Antoni Miró, artista del desig i testimoni de la realitat

Fernando Castro

Ser artista hui en dia és una situació que ja no se sosté en la bella consciència d’una gran funció sagrada o social; ja no és ocupar serenament un lloc en el panteó burgés dels Fars de la Humanitat: és, en el moment de cada obra, veure’s obligat —des del moment en què ja no s’és sacerdot— a afrontar en un mateix aquells aspectes de la subjectivitat moderna que són el cansament ideològic, la mala consciència social, l’atractiu i la repugnància de l’art fàcil, la tremolor de la responsabilitat o l’escrúpol incessant que divideix l’artista entre la solitud i el gregarisme.¹

Hem d’acceptar (valga la clau heideggeriana) la pèrdua de la imatge del món² o, en altres termes, cal assumir (sense melancolia) que hem perdut l’experiència del “tot”.³ És fonamental recordar que la pintura és una catàstrofe⁴ que, almenys, dóna compte simptomatològicament del que ens passa. Hegel exigia del material sensible de la pintura, en el punt extrem del seu efecte acolorit, que quasi fera “màgia”; en l’art es presenta “allò que s’encarna, en un procés que consistiria a «tractar tots els colors de tal manera que d’ací sorgisca un joc d’aparences per a si sense cap objecte (objektloses), que constitueix el cim extrem descollant del colorit, una interpenetració de coloracions (ein Ineinander von Färbungen), una aparença de reflexos que apareguen en una altra aparença i es tornen tan fins, tan fugaços, tan anímics, que comencen a entrar en el domini de la música»”.⁵ Antoni Miró és un artista que desplega una “crònica de la realitat” impressionant,⁶ indubtablement compromés i apassionat,⁷ partint sempre de les seues bases.⁸ El nou espai de La Base de la Marina de València va ser inaugurat el 2018 amb una exposició imponent d’Antoni Miró que, valga el joc de paraules, és un desplegament imponent de les bases d’aquest artista referencial d’Alcoi: rostres de personatges politicoculturals, manifestacions polítiques, nus femenins i masculins, semblants tapats per burques i ponts. Un enllaç intens de política i eròtica que, literalment, ens fa eixir els colors a la cara.

La pintura d’Antoni Miró entretix els ensomnis eròtics i la claredat de la vivència quotidiana. Lacan va insistir molt sobre l’“elisió de la mirada en estat de vigília”: en estat de vigília, la mirada se’ns sostrau de manera perpètua, és posada entre parèntesis. Si la pintura és matèria de coses per a la mirada —i no només de coses que cal veure—, aleshores hem de reconéixer una dificultat més gran i fins i tot una aporia. Per a mirar de veritat un quadre, caldria poder mirar-lo mentre dormim… cosa que, per descomptat, és impossible. La tasca de l’art pot ser revelar el que és diàfan.⁹ El color en potència no s’ha d’entendre de manera abstracta; el que és diàfan és el mitjà del que és visible (entre l’objecte i l’ull). Aristòtil va anar més lluny quan va dir que el que és diàfan també és vehicle de la visibilitat, la seua pròpia dinàmica. Els cossos són susceptibles de ser acolorits precisament en la mesura en què són travessats pel que és diàfan, amb la qual cosa expandeixen, com succeeix en els nus d’Antoni Miró, la turbulència del desig. El color, escriu Aristòtil, és el “sobre-visible per si” (to épi tôn kath’auto oratôn): alhora la superfície del que és visible i el seu recobriment, el seu relleu, fins i tot el que ve després (el seu après-coup). Antoni Miró comparteix amb la tradició estètica la convicció que els colors transmeten la sensació del que és vivent.¹⁰

Antoni Miró sap de sobres que una pintura pot encara ser capaç de formular l’enigma, és a dir, de condensar infinitat de metàfores i deixar oberta la possibilitat per al desplegament lliure de les interpretacions. “Jo crec —afirma John Berger— que un mira les pintures amb l’esperança de descobrir un secret. No un secret sobre l’art, sinó sobre la vida. I si el descobreix, continuarà sent un secret, perquè, després de tot, no es pot traduir a paraules. Amb les paraules l’única cosa que es pot fer és traçar, a mà, un tosc mapa per a arribar al secret”.¹¹ Des de fa dècades, Antoni Miró ha realitzat una defensa apassionada de la figuració, cartografiant, a la seua manera, el món en el qual viu, conscient que necessitem les imatges o, recuperant la polèmica iconoclasta, assumint que sense icona no hi ha res.¹² Boris Groys sosté que sota les condicions de la modernitat hi ha dues formes de produir i fer arribar al públic una obra d’art: com a mercaderia o com a instrument de propaganda política. Antoni Miró ha traçat una trajectòria plàstica intensa¹³ sense caure ni en un discurs merament propagandístic ni participant en cap sentit en aquest art “terminal” i banal que tant ha proliferat; la seua obra de denúncia respon, sense dubtes, al seu profund compromís polític que, hi insistisc, l’aparta de la frivolitat i de les modes estètiques que, en certes ocasions, recorren a un radicalisme que és fàcilment identificable com a afectació oportunista. Els plantejaments estilístics d’Antoni Miró tenen a veure, inicialment, amb aquella mobilització plàstica contra l’hegemonia de l’informalisme¹⁴ que va portar a la recuperació d’una figuració. Recordem que l’estètica informalista tenia com a element vertebral l’expressió de la matèria i una relació essencial entre textura i estructura,¹⁵ desenvolupat amb una sort d’inquietud metafísica, en la qual podria trobar-se la xifra de la incomunicabilitat o, millor, la consciència de la crisi europea;¹⁶ en l’informalisme hi havia un existencialisme difús en el qual, juntament amb l’afirmació del subjecte i la consideració de la pintura com un acte, apareixeria una defensa de la veritat del gest.¹⁷ Antoni Miró, com altres artistes de la seua generació, reacciona contra l’hegemonia informalista i, enfront d’aquesta, recupera plantejaments figuratius que s’entrellacen amb les propostes de pop que permeten aproximar-se críticament a la cultura contemporània.

Des de les seues primeres activitats artístiques amb el Grup Alcoiart¹⁸ o l’activitat de crítica social realitzada amb el Gruppo Denunzia,¹⁹ s’adverteix que Antoni Miró no estava plantejant un discurs formalista ni pretenia generar en l’aspecte estètic una sort de refugi davant de la conflictivitat del present; al contrari, assumia que la pràctica artística havia de tindre una dimensió de confrontació i resistència davant de l’statu quo. Godard afirma que no es tracta de mostrar les coses vertaderes, sinó de mostrar com són vertaderament les coses, reprenent Brecht, que en 1935 nomenava les cinc dificultats per a dir la veritat: la intel·ligència de la fidelitat, la moral de la tragèdia, el sentiment d’urgència, la voluntat d’experiència i el coratge de santedat. Ser realista en l’art implica, per a l’autor de Mare coratge, ser realista també fora de l’art. La passió del que és real persisteix en l’art contemporani i particularment en l’obra d’Antoni Miró després d’aquella cerca (surrealista i, en general, pròpia de les avantguardes) d’una “bellesa convulsa”; el nostre “desobrament” pot ser que no siga una altra cosa que una continuació del pensament materialista i afortunadament ateu que va portar, entre altres coses, a una dessacralització de l’obra d’art i fins i tot a una descomposició de la idea romàntica de l’artista.²⁰ Una època marcada per la biopolítica de la por,²¹ en la qual les ideologies, segons declaren portaveus autoritzats, han “finalitzat”, alguns processos plàstics intenten donar compte de la vida precària, mentre reconsideren el sentit de la comunitat però a partir de la dimensió fràgil de la corporalitat.

La pintura funciona, en el cas d’Antoni Miró, com a palimpsest. Pense en aquest creador com un “narrador” en aquell sentit d’algú localitzat, que se serveix d’allò que té pròxim (els materials de la pintura, les vivències personals, els records o la imaginació que prefigura el viatge) per a realitzar la seua obra. En l’accelerat discórrer contemporani no es pot sostindre una temporalitat idealitzada com a eternitat, condensada en els mites. En l’extrem, el que ha passat és que ha canviat el rostre de la mort: “Resulta que aquest canvi és el mateix que va disminuir en tal mesura la comunicabilitat de l’experiència comunicable que va portar aparellat el fi de l’art de narrar”.²² La vida continua, en la modernitat, com un temps estrany després de la catàstrofe, una successió intemporal de sacsades entre les quals s’obrin abismes. La crisi de les formes de la representació es mostra com un procés de secularització en el qual s’eclipsa l’aspecte èpic de la veritat. En el seu assaig sobre Leskov, Benjamin dona per feta la decadència de la narració, la substitució d’aquesta per l’experiència segregada de la novel·la i d’aquesta per la compulsió informativa. Enfront de la narració que ve de lluny, la informació se serveix d’allò més pròxim, sap que ja no hi ha històries memorables. La vida continua, en la modernitat, com un temps estrany després de la catàstrofe, una successió intemporal de sacsades entre les quals s’obrin abismes. Antoni Miró fixa, en les seues intenses obres, esdeveniments històrics, processos identitaris, atén tant a les manifestacions polítiques com als cossos que exciten el desig, i assumeix que la sexualitat és potser el fonament d’un món que afronta (en el compliment del nihilisme) “la mort de Déu”,²³ confia en els colors que, en bona part, estan inscrits en la carn.²⁴

El realisme crític d’Antoni Miró té punts de contacte inequívocs amb la Crònica de la Realitat però també manifesta trets singulars mentre incideix en qüestions socials i transforma el que capta del món circumdant i del paisatge mediàtic per a desplegar un pensament visual netament crític.²⁵ L’actitud pop va marcar una inflexió molt forta en el si de la modernitat en qüestionar la frontera, traçada pel mandarinat cultural, entre les denominades alta i baixa cultura, però sobretot en cridar l’atenció sobre el caràcter decisiu del consum i les mercaderies, els mitjans de comunicació de masses i la dimensió metropolitana, en l’articulació de les nostres vides. L’art pop és el registre més intens de la consolidació d’un sistema cultural de comunicació massiva i articulat com a totalitat: “La investigació formalista o les temàtiques compromeses i rupturistes són substituïdes per la reproducció en l’art i els procediments expressius de la nova cultura. Es produeix una forta transitivitat entre mitjans de comunicació de masses, publicitat, disseny industrial i art”.²⁶ El pop es caracteritza per les acumulacions de diversos llenguatges, per l’oposició i l’alteració de les imatges pel que fa al seu context, per l’ús de la paròdia, per la supressió dels elements representats, per les condensacions, fragmentació, seriació i repetició i per la tendència a omissions totals del subjecte. La postura del pop nord-americà, especialment en el cas d’artistes com Warhol o Lichtenstein, mai és crítica en sentit estricte enfront de la societat i en general presenta l’ordre existent en les societats del capitalisme tardà sense un entusiasme excessiu. Una mirada no enjudiciadora que va transformar les velles maneres de mirar i d’enjudiciar. El pop espanyol i, concretament, la veta valenciana, que va tindre un protagonisme total, es va distanciar de la versió “contemporitzadora” internacional plantejant una sèrie de jocs irònics i paròdics que tenien una voluntat qüestionadora tant pel que fa a la política del tardofranquisme, vertebralment repressor fins a la mort, com una actitud de saqueig i desconstrucció de la història de l’art.

Arthur Danto ha assenyalat oportunament que cal distingir entre la fi de la història de l’art²⁷ i la mort de la pintura, basada aquesta última en imperatius aparentment derivats d’una lògica inqüestionable de la història; però quan els “grans relats” (legitimadors del modernisme) s’han abismat en el descrèdit, no hi ha la possibilitat d’establir aquell curs de la raó que es desplega en la contingència històrica, a qui el que és real obeiria cegament. El qüestionament de les formes de la representació, aquella pestilència de l’imaginari que Artaud va encarnar exemplarment com a quasi impossible, afecta tot allò que pretendria mantindre la seua capacitat de “testificació històrica” davant de l’imperi de la multiplicació mediàtica. D’altra banda, les formes de l’experiència estètica acaben trobant un desvelament en certes investigacions de la seua dimensió institucional, sorgint la consciència àcida que en allò que hem reverenciat com a memòria cultural està inscrita també una forma monumental del fetitxisme. La pintura no ha romàs aliena a aquest desmantellament de les “formes clàssiques de la mirada”, sense que siga merament el problema el de la decisió entre l’abstracte o les formes de la figuració,²⁸ ja que són moltes les derives contaminants que afecten la superfície bidimensional. En qualsevol cas, no sembla raonable seguir la ja tòpica interpretació del fet que la fotografia genere la “mort de la pintura”,²⁹ atés que ni tan sols l’estat d’aquesta pràctica en la contemporaneïtat, sotmés així mateix a un desplaçament cap a un “camp expandit”,³⁰ permet mantindre per més temps aquest prejudici. Antoni Miró, precisament, trau partit de la fotografia per a continuar alimentant la seua passió pictòrica, desplegant una estètica que és, en tots els sentits, històrica, encara que també podríem pensar que està aproximant-se, de manera inconscient, a aquella concepció heideggeriana de l’obra d’art com a autèntic començament històric.³¹

Entre els antagonismes que caracteritzen la nostra època, tal vegada corresponga un lloc clau a l’antagonisme entre l’abstracció, que és cada vegada més determinant en les nostres vides, i la inundació d’imatges pseudoconcretes. Si podem entendre l’abstracció com l’autodescobriment progressiu de les bases materials de l’art, en un procés de despictorialització singular,³² també hauríem de comprendre que en aquell procés es troba el nucli dur del que és modern. Hi ha, no hi ha dubte, una fractura considerable entre el modernisme èpic (exemplificat en el cas de la pintura per l’expressionisme abstracte americà) i el gestualisme existencial nihilista (en el qual podrien situar-se alguns moments de l’informalisme europeu) i les noves formes de l’abstracció sorgides després de la desmaterialització conceptual, la dada eidètica fenomenològica del minimal i, per descomptat, la crisi dels Grans Relats esdevinguda en el si de la condició postmoderna. Ja no podem “legitimar” la pràctica de la pintura des del drip de Pollock com una manifestació de l’energia que ha de ser controlada.³³ Darrere del quadre no hi ha res més i, per descomptat, no hi ha un model de la visió que siga alguna cosa així com la Naturalesa.³⁴ En un entorn de lluita voraç de les imatges, la pintura, és obvi, ha d’intentar revitalitzar-se, sense que això supose una fetitxització del mitjà triat. Cal afrontar, com fa lúcidament Antoni Miró, tant els desafiaments del desplegament tècnic com la crisi del significat.³⁵ Però també cal evitar caure en un “cosmopolitisme esnob” que magnifica tot el que és forà pel mer fet de ser-ho, mentre es desvalora, de manera demencial, el que és propi com si fora expressió del “folklorisme” o com si no tinguera cap valor. En el moment de la globalització imaginada cal, sense cap gènere de dubtes, aprendre a pensar en local sense perdre l’amplitud de mires de l’actuació ni deixar de costat projectes ambiciosos. José María Iglesias ha subratllat l’especificitat “valenciana” de la figuració crítica d’Antoni Miró,³⁶ el que, en tots els sentits, va entendre que era necessari introduir en la pintura els plantejaments ideològics. La “crònica de la realitat” particular d’Antoni Miró té punts de contacte amb el “realisme social” sense convertir-se en “realisme socialista”. Convé recordar que el realisme socialista va ser oficialment proclamat com l’“estil únic” en el primer Congrés d’Escriptors Soviètics de 1934, en el qual es considerava una continuació natural del llegat radical de Rússia. Els revolucionaris del segle XiX, com Nikolai Txernixevski, autor de Relacions estètiques de l’art i de la realitat (1853) i de la novel·la favorita de Lenin Què fer? (1863), havien elevat el realisme en l’art a la categoria de principi moral: el deure de l’artista és interpretar, reflectir i canviar la realitat. Ni Marx ni Engels van descriure amb detall quin seria el paper de l’art en el procés revolucionari, no van especificar els temes que hauria de plasmar l’art revolucionari ni com ni qui hauria de representar, encara que en les seues observacions ocasionals sobre l’art i la literatura del segle XiX indicaven la seua preferència pel realisme. “En un món —apunta Ernst Fisher— on la consciència de l’home està en retard respecte a l’ésser de les coses, en què l’error d’un cervell electrònic, el més mínim error mecànic, la bagatel·la o la imprudència del pilot d’un bombarder poden provocar catàstrofes inimaginables, cal més que mai estar informat sobre la realitat. No n’hi ha prou amb el llenguatge del periodista, el del propagandista, el del polític per a possibilitar una visió clara de la realitat i superar al mateix temps aquell sentiment d’impotència tan àmpliament estés, per a convéncer els homes que són capaços de transformar el curs de la destinació. Aquesta tasca exigeix la intervenció de l’artista, del poeta, de l’escriptor, fa necessària aquella representació i evocació suggestives de la realitat que constitueix la naturalesa de l’art”.³⁷ Antoni Miró es pren seriosament aquesta urgència de la intervenció artística en el context social i tracta que les obres siguen detonants per a la presa de consciència, és a dir, per a una politització de l’imaginari que evite la deriva cap als plantejaments totalitaris, encara que siga de tall aparentment “bla”.

Una obra d’art no pot ser merament un espai buit, sinó que està sempre ple de soroll,³⁸ especialment quan aspira a aconseguir, com és manifest en l’estètica d’Antoni Miró, una exactitud singular. Per a Italo Calvino, l’exactitud vol dir sobretot tres coses: un disseny de l’obra ben definit i calculat, l’evocació d’imatges nítides, incisives i memorables i el llenguatge més precís possible com a lèxic i com a forma d’expressió dels matisos del pensament i la imaginació. Podem pensar que l’exactitud es relaciona, encara que semble paradoxal, amb la indeterminació, però també amb aquella convicció, mística, que “el bon déu està en els detalls”. Comprendre l’exactitud potser obliga a parlar de l’infinit i del cosmos, i deriva fins al deliri flaubertià. Calvino indica que l’exactitud és un joc d’ordre i desordre, una cristal·lització que pot estar determinada pel que Piaget anomena ordre del soroll: “L’univers es desfà en un núvol de calor, es precipita irremeiablement en un remolí d’entropia, però a l’interior d’aquest procés irreversible es poden donar zones d’ordre, porcions de l’existent que tendeixen cap a una forma, punts privilegiats des dels quals sembla percebre’s un pla, una perspectiva”.³⁹ En bona part, l’exactitud situa la profunditat en la superfície, fa visible l’estructura, converteix la pell de l’obra en un espill enfrontat amb si mateix. Antoni Miró vol, en tot moment, que la seua figuració no siga el mer reflex de la realitat, li interessa que el quadre genere una sensació de “misteri”, és a dir, que no esgote el seu sentit en termes documentals.

Pot ser que “art de propaganda” no siga una altra cosa que un oxímoron⁴⁰ i Antoni Miró, com he indicat, no converteix l’artístic en un “programa ortodox” ni és un artista que es quede atrapat en el que està donat, sinó que té la capacitat de ficcionar i de convertir l’imaginari en real.⁴¹ La seua disposició simbòlica evident⁴² està, en tot cas, orientada cap a la comprensió del nostre món. “Antoni Miró —adverteix Wences Rambla— escodrinya la realitat dels esdeveniments i en alterar —heus ací una de les claus de la seua forma artística d’esmentar les coses— la relació entre ell mateix, com a subjecte perceptor, l’objecte (motius) de les seues obres i el «com efectua» en aquestes la reversió plàstica d’aquells esdeveniments de cara a l’espectador, és el que li permet que —sense desconnectar-se d’aquella realitat tossuda i comprovable dels fets que veiem, sabem, coneixem més o menys profundament però no ens inventem per altres vies: televisió, premsa, ràdio…—, se’ns presente d’una altra manera: segons l’ordre que ens proposa com a pintor”.⁴³ Antoni Miró amplia el principi collage⁴⁴ amb una cacera transmediàtica però també amb la seua mirada vigilant, combinant la subtilesa formal amb la contundència ideològica.

Com deia Hannah Arendt, només cal que mantinguem els ulls oberts “per a veure que ens trobem en un vertader camp de runa”. L’intel·lectual i l’artista han de tractar, fonamentalment, de conquistar una parcel·la d’humanitat.

Una obra d’art hauria de ser capaç, amb la condició de fer la “història narrable”, de produir l’anticipació d’un parlar amb uns altres. Antoni Miró és, sense cap gènere de dubte, un artista que planta cara a la desinformació contemporània establint un discurs en què ret testimoniatge crític de les qüestions de present sense perdre de vista la dinàmica històrica, focalitzant en tot moment el seu discurs des de la identitat valenciana.

“Si la pintura —apunta Manuel Vicent— és la recreació plàstica del món per mitjà de formes i colors, el món que Antoni Miró ha recreat amb la seua trajectòria artística és ampli i proteic: va del sexe a la política, de la interpretació pop de la història de l’art a la denúncia de la violència, a la burla sarcàstica de líders, de monuments i fets consagrats, a la gràcia de convertir els objectes quotidians, màquines o trastos, en objecte de poesia.

La perspectiva d’Antoni Miró és tan oberta que resulta difícil trobar el punt en què sintetitza tota la sensibilitat de l’autor davant de coses”.⁴⁵ La pintura d’Antoni Miró, un artista amb una mirada pròpia,⁴⁶ està caracteritzada, segons Romà de la Calle, per unes estratègies comunicatives importants, transitant d’allò que és particular a allò que és típic.⁴⁷ Les obres de Miró són precisament maneres de detenció crítica d’allò que acceleradament succeeix, fragments de realitat crua que hem de contemplar en un exercici d’aprenentatge col·lectiu per a poder començar a escriure el que seria la nostra història. Tot i que podríem pensar que vivim en el país dels lotòfags, també hauríem d’estar previnguts contra l’ús retoritzat i, finalment, banal d’aquella “Història” que potser és tal com Nietzsche apuntava en la seua segona consideració intempestiva, la font d’una malaltia que té en el cinisme un dels seus símptomes. Més enllà del “deliri commemoratiu”⁴⁸, podríem començar a recordar d’una altra manera, com fa Antoni Miró quan, com apunta Romà de la Calle, construeix imatges a partir d’altres imatges, “però sense deixar per això d’apel·lar simultàniament tot un arxiu mental de gestos, memòries formals i simbòliques, transformades i mantingudes com a depòsit personal de coneixements. Res és ací estrictament mecànic, ja que —com bé ens recorda Nelson Goodman— qualsevol representació o descripció eficaç de la realitat exigeix, abans de res, invenció. Formen, distingeixen i relacionen múltiples elements entre si, que al seu torn s’informen mútuament”.⁴⁹ Quan el món sencer s’ha museïtzat,⁵⁰ patim, paradoxalment, una crisi absoluta de la memòria i, precisament per això, hem de combatre la “política de l’oblit” i traçar, fins i tot com fa Antoni Miró a través del seu imaginari pictòric, els processos històrics que ens corresponen.

Fer obra d’història remet aleshores a un art conscient de la seua distància radical amb allò que l’imita. La “pintura de la vida moderna” es pensa revolucionària, de les barricades a la imatge dels picapedrers; l’exposició política del realisme de Courbet suposa prendre en compte el “pensament del fora” inherent, com recorda Foucault, a tota obra d’art. Tota història reconstrueix la seua escena. Com va apuntar Benjamin el 1940, l’obra de l’historiador és política quan consisteix a “apoderar-se d’un record tal com aquest sorgeix en l’instant del perill”.⁵¹ El mateix anacronisme —la trobada del present i la memòria— és l’únic capaç de produir una “espurna d’esperança”, per a fer, d’alguna manera, la llum sobre i contra els “temps de foscor” que, més que mai, amenacen els pobles.

Antoni Miró s’apropia del que passa, però no per a “neutralitzar” la nostra consciència, ans al contrari, per a produir una agitació crítica. “Antoni Miró és un pintor compromés amb la seua identitat cultural, que procedeix de l’arquetip barroc, tan present en la cultura valenciana, i acaba en el pop art i en el realisme social. L’obra d’Antoni Miró —que té sovint un to grotesc, esperpèntic, satíric— és valenciana cent per cent. I no s’explica sinó en clau de desmitificació i de denúncia, propòsits que serveix sempre amb una extraordinària qualitat de dibuix i amb una gran brillantor d’imatges”.⁵² Tota la seua estètica i plantejament ideològic està travessat per la lluita en defensa del País Valencià.⁵³

La sèrie d’Antoni Miró sobre el Tribunal de les Aigües s’ha d’entendre com un element més de la seua preocupació pel que és valencià.⁵⁴ Recordem que el Tribunal de les Aigües va ser declarat el 2008 Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat. Es tracta d’un tribunal consuetudinari que atén les reclamacions de la comunitat de regants valencians. Les reunions d’aquest tribunal, constituït a la porta dels Apòstols de la catedral de València, es produeix els dijous; el judici és oral i es desenvolupa íntegrament en valencià. Aquesta és una institució d’origen incert, que es remuntaria a l’època romana o hauria sigut instituïda en el temps dels regnats de califes al voltant de l’any 960.⁵⁵ El que interessa a Antoni Miró és la institució popular de la Justícia, però també el caràcter solidari i fins i tot “republicà” que batega en aquell tribunal que va ser bellament descrit per Vicent Blasco Ibáñez en La barraca. Tot comença amb la crida de l’alguatzil (“denunciats de la séquia de …”) i amb enorme rapidesa es va establint la culpabilitat o innocència al voltant de les disputes. Aquell alguatzil és protagonista d’un dels quadres pintats per Miró, en un perfil que dona també molta importància al seu element distintiu, l’arpó on hi ha escrit “Tribunal de les Aigües”.

Revisant les imatges de la sèrie pictòrica que Antoni Miró ha realitzat sobre el Tribunal de les Aigües comprove que, com en tota la seua obra, són determinants els gestos;⁵⁶ pense en l’encreuament de mirada de La visita i en el gest de la mà del personatge central que sembla que necessite un matís subtil. Des de la Casa Vestidor amb les portes obertes de bat a bat amb un centelleig de llum blanca que ve de l’exterior, Antoni Miró va desplegant els elements fonamentals d’aquest tribunal amb un acte important en l’aparició d’Els síndics, vestits de negre, descendint per unes escales cobertes per una catifa roja; són, no hi ha dubte, ancians, subjectes de cabells blancs que llancen mirades de confiança. Una de les obres més impressionants d’aquest cicle és la que veiem en el quadre titulat El cercat, amb el tribunal ja constituït i una multitud expectant. Miró pinta el públic que assisteix a aquest “ritual” amb un to blanc, fantasmal, difuminat; el que ell vol és focalitzar l’esdeveniment que adquireix una dimensió patrimonial. D’aquest tribunal caracteritzat, com he indicat, per l’oralitat, concentració, rapidesa i economia, el pintor va prestant atenció a elements com la visió del jove carregant amb El trasllat o a detalls arquitectònics com l’ornament, amb la bandera valenciana. I, per descomptat, la visió dels apòstols de la catedral (als quals dedica tres magnífiques obres gràfiques i un quadre) i d’aquell bell portal en el qual se celebren les deliberacions.

Leonardo, quan explicava el caràcter doble de la imatge a partir de la forma mateixa, va desenvolupar també la base teòrica per a fer-ho. La pintura, segons ell, “no està viva en si, mes, sense tindre vida, dona expressió d’objectes vius”. Antoni Miró mostra la vitalitat del Tribunal de les Aigües, subratlla la importància dels gestos, tenint clar que no hi ha política sense un cert règim estètic, és a dir, un conjunt de percepcions, de sensacions i d’afectes. Però no només desplega en la seua sèrie la presència del Tribunal en la porta dels Apòstols sinó que també pinta séquies com les de Quart-Benàger, Mestalla o la de Mislata amb les imponents flors roges i les ombres dels arbres en l’altra riba, i també fixa de manera fascinant les aigües tranquil·les en Molí Daroquí. En aquestes peces contemplem tant la naturalesa com el treball humà en Arc romà o en Moros i francs, mentre que en Repartiment l’aigua es vessa quasi sobre la vora inferior del quadre, com si anara a fertilitzar la mirada de l’espectador.

En el quadre titulat explícitament El Tribunal veiem posant, amb les mans entrecreuades, els síndics, que transmeten serenitat, mentre que en Expectació cobra gran protagonisme la gentada de turistes que està envoltant l’esdeveniment deliberatiu; en moltes mans de la gent que envolta el tribunal veiem càmeres i, sobretot, telèfons mòbils. La realitat que va sedimentant en les seues obres Antoni Miró està filtrada habitualment pels mitjans de comunicació o per la càmera fotogràfica. La immediatesa informativa i la instantània són sotmeses a un procediment pictòric d’“alentiment” que té, en un cert sentit, el caràcter de conjura contra l’oblit. Antigament la fotografia donava testimoni, segons Barthes, d’alguna cosa que havia estat allí i ja no hi era; per tant, d’una absència definitiva carregada de nostàlgia. Hui la fotografia estaria més aviat carregada d’una nostàlgia de la presència, en el sentit que seria l’últim testimoniatge d’una presència en directe del subjecte respecte de l’objecte, el desafiament posterior al desplegament digital en imatges de síntesis que ens espera. La relació de la imatge amb el seu referent planteja nombrosos problemes de representació. Però quan el referent ha desaparegut totalment, quan, per tant, ja no cal parlar pròpiament de representació, quan l’objecte real s’esvaeix en la programació tècnica de la imatge, quan la imatge és pur artefacte, no reflecteix res ni ningú i ni tan sols passa per la fase del negatiu, podem parlar encara d’imatge? Les nostres imatges no tardaran a deixar de ser-ho i el consum en si mateix passarà a ser virtual”.⁵⁷ La realitat no recolza en una fantasia sinó en una multitud inconsistent de fantasies, en aquesta multiplicitat que crea l’efecte de densitat impenetrable que sentim com allò que passa i roman.

El dispositiu representatiu transforma la força en potència⁵⁸ i potser una de les intencions d’Antoni Miró en pintar el Tribunal de les Aigües és representar una instància comunitària en què l’opinió es desplega amb franquesa democràtica. La lluita política sorgeix, habitualment, del dolor davant de la injustícia; ens mobilitzem, de vegades, en sentir la ferida en el si de la democràcia. En bona mesura la pintura crítica d’Antoni Miró revela la necessitat de trobar alguna esperança.⁵⁹ “El temps de la història —apunta Jacques Rancière— no és només el dels grans destins col·lectius. És aquell en què qualsevol persona i qualsevol cosa fan història i donen testimoni de la història. A la màscara de cera dels afusellats del Tres de maig (de Goya) respon el rosa de les galtes de La lletera de Bordeus. El temps de la promesa d’emancipació és també aquell en què tota pell resulta capaç de manifestar la lluentor del sol, tot cos autoritzat a gaudir-ne quan pot i a fer sentir aquell gaudi com a testimoni d’història”.⁶⁰ Pot ser que aquesta lluentor del sol, aquest pessic d’esperança, siga el que flueix per les séquies, l’emblema del just repartiment dels béns. La sèrie del Tribunal de les Aigües és una més en la seua preocupació continuada per les imatges justes. Contemple El corralet buit amb les cadires on es van dirimir els conflictes dels regants, allí on van seure els “homes justos”, els síndics, envoltats per una multitud que potser no comprén plenament que davant dels seus ulls s’està produint una manifestació de la comunitat ideal. Antoni Miró pinta una vella vàlvula de Rovella i pense que no només donarà pas a l’aigua per al reg sinó que ens fa recordar que la cultura és un camí cap a la llibertat.⁶¹

Antoni Miró es nega a acceptar que el que passa en un món injust siga merament “precisió dels simulacres” o alguna cosa fantasmagòrica; al contrari, aquestes estratègies de marginalitat produeixen la pobresa i l’esgotament del sistema i la tasca criticoartística ha d’afrontar amb honestedat la veritat dels conflictes, encara que siga per mitjà de presències inquietants. Això no suposa, ni de bon tros, caure en un discurs inercial com si l’art fora una lletania crepuscular, sinó més aviat generar des d’una nova modalitat d’art compromés en un univers d’aparent pluralisme però sotmés a una imponent homogeneïtzació. David Rico ha assenyalat que la imatge capturada, la instantània quasi fotogràfica representa un moment concret de la nostra història, immortalitzada i transformada per la mirada i les mans d’Antoni Miró, en un cert sentit atrapa aquelles imatges que podrien estar a punt d’escapar-se cap a l’oblit definitiu.⁶²

“El realisme —apunta Antoni Miró— és un cúmul d’abstraccions. L’abstracció és fragments no identificats de realitat (quasi sempre inconscients)”.⁶³ Mentre l’afany d’Einfühlung (empatia) com a supòsit de la vivència estètica troba la seua satisfacció en la bellesa de l’aspecte orgànic, “l’afany d’abstracció —adverteix Worringer— troba la bellesa en l’aspecte inorgànic i negador de la vida, en allò que és cristal·lí o, expressat de manera general, en tota subjecció a la llei i necessitat abstracta”.⁶⁴ Coneixem el poder creatiu (generador de mons de vida) i alhora arbitrari de la imitació. La imitació generalitzada té el poder de crear mons perfectament desconnectats del real: alhora ordenats, estables i totalment il·lusoris. “És aquesta capacitat «mite-poètica» la que la fa fascinant. Si hi ha en algun lloc veritats amagades per descobrir, no cal comptar amb les dinàmiques mimètiques per a traure-les a la llum”.⁶⁵ L’acció imitativa és autorealitzadora, posa en marxa retroaccions positives encara que té una ambivalència singular de fons i pot conduir no tant a l’evidència incontestable com a la incertesa. Antoni Miró planteja una estètica que podríem qualificar de realisme crític, en la qual ret testimoni d’una època en un procés continu d’esquematització d’allò que li interessa, focalitzant esdeveniments que tenen rellevància comunitària.

La comunitat, indicava Maurice Blanchot, és el que exposa en exposar-se, “inclou l’exterioritat de ser que l’exclou. Exterioritat que el pensament no domina”.⁶⁶ La comunitat no s’instaura amb una suma dels jo, sinó amb una posada en repartiment del nosaltres. Jean-Luc Nancy advertia que la pèrdua és constitutiva de la comunitat mateixa, és a dir, que existim en una dinàmica i que quan busquem alguna cosa “acabada” el que trobem és una realitat des-obrada.

La societat existent no és sinó una conspiració dels rics per a aconseguir els seus propis interessos amb el pretext d’organitzar la societat: “Inventen tot tipus de trucs i estratagemes, primer per a mantindre els seus beneficis mal obtinguts i després per a explotar els pobres comprant el seu treball tan barat com siga possible. Una vegada els rics han decidit que aquests trucs i estratagemes siguen reconeguts oficialment per la societat —que inclou tant pobres com rics— adquireixen força de llei. Així, una minoria sense escrúpols es regeix per la cobdícia insaciable de monopolitzar el que hauria sigut suficient per a suplir les necessitats de tota la població”. Encara que puga semblar una descripció de l’estat (contemporani) de les coses, en realitat, és una cita de la Utopia de Thomas More, és a dir, un retorn del reprimit, ni més ni menys, que cinc-cents anys després.⁶⁷

Antoni Miró no representa la realitat endolcint-la, la seua mirada no és sublimadora; al contrari, quan atén la ciutat no pensa únicament en la mirada turística, sinó que revela el lloc que ocupen els desheretats.⁶⁸ En el meu assaig per al catàleg de la mostra d’Antoni Miró a l’IVAM,⁶⁹ vaig abordar, entre altres qüestions, la sèrie d’aquest artista dedicada als marginals, les seues pintures dels homeless en contrast amb les visions dels museus. Aquella mescla de la memòria cultural i de l’experiència dels que no tenen llar revela la intensitat de l’imaginari crític d’aquest artista valencià. Una de les intenses sèries que es van presentar en l’exposició de La Base és la de les pintures de manifestació realitzades en els últims anys. Antoni Miró parteix de fotografies de manifestacions polítiques i planteja una re-visió particular del temps de la indignació. Aquest artista sap, sense cap gènere de dubtes, com incomodar la consciència col·lectiva⁷⁰ mantenint una dimensió utòpica, és a dir, una confiança en el fet que l’estratègia de resistència podria donar peu a una societat millor. Antoni Miró, sempre atent a les dinàmiques crítiques de la societat en la qual viu, té en compte els moviments socials que s’han tornat veritablement “eruptius” en els últims temps. Més enllà del discurs postmodern de la fi de la història, assistim tant a una resurrecció (atea segurament) dels cossos com a una reaparició de la rebel·lia amb intenció de produir esdeveniments històrics. Des de les revoltes de les places àrabs fins a l’Acampada Sol o el moviment Occupy Wall Street, s’estén per tot el món una reguera d’indignació. Les polítiques austericides no aconsegueixen més que generar una re-politització del cos social.⁷¹

José Corredor-Matheos va assenyalar que Antoni Miró té una “voluntat cartesiana” que el porta a esgotar un tema fins a les últimes possibilitats. La injustícia és, desafortunadament, inesgotable. Antoni Miró pren partit, en la seua fina mirada a la realitat circumdant, sabedor que la tasca necessària no és merament la d’imitar el que succeeix sinó tractar d’oferir instàncies crítiques emancipadores;⁷² la seua és una estètica traçada amb tot luxe de detalls, amb precisió i sempre amb fúria,⁷³ el que revela és una actitud de rebel·lia contínua. Per mitjà de la seua obra prenem consciència del desastre contemporani, la seua mirada plural ens obliga a comprendre la crisi en la qual habitem, amb missatges directes i amb les imatges justes.⁷⁴ Després de tantes imatges, amb poques paraules, Antoni Miró té clara la seua tasca: “Reflexe la problemàtica d’avui”.

L’obra d’Antoni Miró ens recorda que cal afrontar la història⁷⁵ partint de referències cíviques, tractant sempre de fer comprensible allò que ens preocupa. Cal actuar més enllà de la melancolia, recuperar, en temps depriments, el vigor del pensament crític i si hem de tindre algun tipus de nostàlgia, hauria de ser del futur. En un temps de franca desdemocratització o en el qual es materialitza el que Christian Salmon anomena “insobirania”, l’obra d’Antoni Miró revela sempre el compromís polític, és a dir, té sempre una sensibilitat característica en relació amb els conflictes del nostre temps i, sens dubte, defensa la justícia.⁷⁶

Si, d’una banda, Antoni Miró dona visibilitat als exclosos de la societat, mostrant, no només amb ironia sinó també amb indignació, que el món va malament,⁷⁷ també ret homenatge a persones que han deixat petjada per la seua integritat política i grandesa cultural. El sinistre i forçat anonimat de les dones amb burca no tan sols remet a l’aspecte funerari, sinó que és l’antònim visual de la sèrie en què apareixen les figures referencials següents: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat-Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Che Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández i Pau Casals. En última instància aquests retrats són una història política i cultural⁷⁸ en la qual Antoni Miró recull tant aquells que van contribuir a crear una consciència nacional catalana com referents internacionals que van des de la crítica de l’economia política i la mutació ideològica fundadora del comunisme a l’expedició a l’inconscient de la psicoanàlisi o l’estratègia heroica de la revolució cubana. Com Isabel-Clara Simó ha assenyalat, l’art d’Antoni Miró és un vincle: “un vincle on deposita no la seua dignitat sinó també la nostra dignitat precària i angoixada”.⁷⁹ Aquest artista sap, sens dubte, com incomodar la consciència col·lectiva⁸⁰ mantenint una dimensió utòpica, és a dir, una confiança en què l’estratègia de resistència podria donar motiu a una societat millor. Aquells rostres són objectes/subjectes d’admiració,⁸¹ figures històriques que, sense cap gènere de dubtes, han combatut per la justícia.⁸²

No hi ha cap raó per a posar l’esperança en una cosa tan delirant o surrealista com “la recuperació de la confiança dels mercats” quan hem assistit al desplegament d’estratègies absolutament injustificables com la intervenció de l’Estat per a “salvar” precisament els bancs que van ser els principals causants de la fètida bambolla financera. I el més lamentable és que encara alguns pretenguen imposar la mentida brutal que els mercats són neutrals. Tal vegada la crisi siga una teràpia de xoc que porte a un ressorgiment del populisme o a una explosivitat iracunda de la qual ja hem tingut manifestacions importants.⁸³ Són precisament aquells actes d’insubordinació els que ha pintat, amb autèntic entusiasme, Antoni Miró.

Potser el que succeeix és únicament el cru procés de desmantellament del poc que quedava de l’anomenat estat del benestar, però, de pas, executant una sèrie de maniobres de distracció que permeten als culpables de la crisi eixir impunes però amb una acrobàcia final que possibilita que el seu escapoliment els retorne a la sala de màquines per a continuar manejant el timó del vaixell, tot s’ha de dir, estructuralment a la deriva. Els especuladors financers van assumir tots els riscos imaginables sense saber que l’Estat acudiria, batent plusmarques de velocitat, a cobrir les seues pèrdues. Mai es va assistir a unes “recompenses” immerescudes i immenses per comportaments que, com a mínim, han de ser qualificats d’incompetents. En els quadres de Miró apareixen amb tota claredat les pancartes, les consignes, els motius de la indignació, que van des de la defensa de l’educació pública fins a les reivindicacions identitàries, del feminisme a l’independentisme, propostes, en última instància, que reclamen democràcia i justícia enfront de la brutalitat de l’estat policial.

Amb la seua lucidesa habitual Zizek diagnostica, en el seu llibre monumental En defensa de les causes perdudes, una situació patològica que pretendria adormir-se amb la seua peculiar cançó de bressol, a la manera de Fukuyama, del “final de les ideologies”.⁸⁴ Traça, sense caure en l’apocalíptic, un horitzó de conservadorisme populista que precisament podrà ajudar-se a pujar gràcies a la misèria econòmica. Encara que pretenguem trobar un estrany plaer en la ceguesa, estem empantanats en un moment absolutament ideològic en el qual la democràcia està consolidada en el descoratjament total. De Berlusconi a Kung-Fu Panda, del màrqueting bonrotllista de Starbucks als subjectes tòxics es traça un horitzó descoratjador que torna pertinent un vell lema de Mao: “Tot sota el cel està en complet caos, la situació és excel·lent”. Antoni Miró extrau les seues imatges dels mitjans de comunicació, puntualitza els esdeveniments indignats, accentua les escenes significatives,⁸⁵ sedimentant en el procés lent de la pintura allò que acabaria per accelerar-se, en la dinàmica de la informació, cap a l’oblit definitiu.⁸⁶

Tenim símptomes inequívocs d’infobesitat (problemes causats per la sobrecàrrega d’informació) i no hi ha manera de recuperar la confiança (això que ara és una necessitat del que esotèricament anomenem “mercats”) o almenys saber en quin abisme ens estem precipitant. “Ja és hora de reconéixer —apunta Christian Salmon—, en l’omnipresència mediàtica dels nostres prínceps, més poca traça que control, més vagabunderia que resultats, una fugida cap avant en l’espai buidat de contingut polític, mentre el terreny de la política s’estreny i els centres de poder tradicionals s’allunyen cap a altres llocs: Brussel·les, Washington o Wall Street”.⁸⁷ Victor Klemperer va apuntar, en relació amb el Tercer Reich, que l’estil obligatori per a tothom es converteix en el de l’agitador xarlatanista. Les faules del neoliberalisme són una mescla d’aventures i d’entropessons, mesclats el desmentiment després de la mala traça majúscula o l’amarga presa de consciència que ens diu que el missatge “no ha arribat” quan la derrota imposa la seua crua llei. La narrativització de l’acció política suscita un torrent de comentaris (una tendència a la sobreinterpretació o “hiperglòssia”) mentre la inflació d’històries arruïna la credibilitat del narrador. L’home polític contemporani ha desbordat el paradigma del “giracasaques”, sabedor que defraudar, girar l’esquena als compromisos i traure el millor partit de les circumstàncies és, en bona part, un comportament reprovable però normatiu.

L’Estat mobilitzador ha d’evitar, coste el que coste, que es produïsca una deflació massiva de les emocions, la campanya no ha de cessar, sense, per això, donar espai a l’assemblearisme “indignat”. Els atemptats de l’11 de setembre, als quals Antoni Miró va dedicar un políptic extraordinari, van inaugurar un nou segle de “temps real del terror” que propiciaria una abundància d’anècdotes que són metàstasis del relat. Va ser una casualitat epifànica que Bush estiguera llegint un conte al revés: el seu rostre estupefacte és l’altra Zona Zero, la millor fotografia del relat curtcircuitat. Christian Salmon adverteix que estem en un món sense històries en el qual, com va declarar Peter Guber (productor de pel·lícules com L’exprés de mitjanit o Batman), “fins i tot he vist una pantalla de plasma damunt d’un urinari”.⁸⁸ Per als que han patit la malaltia estètica de la duchampitis aquella visió post-ready-made tindrà un toc (meta)irònic. El conte per a insomnes és tan decebedor com el zàping, aquella experiència ansiosa que el mateix Bin Laden feia, buscant la seua imatge en la televisió global. Allò real ha sigut exclòs en l’imperi del simulacre, però, malgrat les implosions fetes retòrica per Baudrillard, la Guerra del Golf sí que va tindre lloc, el cadàver del terrorista més buscat no va ser fotografiat i la (improbable) revolució del subjecte ideal del regne totalitari no serà televisada. Antoni Miró es resisteix a acceptar la “levitat postmoderna” i tampoc està disposat a comprar l’entusiasme de l’“emprenedoria globalitzadora”; al contrari, el seu imaginari és radicalment modern i en la seua estètica continuen bategant les promeses emancipatòries il·lustrades, encara que les utopies hagen quedat reduïdes a ruïnes.

El principal producte de la indústria capitalista moderna i postmoderna són, precisament, els residus. “Som —apunta Jacques-Alain Miller— éssers postmoderns perquè ens adonem que tots els nostres artefactes de consum, estèticament atractius, acabaran convertits en desfets, fins al punt que transformaran el planeta en una enorme terra erma. Perdem el sentit de la tragèdia, concebem el progrés com a irrisori”. Hem suportat, durant massa temps, la pressió política perquè no passe res i la tasca (policíaca) de fer-nos circular (per favor o sense tantes consideracions) perquè “no hi ha res a veure”, va fer que ens instal·làrem en una calma absoluta lamentable. En certa manera estava interioritzada la consigna protopunk que afirma que no hi ha futur. Quan l’esfera de la representació política es tanca queda clar que el present no té eixida. I, més ençà de tota la lògica de les benaventurances i els seus “derivats” (anticipatoris de l’economia bambollejantment i estructuralment estafadora), el que convé és tindre en compte que el to apocalíptic pot ser sotmés a una transvaloració: si els necis intenten oferir solucions que són desmentides en l’acte, els nihilistes totals almenys recorden, com apunta el Comité Invisible en La insurrecció que ve, que “el futur ja no té avindre”.⁸⁹ La resta (siga això el que sobra o el que falta) va fer acte de presència en la insubordinació que va començar a la primavera del 2011 per a estendre’s des de la plaça Tahrir a la Puerta del Sol. Alguns, precipitadament o de manera desorientada, van qualificar els indignats com a “antisistemes residuals”, jovenets situats en les antípodes de la rebel·lia del setanta-huit, agitats per un desig quasi pervers: voldrien conservar i entrar en l’estat del benestar, estimaven la gàbia de ferro burocràtica, anhelen un treball estable i un futur en el qual la incertesa quede dissipada. Només el periodisme genèticament neci o l’assagisme de vocació tertuliana pot tergiversar una dinàmica d’antagonismes que té clar que la promesa funcionarial ha desaparegut i que la situació és, senzillament, de completa precarietat. Ningú esperava res i, no obstant això, va ocórrer una cosa decisiva.⁹⁰ La Spanish Revolution no és, ni de bon tros, un invent mediàtic, ni una mera smart mob; la indignació i la protesta global han arribat a ser el “Person of the Year” per a la revista Time, però això no lleva gens de radicalitat a l’esdeveniment indignat que sorgeix, entre altres coses, de la certesa que la democràcia ha acabat per adoptar la forma d’una sostracció, d’una fugida, d’un èxode lluny de la sobirania. Negri i Hardt han meditat sobre la condició planetària de la crisi de la representació i la corrupció de formes democràtiques i han insistit en la necessitat que la multitud, com a lliure expressió de singularitats, siga el poder constituent: una biopolítica de l’excepció que sorgeix, de nou, d’un “desordre excel·lent”.⁹¹

El subjecte democràtic, sorgit de l’abstracció violenta de totes les seues arrels i determinacions particulars, és el subjecte barrat lacanià, alié al gaudi o, per a ser més precís, incompatible amb aquest. La revolta existeix només en el gest que la produeix, en el temps i el lloc que li són propis. Jean-Luc Nancy considera que la política democràtica es configura com una política del retorn periòdic sobre la bretxa de la revolta. “Allò que és violent —llegim en la Introducció a la metafísica de Martin Heidegger—, allò que és creatiu, que mostra el que no es diu, que penetra en el que no es pensa, que obliga el que mai ha succeït i que fa aparéixer el que no s’ha vist, sempre resisteix en el perill. […] Per tant, qui empra la violència no coneix la consideració ni la conciliació (en el sentit ordinari), l’apaivagament ni l’asserenament que comporten l’èxit o el prestigi o la confirmació d’aquests. […] Per a aquest, el desastre és el «Sí» més profund i més ampli a l’incontenible. […] Perquè la decisió essencial es realitze i resistisca a la pressió constant del reclam d’allò que és quotidià i acostumat, ha de recórrer a la violència. Aquest acte de violència, aquest fet de presentar-se decidit en el camí cap a l’Ésser dels éssers, fa a la humanitat eixir de la familiaritat del que és directament pròxim i del que és habitual”.⁹² Antoni Miró pinta les manifestacions perquè troba que s’hi manifesta la dignitat absoluta de la ciutadania; té clar que la insubmissió sorgeix quan el polític és corrupció generalitzada i l’apatia massiva davant de la catàstrofe i el contrasentit general un esdeveniment excepcional que no pot ser entés com una prolongació d’aquella violència il·legal que funda, tal com van formular teòrics com Carl Schmitt o Walter Benjamin, l’imperi de la mateixa Llei. Saint-Just preguntava què és el que volen els que no volen ni la virtut ni el terror. La seua resposta és absolutament actual: la corrupció, una altra manera d’anomenar la derrota del subjecte. “Se solen sentir queixes sobre l’apatia cada vegada més gran dels votants —apunta Slavoj Zizek en el seu llibre En defensa de les causes perdudes—, sobre el declivi de la participació popular en la política, de manera que els liberals preocupats no paren de parlar de la necessitat de mobilitzar la gent mitjançant iniciatives de la societat civil, de fer que participe més en la vida política. No obstant això, quan la gent desperta de la seua letargia apolítica, sol ser per mitjà d’una revolta populista de dretes; no és d’estranyar que molts tecnòcrates liberals il·lustrats es pregunten llavors si l’anterior forma d’«apatia» no era, en el fons, una benedicció”.⁹³ Hem escoltat, fins al cansament, la lletania que “les coses no poden continuar així”, aquella ideologia de l’intolerable que és encara pitjor que la “tolerància repressiva”.

Tal vegada siga necessari tornar a pensar un art de l’existència en el sentit que Foucault establia en la Història de la sexualitat o, almenys, reprendre certs criteris d’estils que impliquen el segell il·lustrat de la resistència a l’autoritat. Convé tindre present que ser crític amb una autoritat que es fa passar per absoluta requereix una pràctica que té en el seu centre la transformació de si. Recordem la pregunta que és el signe distintiu de l’“actitud crítica” i de la seua virtut peculiar: “Com no ser governat —pregunta Foucault en el text «Què és la crítica?»— d’aquella forma, per aquell, en nom d’aquells principis, en vista de tals objectius i per mitjà de tals procediments, no d’aquella forma, no per a això, no per ells?”.⁹⁴ L’art de no ser governat d’aquella forma i a aquell preu té un nom simple i contundent: resistència. Segons Antonio Negri, la resistència és el que permet entrecreuar la diferència i la creativitat. “Com es pot tindre —pregunta Negri en La fàbrica de porcellana— en compte el dret de resistència, i el dret a demanar transformacions més o menys radicals del sistema polític i constitucional?”.⁹⁵ No és fàcil saber si es passarà de les “lluites desestructurants” a una nova praxi democràtica radical i a un “exercici del comú”. El dret a qüestionar té bases tant ètiques com estètiques perquè la negativa a acceptar com a vertader el que una autoritat diu que és veritat és el nucli de l’estil antiautoritari. “La crítica serà —apunta Foucault— l’art de la inservitud voluntària, de la indocilitat reflexiva [l’indocilité réfléchie]”.⁹⁶ La crítica tindria essencialment com a funció la dessubjecció [désassujetissement] en el joc que es podria denominar, amb una paraula, la política de la veritat. La nostra llibertat està en joc i cal tindre la gosadia total de trencar els lligams. “Però es tracta —apunta Judith Butler— d’un acte de coratge en el qual s’actua sense garanties, es posa el subjecte en risc en els límits del seu ordenament”.⁹⁷ La indignació o la inservitud requereixen que trenquem els hàbits de judici a favor d’una pràctica més arriscada que busca actuar amb artisticitat en la (co) acció. L’esdeveniment de la multitud suposa, segons Negri, “un element creatiu comú”, suposa una agitació de la singularitat davant del buit de la decisió; només cal pensar en l’enuig, en el desordre, en les disputes i en tot aquell soroll de fons “en el qual vivim, o també en el pes de les tendències repressives en la vida quotidiana més banal”.⁹⁸ La decisió comuna és sempre una invenció lliure, un vertader clinamen, un canvi de trajectòria i, especialment, una fractura respecte a aquella inèrcia glacial que ens tenia encantats perquè “no passava res” quan pròpiament estàvem fent passos accelerats, com en els dibuixos animats, sobre l’abisme, inconscients de la caiguda inevitable.

En l’últim dels textos que va escriure el maig de 1979 sobre la revolució iraniana, titulat “És inútil la revolta?”, Michel Foucault assenyala que l’home que es regira és al cap i a la fi inexplicable: “Ha de tindre un desarrelament que interrompa el desplegament de la història i les seues llargues sèries de raons perquè un home preferisca «realment» el risc de la mort a la certitud d’haver d’obeir”.⁹⁹ No necessitem, ni de bon tros, una “autodisciplina despietada”, sobretot quan estem sotmesos sense a penes tindre’n consciència. No estem enfront de la pissarra en blanc de la ignorància o la immanència que Platonov va nomenar en Chevengur com una utopia camperola. La indignació, com advertim en les sedimentacions pictòriques d’Antoni Miró, es va desplegar en les places públiques com un conjunt d’esdeveniments extraordinaris, però no per això catastròfics. M’atrevisc a dir que el 15-M era necessari o, en altres termes, va ser un punt de torsió simptomàtic que retroactivament crea la seua pròpia necessitat. El mer gest de retirar-se de la participació en un ritual de legitimació fa que el poder estatal aparega suspés en el precipici. L’esdeveniment (de la vida) indignat és tant una manera de producció d’espai com un art de la sostracció.¹⁰⁰ Per fi sorgien a Espanya processos que exigien una repolitització de l’espai públic, maneres de la “desobediència civil” que, com he indicat, són contemplades amb passió còmplice per Antoni Miró, que sempre ha entés que l’art és un sismograma del que esdevé.

Però pot ser que, com suggereix Negri, l’art i la revolució tinguen analogies i que el Kunstwollen tinga a veure amb l’organització de les forces socials excedents. “Les revoltes contra el sistema polític dominant —llegim en Common Wealth de Negri i Hardt—, els seus polítics professionals i les seues estructures il·legítimes de representació no aspiren a restaurar un suposat sistema representatiu legítim del passat, sinó a experimentar amb noves formes d’expressió democràtica: democràcia real ja. Com podem transformar la indignació i la rebel·lió en un procés constituent durador? Com poden convertir-se en un poder constituent els experiments de democràcia, no només democratitzant una plaça pública o un barri, sinó inventant una societat alternativa que siga veritablement democràtica?”.¹⁰¹ Aquestes preguntes estan expandint-se en la multitud i, per descomptat, obliguen els artistes, com fa amb lucidesa i entusiasme Antoni Miró, a posicionar-se en un moment en el qual el “virtuosisme” postfordista, tematitzat per Paolo Virno,¹⁰² dona pas al neoesclavisme.

L’esdeveniment indignat no va ser, en cap sentit, pirotècnic i tampoc pot reconduir-se en les modalitats estètiques, encara que està ple de capital simbòlic o, millor, d’aquella actitud que hem qualificat d’art de la insubordinació.¹⁰³ Quan es produeix també una resistència en les conductes expressives dels rebels, com va succeir en el cas del moviment Occupy,¹⁰⁴ hem de tractar de pensar elements crítics i processos esteticosimbòlics que, literalment, donen cos a la insubmissió col·lectiva per a evitar que tot acabe “dissolent-se en l’aire”. En bona part, la sèrie de les manifestacions d’Antoni Miró vol, al mateix temps, retre testimoniatge de la dinàmica de contestació social enfront de polítiques manifestament injustes, així com sedimentar estèticament el record de maneres de l’articulació comunitària.

Com va apuntar Joan Fuster, a mitjan anys setanta, l’obra d’Antoni Miró és “tumultuosament vivaç”, proteica i sostinguda des d’una profunda preocupació social.¹⁰⁵ Quan pense en la infinitat de quadres, obra gràfica i escultures que ha realitzat al llarg de la seua vida aquest artista, sembla que amb ell es compleix el tret d’autoactivitat de l’obra de la qual parlava Hegel.¹⁰⁶ Antoni Miró no justifica, en cap cas, el desplegament del món com a “real-racional”, sinó que, al contrari, és un crític radical de la noció de “progrés” històric,¹⁰⁷ que fa que la fantasia gire amb rodes de bicicleta en una dimensió arqueològica i esperançadora.¹⁰⁸ En tota la trajectòria plàstica d’Antoni Miró apareix un sentit diferent de la bellesa,¹⁰⁹ gens convencional, travessat per la presència d’allò que és indesitjable o injust, d’allò que soscava l’esplendor “històrica”. Està convençut que la bellesa és alguna cosa més que una realitat estàtica: “Per a Antoni Miró la bellesa és, per damunt de tot, un esperit de transformació”.¹¹⁰ Tant els seus quadres sobre el viatge a Grècia com la sèrie eròtica a partir d’escenes de la ceràmica grega al·ludeixen a una tensió entre ruïna i plaer. La seua revisió moderna d’una iconografia clàssica¹¹¹ no deixa de tindre present el domini “contaminat” en què hem d’intentar sobreviure amb dignitat.

Camp de la violència, el que esdevé en l’erotisme és la dissolució, la destrucció de l’estat tancat que és un estat normal en els participants en el joc. Una de les formes de violència extrema és la nuesa, que és un estat paradoxal de comunicació o, millor, una penetració colpidora de l’ésser, una cerimònia patètica en la qual es produeix el pas de la humanitat a l’animalitat: “L’acció decisiva és posar-se nus. La nuesa s’oposa a l’estat tancat, és a dir, a l’estat d’existència discontínua. És un estat de comunicació, que revela la recerca d’una continuïtat possible de l’ésser més enllà d’un replegament sobre si. Els cossos s’obrin a la continuïtat per aquells conductes secrets que ens dona el sentiment de l’obscenitat. L’obscenitat significa el trastorn que desarregla un estat dels cossos conforme a la possessió, a la possessió de la individualitat duradora i afirmada”.¹¹² Antoni Miró atén, constantment, la dinàmica desitjant del cos, ja siga en la seua intensa Suite Havana o en la nova sèrie de nus masculins i femenins. Segons un assaig de 1907 de Freud, l’obsessió és la repetició compulsiva d’un ritual que no compleix amb el seu objectiu. No deixem de sentir, en la configuració de la societat, el temor a estar en contacte amb el cos, que és sempre el cos de l’altre perquè el propi cos és un altre en relació amb el jo interior. “Perquè la massa conserve la seua cohesió —va escriure Freud— cal que alguna força la mantinga, i quina altra força podria ser-ho sinó Eros, que assegura la unitat i la cohesió de tot el que existeix al món?”. L’erotisme d’Antonio Miró té una mica de mirada que acaricia, d’adoració cap a la bellesa dels cossos, és a dir, de repetició “compulsiva” de l’instant passional.

Aquest artista que pinta sempre de nit no deixa de lliurar-se a un viatge del desig en el qual passa dels cossos nus a les manifestacions polítiques que estenen la reguera de la indignació, dels semblants del compromís històric als ponts que donen compte de l’esperança constructiva. La temporalitat privilegiada de l’aventura i del viatge travessen el que es coneix com un moviment d’atracció per l’infinit, recreen el seu lloc com un llindar en el qual es tracta de resoldre l’enigma del que és possible. “Per a l’home aventurista la contemporaneïtat del «fent-se» és quasi tan pòstuma com la retrospectivitat del «ja fet». Més que a l’aspecte contemporani, l’aventura està lligada a l’aspecte extemporani de la improvisació”.¹¹³ Sembla que la certesa del trajecte deixa pas, en l’aventura del viatger, a l’imprevist, i, tal vegada per això, tota aventura té el signe, temptador i irresistible, de l’excentricitat. Hi ha una vinculació profunda entre l’aventurer, el viatger i l’artista, per les seues mescles d’atzar i fragments, la seua manera de situar-se d’una manera peculiar davant de la vida: “Precisament perquè l’obra d’art i l’aventura es contraposen a la vida, són l’una i l’altra anàlogues al conjunt d’una vida mateixa, tal com se’ns presenta en el breu compendi i en el concentrat de la vivència dels somnis”.¹¹⁴ En un sentit profund, tota aventura és eròtica, totes postulen la trobada, el moment en el qual es desencadena la passió, tot i que tenen consciència de com de precària i tràgica pot ser. Sens dubte, el “viatge” d’Antoni Miró entre l’eròtica i la política ens retorna a les seues bases. Trobe en l’obra, senzillament magistral d’Antoni Miró, una singular estranyesa del cos, una cosa semblant al que Lacan va anomenar extimité (extimitat), un procés complex en el qual ens posem profundament en relació amb la Cosa¹¹⁵ que té a veure tant amb l’anticipació del plaer sexual com amb la sensació de despullament que es produeix en la nuesa.¹¹⁶ Sabem que el desig pot obrir-se a partir de la indeterminació, de la indicibilitat o fins i tot de la destinerrància. “Per tant —escriu Derrida—, crec que, igual que la mort, la indicibilitat, el que denomine també la destinerrància, la possibilitat que té un gest de no arribar mai a la seua destinació, és la condició del moviment del desig que, d’una altra manera, moriria anticipadament”.¹¹⁷ El desig és una mescla de gaudi i insatisfacció que no es pot resoldre en la forma d’una “absència essencial”; si és cert que tota pulsió ho és virtualment de mort, les visions d’Antoni Miró serveixen com a exemple fascinant dels desitjos que exorcitzen allò que és “traumàtic”.

Si, en els seus quadres eròtics, Antoni Miró imposa la contundència corporal que desencadena el desig, en la seua sèrie dels ponts de l’entorn d’Alcoi qüestionaria la vivència contemporània del no-lloc, a partir del qual s’estableixen diferents actituds individuals: la fugida, la por, la intensitat de l’experiència o la rebel·lió. Fa temps que l’estrangeria ens habita, la qual cosa no ha de suposar l’esquinçament continu, sinó que pot arribar a la felicitat del desarrelament.¹¹⁸ Sembla com si el viatge fora ja quasi impossible,¹¹⁹ una activitat d’un altre temps. Malgrat aquesta situació decebedora de “mobilització general”, Antoni Miró vol, per mitjà de les seues obres, localitzar-se, generar un territori d’afectes, sedimentant en els seus quadres desitjos i llocs, passos coreogràfics que revelen la bellesa de la nuesa o manifestacions nues de rebel·lia que ens trauen de la “immobilització política”.

Els ponts que pinta Antoni Miró proposarien una nova lectura de la sublimitat, més enllà de les convencions romàntiques. La sublimitat pot ser tan sols una forma moderna de nomenar el desencadenant tràgic de la catarsi, aquell moment en què la manifestació d’allò que és terrible i l’exaltació subjectiva de l’ànim estan fosos.¹²⁰ Tinguem present que la sublimitat romàntica no era merament el sentiment de dolor per la impotència del concepte i la consciència d’una finalitat sense fi en la qual es revela “una facultat il·limitada del subjecte”,¹²¹ sinó la posició de la mirada en companyia de la soledat, encara que siga per a realitzar un últim intent d’aconseguir l’absolut. Però també és important recordar que la generació dels expressionistes abstractes nord-americans van parlar de la necessitat de rescatar el misticisme en relació amb la pintura,¹²² al mateix temps que traçaven (experiencialment) la interpretació del concepte de la sublimitat com a plasmació del que s’exaltat en Longino i de la terribilità que va reprendre Nietzsche, un fenomen que transporta i meravella,¹²³ una recerca, en paraules de Barnett Newman, de les emocions absolutes.¹²⁴ Per a Antoni Miró la sublimitat no es troba en els camps de color o el gestualisme “modernista” sinó en la construcció humana que, literalment, salva els abismes, en aquells ponts que posen en comunicació i que ens permeten circular tal vegada a la recerca d’alguna cosa millor que el que tenim.

Recordem que Adolf Loos en el seu polèmic text Ornament i delicte (1908), va assenyalar que l’ornament és una epidèmia que té els humans esclavitzats, un parany, per tant, un signe de degradació estètica i moral, en definitiva, un delicte, “atés que perjudica enormement els homes atemptant contra la salut, el patrimoni nacional i, per tant, l’evolució cultural”. Loos sostenia que l’evolució cultural equival a l’eliminació de l’ornament i, així, referint-se a la modernitat, va afegir: “El que constitueix la grandesa de la nostra època és que aquesta és incapaç de realitzar un ornament nou”. També Le Corbusier va llançar emfàtiques diatribes contra la decoració.¹²⁵ Els moderns havien de buscar una puresa estètica que obligava a depurar tant el façanisme com tot allò que, per analogia epidèrmica, és mer tatuatge. Antoni Miró recupera el que podríem anomenar una ornamentalitat crítica, pintant aquells bells ponts que donen compte de la capacitat dels éssers humans per a unir ribes oposades, mostrant fins i tot la bellesa en uns éssers ocults per burques, revelant l’esplendor de la pell nua, donant compte del coratge dels manifestants. Convindria tindre present que, amb l’ornament, l’efectivitat de l’art té relació amb una certa tendència cap a l’autoreferencialitat. Segons Alfred Gell, les superfícies d’un objecte s’animen quan els motius decoratius procedeixen a articular “una dansa intricada a la qual els nostres ulls es mostren disposats a abandonar-se”.¹²⁶ Els ornaments no tenen una altra raó de ser que la de captar l’atenció, però aquest és, com hem indicat, el desig medusi de les imatges. L’ornamentació augmenta l’eficàcia dels objectes, imposa una estètica de la diferència que revela, com va apuntar Deleuze, un procés dinàmic de creixement d’un motiu “constituït per zones d’intensitat variable”.¹²⁷

Convé tindre present que un objecte no és una cosa simple, ni una cosa que es conquiste si prèviament no s’ha perdut: “Un objecte és sempre una reconquesta. Només si recupera un lloc que primer ha deshabitat, l’home pot assolir el que impròpiament anomenen la seua pròpia totalitat”.¹²⁸ Segons Lacan, el terme essencial, pel que fa a la constitució de l’objecte, és la privació, una deriva d’aquell reconeixement de l’Altre absolut com a seu de la paraula. La metàfora és la funció que procedeix utilitzant el significant, no en la seua dimensió connectiva en la qual s’instal·la tot ús metonímic, sinó en la seua dimensió de substitució.¹²⁹ Amb tot, la constitució de l’objecte no és metafòrica sinó metonímica, es produeix allí on la història es deté: el vel, com succeeix en la imponent sèrie dels burques d’Antoni Miró, manifesta la dimensió d’absència, la imatge és l’indicador d’un punt de repressió.

Hem d’assumir lúdicament que el subjecte està dividit, és a dir, s’ha tornat evident que la “unificació del jo” està en falta. En termes més topològics: la divisió del subjecte no és la divisió entre un jo i un altre, entre dos continguts, sinó la divisió entre alguna cosa i res, entre la característica de la identificació i el buit. “Descentrament designa així primer l’ambigüitat, l’oscil·lació entre identificació simbòlica i imaginària —la indecisió respecte a on està la meua vertadera clau, en el meu jo «real» o en la meua màscara externa, amb les possibles implicacions del fet que la meua màscara simbòlica puga ser «més real» que el que oculta, que el «rostre vertader» darrere d’aquesta”.¹³⁰ El descentrament (en comptes de la pantalla cartesiana de la consciència central que constitueix el focus de la subjectivitat) és, en un cert sentit, un mitjà d’identificació del buit. Fins i tot localitzada, la pintura està trastocada. “The time is out of joint. El món va malament. Està desgastat però el seu desgast ja no compta. Vellesa o joventut —ja no s’hi compta—. El món té més edat que una edat. La mesura de la seua mesura ens falta. […] Contra-temps. The time is out of joint. Parla teatral, parla de Hamlet davant del teatre del món, de la història i de la política. L’època està trastocada. Tot, començant pel temps, desarreglat, injust o desajustat. El món va molt malament, es desgasta a mesura que envelleix, com diu també el pintor en l’obertura de Timó d’Atenes (tan del gust de Marx, per cert). Ja que es tracta del discurs d’un pintor, com si parlara d’un espectacle o davant d’una pintura: «How goes the world? —It wears, sir, as it grows»”.¹³¹ En aquest (des)temps la pintura que hem anomenat híbrid o interfície és, encara que sone banal, un objecte no identificat. En definitiva, podem pensar en la pintura com allò que no necessitem, una completa inutilitat¹³² que, no obstant això, ofereix llocs. Com Michel Serres va advertir en el seu llibre Atles, hem de trobar una nova definició d’un lloc-trànsit, on se superposen el mapa real i el virtual, en un plegament incessant.¹³³ El pintor a penes disposa de temps en aquella frontera: amb la seua xarxa atrapa la incertesa.

Recordem la caracterització que Marshall Berman feia de la modernitat: “Ser moderns és trobar-nos en un entorn que ens promet aventures, poder, alegria, creixement, transformació de nosaltres i del món i que, al mateix temps, amenaça a destruir tot el que tenim, tot el que sabem, tot el que som”.¹³⁴ Costaria molta faena definir la tasca històrica actual de la pintura, suposant que se li n’assignara una.¹³⁵ Ja apuntava Pontormo, en la seua carta a Benedetto Carchi, que “la pintura no és res més que una peça de cotó teixida per l’infern, que dura poc i és d’un preu reduït: si es retira la fina pel·lícula [quello ricciolino] que la recobreix, ja ningú la té en compte”. No obstant això, per més que estiga sotmesa a qüestionament, la pintura no deixa de ser un dels “somnis” més intensos de l’art;¹³⁶ en aquesta “superfície” s’han fixat tota classe d’obsessions i aquest luxe visual, per efecte d’una espècie de retroprojecció, dona forma a un destí, singular o col·lectiu, o bé el regeix. “Tota existència —el fet d’existir, o que hi haja existència— és el record d’allò del que, per definició, no hi ha cap record: el naixement”.¹³⁷ El que volen les imatges, valga aquesta simplificació grollera, és aparéixer. El potlatch que trobe en l’obra d’Antoni Miró (aquell pont entre eròtica i política que permet entreteixir el desig amb la indignació) és una forma significativa del luxe, els processos pels quals dinamitza les superfícies suposen “el retorn de la immensitat vivent a la veritat de l’exuberància”.¹³⁸ La relació de l’art amb la veritat haurà de ser indirecta,¹³⁹ més enllà dels mimetismes i, hi insistisc, de la comoditat que porta a fer exclusivament el que és “correcte”, és a dir, el que és mediocre. Antoni Miró és un artista, com va apuntar Josep Sou “immensament generós”,¹⁴⁰ que té clar que cal no deixar de manifestar-se¹⁴¹ i ha explicitat els seus referents.¹⁴² Sempre en les seues bases.

Vivim en un món accelerat, “sacsats entre el kitsch i el xoc”.¹⁴³ Quan la mateixa insatisfacció s’ha convertit en una mercaderia i el reality show fortifica la voluntat de patetisme, els subjectes consumeixen, acceleradament, gadgets i els artistes deriven cap al bricolatge; fins i tot alguns arriben a assumir el deliri del món d’una forma delirant.¹⁴⁴ L’art contemporani reinventa la nul·litat, la insignificança, el disbarat, pretén la nul·litat quan, potser ja és nul: “Ara bé, la nul·litat és una qualitat que no pot ser reivindicada per qualsevol. La insignificança —la vertadera, el desafiament victoriós al sentit, el fet de despullar-se de sentit, l’art de la desaparició del sentit— és una qualitat excepcional d’unes quantes obres estranyes i que mai aspiren a aquella”.¹⁴⁵ Estem en una època de fúria de les imatges, quan les distòpies de Black Mirror acaben per ser confirmades per la realitat quotidiana. Enfront del tsunami de la banalitat viral, més enllà de la pornografia de les imatges, Antoni Miró proposa una estètica que paradoxalment entrellaça la nuesa i la veladura, assumint que el plaer es troba, habitualment, en la complexitat.

El retorn de la pintura o la mutació d’aquesta en la dècada dels noranta està marcat per una sèrie de perversions ideològiques¹⁴⁶ en una fase que alguns han anomenat postcrítica.¹⁴⁷ Els artistes, després de l’interludi estètic postmodern, han d’aprendre a jugar en la complexitat de les “esferes” que conformen el món.¹⁴⁸ Si la pintura té algun poder intrínsec, que exerceix en el seu propi territori, aquest és la capacitat de la seua pràctica per a excedir les fixeses de la representació. Un sabotatge es produeix entre la mirada i la ullada, en un desplaçament cap al plaer que aporta el cos del pintor en la superfície bidimensional (sòl o territori alçat): “El cos pot estar eclipsat per les seues pròpies representacions; pot desaparéixer com un déu, en l’abundància dels seus atributs; però és cap a fora, des de la seua musculatura invisible, i no cap a dins, des de la seua mirada àvida, on flueixen les imatges”.¹⁴⁹ El que busca Antoni Miró és l’encarnació en la pintura i, d’aquesta manera, el seu testimoni crític de la realitat és un pretext de la pura forma¹⁵⁰ que respon a la voluntat de crear un espai incloent, un estatge per a la mirada.

“El pintor, en la seua soledat, sap que lluny de ser capaç de controlar el quadre des de fora, ha d’habitar-lo, deixar que aquest l’aculla. Treballa a les palpentes”.¹⁵¹ El que toca la pintura o, millor, allò al que s’aproxima és a la figuració de l’absència.¹⁵² Per a un pintor com Antoni Miró, que pinta de nit, és fonamental mantindre present el desig per a fer visibles els cossos i els llocs, les accions i la història. Quan la foscor domina l’enfora, aquest artista apassionat se sent il·luminat per aquells sols de la pintura dels quals parlava Matisse,¹⁵³ i manté sempre present els successos inquietants de la nostra època, tot evitant “acomodar-se” en la confortable butaca de la pintura. Tot bon quadre acaba per ser alguna cosa més que una “imatge simple” o, per dir-ho d’una altra manera, es tracta d’una realitat que mai entenem del tot.¹⁵⁴

Com va assenyalar Michaux, l’artista és el que es resisteix a la pulsió de no deixar rastres, disposant els materials en una situació territorial equivalent a la de l’escena d’un crim; el rastre és el que assenyala i no s’esborra, el que mai està present d’una forma definitiva. En una època en la qual hem assumit, potser amb massa tranquil·litat, la destinerrància, enfront de la ideologia de la virtualització del “món”, apareixen nombroses pràctiques velades, rastres del que és diferent, indicacions que ens espenten a una deriva creadora: “Deixem pertot arreu empremtes —virus, lapsus, gèrmens, catàstrofes—, signes de la imperfecció que són com la signatura de l’home en el cor d’aquell món artificial”.¹⁵⁵ L’obra d’art s’entén com a funció del vel, instaurada com a captura imaginària i lloc del desig, la relació amb un més enllà, fonamental en tota articulació de la relació simbòlica: “Es tracta del descens al pla imaginari del ritme ternari subjecte-objecte-més enllà, fonamental en la relació simbòlica. Dit d’una altra manera, en la funció del vel és la projecció de la posició intermèdia de l’objecte”.¹⁵⁶ En tot moment Antoni Miró el que fa no és encobrir la realitat sinó tractar d’intensificar l’experiència temporal per mitjà de l’art.¹⁵⁷

Pocs artistes són capaços de superar la narcolèpsia de l’espectacle per a proposar una tonalitat o un horitzó amb intensitat suficient per a portar-nos també a nosaltres fora de nosaltres mateixos, al caire d’això que el bon sentit qualifica de demència. L’extraordinari ha quedat reduït a fetitxes patètics o, en el seu revés, formulacions desconstructives que revelen una cosa diferent de la fixació en la interpretosi. “No sembla que l’home estiga dotat d’una facultat de sorpresa infinita. Altrament, no faria sinó començar a sorprendre’s per les seues maneres més comunes de pensar. «El pa és a taula», diria tant per a anunciar que acaba de posar-lo allí com per a il·lustrar les gramàtiques, sense sentir el que produeix en les seues pròpies paraules un so tan estrany i llunyà. I si tot el que és així extraordinàriament ordinari troba per atzar algú que senta l’insòlit, allò que és paralitzant i insòlit, es prendrà aquell «algú» per malalt, els metges cridats murmuraran psicoastènia i la veu que parlava reprendrà el seu «deia que el pa és a taula». Els gals tenien, però, por que el cel els caiguera al cap, i és una sort poder de tant en tant tindre callada una criatura insuportable parlant-li de l’Ogre amb gran soroll de mandíbules. De la mateixa manera, els poetes cansats del menyspreu habitual branden de sobte els trons de l’estupefacció. El que és meravellós s’alça allí on el riure s’extingeix. No, el pa ja no és a taula, i certament no és pa”.¹⁵⁸ Cal recuperar, com ha fet Antoni Miró, la capacitat per a encarnar els símbols,¹⁵⁹ donant curs als seus desitjos, conscient que, en interpretar els somnis, senzillament, acaba un per destruir-los.¹⁶⁰

En Més enllà del principi del plaer, adverteix Freud que la consciència sorgeix en l’empremta d’un record, és a dir, de l’impuls tanàtic i de la degradació de la vivència; després de la completa interpretació, tot somni es revela com el compliment d’un desig, és a dir, el somni és la realització al·lucinatòria d’un desig inconscient.¹⁶¹ “La creació de símbols és una comprensió parcial per la negativa a satisfer, sota la pressió del principi de realitat, tots els impulsos i desitjos de l’organisme. En la forma d’un compromís, és un alliberament parcial respecte de la realitat, un retorn al paradís infantil amb el seu «tot està permés» i la seua realització al·lucinatòria dels desitjos. L’estat biològic de l’organisme durant el somni és en si mateix una reassumpció parcial de la situació intrauterina del fetus. Inconscientment, per descomptat, reescenifiquem aquell estat, un retorn a la matriu. Estem nus, alcem els genolls, abaixem el cap, ens repleguem davall dels llençols: recreem la posició fetal; el nostre organisme es tanca a tots els estímuls i influències externs i, finalment, els nostres somnis, com hem vist, restauren parcialment el regne del principi de plaer”.¹⁶² El somni ens atrapa i ens porta fins a l’abisme del sublim-descomunal, de la tendresa, del record desfilat de la matriu. Ací hi ha una veritat profunda; el mateix Plató va fer una defensa de l’experiència del somni,¹⁶³ enfront del prejudici que afirma que cal “deslliurar-se de les aparences”. Certament, hi ha un nuc o estructura laberíntica que ens aparta de la clara visió del que se somia, com el mateix Freud indicava, el melic dels somnis és el desconegut, alguna cosa que està més enllà de la reticulació del món intel·lectual.¹⁶⁴ Quan l’estratègia fossilitzadora ha imposat el que Baudrillard anomena transestètica de la banalitat i les obres són, literalment, objectes supersticiosos¹⁶⁵ i els processos creatius semblants a l’elecció vertiginosa del souvenir, convé revisar el sentit de l’art, com un viatge a la trobada de si mateix, una cosa que finalment arriba a ser una línia de resistència contra l’estetització difusa de l’espectacularització hegemònica. Antoni Miró resisteix enfront de les derives d’època que, després del nihilisme que preferia el no-res a no voler, camuflen la seua impotència en una sort d’ironia que té tant d’afectació cínica com de màscara de desencantament abismal; aliena a l’“ascetisme estètic”, no reprimeix la urgència del plaer com l’aspecte específic de l’art,¹⁶⁶ si bé no vol suprimir la potència (fantàstica) del “desconegut”. L’artista no pot revelar la veritat sobre l’art sense ocultar-la convertint aquell desvelament en una manifestació artística. De la Verneinung, en un procés deliberat de desbanalització (el que els formalistes russos van anomenar ostranènia), sorgeix la potència d’illusio. En un breu passatge de la Poètica, dedicat a les formes de la dicció artística, Aristòtil defineix d’aquesta manera l’enigma: “La forma de l’enigma consisteix, doncs, a connectar termes impossibles dient coses existents”. En l’enigmàtic hi ha una densitat de metàfores particular, però també una combinació o connexió impossible, la mescla de sentits literals i figurats.¹⁶⁷ El pathos de l’ocult està connectat amb la concepció surrealista de l’imaginari com un pla (taula de dissecció) on es troba el que és radicalment heterogeni. Efectivament, com la imatge surrealista “a l’estil Lautremont”, l’espurna de la imatge sorgeix, també en el procés creatiu d’Antoni Miró, capaç de provocar una metaforicitat expandida. La nostra ment pot entendre’s com un Wunderblock,¹⁶⁸ aqueix lloc en què queda l’empremta de tot el que, en algun moment, va ser traçat. “Què és l’art —pregunta Marina Tsvetàieva— sinó la trobada de les coses perdudes, la perpetuació de les pèrdues?”.¹⁶⁹ Aquell esforç sincer cap a l’impossible¹⁷⁰ sorgeix, una vegada i una altra en les obres d’Antoni Miró, que no es lliura merament a les “novetats”,¹⁷¹ sinó que en les seues pintures sedimenta els seus somnis i desitjos.

En l’article “Estètica anestèsica” escriu Susan Buck-Morss: “El món-imatge és la superfície de la globalització. És el nostre món compartit. Empobrida, fosca, superficial, aquesta imatge-superfície és tota la nostra experiència compartida. No compartim el món d’una altra manera. L’objectiu no és arribar al que està davall de la superfície de la imatge, sinó ampliar-la, enriquir-la, donar-li definició, temps. En aquest punt emergeix una nova cultura”. Malgrat el desastre del nostre món, els artistes trauen, com és manifest en el cas d’Antoni Miró, literalment forces de flaquesa.

Estem saturats del que Clark va anomenar pràctica de la negació, entesa com una defensa de la malaptesa (conscient) i com una celebració de la insignificança.¹⁷² Els pretextos, les excuses i les més legitimacions tèbies han acabat per erosionar-se i tan sols roman la sensació que Virilio va caracteritzar com a picnolèpsia (això ja ho he vist abans). En relació amb aquesta qüestió es troba sens dubte l’ambigüitat manifesta de les actituds artístiques contemporànies, per la qual cosa resulta difícil saber si són formes de la resistència semiòtica, afectacions de franca decadència revolucionària o gestos de cinisme en els quals la teatralització ha substituït qualsevol estratègia crítica. Els radicalismes acaben per confessar la seua estructura paròdica, l’abstracció deriva cap a una ornamentalitat autosatisfeta i el conceptualisme revela, en molts casos, una impotència ideològica majúscula.

“Senzillament, resulta difícil creure els advertiments repetits que afirmen que el final està a prop, en particular quan els qui fan aquests advertiments han posat seny i s’han instal·lat confortablement en les seues pròpies institucions. Bona part de l’activitat que en un cert moment es va considerar potencialment subversiva, més que res perquè prometia un art incapaç de mercantilitzar-se, és ara completament acadèmica”.¹⁷³ Juntament amb la fetitxització, compulsiva, del document (simultània a la mistificació de la processualitat) va cobrant una importància inusual la paròdia. Convé tindre present que és impossible representar una paròdia convincent d’una posició intel·lectual sense haver experimentat una afiliació prèvia amb el que es parodia, “sense que s’haja desenvolupat o s’haja desitjat una intimitat amb la posició que s’adopta durant la paròdia o com a objecte d’aquesta. La paròdia requereix una certa capacitat per a identificar-se, aproximar-se, i acostar-se: implica una intimitat amb la posició que en l’acte mateix de reapropiació altera la veu, el posicionament, la performativitat del subjecte, de manera que l’audiència o el lector no saben exactament on està l’una, si s’ha passat a l’altre bàndol, si continua en el seu, si pot assajar una altra posició sense caure presa d’aquesta durant la representació”.¹⁷⁴ Si en la paròdia hi ha una relació de desig i ambivalència, en la proliferació dels estils plagiaris no apareix més que un anhel patètic de notorietat, una urgència per aconseguir, coste el que coste, la fama, per precària que aquesta siga, assumint, una ironia, en si mateixa desgastada, que, finalment, funciona com una coartada.¹⁷⁵

Quan tota creació cultural sembla pensada per a generar el màxim impacte i conduir a l’obsolescència immediata, podria fins i tot parlar-se d’una degeneració implícita en la democratització de l’art i, en última instància, a una falta de reconeixement de l’excel·lència.¹⁷⁶ Insistisc que estem atrapats en l’estratègia paròdica, fascinats per la comoditat del manierisme, incapaços per a afrontar el risc d’una poètica a la intempèrie. És en aquest panorama ombrívol en què cobra rellevància l’obra d’artistes com Antoni Miró, aliens a la dinàmica de les tendències del curatorisme (aquest marasme mediaticobanal que he definit en altres ocasions recorrent a la noció, encunyada per Susan Sontag, del camp), capaços de trobar, encara, en la pintura un canal expressiu d’intensitat enorme. Antoni Miró posa fre a la urgència dels esdeveniments (pròpia de la cultura de l’espectacle), quan ens agafem, enmig del naufragi, literalment a no res.¹⁷⁷ La resistència primordial de l’art, en la clau de la imaginació dialèctica, obliga a superar la deriva superficial de la “mirada distreta”. L’objecte del segle ja no és la ruïna sinó l’absència de rastres, la incapacitat per a trenar un relat en el qual intervinguen memòria i oblit.¹⁷⁸ Les restes parlen, ambivalentment, tant del que sobra com del que falta. El desig tendeix sempre a eixir-se’n sempre de la qüestió i a desviar-se. Una vegada i una altra torna la imatge, nietzscheana, del desert que creix, aquell desastre “gràcies” al qual pot sorgir una altra forma de la poesia.¹⁷⁹

És la insistència en l’escala corporal el que determina l’experiència del sublim en la pintura d’aquest creador valencià, coneixedor d’aquell espai intermedi en el qual no s’està ni massa a prop ni completament lluny:¹⁸⁰ el descomunal de la naturalesa (un abisme originari) ens retorna, constantment, a la codificació racional.¹⁸¹ Schelling va assenyalar que el fons de tota vida i de tota existència és allò que fa por. El trastocament de la vida i la visió (si tal cosa és possible) de l’abisme són idèntics a la intuïció que per davall de tot batega un monstre, la resta no assimilable, alguna cosa que no és humana i a la qual apunta l’art: l’abissal. Si el subjecte és, en l’experiència de la sublimitat, un testimoni impotent,¹⁸² també pot, des de la dimensió artística, tractar de traure a la llum alguna cosa que és purament amorf, alguna cosa semblant a la chôra del Timeu. L’art comença com a tacte del desig absent.¹⁸³ Aquell gest que intenta atrapar l’ombra (la mítica història d’amor, distància i malenconia que narra Plini en la seua Història natural com a origen mític de la pintura) és testimoni de l’absència, però també desig del retorn, confiança que la passió no es pot perdre mai. Foucault assenyalava en Les paraules i les coses que el pensament mai es troba present, disponible, per a si mateix, aquell anhel d’una “representació en quadre” no aconsegueix fer aparéixer l’home. Per a l’experiència de l’home es dona un cos que és el fragment d’un espai ambigu, l’espacialitat pròpia i irreductible del qual està articulada, però, sobre l’espai de les coses: consciència de la finitud, final de la metafísica com a desplegament infinit de concatenacions causals. Es pot sostindre que l’home i l’impensat són, en el nivell arqueològic, contemporanis. L’impensat no està allotjat en l’home com una naturalesa retorçuda o una història que s’hi haguera estratificat; és, en relació amb l’home, allò Altre: allò altre fraternal i bessó, nascut no d’ell ni en ell, sinó al seu costat i al mateix temps, en una novetat idèntica, en una dualitat sense recurs. El mateix Foucault va posar en circulació la idea que l’home és una invenció la data recent de la qual mostra amb tota facilitat l’arqueologia del nostre pensament. Si el replegament del llenguatge condueix al fet que “actualment només es pot pensar en el buit de l’home desaparegut”,¹⁸⁴ també és evident que s’obri la possibilitat de pensar de nou les condicions de producció del subjecte, la xarxa microfísica en la qual el saber, el desig i la realitat es trenen. “Tal vegada el problema més gran siga que la vida, tal com la coneixíem, ha deixat d’existir, però, així i tot, ningú és capaç d’assimilar el que ha sobreviscut en el seu lloc”.¹⁸⁵

El pintor recorre aquell ser-llançat que és la corporalitat, excitant, lligant i deslligant la superfície, oferint fragments figuratius o fixant gestos, escorços, ingressant en territoris on l’abstracció està travessada per la certesa sensible. El pensament-en-cos de la pintura és rítmic, espaiament, batec, donant el temps a l’aproximació eròtica, la força pròpia d’allò que és, sense més matisos, el pas del món. Recordem aquella caracterització que Freud va fer de l’artista, a partir de la seua anàlisi de Miquel Àngel, com un home que evita la realitat perquè no pot familiaritzar-se amb la renúncia a la satisfacció de les pulsions, un ésser que no amaga els seus fantasmes, els dona forma en objectes reals i, a més, la presentació que en fa és una font de plaer estètic: aquesta és la recompensa de la seducció, aquest gaudi de les obsessions sense vergonya ni retrets. La pintura és l’art dels cossos, perquè només coneix la pell, és pell d’una part a una altra. “I un altre nom per al color local és la carnació. La carnació és el gran desafiament llançat per aquells milions de cossos de la pintura: no l’encarnació, on el cos està ple d’esperit, sinó la simple carnació com el batec, color, freqüència i matís d’un lloc, d’un esdeveniment d’existència”.¹⁸⁶ Quan el nostre gaudi més íntim és revelat públicament ens ruboritzem i voldríem que ens engolira la terra, és a dir (forçant l’enunciat), la carnació excessiva del rostre és contemporània amb el desig d’aprofundir en l’abisme matricial, tal vegada el que l’artista busque, enmig dels esdeveniments corporals metamòrfics,¹⁸⁷ siga un espai en el qual el desig, encara que siga un pur desplomament, no haja de ser ocultat. Cal estar preparat per a escoltar l’inaudit, però també cal intentar tocar el cos amb la incorporeïtat del sentit o, com fa Antoni Miró, amb la carnació de la pintura. Potser el sentit és un toc, alguna cosa que reconeix el port de la figura, que mostra que el gaudi té a veure, sobretot, amb el tacte, una cosa que es pot fer, per descomptat, amb la mirada i amb el pensament. “Tocar la interrupció del sentit —diu Jean-Luc Nancy—, heus ací el que, per la meua banda, m’interessa en l’assumpte del cos”.¹⁸⁸ Gràcies, entre altres coses a la pintura, veiem els cossos com un consentiment del que és visible en si:¹⁸⁹ el quadre és fora, pell, aparença. “El cos és l’experiència de tocar indefinidament l’intocable, però en el sentit que l’intocable no és res que estiga darrere, ni un interior o un endins, ni una massa, ni un Déu. L’intocable és que això toca. També es pot emprar una altra paraula per a dir-ho: el que toca, allò pel que és tocat, és de l’ordre de l’emoció”.¹⁹⁰ L’artista ha de construir un espai, o millor, ser fidel al lloc. Cal deixar parlar, en la seua pròpia llengua, el deliri,¹⁹¹ no importa que dels somnis només quede una vaga geometria, la marca d’uns desplaçaments en espiral, la memòria borrosa del laberint; les nostres passions es reencarnen en deixalles, els fragments no remeten a cap totalitat o absolut en què es produïsquen les reconciliacions (abstractes, intel·lectuals, fòssils). Aquesta banalitat en la qual el territori subjectiu ha acabat per transformar-se en completa oscil·lació,¹⁹² troba encara una resistència en alguns plantejaments creatius com els d’Antoni Miró que es neguen a acceptar l’statu quo, és a dir, la mediocritat circumdant, el flux demencial de les imatges, l’assentiment davant del pitjor perquè nosaltres estem, de moment, protegits. “És possible —escriu Bergman— mostrar gratacels en flames i mones gegants: costa diners i molts esforços, però és factible. Més, com donar vida a una sèrie d’esdeveniments d’ordre espiritual? Quan s’ha acabat el joc, quan hem perdut la fe en les imatges? Quan arriba la por de paralitzar, viscosament, la nostra necessitat de donar realitat als somnis sense jocs de mans extraordinaris i sense objectius velats? On s’oculten els somnis, per què no es deixen materialitzar mitjançant una maquinària que ha sigut feta per a captar els girs més imperceptibles de pensaments i sentiments? Potser la cinematografia —màgica, inversemblant— ha sigut suprimida d’una vegada per sempre i no segueix una vida d’ombra humiliada més que entre els hippies semiamateurs, semiprofessionals del cinema?”.¹⁹³ Costa moltíssim respirar la pestilència del literalisme, aquella caspositat pseudointel·lectual que és aplaudida per estratègies complexes de màrqueting, quan ha retornat, patèticament, el camp, aquell esteticisme que reciclava, permanentment, el kitsch, així com la defensa, sense complexos aparents, del que és banal barrejat amb el que és horrible.¹⁹⁴ Lluny de la imatge accelerada es troba la passió contemplativa, la detenció davant del quadre: “La pintura és el punctum fluxionis, la re-flexió en la qual Terra s’articula en Món”.¹⁹⁵ Si alguns processos de l’art contemporani són una mescla de decoració i escatologia, uns altres intenten respondre, sense por ni camuflatges, a la complexitat trastocada del present. La pintura, el dibuix, o millor, la pinzellada i el traç suposen també una espera d’aquell pur avindre sense contingut, un procés pel qual es busca una altra temperatura emocional. L’exercici de l’art pot fer por, no es pot evitar el pitjor, és necessari acostar-se a la vida, però passant prèviament per la destrucció. Entre el present i la mort s’obri un abisme, en el qual conflueixen l’alteritat i el misteri: “La relació amb els altres és l’absència de l’altre”.¹⁹⁶ Com pensava Blanchot, només es viu matant l’infans dins d’un mateix, la mà i les ombres ens deixen en suspens, la pintura estableix una demora gojosa, és una reclamació d’una intensitat singular de la vida.¹⁹⁷

“En l’edat de la globalització i la «u-topicalitat» de la xarxa, cada vegada més es concep el temps com capaç de comprimir, o fins i tot d’aniquilar l’espai”.¹⁹⁸ L’espai es “contrau” virtualment per efecte de la velocitat del transport i de la comunicació. Sabem que sempre hi ha alguna cosa fora d’un medi. Cada medi construeix una zona corresponent d’immediatesa, del que no és mediat i transparent en contrast amb el medi en si. De les finestres dels edificis hem passat a les de l’ordenació, de les maneres d’habitar a la computació,¹⁹⁹ en una mutació d’allò que veiem “fora” però també en un joc complex de transparència i opacitat. La (presumpta) era de l’accés no és una altra cosa que una economia de les experiències (pretesament) “autèntiques”.²⁰⁰ Potser la nostra “acceleració” no és una altra cosa que un empantanegament sedentari en el catàleg ubic de la “telebotiga” en un temps que és manifestament complex o, senzillament, trastocat.²⁰¹

Estem vivint l’“experiència de l’eixam”, orientats, sense necessitat de recórrer a la sublimitat, pel “filtre bambolla”. L’anestèsia contemporània de les sensibilitats, el seu esbocinament sistemàtic, “no és només —llegim en Ahora del Comité Invisible— el resultat de la supervivència en el si del capitalisme; és la seua condició. No patim com a individus, patim per intentar ser-ho”.²⁰² En el tsunami del big data el que s’estableix imperialment és el domini de la mentida.²⁰³ La teua pantalla d’ordinador, com apunta Eli Pariser, és cada vegada menys una espècie d’espill unidireccional “que reflecteix els teus propis interessos, mentre els analistes dels algoritmes observen tot el que cliques”.²⁰⁴ En ple procés d’uberització del món, quan s’ha iniciat l’era de la “maquinària molecular”,²⁰⁵ produeixen col·lapses emocionals tremends. La nostra “cultura de la desatenció” és, quasi sempre, profundament antipàtica.²⁰⁶ L’estimulació hipertròfica i la simulació del plaer generen obsessió quan no un profund avorriment en el si de la hiperexcitació.²⁰⁷

L’any 1903, Georg Simmel va assenyalar, en la seua meditació sobre la vida metropolitana, que deixem i trobem tantes persones i establim xarxes de comunicació tan vastes que es torna impossible relacionar-se emocionalment amb tots, ni tan sols amb la majoria d’aquests contactes. Si hui les xarxes socials ens ofereixen una identitat situacional, també ens instal·lem en la “flexibilització”, en la provisionalitat, en el precariat. Llancem sense pausa missatges “autopromocionals”²⁰⁸ i estem sedentaritzats més que sotmesos a la histèria, tensats per una “corporalitat” que sembla poder-tot:²⁰⁹ reclosos en la bambolla de l’(in)significant.²¹⁰

En la nostra època tot ha de ser comercialitzat i subjecte a competència, és a dir: tot ha de ser identificat com una “marca”. L’estètica és, acceleradament, promoguda més enllà de tota mesura i, valga la paradoxa, reduïda, no obstant això, a no res. “La producció estètica actual —va apuntar Fredric Jameson en El postmodernisme o la lògica cultural del capitalisme avançat— s’ha integrat en la producció de mercaderies en general: la urgència econòmica frenètica de produir constantment noves onades refrescants de gèneres d’aparença cada vegada més innovadora (des dels vestits fins als avions), amb xifres de negocis sempre creixents, assigna una posició i una funció estructural cada vegada més fonamental a la innovació i l’experimentació estètica”. L’estetització ubiqua queda sedimentada (comercialment) en styling. L’estil de vida s’ha desenvolupat intensivament com un punt fonamental del màrqueting dels béns de consum: més que globalització una homogeneïtzació (planificada) del món.²¹¹ Patim —i gaudim— enmig d’una incitació a l’“excés” estètic que, al mateix temps, suposa una “subjecció” (una construcció de subjectivitat) neoliberal.²¹² En l’era de la “globalització” digitalitzada, les proximitats física i social se separen cada vegada més: aquells que estan socialment prop de nosaltres ja no han d’estar a prop físicament, i viceversa. Una vegada més hem de recordar shakespearianament que “el temps està trastocat” i que haurem de generar nous processos de subjectivació.²¹³ Potser l’art ha de tensar la seua tasca en funció d’emocions o afectes que desconeixem,²¹⁴ però també, com fa exemplarment Antoni Miró, mostrar-nos el que esdevé, retent testimoniatge dels conflictes de l’època, sedimentant els desitjos, localitzant-nos en un territori familiar.

La Triebenergie (energia pulsional) que pot sorgir “a través” de l’art potser ens pot alliberar de la subordinació que es produeix amb el desplegament de les tecnologies de la informació i amb l’economia automatitzada. Les emocions o afectes apareixen com a encarnació subjectiva o gestual que potser poden intensificar-se des d’una filosofia de l’“afirmació pura” que vindria a replantejar la pregunta sobre el que pot un cos.²¹⁵ En la seua Ethica habite geometrico demonstrata, Spinoza subratllava que “tota potència comporta el poder de ser afectat”. Pot ser que hàgem d’“afanyar-nos lentament” per a incorporar l’art, encara que siga per a donar compte del pas de les coses que ens passen. Més que saber el que podem, hem d’activar les nostres potencialitats abans que es produïsca el col·lapse definitiu, posar fre o fracturar la “invocació hipersticional”²¹⁶ que solament ens destina al pitjor. L’espectacle ha colonitzat totes les parcel·les de la nostra vida, amb la qual cosa s’ha produït una mescla singular d’anestèsia i sorpresa, en una bipolaritat emocional que, fet i fet, no ens porta enlloc.²¹⁷

La tasca de la mirada continua quan l’escriptura conclou; el moment deliciós de la soledat contemplativa en silenci permet, valga la sinestèsia, que vegem l’inaudit.²¹⁸ Antoni Miró sap que viu en un temps en què l’intercanvi dels somnis contra el que és real i, en direcció oposada, el del que és real contra els somnis, es troba furiosament accelerat. No ha tingut por d’emprar “la llengua de la multitud”²¹⁹ sense deixar de pensar que no hem de trair els nostres desitjos i que, encara que les il·lusions de l’avindre estiguen col·lapsades, és possible pensar en una societat més justa.²²⁰ Un artista que no ha perdut mai de vista la singularitat valenciana sense deixar de plantejar qüestions universals.²²¹ Quan ja fa mig segle (es diu prompte) que realitza amb passió les seues obres d’art, encara Antoni Miró es lliura en la nit del seu estudi a la tasca apassionant de fixar les passions de l’època, retratar els rostres de persones que admira, acariciar amb el pinzell cossos, donant curs als seus desitjos, sense deixar de retre testimoniatge del que (ens) passa.

1. Roland Barthes: “Querido Antonioni…” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 182.

2. Cfr. el capítol “Imágenes del mundo. La globalización y la cultura visual” de W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, pp. 93-106.

3. “Si, amb tot, l’experiència del món és destruïda per tal quantitat de partícules disperses, per fragments i per particularitats, la idea de la totalitat resulta ideològicament sospitosa (com va fer Theodor W. Adorno, tot i que per altres motius, en relació amb la teoria nord-americana de la ciència): aleshores l’home queda pràcticament sense món, com a sacrifici d’aquella divisió del treball que no li deixa més que una mirada sobre el detall no aprehensible encara que funcionalment dominant, i el força a perdre l’experiència d’un tot” (Hans Heinz Holz: De la obra de arte a la mercancía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 142).

4.“De manera que la tasca del pintor, l’acte de pintar, comença per la lluita contra la forma intencional. Si hi haguera una dialèctica en la pintura, s’assemblaria a això: no puc realitzar la forma intencional, és a dir la forma que tinc la intenció de produir, més que lluitant precisament contra el clixé que necessàriament l’acompanya, és a dir, removent-la, fent-la passar per una catàstrofe. Aquesta catàstrofe, aquest caos-germen, l’anomene el lloc de forces o diagrama” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 76).

5. Hegel: Lecciones sobre la estética, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 617.

6. “No es limita a crear un art de denúncia d’una part d’allò que esdevé cada dia. La seva «crònica de la realitat» té altres implicacions, com ara observar, destacar i donar forma artística críticament a través d’un seguit d’imatges, car aquestes reflecteixen una sèrie de circumstàncies i posicionaments sociopolítics els quals considera abusius i perversos, sentint-se amb l’obligació de continuar alertant la resta de ciutadans dels perills que certs comportaments i actituds amaguen, sense poder defugir, com a humà, del seu compromís ètic i sentit cívic. «L’Antoni pertany a l’estirp d’aquells qui es mantenen, al llarg de tota una vida, fidels als propis ideals», segons arribava a definir Abel Prieto, ministre de Cultura cubà. Per això, sense cap mena de dubte, podem afirmar que malgrat les diferents voluntats impositives i censuradores contra l’exercici democràtic de la protesta i la lliure expressió de pensament, en aquest cas mitjançant l’ofici artístic, mai no s’ha pogut parar la ferma voluntat d’un artista que, ara fa més de mig segle, va proclamar de manera enèrgica i decidida: Vull ser pintor!” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 90).

7. “Antoni Miró inicià la seua carrera artística amb l’expressionisme figuratiu i ben aviat s’orientà cap al realisme social i el pop art. Així hi farà ús dels codis que utilitzen els mitjans de comunicació de masses de la societat de consum per denunciar plàsticament la injustícia, l’abús o la precarietat del món que ens envolta. Amb la descontextualització de la imatge i la utilització de tècniques i recursos de gran impacte plàstic, Miró aconsegueix convertir la realitat quotidiana en atemporal i en universal. La imatge deixa de ser un objecte de consum immediat, que es perd en la memòria, entre el seguit de flashos [sic] amb els quals els mitjans de comunicació ens bombardegen i ens insensibilitzen, per convertir-se en un objecte nou que incita irremeiablement a la reflexió. En aquesta mena de joc, miralls de la realitat quotidiana i la realitat simbòlica, amb una subtil ironia; les imatges ja no són només un acte de denúncia, sinó també un reclam per a la tendresa, l’estima, la memòria i la subversió. No digueu que no és apassionant!” (Néstor Novell: “L’Escola d’Adults d’Ontinyent amb Antoni Miró” en Antoni Miró. Sèrie Mani-Festa, Centre Cultural Caixa Ontinyent, 2017, p. 7).

8. “Si no parteixes de les teues bases, de la teua terra, de la teua família, el teu món, difícilment arribaràs a algun costat” (Antoni Miró citat en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica” en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2018, p. 14).

9. “Ludovico Dolce resumia el problema de la manera següent: contra els pitagòrics, que creien que el color no és més que una qualitat de superfície, i contra Plató, que creia que el color es resumeix en una pura qualitat lluminosa, Aristòtil, de manera més pertinent, va intentar dialectitzar aquesta noció de colorit. S’assigna a una cosa que anomena en grec to diaphanés, i Dolce tradueix en italià: la lucidezza. Exigir la pintura més «lúcida» possible equival, doncs, ja, a pensar-la segons el seu fons d’invisibilitat. El punt crucial de la hipòtesi aristotèlica —i que estiga «caduca» respecte a la física no suposa cap minva: precisament, és interessant hui en el camp pictòric perquè és prenewtoniana, rebutja la distinció del color-pigment i del color «natural», per exemple—, aquest punt crucial consisteix a distingir la potència i l’acte del color. «Cadascun d’aquests termes s’empra en dos sentits: com a actual i com a potencial», escriu Aristòtil. «Diàfan» és el nom del color en potència. És pura dynamis. «En els cossos transparents en potència es dona la foscor». Allò que és diàfan seria la condició, invisible com a tal, de l’aparició del que és visible. «Allò que rep el color és l’incolor, allò que rep el so és l’insonor». No obstant això, aquest «receptacle» és pensat com una naturalesa mixta de l’aire i de l’aigua: l’atmosfèric i l’aquós, els dos elements que constitueixen l’ull. Allò que és diàfan seria elevat per l’acte i per la potència del foc que li és immanent: la seua actualització és llum. L’esdeveniment acolorit constituirà la seua determinació singular, segons els cossos, segons que continguen més o menys foc o terra, element brillant o element fosc. «La llum és com el color d’allò que és transparent», però el color com a tal és allò que és diàfan (no la llum) actualitzat en el seu pas per un cos singular” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Shangrila, Santander, 2015, pp. 108-109).

10. Tant en la consciència comuna com en la tradició de l’estètica europea, des dels escrits dels Pares de l’Església fins a Diderot, Hegel o Matisse, el color va ser sempre percebut i teoritzat com l’afirmació de la sensualitat, com el mitjà privilegiat de la sensació del que és vivent.

11. John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.

12. Recordem un dels arguments més importants utilitzats en el món bizantí per a combatre la iconoclàstia: “No és Crist —va advertir Nicèfor— sinó l’univers sencer que desapareix si no hi ha més circumscripció ni icona”. D’altra banda, el 1939, el politòleg francés Anatole de Monzie va dir que “més que mai, els homes tenen necessitat d’imatges. Els fa falta per a orientar la seua curiositat, aprovisionar les seues memòries, sostindre els seus entusiasmes i les seues aprovacions”.

13. L’estudi de referència sobre l’obra d’Antoni Miró és el de Wences Rambla: Forma y expresión en la plástica de Antoni Miró, Ed. Institut de Creativitat i Innovacions Educatives, Universitat de València, 1998.

14. “Antoni Miró forma part d’aquella generació de pintors del nostre país que, fatigada de l’informalisme estèril, sobreexplotat pels grans mestres de l’abstracció, no va caure en aquella figuració amanerada d’arrels cubistes o expressionistes (que es va denominar nova figuració) sinó que va obrir els ulls davant de la realitat per a fer una crònica del que veia, per a denunciar les guerres, la discriminació racial, l’explotació dels homes, l’hegemonia dels imperis (econòmics o militars), la destrucció del nostre planeta, la misèria de la nostra pròpia història” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 262).

15. “Els descobriments de l’informalisme són: poder emergent de la matèria en extensió (taca); de la matèria en profunditat i relleu (textura); modificació de l’espai sobre el qual aquestes textures es produeixen; i dissolució absoluta o quasi total de la imatge de qualsevol ordre, imitada o inventada, figurativa o geomètrica, conduint, en canvi, a establir una relació essencial entre textura i estructura” (Juan Eduardo Cirlot: El arte otro, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1957, pp. 10-11).

16. “Allò que és informal no és un corrent i molt menys una moda. És una situació de crisi, i precisament de la crisi de l’art com a «ciència europea», un moment d’una «crisi de les ciències europees» més àmplia que Husserl descriu com la caiguda de la finalitat o del telos innat en la humanitat europea des del naixement de la filosofia grega i que consisteix en la voluntat de ser una humanitat basada en la raó filosòfica” (Giulio Carlo Argan: El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos, Ed. Akal, Madrid, 1991, p. 495).

17. Cfr. Valeriano Bozal: “La poética del informalismo” en Arte del siglo xx. Pintura y escultura 1939-1990, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 377.

18. “[…] el Grup Alcoiart, un grup d’estimulació mútua i clau en els inicis formatius de Miró que va esdevindre un front de resistència conjunta davant del difícil panorama immediat en què es movien en els anys seixanta” (Romà de la Calle: “La trayectoria artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 256). Sobre el grup Alcoiart cfr. Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 41.

19. Cfr. sobre el Gruppo Denunzia Floriano de Santi: “El ojo inquieto y alegórico de Antoni Miró” en Antoni Miró. La ciutat i el museu: trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, pp. 93-94. “Les seues imatges —apuntarà Mario de Micheli sobre el Gruppo Denunzia— es presenten amb caràcters estilístics i expressius diferents: són imatges dràstiques i dramàtiques en Miró; narratives i quasi de crònica en Rinaldi; irònicament patètiques en Comencini; amargues, grotesques, sarcàstiques en Pacheco. Però en qualsevol cas són imatges contra i imatges per; contra l’ofensa a la integritat de l’home i per l’afirmació de la seua llibertat. […] Ara a Itàlia i a qualsevol lloc d’Europa la nova generació artística ha demostrat saber treballar en una direcció que no siga només aquella divagant, hermètica i elitista dels últims experimentalismes. La reconversió cap a la imatge objectiva és un dels signes més explícits, malgrat els molts equívocs que s’amuntegaven entorn d’una tendència general que a penes fa quatre o cinc anys semblava absurd hipotetitzar. Miró, Rinaldi, Pacheco i Comencini, a la seua manera, pertanyen a aquesta tendència”.

20. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.

21. “Amb l’administració especialitzada, despolititzada i socialment objectiva, i amb la coordinació d’interessos com a nivell zero de la política, l’única manera d’introduir la passió en aquest camp, de mobilitzar activament la gent, és fent ús de la por, constituentment bàsica de la subjectivitat actual. Per aquesta raó la biopolítica és en última instància una política de la por que se centra a defensar-se de l’assetjament o de la victimització potencials” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).

22. Walter Benjamin: “El narrador” en Para una crítica de la violencia, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p. 120.

23. “Potser l’emergència de la sexualitat en la nostra cultura és un esdeveniment de valor múltiple; està lligada a la mort de Déu i al buit ontològic que aquesta ha deixat en els límits del nostre pensament; està lligada també a l’aparició, encara sorda i vacil·lant, d’una forma de pensament en què la interrogació sobre el límit substitueix la recerca de la totalitat i en què el gest de transgressió reemplaça el moviment de les contradiccions” (Michel Foucault: “Prefacio a la transgresión” en De lenguaje y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996, p. 140).

24. “El color seria la inscripció en la carn, fruit d’una tendresa la font sofrent de la qual seria la llum. En allò que naix, s’intercanvia i mor en el més profund de l’epidermis —aquesta profunditat de la pell de la qual parlava el poeta—, qui pot comprendre l’enigma d’aquelles cavitats, obertures, orificis del cos, les propietats i les sensacions dels quals s’intercanvien, i les passions i plaers, en un cos que es torna histèric? «L’ànima humana està continguda en els nervis del cos», havia escrit el president Schreber, que creia que els raigs del sol li eixien de les entranyes. La psiquiatria moderna ha anat més enllà que els místics cartoixans: no només l’ull és solar, també pot ser-ho l’anus” (Jean Clair: Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 142).

25. “Una proposta analítica en la qual, sense caure en els tòpics de l’art pop, ni en l’hiperrealisme fàcil, s’integren art, societat i temps moderns, expressats amb una estètica pròpia, que no deixa de ser un reflex fidel de la mirada d’Antoni Miró, un artista que «mira la realitat i la transforma. La transforma en tres sentits, diferents i simultanis: la transforma donant-li sentit; la transforma rescatant-la de la quotidianitat que fa opacs els objectes i les persones, i la transforma projectant-t’hi el seu món alternatiu, que és creació de l’artista», com va definir amb lucidesa Isabel-Clara Simó en el catàleg «Antoni Miró. Els ulls del pintor”. Si generacionalment Miró està prop de l’Equip Crònica, de l’Equip Realitat, de Genovés, de Canogar, etc., conceptualment, els seus plantejaments són dissímils. Ell ni es va formar en les escoles de belles arts tradicionals, ni en les escoles d’arts i oficis, ni va participar en els cercles promotors del realisme crític. Tampoc l’unia cap lligam especial amb els grups artístics de la ciutat de València ni compartia les especulacions filosoficopolítiques que van derivar en les dites «cròniques de la realitat»” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró» en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, pp. 263-264).

26. José Jiménez: “Oscuros, inciertos instantes” en Creación, núm. 5, Madrid, maig de 1992, p. 15.

27. Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 19-21.

28. “El moment present de la pintura és el moment culminant de l’autonomia absoluta, en el qual la pintura ja no se supedita a les exigències de la realitat externa, com en la tradició, ni a les del material, com en la modernitat. La història de la pintura ha sigut una història del que Kant anomena heteronomia, en què la voluntat se sotmet a condicionaments externs” (Arthur Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad” en Nuevas abstracciones, Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22).

29. Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 92.

30. He plantejat algunes consideracions preliminars sobre aquest camp expandit fotogràfic (pictoricisme, hibridacions amb l’escultòric, etc.) en Fernando Castro Flórez: “Foto (fija) del olvido. Aproximación al arte del index” en Huéspedes del porvenir, Ed. Cruce, Madrid, 1997, pp. 205-218.

31. “El començament —indica Martin Heidegger en El origen de la obra de arte— conté ja amagat la fi. […] Sempre que un art advé, és a dir, quan hi ha un començament, ve a la història un impuls: la Història comença o torna a començar. Història no significa en aquest cas la successió de qualssevol esdeveniments en el temps, per importants que siguen. La Història és el despertar d’un poble al que és la seua missió com a inserció al que aquest ha sigut confiat. […] L’art és Història en aquell sentit essencial que funda la Història. […] L’origen de l’existència històrica d’un poble és l’art. És així perquè l’art és, en la seua essència, un origen i res més: una manera insigne d’accés de la veritat a l’ésser, és a dir, a l’esdeveniment, és a dir, a la Història”.

32. “A vegades em sembla que la història de la pintura moderna es pot llegir com la història de la pintura tradicional posada del revés, com una pel·lícula projectada cap arrere: un desmantellament regressiu i sistemàtic dels mecanismes inventats al llarg de segles per a fer convincents les representacions pictòriques del triomf dolorós de la cristiandat i de les històries de la glòria nacional. Així, les superfícies transparents es van omplir de grums de pintura, els espais s’aplanaren, la perspectiva es va fer arbitrària, el dibuix es va despreocupar que hi haguera correspondència amb els esquemes reals de les figures, l’ombreig va ser eliminat a favor d’àrees de tons saturats que no es preocupaven de les vores de les formes, i les formes mateixes van deixar de ser representatives del que l’ull realment capta de la realitat perceptiva. La tela monocroma és l’estadi final d’aquest procediment col·lectiu de despictorialització fins que a algú se li ocórrega atacar físicament la tela mateixa a ganivetades” (Arthur C. Danto: “Abstracción” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).

33. “Els drips són en general un tipus d’incontinència, un senyal de control traït pels capritxos del fluid. […] Els drips afirmaven que la pintura té una vida expressiva per si mateixa, que no és una pasta passiva que es desplaça on vol l’artista, sinó que posseeix una energia fluida sobre la qual el pintor s’esforça a exercir el seu control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391). Una aproximació a l’“expansió teòrica” de la pintura es podria plantejar rellegint el text de 1958 d’Allan Kaprow sobre “El legado de Jackson Pollock” (inclòs en Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2016, pp. 41-52) i dos assajos de Rosalind Krauss dedicats a Pollock: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos ( Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 237-258) i la part sisena del llibre El inconsciente óptico ( Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 257-326).

34. “En les seues teles [de Pollock], el visible no és cridanerament gran ni obert, però denota que, voluntàriament, alguna cosa ha sigut abandonada. El drama consisteix en el fet que alguna cosa del que una vegada va estar davant de la tela, on el pintor propalava la seua condició de naturalesa, queda reduït a no res. Una equivalència visual del silenci més absolut. […] Amb tota la seua brillantor va pintar tractant de demostrar que darrere de la tela no hi havia res més. Aquell terrible i rebel, nascut d’un individualisme frenètic, va constituir la seua aportació al suïcidi de l’art” (John Berger: “Una manera de compartir” en Siempre bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).

35. “A vegades fa l’efecte que el problema al qual s’enfronten els pintors és la competència per part de les noves tecnologies, però pense cada vegada més que amb el que realment han d’haure-se-les és amb una crisi de significat” (Barry Schwabsky: “Pintar ahora” en Exit Express, núm. 6, Madrid, octubre del 2004, p. 11).

36. “L’obra d’Antoni Miró s’insereix, en un lloc destacat i amb característiques pròpies, en una certa tradició en l’art contemporani, la de la «crònica de la realitat», com la va definir Vicente Aguilera Cerni, ben arrelada al País Valencià. Jo atribuïsc aquesta nissaga a la tradició fallera —art pop domèstic abans de l’«oficial» nord-americà—” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 17).

37. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.

38. “Però el soroll primordial, l’últim recordatori del big bang, és constitutiu de l’espai mateix: no és un soroll «en» l’espai, sinó un soroll que manté l’espai obert com a tal. Per tant, si eliminàrem aquest soroll, no obtindríem l’«espai buit» que era omplit pel soroll: l’espai mateix, el receptacle per a tota «criatura del món», s’esvairia. Aquest soroll és, per tant, en un cert sentit el mateix «so del silenci»” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXi, Mèxic, 1999, p. 205).

39. Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, p. 84.

40. “La paraula «propaganda» té una aura sinistra en suggerir estratègies manipuladores de persuasió, intimidació i engany. Per contra, la idea d’art significa per a molta gent una esfera d’activitat dedicada a la cerca de la veritat, la bellesa i la llibertat. Per a alguns, «art de propaganda» és una contradicció de termes. No obstant això, les connotacions negatives i emotives de la paraula «propaganda» són relativament noves i estan íntimament lligades a les lluites ideològiques del segle XX. L’ús original del terme per a descriure la propagació sistemàtica de creences, valors i pràctiques es remunta al segle Xvii, quan el papa Gregori XV va promulgar el 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y propaganda en el siglo xx, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 7).

41. “El plus de Miró consisteix a transformar la ficció en realitat, la ficció d’uns quadres en la realitat de la seua pintura, quintaessenciada destil·lació en l’atanor d’un estil propi capaç de mostrar allò que és orgànic en formes quasi geomètriques” (Raúl Guerra Garrido: “Esto no es un ensayo sobre Miró”, Girarte, Villena, 1994, pp. 37-49).

42. “L’obra d’Antoni Miró és una contínua disposició al símbol i la imatge, imatges carregades de paradoxes i metàfores, impregnades de figures literàries” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. L’art de crear un món propi: imaginatiu i reflexiu” en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).

43. Wences Rambla: “A propòsit de «Sense títol», la nova sèrie plàstica d’Antonio Miró” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.

44. Cfr. Romà de la Calle: “Antoni Miró: imatges de les imatges” en Antoni Miró: imatges de les imatges, Fundació Bancaixa, Edifici Piràmide, Madrid, 1998, p. 5.

45. Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, p. 9.

46. Isabel-Clara Simó assenyala que Antoni Miró “té una mirada pròpia i la seva pintura no s’assembla a la de ningú més. Si algun cop trobem una pintura que s’hi assembli, podem pujar-hi de peus que és aquest altre el qui a pouat d’en Toni”. Citat en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

47. “L’activitat plàstica d’Antoni Miró —amb aquelles estratègies d’accions comunicatives rescatades i convertides en el contingut referencial de la vida comuna, que la seua pintura ens ofereix testimonialment— no podia romandre insensible enfront d’aquells intensos escenaris iconogràfics, capaços de correlacionar la particularitat de determinats successos de l’entorn quotidià juntament amb la tipicitat de les seues estudiades expressions estètiques. Potser, precisament, serà aquesta la fórmula que millor ens reserven, encarnen i defineixen les seues obres: el trànsit —insistim— del que és particular al que és típic, a pesar que els títols, en la seua concreció, sempre pretenguen no tan sols caracteritzar unívocament cada proposta artística concreta sinó, a més, en aquests casos, ajudar a la seua interpretació històrica i contextual. No obstant això, diguem-ho concisament però encertadament: més enllà de cada succés singular, transformat en contingut i testimoniat en els llenços, es troba, entre els determinants ressorts del domini artístic, ben establida, la palanca expressiva de la tipicitat estètica que, axiològicament, consolida sempre els seus resultats” (Romà de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-Festa, Personatges, S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 146).

48. “Pel que sembla, un museu és inaugurat diàriament a Europa, i activitats que abans tenien caràcter utilitari han sigut convertides ara en objecte de contemplació: es parla de museu de la crêpe a la Bretanya, d’un museu de l’or a Berry… No passa un mes sense que es commemore algun fet destacable, fins al punt que cal preguntar-se si queden prou dies disponibles perquè es produïsquen nous esdeveniments… que es commemoren en el segle XXi” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).

49. Romà de la Calle: “Antoni Miró: imatges de les imatges” en Antoni Miró: imatges de les imatges, Fundació Bancaixa, Edifici Piràmide, Madrid, 1998, p. 27.

50. Un any abans de l’accés dels nazis al poder, Ernst Jünger observava que vivim en un món que, d’una banda, s’assembla totalment a una construcció i, de l’altra, totalment a un museu: “Hem arribat a una sort de fetitxisme històric que es troba en relació directa amb la falsa força creadora. També és un pensament consolador que, com a conseqüència del desenvolupament de mitjans grandiosos de destrucció, una espècie de correspondència secreta acompanya l’acumulació i la conservació del que s’anomena patrimoni cultural”.

51. Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 180

52. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma, 2001, p. 11.

53. “La lluita per la defensa del País Valencià és una constant en la seua vida i obra, ja que Miró participa constantment en moviments i iniciatives que tenen aquesta motivació. Recorda que «una de les primeres campanyes en què vaig participar en defensa del nostre país va ser aquella de ‘Valencians, unim-nos’». L’any 1977, en el marc del Congrés de Cultura Catalana, signa amb altres personalitats de la cultura i la política, i entitats de tot tipus, el manifest «Volem l’estatut». Ací demanden un estatut d’autonomia per «al País Valencià i també per a cada un dels altres Països Catalans, com a primer pas cap a la pròpia autodeterminació», exigeixen «la restitució de la llengua catalana» com a oficial i reclamen «la Federació, en el futur, del País Valencià, les Illes i el Principat». El manifest el signen, entre altres, Joan Fuster, Raimon, Vicent Andrés Estellés, Josep Renau, Antonio Gades, Andreu Alfaro, Ovidi Montllor i Manuel Sanchis Guarner. A finals dels setanta també realitza tota una sèrie de cartells per a reivindicar la construcció nacional i la unitat dels Països Catalans” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 105-106).

54. El juny del 2018 es va presentar la sèrie del Tribunal en les Drassanes i es va editar un catàleg voluminós amb textos, entre altres, de Ximo Puig, Enric Morera, Vicent Marzà, Joan Ribó, Romà de la Calle, Wences Rambla, Isabel-Clara Simó o Josep Sou.

55. “La teoria més estesa, però sense cap fonament històric, la devem a Francisco Javier Borrull, defensada el 1813 davant de les Corts de Cadis per a intentar salvar-lo de desaparéixer. La seua hipòtesi és que hi havia un antecedent en època romana, però que la seua fundació tal com funciona hui en dia es va produir durant els regnats dels califes Abd-ar-Rahman III i Al-Hàkam II, en concret l’any 960 de la nostra era, sense aclarir d’on ix la data referida. La raó és què és l’únic moment en què Borrull veu un moment de pau completa a la península i, per tant, dedueix que d’algun moment dels regnats d’aquests dos califes va haver d’eixir l’ordre. De fet, el 1960 es va declarar el Mil·lenari del Tribunal de les Aigües, impulsat per Vicent Giner Boira, assessor jurídic del tribunal en aquell moment, i principal defensor d’aquesta teoria en el segle XX. Una vegada «establit» per a Borrull l’origen del tribunal, s’addueix la continuïtat en l’època feudal pel Fur XXXV del rei Jaume I el Conqueridor, de 1239, per l’ordre que les regeixen «segons que antigament és e fou establit e acostumat en temps de sarrahins». A més, l’origen musulmà s’ha anat consolidant en tres detalls: el fet que se celebre cada dijous (dia anterior al divendres, que és festiu per als musulmans); en l’exterior de la catedral (antiga mesquita i àgora de la ciutat en temps preromans); i que el dret a parlar s’atorga en els judicis pel president, que assenyala amb el peu (igual que moltes tribus nòmades del nord d’Àfrica; cada home savi atorga la paraula a la resta dels indígenes de la seua pròpia tribu)” [Entrada sobre el “Tribunal de les Aigües de València” de la Wikipedia (traduïda a partir de la versió en castellà)].

56. Cfr. David Rico: “Introducció a la interpretació simbòlica a través del gest en l’obra d’Antoni Miró” en Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 59 i ss.).

57. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 58-59.

58. “D’ací la hipòtesi que formula Louis Marin: el dispositiu representatiu tindria com a funció operar la transformació de la força en potència, d’una banda representant-la (en l’espai i el temps del regne), d’una altra legitimant-la. «Si la representació en general té un doble poder: el de fer de nou i imaginàriament present, fins i tot viu, l’absent i allò mort, i el de constituir el seu propi subjecte legítim i autoritzat exhibint qualificació, justificacions […], dit d’una altra manera, si la representació no només reprodueix en fet sinó també en dret les condicions que fan possible reproduir-la, aleshores entenem l’interés del poder per a apropiar-se-la. Representació i poder són de la mateixa naturalesa»” (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Ed. Península, Madrid, 2013, p. 109).

59. “Es tractaria, com han sostingut Gilles Deleuze i Félix Guattari, de produir una imatge capaç de «confiar a l’orella de l’avindre les sensacions persistents que encarnen l’esdeveniment: el patiment sempre renovat dels homes, la seua protesta recreada, la seua lluita reiterada una vegada i una altra». És ací, per a acabar, on un art toca, no «la vida», com se sol dir, sinó una vida: la «vida impersonal i, malgrat això, singular» la «determinació d’immanència» de la qual va buscar Gilles Deleuze al final, justament, de la seua. Ara bé, l’element més «vital» d’aquella vida, la seua bella energia de protesta, de creació, la seua virtus mateixa, resideix per a Deleuze en el que hem reconegut precisament, des de Warburg fins a Pasolini, com a desafiament del dolor: «Una ferida s’encarna o s’actualitza en un estat de coses, en una vivència; però és en si mateixa una pura virtualitat en el plànol de la immanència que ens porta a una vida. La meua ferida existia abans que jo»” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221).

60. Jacques Rancière: Figuras de la historia, Ed. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.

61. “Miró considera la cultura com «el recte camí cap a la llibertat. L’únic camí» i l’art és per a ell un mitjà revolucionari d’expressió i transmissió d’idees per a aconseguir-ho, un mitjà que serveix per a comunicar tot allò que es vol transmetre i que pot ser entés en qualsevol part del món. En la seua opinió: «amb pocs mitjans això és possible. Només amb aquells que són artístics. I la pintura és un dels seus principals canals de comunicació, un llenguatge propi que permet traslladar un missatge concret per tot arreu». L’objectiu: canviar aquell món que rep el missatge de l’artista per a fer-lo culte i lliure. Per això sentencia que «Amb l’art podrem canviar les injustícies d’aquest planeta». Considera que l’art és investigació constant i innovació, una aventura feta de proves, errors i rectificacions. En definitiva, progrés fins a aconseguir allò que es busca” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 73).

62. “El món en la fotografia es converteix en un arxiu d’imatges. El perseguim com si fora un fantasma i només el posseïm en les imatges de les quals sempre s’ha escapat ja” (Hans Belting: Antropología de la imagen, Ed. Katz, Buenos Aires, 2007, p. 48).

63. Citació recollida en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

64. Wilhelm Worringer: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 1953, pp. 18-19.

65. Jean-Pierre Dupuy: Le sacrifice et l’envie. Le libéralisme aux prises avec justice social, Ed. Calman-Lévy, París, 1992, p. 269.

66. “Maurice Blanchot defineix així la comunitat dels homes en l’espai de la història i la política: «El que exposa en exposar-se». La comunitat s’exposa, en efecte, i en tots els sentits que el verb suposa. Ara bé, més enllà de la «falta de llenguatge que [les] paraules comunisme i comunitat semblen incloure» hui; més enllà dels «abusos en el recurs a aquesta paraula complaent» que és la paraula poble emprada de manera triomfal o instrumental, Blanchot proposava entendre la comunitat, el poble, «no com el conjunt de les forces socials, prestes a decisions polítiques específiques, sinó en el seu rebuig instintiu a assumir cap poder, en la seua desconfiança absoluta a confondre’s amb un poder al qual es delegue, i per tant en la seua declaració d’impotència». Però no es tracta tant, em sembla, de satisfer-se amb la impotència dels pobles com de verificar el següent: la seua potència no cessa quan fracassa en l’accés al poder” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 101).

67. La citació de Thomas More la reprén David Harvey en Espacios de esperanza, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 316.

68. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamons i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).

69. Vaig ser comissari d’aquella exposició a l’Institut Valencià d’Art Modern. Reimprimim en aquest Catàleg raonat el text que vaig escriure per al catàleg d’aquella mostra en el qual establisc algunes anàlisis que no he repetit en aquest nou assaig en què reprenc material argumentatiu del que vaig realitzar per a l’exposició en La Base de la Marina de València, on també vaig fer el treball curatorial.

70. “Però lluny d’esgotar-se les referències emprades pel pintor en un metallenguatge artístic, l’univers icònic d’Antoni Miró és directe, potent, rescatat del pols diari amb la realitat; repertori d’imatges amb camins d’anada i tornada, ja que per mitjà d’una contextualització artística i ideològica —i en aquest sentit cal ressaltar la coherència de l’autor al llarg de la seua trajectòria— se’ns torna tot aquest conjunt iconogràfic reforçat en la seua potència, calat i significació; obres que forcen la reacció, que aconsegueixen el seu propòsit d’incomodar consciències” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trajectòria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).

71. “[…] la col·lecció «Mani-Festa», realitzada entre 2012 i 2015, que s’ha centrat a desplegar el seu treball a partir de les imatges de la realitat subministrades pels mitjans de masses. Aquestes són totalment populars gràcies a les xarxes socials, però de vegades poden ser manipulades. Miró ens descobreix la veritat d’aquestes imatges. La seua és una crònica de la realitat social del moment, crítica i vertadera. El títol de la mostra és un joc de paraules. La festa està present en la manifestació, que és en si una festa per la llibertat. Miró estableix que una manifestació, que és «l’expressió d’una part del poble, una expressió que sempre m’ha interessat». I enfront d’eixa expressió popular, lliure, reivindicativa i de carrer, Miró ens mostra la contundència i la violència que exerceix el poder a través de les actuacions violentes dels cossos de seguretat que carreguen contra els manifestants” (Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 92).

72. “L’art no és simplement reflex de la realitat sinó que pren partit per alguna cosa o contra alguna cosa. L’espill de l’art no és inert ni inanimat. No està dotat de l’objectivitat d’un instrument científic, perquè no només és observador sinó també participant. No hi ha art sense una participació apassionada en la realitat que es vol representar. La noció de reflex només defineix imperfectament aquesta participació artística” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105).

73. “I la fúria, que quasi és imperceptible, encara que apareix molt present en les paraules mai dites, esvara per les extremitats dels quadres tan ben pintats, tan ben acabats, tan exquisidament il·luminats” (Josep Sou: “Les ciutats del silenci” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 278).

74. “Antoni Miró es va inclinar pel missatge directe, contundent, cru moltes vegades, convertit en al·legació radical contra les irracionalitats històriques i actuals. Així, posaria en el seu incisiu punt de vista en assumptes de motivació inesquivable per a un artista com ell: els desastres de les guerres; les passions desencadenades que són origen de la violència; les tares de la misèria individual i col·lectiva; les aberracions del racisme; els torbaments de l’alienació; la urgència de l’emancipació social; els desequilibris propis de la deshumanització; el maquiavel·lisme dels qui manipulen; les paranoies i les esquizofrènies dels dictadors; els anhels d’independència, cultural i nacional; la barbàrie del capitalisme agressor; la immoralitat de la colonització imperialista… Per aquest motiu el seu art s’ha qualificat d’art polític, ideat per a agullonar tanta comoditat esmorteïda; un art fet per a pertorbar, insuflat d’alé crític, de significacions revulsives. En definitiva, un art de la denúncia servit per mitjà de la que ha estat denominada «pintura de conscienciació»” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 43).

75. “En un assaig lluminós sobre Toni Miró, publicat en 1989, pel San Telmo Museoa de San Sebastián amb el títol de Diàlegs, va escriure Romà de la Calle: «Recorrent Antoni Miró a molts mites de la història, intensifica, a la seua manera, la seua desmitificació per a passar des de la ironia, com a catarsi, a l’acció crítica com a objectiu paral·lel i insuperable de la vivència estètica». La frase, a parer meu, descriu perfectament una de les facetes d’aquest artista, situat en la línia del realisme social i plenament compromés amb els problemes i amb els èxits del seu temps. D’aquest compromís sorgeix el seu pronunciat interés pel passat, perquè ell sap molt bé que aquest passat ha conformat la situació actual. Per aquest motiu la història ocupa un lloc central en l’obra de Toni Miró, a la qual recorre de manera crítica —unes vegades amb una forta dosi d’ironia, d’altres amb autèntica amargor— per a complir aquesta funció catàrtica de què parla el crític citat” (Emili La Parra: “La guerra” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 265).

76. “Com l’artista Antoni Miró, que amb una fermesa decidida, posa la seua acció, tant personal com creativa, al servei d’allò que considera just, i digne, per tant, de ser defensat, donant forma al compromís que significa l’obra d’art. Compromís, amb la sensibilitat subtil que caracteritza el seu llenguatge pictòric, i amb la llibertat que marquen els extrems del discurs poètic subjacent. No es tracta, però, d’un discurs narcisista, en què el signe poètic transita els territoris d’una inspiració sotmesa al reclam de la mateixa envergadura, sinó que es tracta d’una manifestació paradoxal de la presència de la voluntat col·lectiva en el mateix centre de l’obra que agita els dimonis de la necessitat comunicativa. Per tant, s’erigeix, ara i ací, en Mani-Festa, un compromís amb la gent i amb el temps” (Josep Sou: “Mani-Festa / Personatges S/T —accions en la pintura d’Antoni Miró—” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 151).

77. “Quan mira la nostra història, Miró està amb els vençuts, però no arrossegant els peus en retirada, sinó indignat i irònic, posant un espill davant dels vencedors i deixant que la seua calavera es reflectisca amb la seua lletjor fètida” (Isabel-Clara Simó: “Presentació” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 251).

78. “Miró ha pintat, gravat o esculpit la nostra història, la de tots, la més llunyana i la més actual, i ha deixat la seua empremta en les institucions que van tindre la sort de comptar amb la seua col·laboració. I ho ha fet des de les seues profundes conviccions, des del més pur activisme sociopolític, combatent amb les armes més belles que l’ésser humà pot emprar, amb treball metòdic i pacient, i sense renunciar mai a arribar, amb la seua veu plàstica —l’altra procura mantindre-la sempre en un pla molt secundari—, a tots els racons de la sensibilitat dels altres despertant sentiments ocults i contribuint perquè, en temps gens fàcils, el país recuperara identitat i, a poc a poc, anara despertant-se” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: art i compromís solidari” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 254).

79. Isabel-Clara Simó: “Presentació” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 251.

80. “Però lluny d’esgotar-se les referències emprades pel pintor en un metallenguatge artístic, l’univers icònic d’Antoni Miró és directe, potent, rescatat del pols diari amb la realitat; repertori d’imatges amb camins d’anada i tornada, ja que per mitjà d’una contextualització artística i ideològica —i en aquest sentit cal ressaltar la coherència de l’autor al llarg de la seua trajectòria— se’ns torna tot aquest conjunt iconogràfic reforçat en la seua potència, calat i significació; obres que forcen la reacció, que aconsegueixen el seu propòsit d’incomodar consciències” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trajectòria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12). Els Personatges d’Antoni Miró, com lúdicament ha assenyalat Santiago Pastor Vila, estan pintats amb “la pàtina del temps”: “De fet, les qüestions del color i la textura visual són molt rellevants en aquesta sèrie. La major part d’elles és realitzat amb base monocroma (negre sobre blanc, generalment). Algunes es veuen afectades per viratges, per exemple, a blaus. Altres tenen color. Però la gran majoria d’elles assumeixen una veladura consistent en un ratllat vertical que provoca un soroll visual que les dota de pàtina del temps i les assembla al llenguatge gràfic del periodisme” (Santiago Pastor Vila: “Miríada referencial” en Personatges, Ajuntament de Xàtiva, 2018, p. 15.

81. “I així, ens trobem davant d’un conjunt de personatges retratats, un conjunt coral, que constitueixen objecte d’admiració per la seua banda” (Wences Rambla: “Personatges d’Antoni Miró” en Personatges, Universitat Jaume I, Castelló de la Plana, 2018, p. 9).

82. “Els retratats adquireixen l’estatus referencial dels seus reconeixements lliurats a una vida de combat, en la trinxera del canvi, en el tall de la navalla, que han empunyat el fusell, la ploma, la gramàtica…; han dansat, cantat, pintat, construït, denunciat injustícies, guiat nacions, revolucionat obrers, dirigit orquestres, manifassers de la psique, supervivents de camps de concentració, caiguts pels seus ideals, mantenidors d’utòpiques banderes. Tots entrebancats pel seny i la rauxa” (Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica” en Personatges, Ed. Ajuntament Xàtiva, 2018, p. 14).

83. “Recordem l’axioma respectat per la majoria dels “especialistes” i polítics contemporanis: se’ns diu una vegada i una altra que vivim en moments difícils de dèficit i deute, i que tots hem de compartir la càrrega i acceptar un pitjor estàndard de vida; tots, és a dir, amb l’excepció dels (molt) rics. […] El punt de vista predominant de la crisi financera (és a dir, que va ser causada per un endeutament i una despesa excessius de l’Estat) xoca clarament amb el fet que, des d’Islàndia fins als EUA, la responsabilitat és dels grans bancs privats, i per a evitar-ne el col·lapse l’Estat ha d’intervindre amb quantitats enormes de diners dels contribuents” (Slavoj Zizek: El año que soñamos peligrosamente, Ed. Akal, Madrid, 2013, pp. 37-38).

84. Vegeu especialment Slavoj Zizek: En defensa de causas perdidas, Ed. Akal, Madrid, 2011, pp. 431-475.

85. “En aquest sentit, sempre m’ha cridat l’atenció la rotunda determinació selectiva, posada en pràctica per Antoni Miró, a l’hora de discriminar operativament, entre les històriques funcions de l’art, aquelles que precisament s’han anat identificant millor amb les seues tasques comunicatives, a través de la seua versàtil trajectòria” (Romà de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, pp. 10-11).

86. És vertaderament simptomàtic l’“escàndol” que han causat les imatges de les manifestacions pintades per Antoni Miró (desplegada en el context de l’exposició a La Base després d’una patètica “polèmica” prèvia sobre la “perversitat” de la sèrie Eròtica) quan són imatges que havien aparegut en tots els mitjans de comunicació. Aquell poder provocador de la pintura tal vegada tinga a veure amb la seua “qualitat intempestiva” o potser siga merament el signe de la incapacitat de certes mirades obtuses per a veure una altra cosa que els seus “pre-judicis” infames.

87. Christian Salmon: La estrategia de Sherezade. Apostillas a Storytelling, Ed. Península, Barcelona, 2011, p. 125.

88. Salmon, ibíd., p. 161.

89. “Des de qualsevol punt que es mire, el present no té eixida. No és la menor de les seues virtuts. A aquells que voldrien esperar coste el que coste, els roba tot suport. Aquells que pretenen tindre solucions, són desmentits al moment. Se sent dir que la situació només pot anar de mal en pitjor. «El futur ja no té avindre» és la saviesa d’una època que ha arribat, sota els seus aires d’extrema normalitat, al nivell de consciència dels primers punks” (Comité Invisible: La insurrección que viene, Ed. Melusina, Barcelona, 2011, p. 29).

90. Cfr. Félix Duque: en Félix Duque i Luciana Cadahia (Ed.), Indignación y rebeldía, Ed. Abada, Madrid, 2013, pp. 99-125.

91. “Per tant, si estem obligats a entrar en l’horitzó del realisme polític, no ens veurem també forçats a haver de repetir la vella consigna maoista: «Gran és el desordre sota els cels; la situació és excel·lent»? No, la nostra situació actual és propícia no a causa de la crisi global de la democràcia, a l’estat permanent d’excepció i a la guerra global interminable, sinó, principalment, perquè el poder constituent de la multitud ha madurat fins a tal punt que està començant a ser capaç de sostindre una societat democràtica alternativa pròpia mitjançant les seues xarxes de comunicació i cooperació, i mitjançant la seua producció d’allò que és comú” (Michael Hardt i Antonio Negri: Multitud. Guerra y democracia en la era del imperio, Ed. Debate, Barcelona, 2004, p. 405).

92. Cfr. el comentari d’aquest passatge en Slavoj Zizek: En defensa de causas perdidas, Ed. Akal, Madrid, 2011, pp. 157-159.

93. Zizek, ibíd., p. 274.

94. Michel Foucault: “¿Qué es la crítica?” en Sobre la Ilustración, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, pp. 7-8.

95. Antonio Negri: La fábrica de porcelana. Una nueva gramática de la política, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, pp. 149-150.

96. Michel Foucault: “¿Qué es la crítica?” en Sobre la Ilustración, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, p. 11.

97. Judith Butler: “Què és la crítica? Un ensayo sobre la virtud en Foucault” en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Ed. Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, p. 165.

98. Antonio Negri: La fábrica de porcelana. Una nueva gramática de la política, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 184.

99. Michel Foucault citat en J. Afary i K. B. Anderson: Foucault and the Iranian Revolution, Chicago University Press, 2005, p. 263.

100. És significatiu que Manuel Borja-Villel, en el número de revisió d’Artforum sobre el més interessant esdevingut en el món de l’art, col·locara com a número u de la seua llista particular l’acampada de la Puerta del Sol realitzada a partir del 15 de maig. “Això va produir immediatament tota una sèrie de reaccions, fonamentalment en la xarxa, tant de crítics d’art com d’agents polítics implicats en el moviment que insistien en el fet que els arguments del director del Reina estaven fora de lloc” (Miguel Ángel Hernández-Navarro: “Low-Fi Revolution. Cartonajes, performances precarias y estéticas relacionales” en: Ernesto i Fernando Castro (Ed.), El arte de la indignación, Ed. Delirio, Salamanca, 2012, p. 106).

101. Michael Hardt i Antonio Negri: Commonwealth. El proyecto de una revolución del común, Ed. Akal, Madrid, 2011, p. 267.

102. Paolo Virno: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Ed. Colihue, Buenos Aires, 2008, pp. 67-68.

103. Miguel Ángel Hernández-Navarro ha analitzat, amb enorme lucidesa, les dimensions estètiques del 15-M en l’assaig “Low-Fi Revolution. Cartonajes, performances precarias y estéticas relacionales”, mentre que Iván López Munuera ha subratllat la dimensió de coneixement laboratoritzat i experimentació política que va i ve entre l’art i la política en temps d’activació de la dissidència en “Dadme una pancarta y moveré el mundo. Laboratorios emocionales y nuevas estrategias de representación en el sujeto activista tras el 15-M”, tots dos en Ernesto i Fernando Castro ( Ed.): El arte de la indignación, Ed. Delirio, Salamanca, 2012, pp. 103-119 i 123-133.

104. “L’ocupació en general va posar l’accent en la negativa a parlar d’alguna cosa, o la confessió d’una certa incapacitat per a descriure o definir. La negativa dels membres del Moviment Occupy a explicitar les seues exigències és una performance precisa del trop de la occupatio, que parla negant-se a parlar i obri un espai negatiu en el llenguatge mateix mitjançant una forma de «conducta expressiva»” (W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 152).

105. “Jove com és encara, Antoni Miró té ja, feta i ben feta, una obra llarga, complexa, tumultuosament vivaç. […] en el fons de la sostinguda i proteica feina d’Antoni Miró hi ha, des del primer dia, una decisió crítica projectada damunt l’home i damunt la societat que l’home occidental ha creat. Unes vegades és el crit de denúncia, unes altres és el sarcasme revulsiu, de tant en tant és la mateixa incongruència d’un art acorralat per les hipòtesis mateixes. D’aquí la profunda suggestió que en deriva i la lliçó” (Joan Fuster sobre Antoni Miró el 1976, citat en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 129).

106. “En la transposició de la qualitat actant del pinzell al que es pinta, l’observador es converteix en objecte de l’obra autoactiva, com dedueix Hegel en una conclusió inimitable: «Es tracta una destresa plenament subjectiva, que d’aquesta manera objectiva es manifesta com la destresa del mitjà mateix en la seua vivesa i el seu efecte per a crear una materialitat a través de si mateix». Una vegada més, l’expressió de la pintura no és ací, per exemple, una exteriorització reflectida de l’ànima en el mitjà de la matèria, sinó una autoactivitat viva de l’obra. La destresa subjectiva es trasllada a la «vivesa i l’efecte» dels mitjans” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 203).

107. “L’autor posa en qüestió la noció de progrés. En la present sèrie [Vivace], sense cedir a la crítica feroç, s’aprecia més càrrega poètica i lírica per mitjà d’aquests objectes mecànics i articulats —les bicicletes— que s’han metamorfosat en un món il·lògic, que oscil·la entre la realitat i la fantasia; i enclavades en l’escenografia d’espais naturals —ara ja explícitament referenciats—, s’han trossejat, per mitjà del joc relacional de la veritat i la falsedat, en una figuració organicista surrealista” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trajectòria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, València, 2003, p. 10).

108. “La roda és, d’alguna manera, un arquetip, una imatge molt utilitzada per Antoni Miró. La roda és un límit a la polisèmia, ocupa tota «l’arqueologia de la cultura», traços de temes sagrats: la roda de Buda, les rodes de carros celestials, la roda en relació amb els signes solars, la roda de Nietzsche rodant sola […], la roda de bicicleta de Duchamp, havent començat el circuit del gènere «prêt-à-porter», torna amb una roda molt allunyada de la frontera de la pintura per a descobrir la superfície d’una reanimació de les pintures de Lethe” (Valentina Pokladova: “Branques i arrels” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, València, 2003, p. 86).

109. “No podem oblidar, ni volem, que es tracta d’un artista, i que labora per conquerir, mitjançant una tasca aprofundida, i també acariciant, les engrunes precises de bellesa que es requereixen per a participar als altres la seua voluntat: ser un home complet, en què el compromís amb la societat estiga ben clarament raonat i precís. Segurament no es tracta d’una bellesa a l’ús, més aviat podríem referir que assistim a l’obra del qui es mira l’existència a través d’uns ulls que orbiten al voltant de la condició d’humanitat” (Josep Sou: “Les ciutats del silenci” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 280).

110. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma, 2001, p. 11.

111. “La Suite eròtica d’Antoni Miró és un tribut al caràcter de bellesa arcaica projectada amb la percepció d’una ment moderna amb la convicció que totes les versions gaudisquen dels mateixos drets i que les noves variacions substituïsquen les clàssiques, aportant l’esplendor i la varietat a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Branques i arrels” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, València, 2003, pp. 83-84).

112. Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31.

113. Vladimir Jankélévitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio, Ed. Taurus, Madrid, 1989, p. 13.

114. George Simmel: Sobre la aventura, Ed. Península, Barcelona, 1988, p. 13.

115. “El problema consisteix en el fet que, com que «circula al voltant de si mateix» com el seu propi sol, aquest subjecte autònom troba en si alguna cosa que és «més que ell mateix», un cos estrany que està en el seu mateix centre. A això apunta el neologisme lacanià extimité (extimitat), la designació d’un estrany que està enmig de la intimitat. Precisament per fer voltes al voltant de si mateix, el subjecte circula entorn d’alguna cosa que és «en si mateix més que si mateix», el nucli traumàtic del gaudi que Lacan nomena amb les paraules alemanyes Das Ding (La Cosa)” (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 276).

116. “Un parergon sense ergon? Un suplement «pur»? Un vestit com a suplement «nu» del «nu»? Un suplement sense res per a suplir, que invoca, per contra, el que supleix com el seu propi suplement? Com es referiria a la cosa «nu»?, al «nu» i a la «resta» sobre la qual acabem de parlar? I, no obstant això, en un altre sentit, els hem anomenats «nus» fa poc, els hem vistos completament nus. És per atzar que la «metàfora» sobre vestimenta ve tan fàcilment a Heidegger per a parlar de la cosa «pura i simple»? «No obstant això, aquest ‘nu’ (bloss) significa el despullament (Entblössung) del caràcter d’utilitat (Dienlichkeit) i de fabricació»” (Jacques Derrida: “Restituciones de la verdad en pintura” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 316).

117. Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 42.

118. “L’estranya felicitat de l’estranger consisteix a mantindre aquesta eternitat fugaç o aquesta transitorietat perpètua” (Julia Kristeva: Extranjeros para nosotros mismos, Ed. Plaza & Janés, Barcelona, 1991, p. 13.

119. “El viatge impossible és aquell viatge que ja no farem mai més. Aquell viatge que hauria pogut fer-nos descobrir nous paisatges i nous noms, que hauria pogut obrir-nos a l’espai de noves trobades” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 15).

120. Però també el sublim now és la meravella del fet que succeïsca alguna cosa i no més aviat el no-res, aquell delit (delight) que és una intensificació: “El xoc per excel·lència és que succeïsca (alguna cosa) en lloc de res, la privació suspesa” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 105).

121. Kant: Crítica del juicio, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1977, p. 161.

122. La revista Tiger’s Eye va publicar en el número 15 de desembre de 1948 el simposi sobre la naturalesa del sublim en el qual van participar Kurt Seligman, Robert Motherwell, Barnett Newman, David Silvestre, Nicolas Calas i John Stephan. Cfr. Dore Ashton: La escuela de Nueva York, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, pp. 254-255.

123. Cfr. Massimo Carboni: “La inversión de lo sublime” en Creación, núm. 4, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, gener de 1992, pp. 23-33, i Gianni Carchia: Retórica de lo sublime, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, pp. 111-120.

124. “Estem afirmant el desig de l’home natural per l’exaltat, per la preocupació de la nostra relació amb les emocions absolutes” (Barnett Newman: “Actualidad de lo sublime” en Kalías, núm. 10, Institut Valencià d’Art Modern, València, 1993, p. 88).

125. “El décor és d’ordre sensorial i primari com a color, i convé als pobles senzills, als llauradors i als salvatges. L’harmonia i la proporció sol·liciten l’intel·lecte, criden l’atenció de l’home culte” (Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Ed. Poseidón, Barcelona, 1977, p. 122).

126. Alfred Gell: “Sobre el arte ornamental” en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, núm. 7, València, 2016, p. 57.

127. Thomas Golsenne entén que l’ornament no és part de l’embelliment extern i accessori d’un cos, “sinó que és l’expressió d’una força de diferenciació. […] L’ornament constitueix la vitalitat mateixa de la cosa a la qual confereix la seua potència” (Thomas Golsenne: “Armas y joyas. Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento” en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, núm. 7, València, 2016, pp. 43-53).

128. Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en Seminario 4. La relación de objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374.

129. “Tota creació d’un nou sentit en la cultura humana és essencialment metafòrica. Es tracta d’una substitució que manté al mateix temps allò que substitueix. En la tensió entre el que se suprimeix i allò que ho substitueix, passa aquella dimensió nova que de manera tan visible introdueix la improvisació poètica” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho”, ibíd., p. 380).

130. Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXi, Mèxic, 1999, p. 161.

131. Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.

132. Lyotard assenyalava que la impossibilitat de la pintura sorgeix de la major necessitat que el món industrial i postindustrial tecnocientífic ha tingut de la fotografia, “igual que aquest món necessita més el periodisme que la literatura” (Jean-Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime” en Artforum, Nova York, abril de 1982, p. 67).

133. “On soc? Qui soc? Es tracta d’una mateixa pregunta que només exigeix una resposta sobre l’ací? Només habite en els plecs, només soc plecs. És estrany que l’embriologia haja pres tan poc de la topologia, la seua ciència mare o germana! Des de les fases precoces de la meua formació embrionària, mòrula, blàstula, gàstrula, gèrmens vagues i precisos d’homenet, el que s’anomena amb raó teixit, es plega, efectivament, una vegada, cent vegades, un milió de vegades, aquelles vegades que en altres idiomes els nostres veïns continuen dient plecs, es connecta, s’esgarra, es perfora, s’invagina, com manipulat per un topòleg, per a acabar formant el volum i la massa, ple i buit, l’interval de carn entre la cèl·lula minúscula i l’entorn mundial, al qual es dona el meu nom i la mà del qual en aquest moment, replegada sobre si mateixa, dibuixa sobre la pàgina volutes i bucles, nucs o plecs que signifiquen” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).

134. Marshall Berman: Todo lo que es sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Ed. Siglo XXi, Buenos Aires, 1988.

135. Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.

136. “En La interpretació del somnis, Freud per a descriure les vies i procediments del somni, arrisca una comparació (que repeteix insistentment més avant) amb la pintura, l’esquema de la qual, de fet, està pres del text de Vasari: en la seua «Vida de Cimabue», aquest evoca com la pintura, després d’haver recorregut per un llarg temps a inscripcions o a les filactèries per a transmetre el missatge que suposadament s’havia de vehiculitzar, suposa desenvolupar, amb Cimabue i encara més amb Giotto, els seus propis mitjans d’expressió, els quals, en el que tenen d’específic, ja no deuen res al llenguatge articulat” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162).

137. Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía terminada, agonía interminable, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.

138. Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, p. 112.

139. “L’artista no té poder, però manté alguna relació amb la veritat; la seua obra, sempre al·legòrica quan és una gran obra, la pren obliquament; el seu món és l’indirecte de la veritat” (Roland Barthes: “Querido Antonioni…” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).

140. “Antoni Miró mostra un art immensament generós, perquè va més enllà de les marques contributives de la pintura, i evidencia en les imatges alguna cosa més que harmonia i bellesa, i també genera, per convicció i talent, les emocions, i les sensacions que s’infereixen de totes i cadascuna de les seues propostes. Una hermenèutica que regula el capital de la informació i que genera una contemplació adequada. Un assaig minuciós que procura el volum imprescindible per a romandre informats en el si de la vida diària. Una crònica oberta que satisfà la necessitat de seguir l’empremta del compromís solidari amb la realitat que es juga al carrer, allà on es troben els éssers humans. Perquè «Un poble viu, per danyat que es trobe, agafa de la realitat medul·la i forces», resumeix Ibsen. I efectivament, Antoni Miró rep l’encàrrec interior de transmetre un món quotidià, desajustat per la incúria dels poderosos, però reafirmat en la grandesa i la voluntat del coratge existencial dels combatents” (Josep Sou: “Mani-Festa / Personatges S/T —accions en la pintura d’Antoni Miró—” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 151).

141. “Manifestar-se és bàsicament, més aviat, ocupar uns espais comuns i públics de la ciutat, per a mostrar i comunicar obertament les diferències axiològiques instaurades en la vida ordinària. La llibertat d’expressió està al mateix nivell que els drets de manifestació i és evident que en les societats i sistemes democràtics suposen el millor caldo de cultiu per a canalitzar les diferències d’opinió respecte a l’exercici del poder. Per aquest motiu es pot assumir com el millor barem i mitjà de detectar les possibles anomalies de la salut democràtica de les societats, quan s’intenta emmordassar, reduir o minimitzar —mitjançant normes i lleis sobrevingudes— aquests desenvolupaments reivindicatius de la vida quotidiana” (Romà de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 146).

142. Antoni Miró aclareix el sentit dels seus retrats de personatges: “Feia temps que volia començar una col·lecció com aquesta, en anys anteriors he pintat alguns retrats que considere d’interès per al conjunt de la societat, però fins ara no havia pogut entrar en la profunditat que requereix aqueix treball. Arreplegue molts dels meus referents, la major part lluitadors que ja no són amb nosaltres, però que ens han deixat el seu immens llegat” (Antoni Miró citat en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica” en Personatges, Ajuntament de Xàtiva, 2018, p. 14.

143. Antón Patiño: Todas las pantallas encendidas, Ed. Fórcola, Madrid, 2017, p. 11.

144. Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 153.

145. Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

146. Cfr. Thomas McEvilley: The Exile’s Return. Toward a Redefinition of Painting for the Post-Modern Era, Cambridge University Press, 1993.

147. “La pintura, per tant, desproveïda del contorn que li permetia dibuixar-se contrastivament i jeràrquicament, passa d’un estat de «limitació» a un altre d’«il-limitació», en el que suposa d’inauguració d’una fase postcrítica, caracteritzada per la seua condició distesa i expandida” (Pedro A. Cruz Sánchez i Miguel Ángel Hernández-Navarro: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía, Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia, 2004, p. 95).

148. “A la pregunta d’inspiració gnòstica on som quan som al món?, és possible donar una resposta actual competent. Som en un exterior que sustenta mons interiors. Amb la tesi de la prioritat de l’exterior davant dels ulls ja no cal prosseguir amb les indagacions ingènues sobre el posicionament de l’home en el cosmos. És massa tard per a tornar-nos a somiar en un lloc sota les closques celestes, a l’interior de les quals van ser permesos sentiments d’ordre casolà. Per als iniciats ha desaparegut el sentiment de seguretat dins del cercle màxim i, amb aquest, el vell cosmos mateix, acollidor i immunitzant. Qui volguera encara dirigir la vista fora i cap amunt s’internaria en un àmbit deshabitat i allunyat de la terra per al qual no hi ha contorns rellevants. També en el més xicotet de la matèria s’han descobert complexitats en les quals som nosaltres els exclosos, els allunyats. Per això té hui més sentit que mai la indagació del nostre «on», ja que dirigeix al lloc que els homes creen per a tindre un lloc on poder existir com qui realment són. Aquell lloc rep ací el nom d’esfera, en record d’una antiga i venerable tradició. L’esfera és la redonesa amb grossària interior, oberta i repartida, que habiten els éssers humans en la mesura en què aconsegueixen convertir-se en tals éssers. Com que habitar significa sempre ja formar esferes, tant en el que és xicotet com en el que és gran, els éssers humans són els éssers que erigeixen mons redons i la mirada dels quals es mou dins d’horitzons. Viure en esferes significa generar la dimensió que puga contindre éssers humans. Esferes són creacions espacials, sistemicoimmunològicament efectives, per a éssers estàtics en els quals opera l’exterior” (Peter Sloterdijk: Esferas I, Ed. Siruela, Madrid, 2003, p. 37).

149. Norman Bryson: Visión y pintura. La lógica de la mirada, Alianza Editorial, Madrid, 1991, p. 177.

150. “La contingència tardomodernista, llavors, és precisament aquell procés i constitueix l’experiència del fracàs de l’autonomia a anar fins al final i realitzar el seu programa estètic” (Fredric Jameson: Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, p. 174).

151. John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 37.

152. “El que toca tota pintura vertadera és una absència, una absència de la qual, si no arriba a ser per la pintura, no seríem conscients. I això seria el que perdríem. El que el pintor busca sense parar és un lloc per a rebre l’absència. Si el troba, el disposa, l’ordena, i resa perquè aparega la cara de l’absència” (John Berger, ibíd., p. 38).

153. “Nosaltres els pintors —diu Matisse—, resem quan pintem. L’ànima se’ns en va pels nostres pinzells. En la vida hi ha dos sols: el que brilla fora de nosaltres en l’altura del cel. I el que brilla en nosaltres, secretament en el nostre interior. Quan, per culpa dels anys, se’ns va enfosquint el sol de fora, és quan més refulgentment brillen els raigs del sol que portem en l’ànima”.

154. “Només sé que mai m’ha fascinat un quadre que entenc del tot. Necessite tindre la sensació que se m’escapa alguna cosa per a professar-li el meu amor. Aquella qualitat d’excés críptic tal vegada explique el llenguatge que empra la gent en veure una obra d’art, com si un objecte inanimat estiguera dotat d’un poder elusiu, quasi sagrat. En una cultura inundada per imatges simplistes que se succeeixen a tota velocitat per una pantalla, que ens miren furtivament des de les revistes o s’alcen sobre nosaltres pels carrers d’una ciutat, imatges tan xifrades, tan fàcils d’interpretar que no requereixen de nosaltres més que diners, mirar prolongadament i detingudament un quadre pot permetre’ns endinsar-nos en l’enigma de la contemplació, perquè hem d’esforçar-nos per donar sentit a la imatge que tenim davant de nosaltres” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).

155. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

156. Jacques Lacan: “La función del velo” en La relación de objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.

157. És la intensificació del procés temporal allò que dona més dignitat a la pintura. Mentre l’oïda, va escriure Leonardo da Vinci en el seu Tractat de pintura, “transmet a la sensibilitat la representació de les coses nomenades amb la màxima confusió i demora”, l’ull en canvi “comunica amb pressura i veritat màximes les completes figures del que se li apareix davant” (Leonardo da Vinci: Tratado de pintura, Editora Nacional, Madrid, 1979, p. 57).

158. Louis Aragon: “El desafío de la pintura” en Los collages, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, pp. 33-34.

159. “A Mira li agrada que la bellesa subtil i etèria dels símbols es veja atrapada per les nostres ferides més terrenals, que aquests es materialitzen mitjançant la baixesa i la fúria dels suports més físics” (Clara Renau: “Víctor Mira: armas de combate” en Mira, Galería Carles Poy, Barcelona, 1995).

160. “Són imprevisibles els danys que poden causar els somnis interpretats. Aquesta destrucció roman oculta, però com és de sensible un somni! No es veu gens de sang en la destral del matador quan arremet contra la tela d’aranya, però… ai, el que ha destruït! …i mai torna a teixir-se el mateix. Molt pocs sospiten el caràcter únic i irrepetible de tot somni, de quina altra manera si no podrien despullar-lo i convertir-lo en lloc comú…” (Elias Canetti: La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 226).

161. “És molt prompte quan Freud té la idea, reformulada el 1900, que el somni és realització al·lucinatòria de desig inconscient, i de seguida li apareix com el model de la manera de funcionament primari caracteritzada per un lliscament del sentit de representació en representació segons la via de processos com ara el desplaçament, la condensació la importància de la qual detectarà en l’elaboració del somni” (Catherine Desprats-Péquignot: El psicoanálisis, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 47).

162. Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crítico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 111.

163. “El Teeteto (157E i ss.) argumentarà [Plató] que fins i tot els errors dels sentits, les imatges dels somnis i les al·lucinacions produïdes per alguna malaltia no es poden ignorar alegrement: no es pot negar que el somiador o el malalt ha tingut l’experiència que ha tingut” (F. M. Cornford: Platón y Parménides, Ed. Visor, Madrid, 1989, p. 340).

164. “En els somnis més ben interpretats solem veure’ns obligats a deixar en tenebres un determinat punt, perquè advertim que constitueix un focus de convergència, de les idees latents, un nus impossible de deslligar, però que al mateix temps no ha aportat altres elements al contingut manifest. Això és aleshores el que podem considerar com el melic del somni, és a dir, el punt pel qual es troba lligat al desconegut. Les idees latents descobertes en l’anàlisi no arriben mai a un límit i hem de deixar-les perdre’s per tot arreu en el teixit reticular del nostre món intel·lectual. D’una part més densa d’aquest teixit s’eleva després el desig del somni” (Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, vol. 3, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, p. 152).

165. Cfr. Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 27.

166. “Plaer ascètic, plaer va que inclou en si mateix la renúncia al plaer, plaer depurat de plaer, el plaer pur està predisposat per a esdevindre un símbol d’excel·lència moral, i l’obra d’art, una prova de superioritat ètica, una mesura indiscutible de la capacitat de sublimació que defineix l’home vertaderament humà: l’aposta del discurs estètic, i de la imposició d’una definició del que és pròpiament humà que apunta a realitzar, no és una altra cosa en definitiva que el monopoli de la humanitat” (Pierre Bourdieu: La distinción, Ed. Taurus, Madrid, 1988, pp. 501-502).

167. “El sentit enigmàtic es manifesta, doncs, com un significat formalment indicible, la qual cosa porta amb si dos nivells de l’enigmàtic: d’una part, la copresència de dos projectes de comprensió alternants i reversibles (literal/figurat) que poden ser aplicats igualment però inversament sobre les expressions produeix, no ja ambigüitat o ambivalència de l’enunciat, sinó la seua incomprensibilitat, la clausura de la comprensió en l’acte de constatar unes relacions de significació indicibles; d’altra banda, la constatació d’aquella indicibilitat semàntica queda limitada a la detecció de dues possibilitats de comprensió la coexistència formal de les quals aboca al contrasentit o al sentit contradictori” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).

168. “Double bind, doble banda de paper: «Capacitat de recepció il·limitada i conservació d’empremtes duradores [afirma Freud] semblen, doncs, excloure’s en els dispositius mitjançant els quals proveïm a la nostra memòria un substitut. Cal o bé renovar la superfície receptora, o bé aniquilar els signes registrats». Llavors, en el mercat, el model tècnic del Wunderblock permetria, segons Freud, superar aquell doble constrenyiment i resoldre aquella contradicció, però amb la condició de relativitzar, per dir-ho així, i de dividir en si mateixa la funció del paper pròpiament dit. Només llavors «aquell petit instrument promet fer més que un full de paper o la tauleta de pissarra». Perquè el bloc màgic no és un bloc de paper sinó una tauleta de resina o de cera de castanyer fosc. Només està vorejat de paper” (Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, Ed. Trotta, Madrid, 2003, pp. 217-218).

169. Marina Tsvetàieva: Locuciones de la Sibila, Ed. Ellago, Castelló de la Plana, 2008, p. 57.

170. Laporte destaca que l’experiència de l’art va a l’encontre del desconegut, de la vida salvatge i l’artista així s’exposa a ser destruït: “Un esforç sincer —diu Bram van Velde— cap a l’impossible”. “Bram van Velde, en efecte, declara una vegada i una altra: Pintar és acostar-me al no-res, al buit / L’artista és el portador de la vida. No tracte de superar aquesta paradoxa ni de trobar l’explicació de l’enigma, però em confirmaria si, a la meua manera, aconseguira repetir aquestes paraules de Bram van Velde: L’artista viu un secret que ha de manifestar” (Roger Laporte: Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Ed. Asphodel, Las Palmas de Gran Canaria, 1984, p. 18).

171. “Massa novetats —apunta Régis Debray— trivialitzen allò que és nou en el món en què el rebuig de la tradició ha passat a ser l’única tradició, la celebració automàtica d’allò que és nou es destrueix a si mateixa. […] La fòbia del que és repetitiu i la por d’avorrir acaben provocant avorriment i reiteració. L’onada d’actualitat, aquella «mar sempre renovada» en la qual cada onada es desfà en una altra que en el fons és la mateixa, recorda una eternitat nauseabunda. […] Alliberar-se de la fascinació del present per a recuperar l’ordre de les causes i el sentit probable del present és abans de res alliberar-se de la fascinació de les imatges transmeses a la velocitat de la llum”.

172. Clark es referia a la pràctica de negació com una forma d’innovació decisiva en el mètode, en els materials o en la iconografia, “on una sèrie d’habilitats o marc de referència prèviament establits —habilitats i referències que fins aleshores s’havien considerat fonamentals en la realització artística de qualsevol art seriós— són deliberadament evitades o transvestides, d’una manera que implica que només per aquesta incompetència o foscor pot realitzar-se una pintura autèntica. […] Les exhibicions deliberades de mala traça pictòrica o facilitat en els tipus de pintura que no se suposen prou perfectes; l’ús de materials degenerats, trivials o «inartístics»; el rebuig de la consciència plena de l’objecte; les maneres aleatòries o automàtiques de fer les coses; un gust pels vestigis i marges de la vida social; un desig de celebrar l’«insignificant» o vergonyós en la modernitat; el rebuig de les convencions narratives de la pintura; la falsa reproducció dels gèneres pictòrics establits; la paròdia dels estils anteriorment poderosos” (Timothy Clark citat en Brandon Taylor: Arte hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 116).

173. Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161.

174. Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, núm. 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110.

175. “També la ironia ha quedat subsumida. Enfrontar-se al món de manera vagament irònica, un poc sarcàstica, s’ha convertit en un clixé clarament irreflexiu. Ha passat de ser un mètode capaç de fer miques les idees convencionals a convertir-se en una convenció més” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164).

176. “La transformació de les grans exposicions en Luna Park, el caràcter, alhora, violent i efímer de les operacions artístiques transgressores, el predomini de la quantitat sobre la qualitat, la presa de pèl al públic, la reducció de la professionalitat a tripijocs de marxants, la utilització cínica dels artistes i dels crítics, l’homologació dels productes culturals, la difusió d’un clima de consens plebiscitari entorn de les stars, la desaparició de la capacitat de crítica, el minvament de les condicions per a un creixement i un desenvolupament originals i el desconeixement de l’excel·lència” (Mario Perniola: El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 12).

177. “Hi ha un tipus particular de fenòmens, que jo anomene «l’eco dels forats negres», que espenta la gent a aferrar-se a qualsevol preu a territorialitats, objectes, rituals i comportaments compensatoris, dels més ridículs als més catastròfics” (Félix Guattari: La revolución molecular, Ed. Errata Naturæ, Madrid, 2017, p. 355).

178. “Per a un temps que va inventar la destrucció sense ruïna, cal pensar d’una altra manera, una altra cosa, concebre un altre objecte. L’objecte d’una època en la qual una cosa pot tindre lloc més enllà de la memòria i l’oblit. Què pot fer Simònides, en efecte, davant d’un lloc buit? Què pot fer si, a més de la mort, també les ruïnes estan mortes? Quan no queda empremta de la més mínima empremta? Com recordar allò que no ha deixat residu? La memòria mateixa està morta. Simònides el poeta és reduït al silenci. Podria postular-se que allí no hi va haver mai res, ni tremolor de terra, ni ningú. Allò s’haurà tornat impensable, inimaginable. Més que de les ruïnes, caldria fer cas de l’absència d’aquestes” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 21).

179. José Lezama Lima, en una carta a la seua germana Eloísa el 1963, escriu: “He recordat molt, fins a convertir-la en vivència, la frase de Nietzsche en el Zaratustra «el desert creix». Quina frase per als temps que corren. És el desert, el desert que creix sense fre. […] Si no hi ha llibertat, no hi ha possibilitat, no hi ha imatge, no hi ha poesia. Si no hi ha llibertat, no hi pot haver veritat”.

180. “El bon lloc, el topos ideal per a l’experiència de la sublimitat, per a la inadequació entre la presentació i l’impresentable, serà un lloc intermedi, un lloc mitjà del cos que proporciona un màxim estètic sense perdre’s en l’infinit matemàtic. Hi ha d’haver allí un cos a cos: el cos «sublim» (el que provoca el sentiment de la sublimitat) ha d’estar prou lluny perquè la grandària màxima aparega i romanga sensible, prou a prop per a ser vist i «comprés», per a no perdre’s en l’indefinit matemàtic. Allunyament regulat, mesurat, entre un massa a prop i un massa lluny” (Jacques Derrida: La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 149).

181. “El «mar de fons» de la lògica ha d’assentar-se, doncs, en un abisme clevillat i més originari, que només ix a llum a través d’allò que és monstruós i descomunal, com ja va percebre el bon Kant amb la seua «Analítica del sublim» de la tercera Crítica, per més que es regalara (ell sí, coherentment) amb el seu dualisme de base i afirmara —en el fons molt cristianament— que aquelles sacsades tel·lúriques no eren sinó «proves» enviades per la madrastra Naturalesa perquè reconeguérem que el nostre regne de veritat «no és d’aquest món», sinó que pertanyem al dels éssers racionals, autònoms i morals” (Félix Duque: La fresca ruina de la tierra, Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 103).

182. “Esta posición de «testigo impotente» también es un componente crucial de la experiencia de lo sublime: esta experiencia se produce cuando nos enfrentamos a algún hecho horroroso cuya comprensión excede nuestra capacidad de representación; es tan apabullante que no podemos hacer otra cosa que mirar con horror. Sin embargo, al mismo tiempo, este acontecimiento no plantea una amenaza inmediata para nuestro bienestar físico, de manera que podemos mantener la distancia segura de un observador. Kant confina la experiencia de lo sublime a ejemplos de la naturaleza (el mar embravecido, los precipicios de montaña…), pasando por alto el hecho de que un acto humano también puede disipar tal experiencia: el acto de tortura y asesinato solo puede observarse con horror” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 121).

183. Cfr. Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999.

184. Michel Foucault: Las palabras y las cosas, Ed. Orbis, Barcelona, 1985, p. 333.

185. Paul Auster: El país de las últimas cosas, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 31.

186. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 16.

187. “Hui en dia, el discurs sobre el cos està lligat al discurs de la metamorfosi” (Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopolítico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 171).

188. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.

189. “Veure els cossos no és revelar un misteri, és veure el que s’ofereix a la vista, la imatge, la multitud d’imatges que és el cos, la imatge nua, que deixa nua l’arealitat. Aquesta imatge és estranya a tot imaginari, a tota aparença —i també a tota interpretació, a tot desxiframent—. D’un cos no hi ha res per desxifrar —excepte això, que la xifra d’un cos és aquell mateix cos, no xifrat, extens—. La visió dels cossos no penetra en res invisible: és còmplice del visible, de l’ostentació i de l’extensió que el visible és. Complicitat, consentiment: el que veu compareix amb el que veu. Així es destrien, segons la mesura infinitament finita d’una justa claredat” (Ibíd., p. 38).

190. Ibíd., p. 110.

191. “No crec que hàgem de colonitzar el deliri superposant-li una racionalitat aliena. Cal deixar-lo parlar en la seua pròpia llengua tant com siga possible. La raó expansiva i hospitalària no s’enfronta ací a un antagonista estrany, sinó a unes commocions idèntiques a les seues. Accepta la possibilitat audaç de fracàs amb la qual cadascú (com a animal delirant, a més de racional) tracta d’omplir les llacunes de l’experiència. Però reconeix, en sentit ampli, que a vegades delira —partint de prejudicis, estats passionals o fragments d’informació—, que es traspassa el que és demostrable empíricament i “lògicament” i construeix, sense adonar-se’n, castells inconsistents de conjectures que arriba a creure. Aquesta mateixa raó sap, però, que si, per temor, prefereix les tècniques d’esmussament que amb tanta ironia suggereix Montaigne, està condemnada a la idiotesa” (Remo Bodei: Las lógicas del delirio. Razón, afectos, locura, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 118).

192. “No és per res, per descomptat, que pressentim una sort de complementarietat entre les figures subjectives produïdes en una sèrie per la televisió (basades en l’eliminació de tota singularitat “molesta”, en un culte del familiarisme a l’alta escala, en compulsions securitàries purificadores…) i els models estructurals de la psicoanàlisi. El tret comú, ho repetisc, no s’ha de buscar en la correspondència, una correspondència de contingut, sinó en una similitud de procediments de desterritorialització-reterritorialització de l’enunciació i, en aquest cas, en un progrés a contrapel que ens condueix cap a una banalitat i superficialitat cada vegada més grans” (Félix Guattari: Cartografías esquizoanalíticas, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2000, pp. 62-63).

193. Ingmar Bergman: De la vie des marionettes, Ed. Gallimard, París, 1980, p. 77.

194. “L’última definició del camp: és bell perquè és horrible” (Susan Sontag: “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 321).

195. Félix Duque: La fresca ruina de la tierra (Del arte y sus desechos), Ed. Calima, Palma, 2002, p. 44.

196. Emmanuel Levinas. El tiempo y el otro, Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p. 134.

197. “Demeure és un verb francés d’una multiplicitat extrema. Originàriament, demeurer significa “ajornar per a més avant”, designa el que es difereix, la demora determinada, també en termes de dret. La qüestió del retard sempre m’ha tingut ocupat i no oposaré la supervivència a la mort. He arribat fins i tot a definir la supervivència com una possibilitat diferent o aliena tant a la mort com a la vida, com un concepte original. […] Mai vaig poder pensar el pensament de la mort o l’atenció a la mort, fins i tot a l’espera o l’angoixa de la mort com una cosa diferent de l’afirmació de la vida. Es tracta de dos moviments que, per a mi, són inseparables: una atenció en tot moment a la imminència de la mort no és necessàriament trista, negativa o mortífera, sinó, per contra, per a mi, la vida mateixa, la màxima intensitat de vida” (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).

198. Hartmut Rosa: Alienación y aceleración Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía, Ed. Katz, Buenos Aires, 2016, p. 23.

199. “La finestra era, per descomptat, un mitjà per dret propi, dependent de l’aparició de les tecnologies adequades de laminatge de vidre. Les finestres són potser un dels invents més importants en la història de la cultura visual; obrin l’arquitectura a les noves relacions entre l’interior i l’exterior, i replantegen el cos humà, per analogia, en espais interiors i exteriors, de manera que els ulls són les finestres de l’ànima. Les orelles són porxes i la boca està adornada amb portes perlades. Des de l’enreixat de l’ornamentació islàmica i les vidrieres de l’Europa medieval, passant pels aparadors, les galeries comercials modernes i els flânerie fins a les finestres de la interfície d’usuari de Microsoft, la finestra és qualsevol cosa excepte una entitat transparent, òbvia o no mediada” (W. J. T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes?, Ed. Sans Soleil, Vitòria, 2017, p. 271).

200. “La nova cultura de l’hipercapitalisme —apuntava Jeremy Rifkin l’any 2000— en la qual tot en la vida és pagar per experiències, que descriu la compra i venda d’experiències humanes [en] ciutats temàtiques, en els desenvolupaments basats en interessos comuns, en els centres destinats a l’entreteniment, en els shopping malls, en el turisme global, en la moda, la cuina, els esports i els jocs professionals, les pel·lícules, la televisió, la realitat virtual i [altres] experiències simulades”. Rifkin advertia que si l’era industrial va alimentar el nostre ésser físic, l’era de l’accés alimenta el nostre ésser mental, emocional i espiritual: “Mentre que el que va caracteritzar l’era que ha acaba recentment va ser el control de l’intercanvi de béns, el control de l’intercanvi de conceptes caracteritza l’era que està arribant. En el segle XXi les institucions comercien cada vegada més amb idees, i la gent, al seu torn, compra cada vegada més l’accés a aquestes idees i a les encarnacions físiques en les quals estan contingudes” (Jeremy Rifkin: La era del acceso. La revolución de la nueva economía, Ed. Paidós, Barcelona, 2013, p. 48).

201. “Però, què és «el nostre temps»? És el món del terrorisme post-11-S i de les formes incipients de neofeixisme, des dels talibans fins al nou imperialisme americà? És l’era de la postmodernitat o d’una modernitat (com argumenta el filòsof i antropòleg Bruno Latour) que podria no haver existit mai? És un temps definit pels nous mitjans i les noves tecnologies, una era de la «reproductibilitat biocibernètica» que succeeix la «reproducció mecànica» de Walter Benjamin, el «món de cables» de Marshall McLuhan que desplaça el temps en el qual un podia dir quina era la diferència entre una màquina i un organisme? És el moment en què uns nous objectes del món produeixen noves filosofies de l’objectivisme i les velles teories del vitalisme i de l’animisme semblen (com les formacions fòssils) adoptar noves vides?” (W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 214).

202. Comité Invisible: Ahora, Ed. Pepitas de Calabaza, Logronyo, 2017, p. 147.

203. “La «mentida» és en aquest món un assumpte extramoral, i la falta de veritat prevista és el menor dels problemes: també l’autoengany, les il·lusions, les estratègies amb les quals les persones «s’imaginen coses que no són», formen part, en l’època del big data —la interconnexió en xarxa de totes les dades de persones i coses—, d’aquesta categoria” (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ed. Ariel, Barcelona, 2014, p. 160).

204. Eli Pariser: El filtro burbuja. Cómo la red decide lo que leemos y lo que pensamos, Ed. Taurus, Madrid, 2017, p. 13.

205. “El nanocataclisme comença com a ciència ficcional. «La nostra habilitat per a ordenar àtoms està en la base de la tecnologia», anota Drexler, «encara que això ha suposat tradicionalment manipular-los com a ramats indòcils». L’enginyeria de precisió dels assemblatges atòmics prescindirà de mètodes tan toscos i iniciarà l’era de la maquinària molecular, «l’avanç tecnològic més gran en la història». Ja que ni els logos ni la història tenen la més mínima oportunitat de sobreviure a tal transició, aquesta descripció és substancialment enganyosa” (Nick Land: “Colapso” en Armen Avanessian i Mauro Reis (comp.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, pp. 56-57).

206. “Així com hi va haver «maneres de tall» en l’època dels règims monàrquics, hi ha formes i «maneres de democràcia» encoratjades per les «comunitats d’emoció» del feixisme, el nazisme i les seues diverses variants. Des d’aquest punt de vista, l’època contemporània, siga que la denominem neocapitalisme o societat de l’espectacle, sembla ben marcada pel que Claudine Haroche defineix com a «cultura de la desatenció»: una cultura en la qual les maneres antigues (la moderació, la mesura o el decòrum, tot allò que el segle Xviii anomenava «govern de si», promogut per la burgesia en oposició a les «efusions» i «turments» del poble) seran reconduïdes i transformades per estratègies de percepció lligades a l’antipatia que esmentava anteriorment. És la desatenció, és la distància, és la indiferència el que condueix hui aquell joc del «govern de si», per exemple, en aquell «encegament per delicadesa» que desvia els nostres passos davant del cos desplomat al terra d’un indigent al metro. És tota una estratègia del desinterés la que fa d’ara en avant dels nostres semblants una massa d’«individus insignificants». El punt crucial de totes aquestes observacions és que no hi ha cap contradicció de fet entre els dos fenòmens que són, la seua insensibilització, la seua col·locació en situació d’indiferència, la seua vocació per l’«antipatia» generalitzada” (Georges Didi-Huberman: Pueblos en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, pp. 72-73).

207. El 2015, només la plataforma de vídeos pornogràfics PornHub va ser visitada 4.392.486.580 hores, és a dir, dues vegades i mitja el temps que fa que l’Homo sapiens habita la Terra.

208. “Facebook en si pren la forma sota la qual s’incita a cridar al vent petits missatges d’autopromoció enfront d’un atent públic imaginari, i en la qual les oportunitats ocasionals per a un intercanvi d’idees genuí semblen tancar-se en un instant” (Martha Rosler: “Al servicio de la(s) experiencia(s)” en Clase cultural. Arte y gentrificación, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 189).

209. En els Estudis sobre la histèria freudians es parla dels “afectes actius” o “estènics”, expressió formulada per a donar compte de les potències sorprenents (en relació amb la molt antiga pregunta de “Què pot un cos?”) característiques de la motricitat histèrica. “Els afectes «actius», «estènics», compensen l’accés d’excitació [psíquica] amb una descàrrega motriu. Els crits i els salts d’alegria, el to muscular incrementat de la còlera, les vociferacions, les represàlies, permeten a l’excitació descarregar-se mitjançant certs moviments. El sofriment moral s’allibera de l’excitació a través d’esforços respiratoris i secrecions: els sanglots i les llàgrimes. Diàriament podem constatar que aquestes reaccions tendeixen a disminuir i apaivagar l’excitació” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logique de la sensation, Ed. de la Différence, París, 1981, p. 43).

210. “La condició del domini dels GAFA (Google, Apple, Facebook, Amazon) és que els éssers, els llocs, els fragments del món continuen sense tindre contacte real. Allà on els GAFA pretenen «vincular el món sencer», el que fan, per contra, és treballar per l’aïllament real de cadascú. Immobilitzar els cossos. Mantindre cadascú reclòs en la seua bambolla significant. El colp de força del poder cibernètic consisteix a procurar a cadascú la sensació de tindre accés al món sencer quan en realitat cada vegada està més separat d’aquest, de tindre cada vegada més «amics» quan cada vegada és més autista. La multitud serial dels transports col·lectius sempre ha sigut una multitud solitària, però ningú transportava amb si la seua bambolla personal, com ocorre des que van aparéixer els telèfons intel·ligents. Una bambolla que immunitza contra tot contacte, a més de constituir un perfecte espieta. Aquesta separació estimada per la cibernètica es dirigeix de manera no fortuïta cap a la constitució de cada fragment com a petita entitat paranoica” (Comité Invisible: Ahora, Ed. Pepitas de Calabaza, Logronyo, 2017, p. 52).

211. “A [Theodore] Lewitt, editor de Harvard Business Review, se li reconeix la popularització del terme «globalització». En The Marketing Imagination [La imaginació del màrqueting], el seu bestseller de 1983, Levitt va assenyalar que, com a resultat de l’expansió dels mitjans de comunicació al voltant del món, els Estats Units es trobaven en una posició única per a vendre els seus productes on fora, col·locant les seues mercaderies high-touch —jeans i Coca-Cola— juntament amb els seus productes high-tech (i integralment, i juntament amb els dos, l’americanisme i l’idioma anglés) entre les possessions més desitjables del món. «Una força poderosa dirigeix al món cap a una homogeneïtat convergent, i aquesta força és la tecnologia. […] Pràcticament tothom, a tot arreu, vol les coses de les quals ha sentit parlar, o les que ha vist o experimentat a través de les noves tecnologies» (Theodore Lewitt: «The Globalization of Markets» en Harvard Deusto Business Review, núm. 1, 2001)” (Martha Rosler: “El modo artístico de la revolución: de la gentrificación a la ocupación” en Clase cultural. Arte y gentrificación, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 200).

212. “En un clima així, no hi ha res més preuat que l’excés. Com més lluny vages, més material hi haurà per a ser acumulat i capitalitzat. Tot és organitzat en termes de límits, intensitats i modulacions. Com diu Robin James, «per al subjecte neoliberal, l’objectiu de la vida és ‘portar-se al límit’ i acostar-se cada vegada més al punt de rendiment decreixent. […] El subjecte neoliberal té un insaciable apetit de més i més diferències noves». L’objectiu és sempre arribar a «la vora de l’esgotament»: seguir una línia d’intensificació i, no obstant això, ser capaç de retirar-se d’aquesta frontera, tractant-la com una inversió i recuperant la intensitat com a guany. Com afirma James, «la gent privilegiada arriba a viure les vides més intenses, vides d’inversió (individual i social) i guany maximitzats». És per això que la transgressió ja no funciona com una estratègia estètica subversiva. O més precisament, la transgressió funciona massa bé com una estratègia per a amassar tant «capital cultural» com capital a seques” (Steven Shaviro: “Estética aceleracionista: ineficiencia necesaria en tiempos de subsunción real” en Armen Avanessian i Mauro Reis (comp.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 175).

213. “«El temps està fora de si», va escriure Gregory Bateson en una cita a Hamlet. Trastocat, dislocat. La connectivitat creixent i el sotmetiment de l’activitat cognitiva a les màquines digitals ha provocat la desarticulació entre el ritme mutat de la ment connectada i el ritme de la ment corporal. Com a conseqüència, el general intellect s’ha separat del seu cos. El problema ací no és el subjecte com a realitat donada i estàtica. El problema és la subjectivació, el procés de sorgiment de consciència i autoreflexivitat de la ment, sense considerar aquesta última de manera aïllada, sinó en el context de l’entorn tecnològic i del conflicte social. La subjectivació també ha de ser entesa com a morfogènesi, com la creació de formes” (Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 251).

214. No és casual que l’epígraf triat per Vygotski per a la seua Psicologia de l’art pertanguera al gran text de Spinoza sobre les emocions, i es preguntara per “allò que pot un cos”, perquè “ningú fins hui ho ha determinat” (Lev Vygotski: Psychologie de l’art, Ed. La Dispute, París, 2005, p. 13).

215. “Ara bé, aquesta «afirmació» fonamental està certament destinada a posar-se en gestos en l’expressió. D’ací la pregunta central plantejada per Deleuze a partir dels capítols de l’Ètica consagrats a l’efecte de les emocions: «Què és allò que pot un cos?». Una manera de dir que l’expressió és potent perquè és activa, a condició que es construïsca la seqüència que ens farà passar del patiment a la imaginació (la «imatge és la idea de l’afecció», resumeix Deleuze, encara que ens faça «conéixer només l’objecte pel seu afecte»), de la imaginació al pensament (segons el joc de les «nocions comunes» i de la «lliure harmonia de la imaginació amb la raó»), i, finalment, del pensament a l’acció, això que Deleuze denomina l’«esdevindre-actiu» intrínsec a tota expressió” (Georges Didi-Huberman: Pueblos en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, p. 37).

216. “Hiperstició [apunta Nick Land] és un circuit de retroalimentació positiva que inclou la cultura com a component. Pot ser definit com la (tecno)ciència experimental de les profecies autocomplides” (“Hypertition an introduction” en merliquify.com).

217. “L’espectacle és, en altres paraules, tant la macroestructura com la microestructura de la ideologia contemporània, tant el centre com la circumferència, la causa i l’efecte. És el que està ocult i el que es mostra; és el que produeix l’agonia d’una vida quotidiana colonitzada i el seu anestèsic; genera l’«estat del Prozac» i l’«imperi del xoc i la sorpresa», al mateix temps que «agonitza» [com apunta Guy Debord en La societat de l’espectacle] per les seues pròpies contradiccions internes i la seua vulnerabilitat davant d’aquella espècie de «derrota espectacular» que va patir l’11 de setembre (una derrota que, per descomptat, es transforma màgicament en una victòria espectacular per al neoconservadorisme)” (W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 197).

218. “La relació entre silenci i escriptura ha fascinat un bon nombre d’autors. El vertigen de la pàgina en blanc està impregnat de silenci, és un tret que uneix res i creació. A una altra escala, en la gènesi, la creació és precedida per una silenciosa pàgina en blanc. Per a Maurice Blanchot escriure és irrisori. «Un dic de paper contra un oceà de silenci. El silenci. Només ell té l’última paraula. Només ell tanca el sentit escampat a través de les paraules. I en el fons, quan escrivim, tendim cap a ell […] hi aspirem. […] En escriure, tots volem, sense adonar-nos-en, guardar silenci». La pàgina en blanc és un espai creador” (Alain Corbin: Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días, Ed. Acantilado, Barcelona, 2019, p. 94).

219. Gleizes i Metzinger en Du cubisme van assenyalar que no és en la llengua de la multitud que la pintura ha de dirigir-se a la multitud, “sinó en la seua pròpia llengua a fi d’emocionar, dominar, dirigir, no per a ser comprés. Com les religions”. Evidentment, Antoni Miró no converteix la seua pintura en una «prèdica religiosa»; al contrari, hi ha en el seu imaginari un component activista i fins i tot un to de materialisme històric que el porta a preocupar-se constantment per les dinàmiques socials.

220. Al final de la seua revisió polèmica de les “il·lusions comunistes”, François Furet entona una defensa demolidora de l’statu quo: “L’home està habituat a projectar sobre la societat esperances il·limitades, perquè la societat li promet que serà lliure com tots, i igual a tots. Però encara és necessari, perquè aquelles promeses cobren el seu sentit ple, que l’home puga un dia depassar l’horitzó del capitalisme, transcendir l’univers en el qual hi ha rics i pobres. Ara bé, la fi del comunisme el fa tornar, per contra, a l’interior de l’antinòmia fonamental de la democràcia burgesa. Aleshores redescobreix, com si fora ahir, els termes complementaris i contradictoris de l’equació liberal: els drets de l’home i el mercat; i amb això compromet el fonament del que ha constituït el messianisme revolucionari des de fa dos segles. La idea d’una altra societat s’ha tornat impossible de pensar i, d’altra banda, ningú ofereix sobre aquest tema, en el món de hui, ni tan sols l’esbós d’un concepte nou. De manera que, ací estem, condemnats a viure en el món que vivim” (François Furet: El pasado de una ilusión. Ensayo sobre la idea comunista en el siglo xx, Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 1995, pp. 570-571).

221. “Antoni Miró ha creat al llarg del temps un conjunt considerable d’obres quasi sempre en discursos seriats. Les seues sèries són retalls més o menys amplis del decurs de la realitat, siga aquesta política, social o de rerefons històric. I tot això centrat no només en qüestions de gran abast —enteses com a assumptes de projecció universal— sinó també en altres més focalitzades en problemàtiques i tradicions del mateix país que el va veure nàixer. O dit d’una altra manera. Miró és un artista plàstic de renom internacional l’obra del qual sempre comporta un objectiu social al mateix temps que promou una sèrie de valors ètics i estètics que caracteritzen la cultura en majúscules del País Valencià. Això sense oblidar, per descomptat, el fet que en no poques ocasions haja représ —per a atorgar-los un nou significat— imatges d’obres de grans artistes universals, siguen del passat o del nostre temps” (Wences Rambla: “El Tribunal de les Aigües en l’obra d’Antoni Miró” en Tribunal de les Aigües. Antoni Miró, Generalitat Valenciana, València, 2018, p. 53).