Antoni Miró: Diàlegs comminatoris amb la pràctica de la pintura

Romà de la Calle

I

Fundador i principal dinamitzador del Grup Alcoiart (formació que va mantenir les seues activitats com a col·lectiu d’artistes plàstics alcoians entre mitjan de la dècada deis seixanta i ja en els setanta), Antoni Miró combina en la seua trajectòria una gran versatilitat d’iniciatives tant directament de tipus creatiu —en la seua eficaç dedicació a molt diverses modalitats de propostes estètiques— com atenent incansablement el foment i la promoció cultural, especialment —encara que no de manera exclusiva— a les comarques del sud del País Valencià.

Cronològicament no és fàcil d’establir en el conjunt de la seua producció artística una certa cronologia pel que fa a la utilització de recursos, tècniques i opcions estilístiques atés que, de fet, Antoni Miró —sobretot abans d’abordar decididament els rumbs del realisme social— no vacil·lava a experimentar amb tot el que, d’una manera o altra, li arribava a les mans i despertava el seu interés. En aqueix sentit, al llarg deis anys de progressiva consolidació personal —autodidacta— no és difícil trobar desiguals incursions tant en plantejaments abstractes com en propostes figuratives, cobrint així un ampli espectre estilístic en base, a la vegada, als distints mitjans artístics en els quals anava treballant, el coneixement i domini dels quals li han possibilitat després el manteniment d’aqueixa versàtil capacitat que li permet seguir abordant amb desimboltura el quefer pictòric, l’escultura, el mural, l’obra gràfica o la ceràmica.

Tanmateix, junt a l’esmentada inquietud experimental abocada als diversos vessants dels llenguatges estètics i als diferents mitjans expresses, cal també ressaltar —com una espècie de comú denominador que es manté al llarg del seu itinerari— aqueix afermat tarannà de compromís amb la realitat circumdant i amb el batec global de l’existència quotidiana que, sobretot, s’evidència i madura en les sèries produïdes durant els tres darrers lustres.

És així com el conjunt de treballs recollits sota les respectives nominacions generals d’“Amèrica Negra”, “El Dòlar” o “Pinteu Pintura” —per citar-ne algunes— són, sens dubte, plenament representatives d’aqueixa atenció que Antoni Miró presta a l’extrapolació de la cita històrica, a la seua reutilització com a forta imatge simbòlica, productora d ’eloqüents contrasts, o la breu intercessió dels valors plàstics amb els pròpiament vitals.

Molt més radicalitzada en els seus plantejaments que altres opcions anàlogues o paral·leles, l’obra d’Antoni Miró —com a crit de denúncia i alliberament— adopta tanmateix en moltes de les seues propostes una gradació creixent des de l’humor, la ironia o la sàtira despietada, mitjançant els muntatges visuals estratègicament adoptats en les composicions, basades en última instància en els explícits codis lingüístics emprats pels mitjans de comunicació de masses, i assegura així —des de dins dels mateixos recursos que fueteja— una inquietant funció catàrtica sobre el subjecte, el qual no es pot limitar a ésser neutral o indiferent contemplador.

Exemple de com utilitzar eficaçment el caràcter comminatori de l’efecte visual, l’obra d’Antoni Miró no està exempta d’un eloqüent índex reflexiu. Perquè si és evident, com s’ha dit, que és la seua una “pintura de conscienciació”, no és menys cert que en el seu procés creatiu s’inclou un remarcable grau de “conscienciació de la pintura”, en les quals les diverses experiències, tècniques, estratègies i recursos s’ajunten per constituir el seu particular llenguatge plàstic, que no s’esgota en ser un “mitjà” per a la comunicació ideològica sinó que de comú acord es constitueix en registre d’una evident comunicació estètica.

II

Antoni Miró: l’estranya obsessió de “pintar pintura”

Més d’una vegada s’ha subratllat, al si de la investigació lingüística, com la capacitat detentada per tot llenguatge de referir-se a sí mateix —a més de servir de mitjà de comunicació— constitueix de fet un dels trets caracteritzadors de la seua pròpia naturalesa.

En aquest sentit, com hom sap, gran nombre de les polèmiques discussions mantingudes, sobretot fa una vintena d’anys, al voltant del caràcter lingüístic o no de certes manifestacions artístiques (especialment de tipus visual) tingueren precisament llur principal focus d’atenció en aquest tret autoreferencial que, d’una manera o altra —comptant amb la seua versatilitat— en el reducte més privilegiat del domini dels signes.

La pintura actual, a l’igual d’altres modalitats comunicatives, ha recorregut dintre d’aqueix destacat joc autorreflexiu a tota una amplia gamma de llicències retòriques per ais seus rendiments plàstics, entre les quals sobreeixen (sens dubte amb un gran marge d’utilització) les cites i les referències a d’altres imatges prèvies.

No es tracta sols de recórrer als més variats antecedents iconogràfics disponibles, sinó precisament de fer patents i explícites tals connexions, assumint i incorporant en la mateixa obra, acabada d’elaborar, tota la càrrega informativa que històricament les virtuals imatges referenciades, per la seua part, havien fet pròpia.

Amb tals recursos s’ha anat elaborant lentament —a través del museu imaginari que la història ens ofereix— tot un complex teixit de mutus enllaçaments referencials, trets de vegades prenys en llur factura d’iròniques intencions, homenatges conscients a la memòria de l’ahir o subtils formes de reforços semàntics oferts com un joc revulsiu o elitista —segons els casos— a l’avisat espectador.

Antoni Miró, en la seua dilatada pràctica pictòrica, mostrà sempre una oberta preferència per aqueixos recursos metodològics que buscant en el llegat iconogràfic de la història universal —i l’espanyola en particular— possibilitaven, una vegada introduïdes les formes seleccionades en el nou context, altres diferents significatius, sorgides precisament pel directe enfrontament d’aquelles conegudes imatges (arterament manipulades i ex tretes del museu col·lectiu) amb altres de marcada actualitat i —amb freqüència— no exemptes i tampoc de cruesa i franc al·legat.

D’aquí la ironia, el joc metonímic, l’encoberta metàfora o el xoc sorgit de la comparança més descarnada que, sovint, ens sotgen des de les seves propostes plàstiques.

Parteix, doncs, Antoni Miró de l’horitzó cultural d’imatges que ens subministren els mass media. Fins i tot les que fan directa referència a obres clàssiques de la pintura ens arribar com filtrades pel mateixos mitjans de comunicació de masses: són ja fixades en la retina col·lectiva no com a obres mestres de l’art sinó com a imatges que podem trobar en la publicitat d’una revista, en l’envàs d’un producte, en les il·lustracions convencionals d’un text d’ensenyament o en les tanques que —quasi com baranetes del nostre trajecte quotidià per la ciutat— ens acompanyen dia rere dia.

Es allí —en aqueix ampli repertori d’usos icònics— on les transposicions i jocs lingüístics es fan evidents per subratllar subreptíciament l’alt standing d’un producte o la llarga tradició d’una marca.

La lliçó mai no va passar desapercebuda —com tantes altres— a la pràctica artística, que hi anà incorporant estratègies diverses, pròpies del còmic o del domini cinematogràfic. A més, es ciar, de les contínues incitants propostes visuals que la vida quotidiana mateixa genera de forma persistent.

Seria il·lògic, en tal sentit, oblidar en aquest context el també eficaç rendiment que aqueixos mateixos motius donaren en tota l’àmplia gamma d’opcions artístiques que abordaren el tem a de la crònica social com a eix dels seus pressupostos creatius, fa tan sols algunes dècades.

Antoni Miró, adscrit en el seu moment a un d’aqueixos revulsius poètics, profundament instaurat a l’àrea del País Valencià, sempre va anar més enllà del escarits procediments formals i de les referències immediates al medi concret. Els objectes incorporats, els d’après que manllevava a la història, els signes autòctons que —com un element més— introduïa en les seues obres apuntaven primer de tot a un rerefons significatiu que desitjava facilitar l’encadenament simultani entre imatge i idea i, darrere d’aquest, com a esperó, s’albiraven els perfils de l’actitud existencial preconitzada, i fins i tot, sovint, s’endevinaven també els models immediats de l’acció.

Eren moments d’urgència. La història no per viscuda és oblidada. I de vegades, curiosament, es repeteix en altres marcs i distints motles, com si les seues ensenyances estiguessen condemnades a ésser infructuoses. El teler de Penèlop sembla no reposar prou.

Sens dubte Antoni Miró ha anat depurant el seu quefer artístic, encara que les seues inquietuds vitals, abocades també ara en altres bots, segueixen semblant-me —personalment— igual d’intenses i accelerades.

Ha enriquit i variat aqueix repertori d’elements icònics i ha posat a punt altres codis d’elaboració —potser més sofisticats en la seua resultant i creixent polisèmia—, però curiosament podria amb facilitat i identificar-se el seu llenguatge entre molts d’altres.

Aqueix joc autoreferencial de la pintura, pres com a fonament del seu fer, roman constant. Els personatges extrets de la història s’incorporen —des de la finestra dels seus quadres, o des de la silueta exempta de llurs objectes escultòrics— a l’escena actual, per a participar-hi i per a observar-nos.

Existeix tot un leit-motiv de la “mirada” —junt al tema també rep rés de les “mans”— en moltes de les seues obres, així com una cura obsessiva per mantenir una certa “posa”, quasi inusual en els seus personatges, que —tot i que idèntica en els seus trets generals a la font que la va subministrar com pertanyent a tals imatges— esdevé inquietant en la seua intencional rigidesa. Les Menines, Picasso, el Comte-Duc, Innocenci X o la Duquessa d’Alba se’ns ofereixen com exemples de transposició obertament manipulada d’una lectura violenta. Són imatges que se’ns donen com va imatges (pictòriques) d’unes imatges (dels mass media) d'altres imatges (d’obres conegudes), carregades d’un bagatge històric indeleble que s’ha anat acumulant culturalment al seu voltant. I tots aquest nivells s’entrecreuen i compliquen en l’acumulació d’elements (tisores, pistoles, tubs de pintura, capells o adhesius) al voltant o sobre el personatge, descontextualitzat del text pictòric originari i introduït així en un medi estrany, barrejant-se amb grafismes del còmic, fumant una cigarreta o lluint símbols molt particulars.

Hom diria que es troben incomodes en la seua nova situació, reproduïts allí per un inexplicable atzar, sorpresos ells mateixos per les circumstàncies, en mig d’aqueixos cromatismes intencionalment tímbrics i homogeneïtzadors. Han perdut en llur extrapolació d’un context a l’altre, les tècniques que en el seu origen els gestaren, per a passar —mesurats pel mateix arrasador— a aquesta nova galeria de les mirades.

Cites i referències es combinen. Les unes literals, en aqueix entre cometes reproductiu tan persistent en Antoni Miró. Les altres, potser per la seua major subtilesa, sols s’apunten de biaix, obrint-se al lector de la imatge resultant com un joc de contrastos, deformacions o sinècdoques.

Les obres d’Antoni Miró, després d’estimular la percepció estètica, es transformen d’aquesta manera en textos saturats malèvolament de múltiples sentits. Llur fendit rerefons possibilita sempre lectures diferents, on la ironia deixa pas, freqüentment, a la sàtira, i on la composició resultant porta constants apel·lacions a símbols aïllats, encarnats en objectes, emblemes o equívoques referències a estereotips culturals que “l’astúcia de la tradició” ha convertit històricament quasi en eterns, definitius i inamovibles.

Podria afirmar-se que Antoni Miró més aviat facilita els elements morfològics d’aqueixa lectura, a través de la puntual figuració que estilísticament l’obra auspicia, mentre que, tanmateix, oculta les claus de la sintaxi que els estructura i relaciona compositivament. Juxtaposant personatges, superposant objectes o aïllant fragments apel·la, en el conjunt de les seues sèries, precisament a la pròpia capacitat hermenèutica de l’espectador perquè, a partir d’aqueixa combinatòria d’elements, execute lliurement les seues respectives opcions de lectura.

Seria, evidentment, un equívoc radical entendre tot això com un mer caprici conjuntural, com un divertimento lúdic о com una simple boutade realitzada a costa de la història de la mateixa pintura, sotmesa ara a relectura per Antoni Miró. Sens dubte serà, potser, més fàcil penetrar en les entreteles de les seues intencions per qui participe vitalment del mateix context existencial de l’autor. Però aquí radica el repte reflexiu que, a uns i altres, ens llença amb les sues obres. No debades les claus de tota polivalència irònica s’entrellacen íntimament amb el corresponent horitzó cultural del qual broten.

Perquè no hem d’oblidar que, de fet, no existeix la ironia fora d’allò que és pròpiament humà. És a dir, que tot recurs irònic és, en la base, un mitjà comunicatiu intrínsecament i genuïna antropològic, encara que més aviat dirigit a la intel·ligència que a l’emotivitat i que, d’alguna manera, es sustenta en una arrel de caràcter social, ja que igual que altres categoritzacions estètiques que li són pròximes (tals com l’humor, la comicitat o la sàtira), la vis irònica exigeix un ressò col·lectiu en el seu fonament i en la seua manifestació. No es saboreja plenament en solitari. Li cal un cert horitzó social on produir-se i emmarcar-se. I a aqueix background és al que anteriorment ens referíem.

Hi ha més, però. Encara que només siga aquí esbossat es podria diferenciar l’existència de dos tipus de recursos irònics en la pintura d’Antoni Miró. Per un costat hi hauria la ironia morfològica, interna al seu propi llenguatge plàstic que selecciona elements a partir del repertori històric de la pintura, que tria un modus operandi específic en el seu tractament cromàtic i en els seus procediments de contrastació compositiva. Es tractaria, dones, d’un recurs irònic que es genera del propi llenguatge en els seus nivells constitutius i en la seua morfologia. I complementàriament hi hauria la ironia referencial que, prenent el llenguatge pictòric com a mitjà comunicatiu, és actualitzada en relació al medi cultural, polític i ideològic en que s’insereix —i d’on neix— la lectura del receptor.

Recorrent a una coneguda dicotomia lingüística, podríem resumir aquesta dualitat, que hem apuntat al voltant de la ironia, dient que Antoni Miró desenvolupa tant les opcions iròniques en el pla de l’еxpressió plàstica (en el nivell deis mateixos recursos significants del seu llenguatge) com en el pla del corresponent contingut (en el nivell dels significats vehiculats en el virtual missatge de 1’obra).

Hom diria, per tant, que en recórrer Antoni Miró molts mites de la història, intensifica, a la seua manera, llur desmitificació per a passar des de la ironia, com a catarsi, a l’actuació crítica com a objectiu paral·lel i indestriable de la vivència estètica.

En aquesta amplia sèrie d’obres, que podria recollir-se sota l’epígraf genèric de Pintar pintura, és on exactament Antoni Miró ha emfasitzat més el seu recurs a la ironia, ja que en altres series precedents la urgència del seu missatge —sempre compromés amb la realitat present— més aviat apel·lava a 1’immediat revulsiu testimonial de forma fins i tot més patent, donat sobretot el caràcter directament apel·latiu i comminatori deis seus propòsits plàstics d’aleshores.

En aquest “pintar la pintura”, que ha anat desenvolupant al llarg d’aquesta dècada deis vuitanta, és el joc autoreferencial (entés no lúdicament sinó com a estratègia combinatòria de recursos) el que es converteix en paràmetre bàsic del seu quefer pictòric, projectat sobre la mateixa historia, de la pintura i sobre el propi procés reflexiu que en aquest procediment genera.

És així com “la presa de consciència” davant la realitat circumdant, que des de la pintura Antoni Miró propicia, passa necessària i eficaçment per una prèvia “presa de consciència de la mateixa pintura”. Procés rellevant, sens dubte, que manté una vegada més estretament units els postulats de l’ètica i de l’estètica.

III

La sintaxi combinatòria, que utilitza en les seues obres, on s’entrecreuen elements dispars de mot diferent origen, no oculta el seu intern decantament cap a una suggerent “narrativitat”, nascuda precisament -—en la majoria dels casos— d’una topada buscada amb tota intenció. L’espai pictòric es constitueix així en un singular àmbit on, d’alguna manera, es desenvolupa un planificat encontre de múltiples referències, rere el qual no s’oculta tampoc el corresponent rerefons conceptual.

La imatge visual es converteix, doncs, en frontissa dels valors plàstics, que pictòricament la constitueixen, i també dels virtuals valors vitals que promou. I tot això, per supost, no per atzar, sinó per la pormenoritzada selecció que, ja en la seua estudiada planificació prèvia, ha estat objecte.

En la seua immersió pel museu imaginari de la història de la pintura, Antoni Miró ha anant constituint “per al seu ús” un particular repertori de motius iconogràfics, als quals — com ja s’ha apuntat— sotmet a una sèrie de processos d’estructuració i manipulació. Que alguns d’ells frueixen —per a ell— d’una singular predilecció, és quelcom constatable fàcilment, en la mida en que àdhuc arriben a constituir cicles específics dins de certes sèries de la seua producció pictòrica.

Aqueix procés de selectivitat obeeix, sens dubte, a motivacions dispars: en alguns casos és l’auditoria de l’obra, en altres la seua concreta rotunditat formal, a voltes el mateix tema incideix en la preferència, i tampoc és irrellevant, ni molt menys, la tradició que històricament haja pogut embolcallar una determinada herència i transmissió iconogràfica.

L’associació de motivacions, que amb tot allò calga establir respecte l’elaboració del repertori, dona pas al posterior desenvolupament d’una no menys complexa trama de codis sintàctics, en què en bona part va a descansar l’entramat narratiu.

En realitat aquesta “posada en escena” de les imatges és una modalitat destacada del “muntatge” tot i que calga resoldre’l exclusivament a l’interior del pla pictòric, no pot ocultar la seua persistent vocació “centrífuga” manifestada, a pesar de tot, en la insistent apel·lació a referències, associacions i contrasts.

Conjunturalment, i sols a mode d’exemplificació, podríem ara subratllar alguns dels recursos que, en aquest sentit, exercita Antoni Miró en el seu quefer, tals com l’aplicació del “principi de l’espill” (reflexant parts de la imatge sobre si mateix, seguint el desenvolupament d’un eix vertical o horitzontal), el de la deformació (per ampliació, reducció o allargament), el de la superposició, paral·lelisme o seccionament respectiu de diverses imatges, ei de la inclusió d’unes en altres o l’aplicació concreta de certs detalls, extrapolats d’uns motius, sobre d’altres, donant així pas a una rotunda alteració de la imatge assumida com a originari leit-motiv central de la composició.

En tot cas, totes aquestes estratègies compositives, les quals afecten per igual a la morfologia i la sintaxi de la imatge, obeeixen, abans de tot, a una espècie de llei general que governa totalment el seus treballs: la persistent cerca de contrasts a qualsevol nivell, tot i que a pesar de l’aparent “objectivitat” i distanciament reflexiu que provoquen els seus quadres, aconsegueix dotar-los —de forma paral·lela i quasi subreptíciament— d’una estranya i inquietant força expressiva, mai no assimilable fàcilment a la pura emotivitat.

Sens dubte tal varietat d’estratègies, amb freqüència simultàniament aplicada, donen lloc a una xarxa de complexes connexions que, per la seua part, Antoni Miró equilibra, introduint en la realització un cert esquematisme compositiu. Cal així mateix constatar que precisament en el desenvolupament evolutiu de la darrera sèrie de treballs del cicle “Pinteu pintura”, es nota una major delectació en el tractament estrictament pictòric, sense cedir, no obstant, en els testimonials interessos que han jalonat tota la seua trajectòria.

L’estranya obsessió de “Pinteu pintura” concita així —en el seu entorn— la història i el quotidià, l’herència que acompanya la nostra mirada i la memòria que justifica les nostres arrels, però el que fa precisament des del pla de l’experiència estètica, no sols com a vehicle sinó com valor aglutinador de tota aqueixa diversitat de nivells. A la fi, no consisteix en aqueix procés de síntesi, tan peculiar, el fenomen mateix de la comunicació artística?

Bon exemple ha donat, en tal sentit, Antoni Miró, no sols en el seu quefer estrictament pictòric, sinó, en igual mesura, en aqueix eficaç encontre de l’estètica del que és efímer i del testimoni històric que és el cartell, amb immediatesa funcional i amb àmplies possibilitats de desenvolupament artístic.

En realitat amb el gradual i fecund desenvolupament dels mass media la cultura artística contemporània ha vist ampliats, de forma simultània, els seus horitzons i problemes. I indubtablement l’àmbit de l’еxperiència visual pot considerar-se com un dels sectors culturals en els quals, amb major extensió i intensitat, s’han produït significatives transformacions, les quals han arribat, fins i tot, a la vida quotidiana.

El cartellisme, en tal sentit, com a fenomen cultural i destacat mitjà de comunicació, s’enquadra de ple dins d’aquesta accelerada i innovadora conjuntura històrica, típica del nostre segle, que ha afectat profundament la sensibilitat, els ressorts cognoscitius i, en general, les més diverses pautes del nostre com portament individual i social.

A ningú li estranyarà, dones, que l’interés desvetllat al voltant dels cartells i de les investigacions s’haja estés i diversificat interdisciplinàriament entre les diferents ciències humanes, tenint en compte sobre tot la seua versatilitat utilitària, les àmplies possibilitats experimentals i el singular caràcter desmitificador de l’objecte artístic en aquesta «època de la seua reproduccionalitat tècnica», com molt bé diria Walter Benjamin.

Precisament, l’actual reflexió s’ha vingut ocupant cada volta amb major rigor i sistematització d’aquest fenomen cartellista en la mida en què la pròpia pràctica significant desenvolupada pels artistes ha prestat atenció especial, dins de l’expansió de les arts gràfiques, a la realització de cartells. I —cal dir-ho— el nostre país ha comptat sempre, històricament, amb un nombre destacat d’excepcionals cartellistes. Aquí queden, com a fita i record, els noms de Josep Renau o Artur Ballester —entre tants— per confirmar-ho. Tanmateix, la tradició afortunadament no s’ha interromput, i bon exemple d’això és la present mostra d’aquesta vessant de 1’obra d’Antoni Miró.

En aquesta modalitat de l’activitat plàstica es connecten indissociablement tant la funció estètica com la funció social del cartell a través de les tècniques específiques de la seua elaboració, sempre en constant procés d’evolució. D’altra banda, s’ha de fer constar la «mútua» influencia establerta bilateralment entre la pintura i els recursos característics, encara que no siga aquest el lloc idoni per atendre a la seua justificació. I ambdós fets converteixen en indiscutible la creixent necessitat de donar cabuda en la historia de l’art al fenomen —i als productes— del cartellisme.

No obstant és dins de les coordenades d’una teoria de la comunicació artística on s’evidencia el paper que paradigmàticament exerceixen els cartells en la cultura visual de la nostra època. La seua funció comminatòria, el seu impacte perceptiu (reduplicat per la seua sempre estratègica ubicació al si del medi urbà), es converteix així en l’еix de la seua pregnància ideològica, de la seua eficàcia testimonial i de la seua pròpia acció divulgadora, publicitària o propagandista.

El mateix Antoni Miró no ha dubtat, arribat el cas, en exposar conjuntament la seua àmplia producció cartellística, el que, d’alguna manera, ha suposat recuperar la capacitat funcional de cada cartell concret com a document que recull i apuntala la nostra memòria històrica, reactualitzant significativament aquella específica funció de comunicació immediata i directa que va quedar agafada —en cada cas— en les concretes coordenades de la seua presència temporal i efímera entre nosaltres.

En realitat, quan es propicia, des del marc expositiu, aquesta nova forma d’apropiació col·lectiva del cartell, s’està afegint el valor exhibitiu i històric, que n’és consubstancial a la utilitat del cartell com a objecte, un simultani valor cultural (de «culte» social) que reforça específica i unilateralment — des del seu emmarcament— el seu caràcter estètic. Curiosa i impenitent paradoxa que la dinàmica de la nostra organització sociocultural consagra plenament, a la volta que de forma paral·lela supera aquell caràcter utilitari que un dia motivà la gestació del cartell com a objecte visual, destinat —en el cas de cadascun dels realitzats per Antoni Miró, i impresos des del 1965 fins ara— per a actes culturals o per a esdeveniments de clar i eficient compromís polític.

En els seus diàlegs «comminatoris» amb la pràctica artística, Antoni Miró segueix mantenint, per la seua banda, el mateix temperament i orientacions revulsius. Si no hi ha mirades «transparents» ni tampoc interpretacions «asèptiques», ¿per què prescindir —sembla dir-nos— de tots els recursos que el llenguatge artístic posa en les nostres mans no sols per a desenrotllar la corresponent comunicació estètica sinó, en igual mida, per motivar —al seu recer— l’oportuna reflexió en els altres?

No estaria de més que s’abordara —en una lectura si no del tot heterodoxa, si inusual— l’última etapa de la trajectòria artística d’Antoni Miró des d’una perspectiva bastant diferent a les que fins ara s’han desenvolupat entorn del seu itinerari plàstic.

Amb aquesta finalitat voldria començar subratllant el rellevant paper que en les seues composicions —en especial en el ja ampli cercle “Pinteu pintura”, iniciat a principis d’aquesta dècada i encara en plena maduració sempre acompleix el tema dels “esguards”. Si en altres sèries n’eren “els cossos” o “les mans” els principals motius de la seua atenció, diríem que en l’actualitat aquesta destacada funció denotativa s’encomana a la quasi ja irrenunciable —per a ell— temàtica de la mirada.

Sens dubte hi ha tot un llenguatge viu i expressiu que es genera a partir del cos en general o de les mans, en particular. Però encara és més eloqüent, profund i intens el llenguatge de la mirada. Ho sabem tots bé. I això potser és quelcom que no ha passat per alt a la investigació artística d’Antoni Miró.

En aquest sentit ben bé podria desenrotllar-se tot un codi analític que arreplegara les opcions diverses, exercitades en el marc deis plantejaments pictòrics que en “Pintar pintura” s’actualitzen. És una cosa temptadora, sens dubte, però no és, per descomptat, ni el moment ni el lloc per a dur a terme aquest treball hermenèutic. Ho guardarem a la cartera per a altres circumstàncies.

Però sí que voldria, si més no, donar pas —encara que superficialment ací— a certes referències d’eixa concreta perspectiva citada.

I començaré deixant constància de què no es tracta exactament de plantejar una anàlisi de “continguts”. La mirada és, així, molt més que un simple “tema”, en la mesura en què es constitueix principalment en un joc de relacions dins del marc de cada obra, i inclús ens remeteix també fora d’ella.

La mirada deis altres expressa sempre un món interior: és, per tant, una finestra que s’obri cap a nosaltres. I nosaltres mateixos —com a espectadors— ens convertim en mirada. Però, al mateix temps, les mirades dels personatges estableixen relacions definitòries, per a la composició deis quadres.

Es tracta de descobrir i constatar el “tipus de mirada”, tenint presents diversos paràmetres classificatoris, com ho són la seua pròpia expressivitat, el seu establiment de relacions amb els objectes, amb els personatges, amb les cites i referències pictòriques introduïdes en els quadres.

El no-mirar és, així mateix, profundament significatiu, igual que ho és també l’estar d’espatlles, el vigilar de reüll o el tenir la mirada perduda en el no-res. Hi ha mirades que “no hi veuen”. Sens dubte és força diferent el mirar i el veure.

Allò interessant és que, a partir d’aquests supòsits, es poden desenrotllar, en la pintura mateixa, facetes expressives i vitals però també, i en idèntica mesura, hi ha lloc per a tota una sèrie de relacions formals i compositives. Por donar vida, ampliar o reduir l’espai vital de la pintura. Pot generar profunditat quan creua l’escena representada o penetra cap a un fons que simplement endevinem. Pot obrir la porta cap a l’espectador quan les pupiles del personatge ens persegueixen.

A més, la mateixa mirada es troba carregada d’història. Sens dubte, quan el “Conde-Duque” ens contempla d’arrapa i fuig, muntat en el seu cavall, la seua mirada està a anys llum de la mirada de Picasso o de la ganyota de Dalí. D’aquesta manera, la poètica de la mirada es desenvolupa a nivells múltiples, dóna lloc a diferents classes de valors estètics, vitals o histories. Formes, relacions i claus compositives cobren distinta dinamicitat i protagonisme quan són plantejats des d’aquesta perspectiva que, com hem assenyalat, va molt més enllà del simple interés iconogràfic, per a incidir de manera immediata en els valors plàstics i en el desenrotllament mateix del llenguatge artístic.

Les “mirades” d’Antoni Miró es converteixen en aquesta sèrie de “Pintar Pintura” —si més no a partir de la proposta de lectura que des d’aquestes línies oferim al lector— en l’autèntica clau explicativa dels seus darrers treballs, en els quals sembla realment obsessionat per subratllar l’existència de tota una sèrie de diàlegs visuals que recorre internament les seues obres per a, d’alguna manera, poder finalitzar, també, sobre el prosceni-marc de la pintura, tot esperant que nosaltres, igualment, en prenguem part —i partit— en cadascun d’aqueixos “tête a tête”.