEAN (Bloc d’Esquerres d’Alliberament Nacional).

Amb un Antonio Gades i una Pepa Flores ja instal·lats de nou a Madrid, amb el restaurant del qual són propietaris, “Casa Gades”, Miró entra en contacte amb Pedro Orlando, diplomàtic de l’ambaixada cubana, que representà la confirmació d’una relació intensa amb els responsables culturals d’aquell país. En aquell mateix any, Gades residia a Cuba i participava en la companyia d’Alicia Alonso en la qual, segons va apuntar el ballarí en diverses ocasions, aprendria tot allò que després va posar al servei del Ballet Nacional. Tant Gades com Miró aprecien l’aposta decidida del règim cubà per la cultura en tots els seus vessants. Així, per exemple, l’any 1999 Miró es reunia a Cuba amb Gades. Allà concreten amb Rafael Acosta, president del Consell Nacional d’Arts Plàstiques d’aleshores, la mostra del pintor al Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de l’Havana. És el moment en el qual també coneixen els germans del president cubà, Raúl i Ramón Castro. Cal recordar que tots dos han rebut, en moments distints, la medalla al reconeixement cultural del govern cubà, una mostra de la interacció dels dos artistes amb la classe intel·lectual d’aquell país. D’una altra banda, Miró acompanyà Antonio Gades a recollir la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya que li havia estat concedida el 1999.

Tot plegat, és fàcil d’entendre el nivell de relació i de complementació que els dos amics han tingut al llarg del temps. Dues existències paral·leles que van demostrar sovint l’afecte i l’interés pels treballs individuals amb el manteniment d’amistats compartides com la del malaguanyat Ovidi Montllor, que els deixava el 1996 tot provocant un gran trasbals en els altres dos artistes. Potser ben representativa la concreció de la instal·lació escultòrica Gades, la dansa (2001) al campus de la Universitat Politècnica de València. Es tracta d’un conjunt de trenta torsos fosos en bronze fets per Miró el model en viu realitzat el 1978, quan residien tots dos a Altea, que ocupa vint-i-dos metres de llargària. El muntatge simula la repetició del llenguatge cinematogràfic a partir de la successió de peces metàl·liques, tot imitant el moviment de la dansa i, en definitiva, el del cinema que tant va interessar al ballarí. Recordem així la seua participació en pel·lícules com Los tarantos (1963), Los días del pasado (1977) o Bodas de sangre (1981).

Un dinamisme que impregna, com no podia ser d’una altra manera, diverses de les imatges d’“El vent del poble”, com són “Vientos del pueblo me arrastran”, “Delante de los castigos”, “Que soy de un pueblo que embargan” o “Jamás ni yugos ni trabas”. Unes imatges construïdes sobre escenes de ball de Gades en les quals Miró ha sabut potenciar la percepció del moviment del cos, al temps que ha enllaçat amb els versos més reivindicatius de Miguel Hernández. El poeta oriolà cercava l’expressió del sentit de rebel·lia, del protagonista que vol acabar amb l’opressió i que, per això, pren el model de feres com els lleons, les àguiles o els toros, davant de la submissió dels bous. Així, l’enaltiment de la força d’aquests animals rep en les imatges de Miró la successió d’instantànies on Gades es preparava per al ball, per al ritus de la posada en escena de la seua força, de la seua estètica de la dansa: “No soy de un pueblo de bueyes”, “Yacimientos de leones”, “Desiladeros de águilas”, “Y cordilleras de toros”, “Nunca medraron los bueyes”, “En los páramos de España”. Es tracta dels quadres que porten com a títol els versos de la tercera estrofa del poema hernandià. I és que tots tres artistes, Hernández, Gades i Miró —que comparteixen un origen geogràfic ben pròxim: Oriola, Elda i Alcoi— han mostrat en la seua trajectòria un compromís cívic destacable i una creença per l’acció dinàmica de l’artista envers la societat. Una opció per l’actuació concreta que es presenta en la col·lecció “El vent del poble” amb el símil del vent, en el cas del poema, i la duplicació d’imatges, en el cas de les imatges. Vegem, per exemple, “Y me aventan la garganta”, “Y al mismo tiempo castigan” o “Quién habló de echar un yugo”. Uns versos en els quals el poeta abordava la pressió dels enemics davant de la llibertat del protagonista i que serveix al pintor per a incrementar l’efecte de mobilitat del ballarí en el seu estudi.

La superposició dels tres llenguatges és força evident en peces com “Los leones se levantan”, on localitzem un ballarí amb els braços enlaire, en prova de preparació per al pas següent; tot això, dins d’un embolcall simbòlic, la paleta del pintor, que lligat al vers del poeta, fa simultanis els tres elements referencials de la sèrie. Tres llenguatges, en definitiva, que també van ser presents en la trajectòria artística del ballarí en muntatges com Bodas de sangre (1974), Carmen (1983), Fuego (1989) o Fuenteovejuna (1994), on les referències literàries són evidents.

El rostre de Gades, procedent de diversos esborranys presos per Miró ja al Mas del Sopalmo, basteix un seguit de quadres que identifiquen clarament la seua personalitat amb la del protagonista del poema d’Hernández: “Vientos del pueblo me llevan”, “Desfiladeros de águilas”, “Quién ha puesto al huracán” i “Prisionero en una jaula”. Aquest últim ofereix una de les darreres imatges d’Antonio Gades, l’individu presoner del món, en aquest sentit, de la malaltia que el va acompanyar en els últims anys i que el va separar definitivament de l’amic Miró. Un vent que cobreix les existències de tres artistes de la nostra terra implicats, sens dubte, en el desenvolupament de les llibertats. Amb els seus respectius llenguatges han trobat el mitjà adequat per l’expressió dels seus sentiments i de la seua voluntat, com llegim a la primera estrofa del poema d’Hernández:

Vientos del pueblo me llevan,
vientos del pueblo me arrastran,
me esparcen el corazón
y me aventan la garganta.

Aquesta és la seua veu, la seua energia, la seua voluntat. “El vent del poble” esdevé així una sèrie que sintetitza perfectament la simultaneïtat de llenguatges i el desig compartit d’aconseguir un món més just i més lliure. Una tasca que preval en el temps gràcies a la iniciativa duta a terme per la Fundació Antonio Gades, al capdavant de la qual està la vídua, Eugenia Eiriz, i les seues illes. D’aquesta manera, artistes, ballarins i músics, amb el vent de cara o a la contra, segueixen en la seua obstinació. Est és el missatge, la seua herència, el camí obert per Antonio Gades, el nostre mestre.

Bibliografía

• Bergez, Daniel (2004), Littérature et peinture, París, Armand Colin.
• Condal, Jordi (2005), “Els espais de la creació poètica: territoris fronterers?”, Literatures, 3, pàg. 41-57.
• Cortés, Carles (2005), Vull ser pintor... Una biografia sobre Antoni Miró, València, Ed. 3 i 4.
• (2007a), “ABCDARI AZ (1995): poesia i pintura d’Isabel-Clara Simó i Antoni Miró”, 2n Col·loqui Europeu d’Estudis Catalans, Montpellier, Éditions de la Tour Gile, pàg. 101-128.
• (2007b), “Vull ser pintor: el diari inèdit d’Antoni Miró”, Diaris i dietaris, València, Denes, pàg. 443-456.
• (2009), “Pintura i literatura en l’obra d’Antoni Miró: la presència dels escriptors catalans”, Discurso sobre fronteras - fronteras del discurso: estudios del ámbito ibérico e iberoamericano, Poznan, Leksem, pàg. 553-566.
• Guill, Joan (1988), Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró, València, Universitat Politècnica de València-Ajuntament d’Alcoi.
• Lessing, Gotthold Ephraim (1990), Laocoonte, Madrid, Tecnos.
• Weisstein, Ulrico (1975), Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Planeta, 1975.

Totes les obres tenen un vers escrit, amb la numeració i la firma de l’autor, litografia gràfica digital, estampada sobre paper o llenç, de diverses mesures.

Vientos del pueblo me llevan

1. VIENTOS del pueblo me llevan,
2. vientos del pueblo me arrastran,
3. me esparcen el corazón
4. y me aventan la garganta.
5. Los bueyes doblan la frente,
6. impotentemente mansa,
7. delante de los castigos:
8. los leones la levantan
9. y al mismo tiempo castigan
10. con su clamorosa zarpa.
11. No soy de un pueblo de bueyes,
12. que soy de un pueblo que embargan
13. yacimientos de leones,
14. desiladeros de águilas
15. y cordilleras de toros
16. con orgullo en el asta.
17. Nunca medraron los bueyes
18. en los páramos de España.
19. ¿Quién habló de echar un yugo
20. sobre el cuello de esta raza?
21. ¿Quién ha puesto al huracán
22. jamás ni yugos ni trabas,
23. ni quién al rayo detuvo
24. prisionero en una jaula?
    
    (Miguel Hernández)

1. Consulteu nostre estudi “Pintura i literatura en l’obra d’Antoni Miró: la presència dels escriptors catalans” (2009)

2. Hem consultat l’edició espanyola de l’editorial Tecnos (1990).

3. A manera d’exemple, consulteu nostre anterior estudi “ABCDARI AZ (1995): poesia i pintura d’Isabel Clara Simó i Antoni Miró (2007a)

4. Sense oblidar la procedència oriolana de Miguel Hernández, el leit-motiv de la col·lecció.

5. Un text reproduït a Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró de Joan Guill, pàg. 91.

6. Aquestes citacions procedeixen de la pàgina oficial d’Antonio Gades: http://www.portalatino.com/platino/website/ewespeciales/gades/antoniogades.html

7. Una informació procedent del dietari del pintor. Consulteu Cortés 2005 i 2007b, principalment.

8. D’una altra banda, un amic escriptor, Joan Fuster, rebia l’atac a una de les seues portes de casa el 1978.