Antoni Miró: imatges de les imatges

Romà de la Calle

Cada mitjà d’expressió imposa els seus límits a l’artista, límits que són inherents als utensilis, materials o al procés mateix que utilitza. 
Edward Weston (1886-1958)

Sovint, en reflexionar sobre la trajectòria artística d’Antoni Miró, m’ha assaltat la recurrent idea que sobre la seua personal pràctica pictòrica incideix i pesa, sens dubte d’una manera eficaç i directa, la seua activitat paral·lela –potser menys coneguda– dedicada a la investigació sobre el collage.

És ben cert que, almenys fins al moment, les seues exposicions monogràfiques dedicades a mostrar els resultats obtinguts a partir de les estratègies del collage han sigut, restrictivament, ben poques. Però no per això es pot pensar que el seu interés sobre aquests procediments compositius haja pogut ser minso, sinó que, de fet, es tracta de tot el contrari. I aqueixa és la qüestió particular de la qual concretament voldria partir en les reflexions següents.

Al meu parer, la inquieta mirada d’Antoni Miró estructura les imatges –de manera preferent– en composicions governades clarament pels procediments del collage. Al cap i a la fi concep i elabora les seues obres a partir de la selecció i el tractament combinatori de materials visuals aportats per altres imatges. Arranca, per tant, de diferents sèries d’imatges per a generar noves possibilitats d’estructuració i síntesi diverses. Cosa que ens fa pensar, de manera particular, que no es tracta tant ara de parlar especialment de les estratègies concretes emprades en cada cas per Antoni Miró com de subratllar, abans que res, la franca rellevància que assumeix, en el context de la seua poètica, el principi mateix del collage.

Podríem dir que l’univers de discurs del qual parteix en el seu quefer és sempre potencialment obert. Observa la realitat circumdant i pren el pols al seu entorn de manera compromesa, però sempre tamisats –realitat i entorn– a través de l’entramat plural d’imatges que constitueix el repertori iconogràfic que habita la seua memòria visual.

Resulta ben curiós com les imatges dels mitjans de comunicació s’han convertit en un autèntic recurs mediador d’una bona part de l’activitat del nostre imaginari, tant individual com col·lectiu. I en aquesta mateixa singladura es mou, fet i fet, la pràctica artística d’Antoni Miró. A açò cal afegir, a més a més, el museu personal de les seues preferències iconogràfiques, és a dir, aquelles nombroses imatges de la història pròpia de l’art que constantment irrompen i formen part de les seues composicions.

Fins i tot com és ben sabut –aquesta estratègia–, en moments determinats, es va convertir en tema fonamental d’alguna de les seues etapes pictòriques més destacades. Així s’esdevé, com a exemple paradigmàtic, en les sèries que constitueixen l’ampli conjunt del cicle Pinteu pintura (1980-90), transformat en una persistent invitació al joc enllaçat de la síntesi selectiva i de la combinació de les imatges, extretes totes elles del depòsit històric de la nostra compartida mirada.

Igualment, ja en la present dècada dels noranta, Antoni Miró enceta, decididament, una etapa nova en les seues activitats plàstiques, la qual –amb denominació conjunta de Vivace– projecta la seua especial atenció sobre les relacions humanes amb el medi ambient. La presència generalitzada de la naturalesa assumeix així un paper fonamental. Paper que, sens dubte, aquella no tenia anteriorment en l’itinerari artístic d’Antoni Miró.

No obstant això, també en aquesta conjuntura específica, el principi collage imposa, una vegada més, la seua eficaç normativitat compositiva a aquest vivaç i minuciós ecosistema iconogràfic. Les imatges, tant de la naturalesa com dels artefactes industrials, que sobre tal horitzó compositiu s’estructuren i destaquen s’extrauen, de fet, d’aqueix bagatge comú que el depòsit dels mitjans de comunicació i el repertori de la història de l’art –en la seua intersecció mútua– posen directament a disposició de la nostra percepció i de la nostra memòria quotidianitzades.

Justament, a partir de tal observació, voldria plantejar en aquestes circumstàncies una segona qüestió que em sembla també de gran rellevància en relació a la trajectòria artística d’Antoni Miró. Es tracta de la indiscutible prioritat i determinació que l’exercici del dibuix adquireix en les seues composicions pictòriques. Fet que ha sigut àmpliament remarcat per nombrosos comentaristes que s’han ocupat, en extensió, de l’anàlisi del seu quefer artístic.

Ara bé, si considerem la coexistència tant del principi collage i de la importància del dibuix, com de l’empremta fonamental de la imatge fotogràfica, rescatada dels mitjans de comunicació, com a punts de partida determinants –quasi ineludibles– de l’activitat pictòrica d’Antoni Miró, podrem adonar-nos de l’interés que suposa endinsar-nos en el tema de les particulars relacions existents entre la representació en el dibuix i la representació en la fotografia.

És possible en aqueixa específica frontissa puguem trobar algunes de les claus bàsiques per profunditzar millor en el procés i els resultats de la pràctica artística d’Antoni Miró.

De fet, alguna vegada s’ha comentat que les imatges d’Antoni Miró són capaces d’aconseguir tant la possible fredor, la duresa, el distanciament i la crueltat fotogràfiques com també d’emfasitzar, per contra, el contacte descriptivament vital amb el referent. Però, en qualsevol cas, el procés de representació que assumeix la seua pràctica artística sempre ha intentat superposar l’estratègia del dibuix a partir de la mediació de la imatge fotogràfica.

Es tracta de transitar, de manera programada, entre diferents àmbits de representació, d’abordar la construcció d’imatges des d’altres imatges, codificant decididament, a més a més, la combinatòria dels seus possibles cromatismes.

És habitual contraposar, almenys metodològicament, les estratègies representatives del dibuix amb les estratègies pròpies de la imatge fotogràfica, com si amb això ens enfrontàrem a dos vessants necessàriament distants i irreductibles en els procediments de la representació. Però potser convé, també, tenir molt en compte l’eficaç possibilitat de la seua interrelació.

Aquest és el cas que ara tractem. Fins a quin extrem el dibuix, com a estructuració immediata de la imatge pictòrica, pot ser alhora directament dependent d’aquelles claus compositives que regeixen la representació fotogràfica? El moment pregnant i decisiu de l’esdeveniment que en cada cas tracta de ficar, és buscat clarament i propiciat per les estratègies del dibuix, en la seua auscultació puntual d’allò real. No obstant això, en la imatge fotogràfica la postura de la realitat ens ve donada paral·lelament. I així, la possible acció del dibuix –superposada a ella– ha de plegar-se, en conseqüència, a aqueixa concreta posició de situació. És a dir, que el moment pregnant propiciat i el mateix resultat de posar –encara que sens dubte són dues coses diferents– partir de la imatge fotogràfica, presa d’aquesta manera com a referent estratègic.

Pot ser que restringisca la capacitat configuradora de l’acció artística el fet de partir, per definició, d’un repertori d’imatges prèvies? Aquesta qüestió convindria respondre-la indicant que, en principi, tot allò que és representable és susceptible de ser constituït com a fotogènic per l’acció del mitjà fotogràfic mateix. Per tant, aquesta capacitat configuradora no es veuria afectada com a tal en la mesura que el repertori possible d’imatges –en la seua virtual disponibilitat– és indeterminat numèricament.

Ara bé, encara que lògicament no tot discurs fotogràfic és per si mateix artístic, el fet mateix que determinades imatges fotogràfiques, seleccionades dels mitjans de comunicació, es convertisquen en referents immediats de l’acció pictòrica –mitjançant la intervenció radicalitzada del dibuix mateix o del collage– no només afegeix una dimensió estètica nova a la imatge resultant, sinó que també manté, d’alguna manera, junt al seu caràcter originàriament fotogràfic, una certa connotació instrumental, que té una clara relació amb la tecnologia del mitjà i el seu condicionament com a dispositiu específic per a representar, i a través del qual pot obtenir-se una àmplia informació de l’entorn existencial.

Indubtablement, el tractament pictòric sobreafegit a la imatge fotogràfica, en la seua extrapolació a un mitjà i a un llenguatge diferenciats, sens dubte afegeix a la seua factura un determinat joc de tensions i intencionalitats, pròpies de la representació pictòrica, en especial per la via del dibuix i de les opcions cromàtiques respectives. Aquestes tensions i intencionalitats no són, com a tals, pròpies de la imatge fotogràfica, assumida com a font referencial. I aquest increment aureolat que rep la imatge en la pràctica de la sobrepintura –tal com ací l’estem entenent– es troba directament vinculat al caràcter de la seua unicitat i a la presència dels seus valors graficoplàstics nous.

No obstant això, aqueixa mateixa imatge d’origen fotogràfic explícit, transformada per l’acció pictòrica, pot alhora, amb l’ajuda del temps i la seua floració com a esdeveniment informativament rememorat, incorporar una aurèola pròpiament de tipus fotogràfic, és a dir, amb una caracterització potser immaterial, vinculada estrictament a la memòria i a la certesa dels esdeveniments historiats. D’aquesta manera l’obra va mes enllà de la imatge inicial que li va servir de punt de partida, però també manté i salvaguarda determinats trets i propietats seus. D’ací la seua ambigüitat i l’acumulació de potencialitats, catalitzades en el seu entorn, tal com podem constatar en les pro­postes artístiques d’Antoni Miró, en la sèrie Vivace, que motiva els comentaris pre­sents.

La relativa facilitat per a dibuixar, des de les fotografies, sense la necessitat de reconéixer directament els objectes representats, normalment s’accepta com una condició instrumental del mitjà fotogràfic envers les altres representacions. De fet, el dibuix ordena i selecciona amb uns fins conformadors molt concrets, en els quals els elements són seleccionats i agrupats en estructures de relació més generals, que alhora permeten equilibrar la composició. Per la seua banda, el sistema selectiu de la imatge fotogràfica es basa en l’enquadrament, mitjançant el qual el fotògraf projecta, equilibra i ordena de manera prèvia, ajustant la imatge real a unes limitacions pròpies del dispositiu tècnic.

En realitat, Antoni Miró –com ja hem apuntat– acumula estratègies plurals en els seus procediments de representació. No parteix només d’imatges prèvies –prioritàriament de base fotogràfica– en la seua correlació immediata amb el món dels mitjans de comunicació i del museu imaginari de la història de l’art, sinó que també aquest punt de partida implica la introducció del doble recurs del dibuix (sobrepintura: pintar una imatge) i del collage (dibuixar un collage). No es tracta que cada una de les seues obres transcórrega prèviament i necessàriament per la realització d’un esbós-collage (encara que així siga de vegades) sinó que el dibuix inicial de la composició ja s’estructura i conforma seguint les pautes del principi collage. És a dir, que articula i compon les seues pintures com si, de fet, estiguera planificant la realització estructural d’un autèntic collage.

D’aquesta manera se simula i construeix un univers imaginari, en el doble sentit d’univers conformat a través dels jocs de la imaginació. Una cosa que es pot generalitzar a tota l’àmplia tipologia del seu quefer artístic, per tal com també els seus gravats i dibuix, a més de les seues pintures i collages, obeeixen i responen a aquests processos de concepció i desenvolupament plàstic.

En la sèrie Vivace, Antoni Miró segueix a més una doble pauta de contrastació entre la naturalesa, presa com a mitjà escenogràfic, com a horitzó omnicomprensiu, sovint tocat d’una idíl·lica presentació, i la introducció sempre destacada d’un determinat artefacte, que assumeix en la seua contextura un particular protagonisme de caràcter metonímic. La presència de la cultura industrial queda així encomanada a aquest artefacte, com a part eloqüent d’un tot. El protagonisme de les seues bicicletes pren ací tot el sentit.

Aquesta dualitat, en la representació, no es limita al simple joc establit entre el fons i la figura. Ambdós elements –naturalesa i artefacte– dialoguen entre si, s’obrin a múltiples contrastos i ironies, gràcies precisament al fonament compositiu que aporta la presència del principi collage i a la clara delimitació fotogràfica que assumeix el desenvolupament del sempre minuciós dibuix, ideal per a la seua utilització com a referència objectiva, en la conformació del respectiu univers de la imatge.

De fet és poc probable que qualsevol intent artístic d’índole figurativa no es base en una certa referència fotogràfica. Si una cosa és fotografiable, és també utilitzable en qualsevol moment com a referent oportú i insubstituïble. Ha renunciat Antoni Miró a enfrontar-se directament amb la realitat, a establir en les seues obres imatges de primera generació?

Si cada objecte –i la seua imatge– es defineix per la seua radical diferència amb els altres objectes –i imatges-, el repertori d’entitats pot traslladar-se fàcilment des del context originari d’allò real a l’àmbit del que és pròpiament imaginari. Tant és així que les imatges dels mitjans de comunicació es perfilen decididament com les autèntiques creadores del repertori d’allò anomenable. Només existiria allò fotografiable, és a dir, allò que entra a formar part de la iconosfera: l’esfera de les imatges.

L’atracció del dibuix per les qualitats de la fotografia es fonamenta en la seua especial recepció, ja que representa una eficaç abstracció bidimensional, de manera que pot oferir una esquematització ideal per al dibuix. L’aspecte tonal contrastat o continu en la imatge fotogràfica és perceptible més fàcilment i traduïble a una escala tonal anàloga en el dibuix, així com els aspectes lineals que es tradueixen, de manera immediata, en distribucions compositives, d’aspecte, a vegades, fins i tot altament abstracte, però que poden assumir i configurar les regles establides de perspectiva, gradient o composició, és a dir, d’una imatge que aparega com a objectivament vàlida des dels paràmetres de la realitat.

Per tant, la capacitat d’abstracció tonal i formal que ofereix la imatge fotogràfica, la seua condensació de detalls, com també la fàcil comprensió visual que aporta l’adaptació de tal imatge al suport pictòric, sens dubte la converteixen en un instrument de treball eficaç i versàtil. I Antoni Miró coneix i domina perfectament aquestes estratègies constructives i de representació. Val a dir que gràcies a això es facilita a més la comprensió de la distribució de la llum a través de la continuïtat tonal, així com la possible especulació amb les conformacions estructurals i espacials. Per això la fotografia és un suport insubstituïble per a l’estudi i la manipulació de les imatges a partir del qual es poden aplicar els procediments d’anàlisi i síntesi, de combinació i contraposició, confrontant els resultats –si cal– amb el model natural directe.

No hi ha dubte que, tal com ens recorda Edward Weston des del motto que encapçala el nostre text, cada mitjà d’expressió imposa les seues exigències particulars, com també les seues possibilitats i els seus límits. No debades qualsevol sistema de representació posseeix les seues adequacions tant pel que fa a l’entramat mateix del mitjà com per les seues aplicacions corresponents. Per això, certament, com a representacions, els codis en què es conformen el dibuix i la fotografia són de naturalesa diversa, i són també diverses les maneres com es porten a terme els seus processos de configuració respectius.

Com a tècnica de representació, el dibuix es manifesta en una acció lligada a una estructuració de processos instrumentals i mentals propis. Diguem-ne que hi ha una interpretació de la realitat evident, constatable en el seu desenvolupament intrínsec, alhora que reivindica, generalment, una sort de manufactura grafològica i no només gràfica.

En el procés de realització de dibuix s’evidencia, doncs, la seua capacitat de conformació des d’allò real, a través dels instruments de representació, però en igual mesura es manifesta també l’empremta del subjecte mateix, és a dir, de la seua cal·ligrafia gestual especial –com a signes cal·ligràfics–, per la qual és recognoscible comunament el seu propi estil material (a part de l’ideològic). És cosa certa que en aquesta trobada entre dibuix i imatge fotogràfica, que propicia Antoni Miró, queden altament diluïts els signes cal·ligràfics personals, com si es tractara d’emfasitzar tan sols els signes de la tècnica i no les empremtes de l’expressivitat individual.

Tradicionalment, fotografia i dibuix no han sigut compartiments estancs, com a productors d’imatges artístiques que són. En qualsevol cas, fins i tot cada mitjà ha recorregut precisament a les especificitats de l’altre per poder indagar més i millor en el camp d’investigació propi. No debades ambdós participen, paral·lelament, de l’experiència de la representació. I precisament d’aquestes possibilitats d’interrelació entre els dos procediments ha de partir tot aquell que vulga aproximar-se al treball artístic d’Antoni Miró.

El seu interés testimonial el porta no sols a crear imatges de les imatges sinó a destacar minuciosament –amb la factura del dibuix– fins i tot els resultats dels processos de la formació fotogràfica de la imatge i de la seua recepció. Des d’aquest punt de vista, crear una imatge a partir d’altres imatges, pareix que s’entén com una sèrie d’intervencions portades a terme manualment, una cosa que s’allunya de l’automatisme estricte, sempre ocult a la mirada, de la formació de la imatge fotoquímica. Si proposem l’exemple de la imatge que es pot observar en la cambra fosca, que no és cap altra que la que podem veure en el visor de qualsevol càmera, ens adonem que és una imatge en el temps real, que no disposa de suport. Només en conformar-se sobre un suport es transforma i fixa, i adquirix qualitats determinades. És aleshores quan podem analitzar-la des de la seua recepció mateixa.

Aquesta imatge fixada i captada en el procés de recepció és la que es converteix per a Antoni Miró en objecte i referència alhora. No hem d’oblidar que aquell automatisme que la va generar ha atorgat a la imatge fotogràfica un paper clau en la indagació de la naturalesa de les coses visibles. És a dir, que s’imposa no només com a imatge estretament vinculada amb la realitat, sinó com a mètode de representació que constantment exposa els fets. I exposar fets sempre ha sigut el desig explícit que, d’una manera o d’altra, ha estat sempre present en el quefer pictòric d’Antoni Miró.

La imatge fotogràfica, entesa com a referència d’allò visible, d’alguna manera ha sigut el substitut de l’apunt i de la nota, i s’ha apoderat del camp d’allò representable. Per la seua banda, l’enfocament del dibuix cap a la seua empremta expressiva i d’interpretació, l’ha portat a desenvolupar determinades qualitats plàstiques, així com l’estudi dels valors compositius, estructurals i gestuals. Potser s’han generat, per compensació, especialitats en camps diferenciats.

Per exemple, si efectuem un acostament al tipus de representació que aporten els esbossos, no podrem oblidar el caràcter de document personal, subjectiu, que aquesta activitat prèvia suposa, com a escaló preparatori a la idea d’una obra final. Sempre, d’alguna manera, l’ombra del subjecte batega directament darrere de l’empremta del dibuix.

Doncs bé, justament –com una espècia de tour de force– es tractaria, en el cas d’Antoni Miró, d’emfasitzar el fet que mitjançant l’acció del dibuix –a partir de la imatge fotogràfica– es volen pautar i aconseguir en el mitjà pictòric alguns efectes perceptius més destacats que són, en principi, propis de l’altre registre (del fotogràfic). És així com, a més a més, es passa pròpiament del joc visual del fotomuntatge al muntatge pictòric.

El principi collage, del qual parlàvem al començament, es mostra de nou en tota la seua extensió i rotunda activitat, fins i tot junt a les estratègies del dibuix, un dibuix amb vocació fotogràfica irrenunciable. Ací estan, per testimoniar-ho, les pregnants i suggeridores imatges d’aqueixes bicicletes, sotmeses a les metamorfosis més plurals. Bicicletes impossibles, bicicletes somiades, bicicletes amb els seus ismes artístics damunt, sempre davant del panorama idíl·lic d’una naturalesa no menys imaginària. I, davant d’aquestes imatges, no podrem deixar de rememorar –per contrastació– les situacions reals que experimenten els nostres ecosistemes.

Utilitzar la realitat de les imatges per traslladar-nos les imatges de la realitat, sempre ha sigut l’objectiu temptador de les intervencions artístiques d’Antoni Miró. Potser per això, pintar pintura, dibuixar imatges, generalitzar les estratègies retòriques del collage, rellegir la història de la pintura i conformar un repertori de documents visuals, sempre disponibles, no han deixat de ser els seus procediments i recursos més usuals i efectius, tant en la concepció com en la parsimoniosa i cuidada realització dels seus treballs.

Tanta ha sigut, certament, la seua intensa i desmesurada devoció envers la imatge i tant l’interés de les seues encadenades referències a allò real, que no ha dubtat a deixar entre parèntesis fins i tot les apetències expressives normals, és a dir, les seues empremtes personals, tan bàsiques, per una altra banda, en l’acció pictòrica i el dibuix. I aqueixa ascesi programada i conscient ha acabat per conformar, en certa mesura, les claus del seu estil propi.

No debades, el dibuix, en la seua essència més elemental, es mostra dins de l’àmbit dels signes com una concisa impressió primària, i és la mà la que, en la seua activitat, fa connectar aqueix rastre amb el motiu referencial que la genera. Així doncs, el conjunt d’empremtes i signes deixats sobre el suport parteixen de la necessitat d’alçar acta d’una presència física, però no –per això– s’esgota estrictament en ella. Potser per això, el dibuix es converteix, quasi per igual, en una empremta inesperada de la personalitat i també en una intenció configuradora, a més de ser, com déiem, reflex de la presència física inherent al joc de la representació.

És possible que, en el fons, es tracte de descobrir, a pesar d’aqueixa ascesi personal que conscientment cultiva Antoni Miró, més enllà de la representació de les estructures del món visual –imatges de les imatges– també l’empremta i el rastre de l’acció pictòrica mateixa. Podrem oblidar que, es vulga o no, el procés de dibuixar recull en els seus traços i taques determinats ecos d’una actitud vital, que es manifesta a través dels mateixos moviments de la mà i que esdevenen empremtes d’un estat d’ànim i d’una personalitat?

Així doncs, les empremtes (esborrades) del dibuix, fins i tot si aquest parteix de i se circumscriu minuciosament a l’àmbit de la imatge fotogràfica, relaten el sentit bàsic de la transferència que es porta a terme, la presència de l’empremta com a gest i fins i tot l’encoberta manifestació del jo a través de la representació. Com un complex procés de diverses intervencions, totes les accions queden plasmades i les diferents etapes de la seua elaboració es registren puntualment. Només d’aquesta manera, acceptem que el dibuix definisca fins i tot les idees de les coses que reprodueix i representa. És a dir, conformant i definint l’entramat, el sentit i l’abast pragmàtic de les imatges.

D’alguna manera, les bicicletes d’Antoni Miró el representen a ell mateix en l’acció de concebre-les i configurar-les. Aclareixen, en la seua factura, els itineraris de les seues expectatives, les fixacions dels seus desitjos i els objectius de les seues intervencions. Quan es dibuixa –com quan es parla– es modifica intensament, des de la referència mateixa, allò que s’evoca. És així com Antoni Miró reformula i construeix models de realitat, servint-se d’una estructuració escenogràfica de l’espai circumdant, transformat en naturalesa idealitzada o dolguda, i d’una singular capacitat constructiva de curioses analogies, referides particularment a determinats objectes del món.

En aqueixa particular acció pictòrica, s’estableix constantment tot un joc de simulacions, fins i tot sostingut i animat per la mateixa dificultat –o impossibilitat radical– de registrar, amb total fidelitat i detall, allò que fotogràficament o realment se’ns presenta. De fet existeix una espècie d’acomodació a les limitacions de cada mitjà, que són les que al cap i a la fi, conformen la seua particular sintaxi estructuradora. I aquest acostament a les sensacions de realisme, que en la seua pintura cultiva persistentment Antoni Miró, a través de les configuracions cada vegada més aproximades del dibuix, són les que, al seu torn, li marquen el seu propi sostre representacional i les possibilitats combinatòries, és a dir, el punt viable de la representació, transformant així paral·lelament en eix de la interpretació de les imatges que construeix.

Perquè, no ho oblidem, es tracta de construir imatges, a partir d’altres imatges, però sense deixar per això d’apel·lar simultàniament a tot un arxiu mental de gestos, memòries formals i simbòliques, transformades i mantingudes com a depòsit personal de coneixements. Ací no hi ha res mecànic, ja que –com bé ens recorda Nelson Goodman– qualssevol representacions o descripcions eficaces de la realitat exigeixen, primer que res, invenció. Formen, distingeixen i relacionen múltiples elements entre si, que al mateix temps s’informen mútuament.

En aqueix plural i ampli cercle de relacions, on les imatges sempre ens remeten a altres imatges, continua movent-se l’activitat pictòrica d’Antoni Miró. L’experiència de la representació no només obeeix a paràmetres procedimentals que s’integren en la naturalesa dels diferents mitjans, sinó també a factors que s’assumeixen tant en el moment de l’execució com en el de la recepció. En ambdós casos la consciència personal s’erigeix en peça fonamental per a desenvolupar les facetes de la interpretació i de l’expressió. El procés de realització –és cosa sabuda– s’alterna en un joc constant d’acció-recepció-acció que presideix, en cada cas, la versatilitat dels respectius mitjans implicats.

De manera evident, la trobada del dibuix, el gravat, el collage, la pintura i la fotografia condicionen també, amb els seus mecanismes funcionals propis, la intervenció de l’autor, i fan dependre els resultats artístics, en bona mesura, del bagatge intrínsec aportat per cada mitjà, en funció de les seues mútues influències i interseccions. I ací s’inscriu la pugna creativa d’Antoni Miró.

El tradicional poder escenificador que ha posseït la representació pictòrica és reutilitzat, en aquest cas, com a element revulsiu d’acció artística. Es tracta de destacar el poder testimonial de les imatges com a estratègia comunicativa, per a ironitzar i parodiar, a través seu, els fets problemàtics de la realitat circumdant. En aquests plantejaments, les imatges elaborades a partir de la combinació d’altres imatges aconsegueixen fins i tot desvincular-se de les concretes experiències personals, i funcionen autònomament, s’ofereixen directament a l’espectador com a constructes programats, procedents del mateix sistema artístic, com a productes normalitzats de la seua història.

Fet i fet, els valors establerts en el context de l’art no han deixat de veure’s afectats, d’alterar-se i inclús de diluir-se per l’avanç constant dels mitjans de difusió de les imatges. Primer fou per efecte dels mitjans fotomecànics, posteriorment per la influència dels media, i en darrer lloc i unit als anteriors, pels nous mitjans de síntesi que es difonen per tot arreu, i sense límit, a través de les xarxes d’informació. En aquest marc de la postpintura o la postfotografia (per limitar-nos només als àmbits barallats), s’elaboren els nous reglaments relatius, per exemple, a la imatge interactiva o a les imatges virtuals, on aquestes es desprenen dels seus possibles suports físics, i estan en igualtat de condicions, independentment dels mitjans dels quals provinguen.

Aquesta tendència cap a nous conceptes de realitat està produint, al mateix temps, un eloqüent replantejament, tant en la representació pictòrica com en la fotografia cap a les seues pròpies essències, orígens i possibilitats, i tal volta rescatant així els ancestrals vincles amb el referent i el seu poder de simbolització.

En aquest sentit, tant la imatge fotogràfica com la del dibuix poden restablir-se com a orgàniques, en apropar-se inclús més entre si, tot i les seues diferències materials, a través de la introversió en altres models –a banda dels propis– entre els quals pot incloure’s el referir-se a la consciència, a la creació de l’autor mitjançant el procés o a uns nous modes de compromís amb la realitat.

Instal·lat entre l’autonomia i la funcionalitat, el quefer artístic d’Antoni Miró no deixa de ser plenament conscient dels riscos i de les exigències de les noves conjuntures per les quals travessa el sorprenent món de les imatges, que –en la seua parcialitat–, també és el seu.

Al cap i a la fi, imatges de les imatges de les imatges... Tot un joc encadenat de construccions, entre l’interminable cercle hermenèutic i la teoria de la inundació.