Cultura & política. El d’Après en el context de la creació artística. La mirada històrica d’Antoni Miró

Romà de la Calle

Intervenir en una macromostra, d’arrel selectivament retrospectiva i monogràfica, per invitació, implica parcel·lar/focalitzar –adequadament i prèviament– l’espai específic i el contingut dedicats a l’anàlisi d’aquesta participació. I així he gestionat la meua col·laboració, en aquesta conjuntura preceptiva –postconfinavirus 2020–, en la qual el MUA presta els seus generosos espais a aquesta conjunta relectura històrica de determinades obres / sèries temàtiques d’Antoni Miró (Alcoi, 1944).

Però, heus ací que la meua atenció concreta prefereix articular-se, contextualment, amb aquest lliurament expositiu assossegat, entorn d’una història zigzaguejant i trenada, que se sustenta tant en la acció sociocultural conjunta com en l’esbiaixada reacció política posterior. Una història, insistisc, que enfonsa les seues arrels estratègiques a seguir la pista d’una proposta escultòrica concreta –situada, a més, en una de les seues versions, en el mateix campus de la Universitat d’Alacant–, el títol de la qual és Almansa 1707-2010.

Peça impactant, d’acer Corten (2’90 x 10 x 1’20 m), en què el tractament pautat de la planxa metàl·lica, amb les seues estudiades perforacions, esdevé, en paral·lel, dibuix històric acurat, de fortes referències narratives, integrades en la memòria col·lectiva, precisament amb motiu de la celebració dels 303 anys transcorreguts, als quals el mateix argumentari figuratiu de la peça fa immediat apuntament descriptiu.

De ponent, ni vent ni gent, recorda ascèticament el concís refranyer, carregat sempre d’hermenèutica versàtil i eloqüent. Aquesta obra escultòrica de Miró es fonamenta directament en la relectura i l’extrapolació oportuna d’una àmplia tradició, de fonament bèl·lic, tot assumint, per a fer-ho, l’estratègia del d’après. És a dir, reforçant la mirada, des d’escenes rellevants de rendicions forçades i agrupaments estratègics de tropes…, que ja en la seua pintura celebrativa, A. Miró havia anat, prèviament, rendibilitzant, atret potser per la seua escenografia potent i, alhora, emblemàtica. La referència directa d’Almansa 1707-2010 es, ni més ni menys, l’obra pictòrica de Ricard Balaca (1844, Lisboa- Aravaca, 1882), realitzada el 1862, óli sobre llenç 140 x 230 cms), i que està dipositada, amb el títol La Batalla d’Almasa al Congrès dels Diputats, a Madrid.

L’escultura de Miró situada/integrada al costat d’un estany, als jardins del campus, he de confessar que, sovint, en les meues estades i desplaçaments periòdics al marc universitari he buscat conscientment i sense pressa, passejar-me per aquella zona, un poc apartada i més tranquil·la, amb la càmera al rest, recorrent i visitant –documentalment– el crescut parc escultòric, que s’ha anat formant, durant anys, i que, considere, no hauria de donar-se, ni molt menys, ja, per completat. Tal és la meua conjuntural apel·lació als responsables universitaris actuals, pel que fa a continuar pendents del possible enriquiment patrimonial d’intervencions artístiques a l’aire lliure, tan genuïnament característic d’aquesta universitat, acabats de complir els quaranta anys d’existència, que compta, així mateix, en el seu bagatge de serveis, amb un extraordinari Museu d’Art Contemporani, actiu i actualitzat, en la gestió mancomunada de la seua imprescindible política sociocultural.

Però, justament, després de l’eficaç i significatiu apuntament referencial en l’escultura esmentada del campus, considere que pot resultar natural, així mateix –enllaçant tessel·la amb tessel·la— pivotar temptadorament cap a un altre projecte geogràfic, una cosa anterior, del mateix autor, que, amb idèntica motivació històrica, i fins i tot més ambició i envergadura constructiva --inspirada, en aquest cas, en la directa tradició velasquenya, en concret a la relectura de la Rendició de Breda o del denominat, per costum, Quadre de les Llances va ser també plantejat per a ocupar/presidir celebrativament un dels accessos potser més emblemàtics a la ciutat de Gandia, la rotonda de Serralta, amb una escultura monumental. Es tractava, així mateix, de commemorar els tres-cents anys d’aquell històric 25 d’abril de 1707. Aquest era, al cap i a la fi, el títol concret de la peça, precisament.

L’escultura, fins i tot, va donar un nom nou a la rotonda de l’entrada nord de Gandia. S’inaugurava justament, com havia sigut propiciat, l’any 2007, sent alcalde de la ciutat el socialista José Manuel Orengo. Amb una monumentalitat impactant, el pes total de l’obra era de trenta tones i feia, ni més ni menys, 26 metres de longitud, en un ampli espai envoltat de gespa i sòlidament ancorada arquitectònicament a la base. En concret, a través d’una UTE (Unió Temporal d’Empreses) va ser realitzada la gestió pertinent de l’obra de la rotonda, incloent-hi, a més, la instal·lació de l’escultura, finançada pel Ministeri de Foment. Un volum col·lectiu publicat, digne del moment celebratiu, va documentar el projecte i, amb una àmplia nòmina de col·laboradors interdisciplinaris, es va convertir en la millor referència bibliogràfica sobre l’escultura i el seu context històric i actual.

És tristament sabut que, set anys més tard, el 2014, ja sota el mandat municipal del popular Arturo Torró, el comentat conjunt escultòric d’Antoni Miró era tallat, retirat del lloc per al qual s’havia pensat, i traslladat al parc del País Valencià, situat a l’extrem sud-est de la ciutat, fixat sobre una plataforma de formigó, ja sense perspectives paisatgístiques globals, en el seu entorn. D’estar en un accés ampli, va passar a una raconada lateralitzada, tot això en contra del parer de l’autor i en detriment dels seus drets morals i de la seua autoria. Al cap de poc, a més, la peça va començar a ser malmesa i intervinguda anònimament, i allí continua oblidada, en el retir assignat, al marge dels desitjos d’Antoni Miró. També cal dir que va ser, per descomptat, acomboiat, en les seues reivindicacions, denúncies i pugnes legals, de bon començament, per nombrosos ciutadans i agrupacions sociopolítiques i culturals diverses. Mentre que, per a la rotonda nord de Gandia, una altra asèptica intervenció escultòrica, de nou encàrrec, va ser immediatament proposada i executada.

Tampoc els recursos judicials, previs o posteriors, van afavorir, paradoxalment, les seues reiterades aspiracions i compensacions morals de reposició, ni tan sols quan, de nou, els poders polítics han variat de color i ideologia, a l’ajuntament de Gandia, per diferents motius, de base justificativa.

Un fet lamentable, doncs, dilatat en el temps, en el qual destaquen, lògicament, una vegada més, les sempre difícils relacions entre la cultura i la política. Dos contextos que, per definició, haurien de necessitar-se mútuament, però que, sovint, en uns casos, la cultura queda summament polititzada, en les seues possibilitats de desenvolupament, mentre que, en altres, no falten decantaments, intermitentment, cap a l’estetització justificativa de l’acció política.

Potser per aquest motiu, precisament en aquesta conjuntura, coincidint amb la gran mostra artística d’Antoni Miró en el MUA, m’ha semblat important recordar – ara i ací– aquests enllaços entre obres, adscrites, sens dubte, a una mateixa sèrie de propostes i motivacions, repensant, amb això, la justa reivindicació, que l’autor d’una obra sempre té i ha de mantenir sobre les seues produccions, sobre els seus projectes i idees adscrites als seus treballs de creació, de pautada relectura i de reinterpretació, fins i tot.

En concret, he decidit recuperar, en aquest treball de rememoració, el document informe que, en el seu moment (octubre 2013), vaig redactar per encàrrec de l’advocat i amic, Joan Llinares, defensor del cas de l’escultura d’A. Miró, i que va ser presentat documentalment en el judici. Per a mi és, sens dubte, una manera de reviure implicadament aquells fets, que, per descomptat, tenen a veure, i molt, amb la trajectòria de l’artista que ens ocupa.

Crear implica, no cal dir-ho, defensar l’obra, testimoniar a favor seu, creure-hi i argumentar-ne les claus internes, si ve al cas. I això és, ni més ni menys, el que el meu escrit, de llavors –ateses les circumstàncies d’aquells moments ja històrics– plantejava, amb certa minuciositat i compromís, i que avui, en aquesta recuperació simbòlica i carregada d’intencionalitat, ens recorda, de cara als possibles lectors (i no ja davant d’un jutge), les claus estètiques i funcionals d’un projecte escultòric, que va esdevenir, en efecte, escultura monumental, com a recordatori d’una part de la nostra història, i també com a eix polèmic forçat d’una política cultural determinada, els efectes de la qual ja coneixem testimonialment.

Informe sobre l’obra d’Antoni Miró, titulada 25 d’abril 1707, situada a Gandia, a la rotonda de Serralta

«La instal·lació d’una obra d’art, en l’espai públic, no es pot afirmar que siga una cosa simple, sinó més aviat un procés summament complex i carregat de responsabilitats plurals. Implica l’existència plural d’una estreta correlació transdisciplinària, en el si del projecte mateix, entre la concreció de l’obra realitzada ad hoc, la destacada intenció creativa de l’artista, el context espacial que, directament, l’acull i la potencia, la història que sustenta efectivament/ afectivament la seua interpretació i experiència estètica, per part del ciutadà, al costat de la sol·licitació sociopolítica paral·lela que l’encarrega, hi dóna suport i la possibilita.

Aquesta és, en realitat, la gran diferència existent entre les obres situades en un estricte àmbit privat i les que es col·loquen –com un repte– en un espai públic. Totes dues tipologies poden merèixer justament, sens dubte, la qualificació d’obres d’art, aplicades a les seues respectives aportacions concretes, siga per la seua potència estètica, per la solvència de la seua adequada realització, per la riquesa dels seus significats i símbols i, també, pels valors compromesos, que se li reconeixen i assignen. Però al conjunt d’aquests requisits, com s’ha apuntat, vénen, a més, en el segon cas, a sumar-s’hi les complexes interrelacions que demostren i asseguren la seua ressonància, impacte i consistència, en el àmbit públic compartit.

En el cas de l’escultura pública de l’artista Antoni Miró (Alcoi, 1944) que, en aquesta conjuntura especial, ens ocupa –tant per la seua concepció, realització, instal·lació i condicionament espacial, amb meritòries funcions explicitades en l’eix vehicular de l’accés nord a la ciutat de Gandia, amb les perspectives ben estudiades sobre el fons, on apunta, com a eix, el campanar de la Seu–, hem de confessar que adquireix una determinada força escenogràfica. I ho aconsegueix, tant per la seua monumentalitat impactant com per la seua potent i oberta horitzontalitat visual, sobre l’entorn paisatgístic. Unit tot això, és cert, a les prolixes referències històriques associades, així com a la irrenunciable simbologia i a la rotunditat d’execució, de les seues calculades perforacions sobre les planxes de ferro Corten –intervingudes, en els seus 2’5 centímetres de gruix, amb més de 12.000 incisions, que, en la distància, simulen dibuixos– a manera de referències cal·ligràfiques, que ofereixen al viatger un fris solemne d’impactant pervivència històrica. Justament aquest interès experimentat pel contemplador sorprès, sens dubte, el portarà –des d’aquesta trobada en l’espai públic de la ciutat amb una suggeridora proposta de celebració compartida– a informar-se, potser amb més precisió, sobre el contingut, els mèrits estètics, entre llunyania i proximitat creixent, que aporta la solidesa perceptiva de l’escultura, en la seua rotunda plasticitat.

Contemplada, per tant, la peça des del moviment propi del vehicle, que s’aproxima i circumda l’àmplia rotonda, de 45 metres de diàmetre, es planteja així al ciutadà –gràcies a les superbes i dilatades dimensions de l’obra, potent perspectiva i simplicitat de formes en la seua globalitat, al costat de la trama (entre estàtica i dinàmica) de les masses dels personatges en acció i les seues armes verticals– la referència a la rendició històrica que tingué lloc a Almansa, sumant precisament el que, d’una banda, contempla de forma estètica, i de l’altra, el que, sens dubte, sap o recorda, a través de la seua formació cultural.

Fris i cromatismes, sensacions en moviment, format, integració de perfils, dibuixos minimitzats i transformats en jocs de buit, emplaçament i endevinació de les figures, potent diedre lateral i reforçaments horitzontals de la composició, en el seu conjunt, possibiliten l’experiència mòbil, davant de l’obra, que es transmuta, al seu torn, en eficàcia comunicativa i en potent commemoració històrica. Fet i fet, la intervenció s’integra plenament en el paisatge urbà, orientant, així mateix, en suggeridor accés, el visitant, en el seu desplaçament gradual cap al centre de la ciutat.

S’hi apleguen, doncs, a la nostra manera de veure –com a experts– els valors exigits i coimplicats en la seua doble faceta, tant de seleccionada obra artística com de calculada intervenció pública i urbana. Paràmetres tots dos que, en aquest cas, per la seua concepció per a ser situada in situ, es conformen i exigeixen, conjuntament, de manera inseparable. Tingueu en compte, a més, que el fet que el tema de l’escultura en qüestió, pres dels fons de la història de la iconografia de Velázquez, haja pogut ser utilitzat en opcions diferents, pel mateix autor, no converteix l’obra –que ara estudiem– en una mera baula múltiple d’una sèrie, ni molt menys, atès que es tracta d’una obra única, formalitzada, materialitzada i dimensionada ad hoc per a aquesta instal·lació concreta, calculada selectivament.

Efectivament: la relectura de La rendició de Breda ha sigut un destacat leitmotiv en la seua etapa de «Les Llances», igual que també altres artistes van quedar subjugats pels diferents temes referencials en els seus treballs: citant-los, homenatjant-los o reinterpretant-los, amb assiduïtat i solvència, al llarg dels seus creatius itineraris respectius. Això és el que ha succeït, així mateix, en el cas d’Antoni Miró, i n’és un exemple paradigmàtic –del que acabem d’indicar–, justament aquesta obra, que celebra explícitament els tres-cents anys d’aquella dramàtica conjuntura bèl·lica, inscrita de forma significativa en la nostra història col·lectiva.

Sens dubte ens trobem avui (octubre 2013) en una situació criticoartística en la qual la creativitat mateixa es concep i es desplega, molt sovint, en el món de la investigació estètica contemporània, dins d’un programa versàtil, en què l’originalitat o la innovació es poden identificar metodològicament amb les relectures, els homenatges, els d’après, les reinterpretacions, les cites i els rescats temàtics. Aquestes metodologies s’han convertit en estratègies potents i recursos compartits de producció artística, en el context mundial, i així donen plena força tant a les expectatives de la globalització com a les opcions d’identificació persistents, que es mouen, amb desimboltura i decisió, en els compartits sistemes de la comunicació artística, vigents actualment.

Hem seguit amb assiduïtat i interès el desenvolupament de la trajectòria estètica i artística de l’autor, que exigeix ara la nostra atenció i que compta, certament, amb un ampli i meritori currículum professional i artístic, així com amb una extensa bibliografia/hemerografia específiques. Des de la nostra especialitat hem analitzat, en múltiples ocasions, les seues obres, realitzades en diversos suports i espais, però sempre inscrites en un intens realisme social, de forta conscienciació i arrelament diacrònic, al redós de la responsabilitat històrica, en les seues diferents execucions. Coneixem les seues etapes i diversificacions, sobre les quals hem escrit en diferents oportunitats, igual que hem fet amb altres nombrosos autors del nostre context artístic, al qual ens referim en proximitat, de cara a la docència, a la gestió, a l’exercici crític, a la investigació i edició, durant més de quaranta anys de professió, desenvolupada en tres universitats.

Per tot això, desitgem subratllar, al marge d’altres particulars i qüestions, que variar la ubicació d’una obra, integrada acuradament en un espai públic, amb el consens pertinent, en el seu moment –com ja hem apuntat adés–, suposa alterar, fins i tot, les seues característiques pròpies, així com les de la seua concepció, realització i instal·lació específiques. Tenint en compte, a més, la sòlida i acurada fonamentació duta a terme en la complexa ubicació arquitectònica, que exigeix pertinentment una peça de trenta tones, en aquest espai públic, amb la resolució, en paral·lel, de les dificultats tècniques i materials plantejades, amb la finalitat operativa que l’obra apareguera, davant l’espectador, sobre el verd de la gespa, enfront de l’horitzó blavós, en el seu ocre i intens cromatisme ferruginós, amb els barrats contrapunts del roig, allargant expressivament les seues dilatades formes, sense pedestal visible, en una exhibició exemplar d’instal·lació adequada, impactant i efectiva.

Per aquest motiu, en els seus drets de propietat moral sobre la unitat i totalitat de l’obra presentada és on es fonamenta, així mateix, l’exigència de la seua resolutiva integritat estètica. En realitat, reiterem que sempre s’ha de comptar plenament amb l’autor, per a qualsevol reajustament, conservació, estudi de variació o actualització posterior, sobre la peça elaborada i exposada, fins i tot en els seus valors paisatgístics d’integració en l’entorn.

No deixem de subratllar habitualment, en la nostre tasca, la imprescindible relació exigible, en els seus diàlegs i intercanvis mutus, tant respecte de la dimensió historicocultural com de la dimensió sociopolítica de la nostra existència ciutadana, ja que totes dues han de configurar de fet, coherentment, un context únic de civilitat i convivència. La política necessita, sens dubte, obertament l’aire de la cultura, i la cultura, sobretot en el seu vessant públic, no pot ser aliena al suport, respecte i responsabilitat polítics que, amb la seua acció compromesa, assegura la llibertat de creació de cara al desenvolupament conjunt, que la plenitud social reclama i possibilita. Els drets morals de l’autor sobre l’obra exigeixen, com hem apuntat i reiterem, una adequació consensuada en qualsevol possibilitat d’alteració o manteniment dels valors artístics –conjunts i plurals– de l’escultura, 25 d’abril, 1707, que emanen i es reforcen estèticament de la seua instal·lació pública.»

València, 23 d’octubre 2013

(Informe jurídic, de part, presentat oficialment en el judici pertinent).