Antoni Miró
Olexander Butsenko
“Fin de siècle” —fi de segle, aqueixa combinació de paraules va entrar sòlidament en el diccionari de la cultura europea determinant un fenomen que es va crear a finals del segle XIX i va obtindre en diferents països noms diferents: modern, secessió, modernisme, Art Nouveau, jugendstil, liberty... La fi del segle XX és rica també en termes com neofigurativisme, neoexpressionisme, “transvanguardia”, art social, que al cap i a la fi expressen les recerques generals de Part al reflexar els complicats fenòmens histories i socials. Tanmateix, els accents en el panorama de l'art ara han canviat. Si a les acaballes del segle XIX a més d’Antoni Gaudí amb les seues increïbles edificacions artístiques, els representants del modernisme artístic a Catalunya eren pocs, després la influència catalana en els corrents moderns de les Belles Arts europees es féu visible i important, i segueix essent-ho a hores d’ara. Entre els pintors Catalans de final del segle XX es distingeix el nom del pintor valencià de la ciutat d’Alcoi, Antoni Miró.
Hi ha un proverbi que diu que el talent és la vocació multiplicada pel treball, i que és aplicable tant en una persona com en un poble. La significació i la glòria de la “regió autònoma de Catalunya” rau exactament en aquest factor. La vocació de Catalunya, en el seu significat històric i cultural, és la seua situació mediterrània, la seua existència en l’òrbita d’aquella cultura que va influir profundament en la vida d’Europa; amb tot i això, Catalunya féu la seua aportació original, com per exemple amb la majòlica1 o la maonesa, lligades directament al nom de l’illa catalana de Mallorca. L’originalitat de la vocació històrica de Catalunya о dels Països Catalans s’inicia en els seus arrels ibèrics que es remunten als temps del paleolític, exactament des d’aleshores es daten les coves amb restes de la cultura primitiva amb lletres grec-ciríl·liques. Els mateixos topònims d’Ibi i Tibi demostren aquests antics vincles. Així com Cetabis (Xàtiva), Valentia (València) i Alcoi testimonien les influències romanes i àrabs. Des dels temps medievals s’ha conservat una festa basada en esdeveniments del segle XIII relatius a la conquesta de la ciutat per les tropes cristianes. El dia de Sant Jordi és la festa local de moltes ciutats catalanes, i en particular d’Alcoi. En el Museu de la Festa s’exposen vestits tradicionals i molts objectes relacionats amb aquesta celebració anual, entre els quals es troba alguna obra d’Antoni Miró.
La laboriositat dels Catalans la confirmaren no sols els navegants i els pescadors d’aquesta regió, sinó també els camperols, que varen poder desenvolupar als llocs muntanyencs una agricultura amb productes coneguts per tot arreu del país, els artesans, els joiers... El talent dels Països Catalans el demostraren filòsofs destacats com R. Llull; escriptors com J. Martorell i J. de Galba; pintors com J. Ribera... Però a l’igual que qualsevol nació sàvia situada estratègicament en la cruïlla de camins històrics, econòmics i culturals, els catalans hagueren de defensar la seua llibertat i idiosincràsia durant tota la seua existència. Sense mirar massa enrere, assenyalem que durant més de dos segles i mig, Catalunya ha estat privada de la seua independència nacional. Αçò va succeir com a conseqüència de la seua annexió pel rei de Castella Felip V, en 1707. Aquesta data es grava a la memòria dels habitants de Catalunya. Felip V imposà el decret de “Nova Planta” que prohibia, entre moltes altres coses, fer servir l’idioma català. Aquestes prohibicions decretades pel rei funcionaren d’una o d’altra manera fins les darreries dels anys 70 del segle XX, quan Catalunya obtingué l’autonomia i fou aprovada una llei autoritzant-ne l’ús de l’idioma nacional. Es clar que el nom de Felip V gaudeix de mala fama a Catalunya. Per això, en proclamar se l’autonomia, al museu de Xàtiva, pàtria de J. Ribera, penjaren el retrat de Felip V de cap per avall, i així està fins avui. Açò explica el quadre d’A. Miró “Felí-Felip”, del mateix mode que els detalls històrics esmentats anteriorment expliquen moltes al·lusions pictòriques d’A. Miró. El mateix nom del quadre té dues parts: “Felí” —del llatí “felidae”, que vol dir provinent de la classe de les feres felines—, visualment correspon al tigre situat en la part superior del quadre; “Felip”, és el nom del mateix rei, el retrat invertit del qual està acompanyat per la crida invertida “a la gerra!”, on “gerra”, en català, significa “olla”, en lloc de “guerra”. La ironia de l’obra s’accentua fent servir la tècnica de l’Op-Art: les ratlles de la pell del felí s’entrecreuen amb les ratlles dels bucles del rei donant la imatge de l’essència del monarca espanyol.
La consciència nacional dels intel·lectuals Catalans no sols s’ha format a través de la memòria històrica, sinó també mitjançant la pròpia experiència quotidiana plena d’humiliacions i ofenses a la dignitat nacional. Antoni Miró recorda que quan va començar les seues classes a l’escola, coneixia mal el castellà, perquè normalment a casa parlava català; el mestre, però, li va prohibir de parlar aqueix “idioma vulgar”; altra gent anomenava al català “el lladruc del gos”. Tot això passava no fa gaire temps, als anys 50.
Antoni Miró va nàixer en 1944 a la ciutat d’Alcoi. Aquesta antiga ciutat valenciana fou famosa pels seus artesans i mestres en produir paper, teixits, etc. També en la família del futur pintor apreciaven molt el treball manual: son pare era manyà, sa mare fou modista. Es correcte dir que Antoni Miró va heretar la laboriositat dels seus pares: treballa de 12 a 14 hores diàries i de vegades més. La seua vocació la va descobrir en la infantesa: tot el temps lliure el dedicava a la seua feina preferida, la pintura. El treball al taller de son pare li ajudà a conéixer molts materials moderns i la naturalesa de les pintures, la qual cosa contribuí a les seues troballes artístiques. La base artística li la dona el seu únic mestre, el pintor local Vicent Moya, sota la direcció de qui A. Miró aprengué “l’escola”, coneixent els generes tradicionals: el retrat, el paisatge i la naturalesa morta. Aquests primers treballs amb cert matís acadèmic, exposats en el concurs de pintura d’Alcoi en 1960, li donaren a A. Miró el primer premi de l’Ajuntament de la ciutat. Amb això, però, pot dir-se que acabà el període preparatori, ja que l’observació diligent dels canons, el conservadorisme acadèmic i els mètodes de saló eren aliens al jove pintor.
Els anys següents els dedicà A. Miró al domini d’una línia estilitzada i molt expressiva, a la precisió del dibuix i a experimentar amb els colors. Participà amb èxit en successius concursos a Alacant, Madrid, València... Però abans d’inaugurar la seua primera exposició personal en 1965, fa dues coses importants: crea la primera sèrie de “Les Nues” —(1964) i funda el grup de pintors d’Alcoi anomenat “Alcoiart”—. Aquestes dues coses són rellevants per tal de comprendre en general l’obra de Miró. La seua primera sèrie artística reuní els treballs de pintura realitzats de manera tradicional: llenç, oli, dibuixos (no esbossos per a la pintura), gravats i aiguaforts clàssics amb les línies profundament marcades; units per una idea i un tem a comuns. Una aspiració semblant cap a l’autorealització en diferents tipus de les arts plàstiques és pròpia de molts artistes del segle XX; en particular dels representants de l’avantguarda espanyola: Picasso, Dalí, etc. Però aquest universalisme reflexa, quasi sempre, la qualitat polifacètica i la potencia creadora de la naturalesa pictòrica i no la varietat expressiva de les formes del mateix tema o de la mateixa idea com passa en les sèries d’A. Miró2.
Els pioners de l’estil modern, encara aspiraven a finals del segle passat a la síntesi ideal de les diferents arts. Aquest somni, “l’aliança de les obres de diferents tipus d’art en un tot únic”3 ho va anomenar R. Wagner en el seu temps “Gesamtkunstwerk” i ho intenta realitzar a la seua manera Antoni Miró afegint en les sèries següents obres de ceràmica, escultura, monumentalisme, pintura-objecte, etc. La idea de la unió conceptual de diferents estils de vàries arts fou en gran mesura la base de la creació del grup “Alcoiart” que va existir fins 1972, i començà la seua activitat exactament amb la inauguració de la primera exposició personal d’Antoni Miró. És a dir, la inclinació cap a la síntesi es va manifestar també en la utilització indirecta de moltes arts properes: poesia, música, edicions de llibres i catàlegs incloent poemes d’escriptors coneguts com R. Alberti, S. Espriu, P. Serrano, J. Fuster...; d’actors com A. Gades, O. Montllor. En conjunt tots ells escrits sota la influencia directa de les obres d’Antoni Miró, manifestant-se com “Gesamtkunstwerk” —producte de la creació dels seus correligionaris—.
A les darreries de 1965 es va celebrar a Montmartre (París) una exposició informal d’Antoni Miró. De llavors ençà, vàries voltes a l’any, les obres del pintor s’exposen en Espanya i en molts països del món sense comptar nombroses exposicions col·lectives en les què participa. A finals de 1990, els habitants d’Ucraïna vegeren per primera volta gravats d’Antoni Miró; l’exposició de les seues obres es va inaugurar a Kiev i, al llarg de 1991, s’exposava a Ivano-Frankivsk i Lviv. El mateix any el pintor va vindre a Kiev com a membre del jurat de la II Biennal “Impreza-91” a Ivano-Frankivsk.
En la segona meitat dels anys seixanta va crear les sèries “La fam” (1966), “Els Bojos” (1967), “Vietnam” i “Mort” (1968-69).
Aquest període en l’obra del pintor el determinen els crítics d’art com “el trajecte de l’impressionisme al neofigurativisme social”4. L’expressionisme d’A. Miró, es decanta també cap a la síntesi, en aquest cas a la unió de les èpoques. La situació grotesca dels defectes exteriors darrere dels quals s’amaga una imperfecció espiritual (Bosch, Brueghel); un interès cap a les escenes conflictives que desfiguren els faccions de la persona (A. Brauer), en particular els llenços la temàtica dels quals són diferents baralles; la investigació de la naturalesa d’allò repulsiu (J. Ribera) (a una de les imatges de Ribera —es tracta del retrat de mig cos del vell repugnant “El cap del mutilat” (1622)— recorria més tard A. Miró moltes vegades); el reflex dels horrors del temps (F. Goya, “Caprichos”); el crit de la desesperació (“El crit” de E. Munck, les obres de E. Nolde). Totes aquestes analogies brollen sobre les “grosses” pinzellades de la sèrie “Els Bojos”. El pintor intenta a través del material expressar el seu sentiment intern —les imatges obtenen els trets exagerats, al·legòrics—. Després, en la sèrie de “Relleus visuals” (1968-1970), aquells trets desapareixen totalment deixant només la polsació dels colors, la tensió del relleu i les determinacions espirituals. En escultura, A. Miró treballa en aquells temps amb bronze, ferro i alumini donant al material una plasticitat expressiva i organitzant l’espai de tal manera que totes les prominències i cavitats composen una imatge sintètica com si tornara a l’inrevés l’objecte. Així les recerques del pintor tenen alguna semblança amb les de R. Duchamp- Villon, O. Arjípenko, A. J. Adam, etc. Però aquests mètodes i materials tradicionals, assimilats pel segle XX, ja no satisfan al pintor d’Alcoi, la característica distintiva del qual és el desenvolupament continu, el moviment, la recerca. En pintura, A. Miró renuncia totalment a l’oli, recorrent a les pintures acríliques descobertes en 1940 i a nous mètodes tècnics com l’aerògraf. En escultura, fa servir materials nous: polièster i substancies sintètiques. Uneix l’escultura i la pintura en les “obres-objecte”.
Aquesta modernització de la tecnologia influeix, sens dubte, en la metodologia creadora també. La ressonància dels colors, l’obertura emocional de la pintura abstracta, ja no podien satisfer al pintor. Sentint total i concretament la injustícia del món on vivim, ell vol que l’espectador l’experimente també. Les sèries d’Antoni Miró de finals dels anys 60 i 70 són invocacions conscients al figurativisme subratllat perquè exactament a través de la imatge real s’aconsegueix la unió del sensitiu i el raonable. Els crítics determinaren justament aquestes obres d’A. Miró com “el realisme social” i escrigueren, en particular: “Antoni Miró no sols pinta la realitat tal com és, sinó que a la volta expressa el seu desig de pintor de canviar aquesta realitat”5.
La posició social del pintor es recolzava en les opinions dels “hòmens enfurits” i en les conviccions inconformistes que impregnaven la filosofia i la literatura europees en els anys 50 i 60 que desembocaren en els moviments estudiantils de 1968. En 1972 Antoni Miró, junt amb un grup de pintors italians, crea a la ciutat de Brescia (Itàlia) el “Gruppo Denunzia”. Les exposicions que aquest grup mostrà als països europeus representaren un acte de protesta dels pintors contra qualsevol humiliació d’una persona o d’una nació. En el fonament d’aquesta posició estaven les idees socialistes, compartides ara per una majoria dels pintors europeus. Les opinions socialistes d’Antoni Miró, alliberades de la ideologia dogmàtica i dels secrets partidistes, de la utopia innocent o de la caserna, trobaren un reflex tant en la seua posició creada com en la seua posició vital. Essent a Ucraïna, ell va dir que si haguera viscut ací, segurament l’hagueren deportat a Sibèria. Sens dubte Antoni Miró hagués compartit el destí dels intel·lectuals ucraïnesos que en els anys 60-80 entraren als camps de concentració, presons i emigració. El pintor d’Alcoi hagués resultat bandejat per les estructures del poder, per la seua protesta activa encertada i mordaç contra la injustícia, la qual cosa va restar reflexada en els seus treballs de les sèries dels anys 70. Són les sèries “Realitats” i “L’Home” (1970-1971), “América Negra” (1972), “L’Home Avui” (1973), “El Dòlar” (1973-1980) que inclou les subsèries “Les Llances”, “La Senyera”, “Llibertat d ’Expressió” i “Xile”.
Les imatges reals en els treballs de les sèries abans citades estan privades, per un costat, del naturalisme propi del corrent realista, i per altre costat de l’estilització estètica que acosta inevitablement la pintura figurativa a l’idioma del cartell. Antoni Miró basteix les seues obres com un gran decorat cinematogràfic en el qual el fons constitueix una continua massa mono cròmica, tot l’excedent es trunca i els detalls insignificants tenen gran importància. Per exemple, en les obres “Vietnam” (1972) i “Desesperança” (1973) s’utilitza l’efecte del marc doble mentre l’argument principal està construït com una cadena de figures humanes (continuant l’analogia del cinema: quadres repetits en el cel·luloide). En el primer cas és un soldat amb crosses: el futur que espera l’invasor, que en l’argument central acosta la pistola a les temples d’un soldat presoner vietnamita i, en general les conseqüències de qualsevol guerra. En el segon cas és una figura de la persona que no té forces per a travessar el mur: són conseqüències casuals de la desesperació següent. En altres obres l’argument palesa una tendència cap a la repetició, el reflex, la fracció en episodis solts, el contrast de dues meitats. La utilització artística de l’estil del pop i op-art, la metaforització de les nocions i els esdeveniments de la història actual fa les obres pictòricament expressives, activitza l’enllaç invertit espectador-quadre-pintor a través de la comprensió i la compenetració.
Igualment en l’escultura d’aquell període Antoni Miró torna a l’objectivitat real. Transmetent la integritat a través d’allò parcial (i d’aquesta manera remetent-se a la comprensió de l’harmonia pels representants del renaixement), A. Miró crea les seues “mans”, “peus” i “torsos” sense l’exotisme dels modernistes, sense la dissecció de les avantguardes o el naturalisme dels realistes. És més bé, la tradició antiga adaptada a la contemporaneïtat. Fins i tot en les escultures com “L’Home del capell” (1974) i “L’Home del casc” (1974) està reflexada en primer lloc la tradició antiga-grega de les imatges plàstiques en la forma del fa1·lus. Cert és que els atributs moderns el barret, el casc— donen a aquestes imatges una interpretació freudiana i certa ironia.
Amb la seua subsèrie “Les Llances” creada a finals dels anys 70, Antoni Miró s’acosta directament a una de les seues sèries centrals “Pinteu Pintura”. El precedent d’aquesta sèrie fou la seua obra de 1968 “Les Tres Gràcies” on les deesses mitològiques que representen l’inici eternament jove de la vida bona i alegre, canvien completament en les condicions contemporànies i assoleixen un altre contingut d’acord amb les exigències de la societat. Dos indicis principals de la sèrie “Pinteu Pintura” (1980-1991) en els quals ja s’observa el seu antimitologisme i la seua ironia. Parlant amb propietat, el mateix nom està ple de negació mútua i d’importància irònica. Alhora, en la sèrie “Pinteu Pintura” s’encarnà completament la síntesi pròpia d’Antoni Miró —la unificació de les èpoques i dels estils: els mestres de tots els temps i de tots els pobles apareixen agrupats sota el sostre d’una concepció i un corrent creador. És igual que si el pintor d’Alcoi pogués ajuntar un col·lectiu brillant d’intèrprets i pogués unir en ressonància harmònica els instruments musicals medievals amb els més moderns actuant com a director i primer violí. Entre parèntesi, si es tracta de la música s’ha de dir que la sèrie en la que treballa ara es diferència per complet de les anteriors i té el títol de “Vivace” —terme musical que significa “interpretació animada”— i està dedicada a l’ecologia en el sentit més ample de la paraula.
L’antimitologisme i la ironia de la sèrie “Pinteu Pintura” són les dues cares de la mateixa moneda. Sobre la significació dels mites en la vida de la societat i de la persona varen escriure C. Marx, M. Bloc, A. Lociev i molts al tres filòsofs i historiadors. Renunciant a uns mites intentem de seguida crear-ne uns altres, tant en el sentit històric com en el sentit social, creador i quotidià. En la sèrie “Pinteu Pintura” A. Miró desfà el sistema immutable dels mites sense crear amb tot això una mitologia nova a la qual tendien tots els corrents de les belles arts del final del segle passat i durant el segle actual. Però aquest acte destructiu no té —i açò és una paradoxa— un caràcter nociu. Anorreant els mites, el pintor no priva l’espectador de suport interior, ben al contrari, li regala la llibertat espiritual i fa més alta la seua essència humana.
El destronament del mite històric-heroic i de la consciencia lligada amb ell hi són en la subsèrie “Les Llances”, creada a partir del famós llenç de Velázquez “La rendició de Breda” (1634—35) que té també un altre nom, “Les llances”, i reflexa un episodi real i històric, la rendició de la ciutat-fortalesa de Breda i la seua guarnició a les tropes espanyoles.
Són conegudes les paraules del distingit poeta Luis de Góngora, contemporani de Velázquez: “A Breda la va rendir la fam”. El mateix llenç de Velázquez, pintat després dels esdeveniments de 1625, està cobert amb el tel heroic-romàntic i representa l’escena central del lliurament de les claus de la fortalesa per l’adalil flamenc J. Nassau a l’espanyol A. de Espínola, la qual cosa simbolitza la dignitat dels vençuts i la noblesa dels vencedors. Tanmateix, com testimonien els documents històrics, en ocupar els espanyols la fortalesa, hi trobaren reserves de pa per un mes i de vi per tres mesos. És per això que A. Miró subratlla els interessos corrents i àvids —els de compravenda (els quals són al darrere de totes les guerres, grans i petites)— i no els heroics de l’episodi històric; el pintor ho subratlla en les variants més distintes de la sèrie: en una d’elles, l’aiguafort “Les Llances” (1975), els dos exèrcits enemics estan armats ja amb míssils i tancs. Amb tot això assenyalem que l’exèrcit espanyol, com a tal, s’anomenava aleshores “Les llances de l’Imperi”, perquè estava format principalment per mercenaris. Açò, inconscientment, ens ve al cap en entrar en l’espai del llenç de Velázquez, penetrant a través del temps —en el sentit directe i indirecte—; la pintura-objecte d’A. Miró “Llances imperials” (1976-77) ens dóna la possibilitat de convertir-nos en participants del període històric.
L’estudi de la temàtica de Velázquez6 permet a A. Miró destruir bastants mites o reinterpretar-los irònicament. Per exemple, el mite sobre els valors socials. Allò que composa l’orgull dels contemporanis ho expressà Homer en la coneguda relació dels vaixells; Bernal Diaz del Castillo en l’enumeració dels cavalls7 portats a la Nova Espanya i Antoni Miró en les marques de les companyies automobilístiques que ornamenten la gropa del cavall del Comte-Duc d’Olivares de Velázquez, “Retrat eqüestre” (1982-1984).
En 1932 Marcel Duchamp, en l’exposició de les obres d’A. Calder, introduí el terme “mòbils” per les escultures de l’artista americà. Aleshores va nàixer una literatura que investiga el descobriment de l’espai tridimensional fet per Calder, on les construccions mòbils reaccionen al tremolar de l’aire i poden existir només com un somni estereoscòpic. Però A. Miró, sotmet també aquest mite a la ironia. Posat en “El jardí de les delícies” de Bosch “Jardí amb mòbil” (1987) el mòbil de Calder no perd el sentit tridimensional, però al mateix temps s’enriqueix a través d’un enllaç associatiu i inesperat.
Les imatges de pop-art de Roy Lichtenstein tretes dels còmics, es consideren molt comprensibles per les masses d’espectadors perquè són sang de la mateixa sang de la cultura de masses. Però en el quadre d’A. Miró “Ràtzia” (1987) l’avió de guerra supersònic dels còmics de Lichtenstein damunt dels personatges de Goya, llueix amenaçador tant des del punt de mira de les armes de destrucció massiva com des del de la cultura agressiva de masses. Com és sabut, començant per transferir els personatges de còmics al camp de l’art R. Lichtenstein acabà en el procés invers. I un dels sentits del quadre “Vetllaire” (1987) així ho fa entendre, indicant les diferents fonts de les imatges deis “mass-media-academicista” en forma de gall mort.
En general, les obres de la sèrie “Pinteu Pintura” estan marcades amb una àmplia polisemàntica i poden entendre’s en diferents nivells i sota diferents punts de vista. L’enllaç lineal de les sèries anteriors autor-quadre-espectador, es complica en aquesta sèrie amb l’ajut d’un sistema d’espills on s’hi reflexen multiplicant-se constantment no sols les al·lusions, evidents o amagades, analogies i detalls simbolicoculturals, sinó també el nostre propi enteniment, el nivell de la nostra educació, el grau de sensibilitat. En una paraula, resulta que nosaltres mateixos ens trobem en aquell laberint d’espills i mirant-lo observem la nostra pròpia cara.
La iconografia de la sèrie “Pinteu Pintura” no és només la unió de les imatges dels artistes de diferents èpoques sinó, en primer lloc, dels representants dels diferents estils i corrents les fronteres dels quals semblaven indestructible.
El retrat de Carles V de Tiziano “Carles V en la batalla de Mölberg” (1548), es transforma amb la tècnica de la litografia i adquireix trets d’una marca comercial “Cromo de Carles V” (1988-89). El mateix retrat de Carles III realitzat pel pintor alemany A. Mengs s’hi troba ara a Nova York “Un rei a New York” (1987), ara a París “Un rei a París” (1987), canviant-lo d’acord amb el medi ambient. Els participants de “La festa de l’estiu” de D. Teniers (1646) festegen el mateix —siga la invariabilitat de l’art vell, siga l’aparició del nou—, allò que apareix en el fons amb les imatges de V. Kandinsky. El personatge de Gaugin envoltat per una decoració tahitiana, escruta amb la mirada els contorns mediterranis on traspuen no ja els símbols de les creences primitives dels aborígens, sinó les imatges simbòliques de P. Klee i J. Miró en “Mediterrània” (1988). Tot això ens porta a comprendre que les definicions i els esquemes de l’art tenen un caràcter relatiu i en certa mesura “mitològic”, els límits entre elles són temporals i en la majoria dels casos inventats, i de vegades els corrents aparentment molt llunyans resulten tenir els enllaços directes. Per exemple, en el quadre “Translúcid” (1986-87) fora de la vidriera geomètrica de Mondrian traspua el vell de J. Ribera abans esmentat. La metafísica de G. de Chirico s’inserta orgànicament en el “Jardí de les delícies” de Bosch. En el quadre “Arístide esguardant a Gala” (1988) la imatge principal és l’amo del café-concert Arístide Bruant, personatge de Toulouse-Lautrec. Seguint la seua mirada escodrinyem “el quadre en el quadre” que és el retrat estilitzat de l’esposa de Salvador Dalí. Però Arístide Bruant en la nostra consciència és imaginat, parlant amb propietat, pel seu creador Toulouse-Lautrec. Vol dir que el mateix Lautrec amb un somrís irònic mira els fruits de l’Art Nou. O més exactament nosaltres junt amb Lautrec mirem i comparem... Ens movem per la galeria d’espills de les imatges de l’art que els academicistes i els avantguardistes fan igualment en “La farga de Vulcà” ja que a l’enclusa hi són vessades inconscientment les visions d’aquells.
No és debades que el crític d’art valencià Romà de la Calle determina la sèrie d’A. Miró “Pinteu Pintura” com “la consciència de la pintura”8.
Com a norma, els títols de les obres d’A. Miró són un element important en la composició sencera. Els llenços clàssics sobre els temes bíblics o mitològics tenen fonts literàries directes. Els noms de les obres assenyalen una escena o una altra que ressalta l’artista. Es ben cert que per a la tradició del segle XX són més pròximes les representacions visuals dels refranys de Breughel. En l’època del procés de formació del modernisme S. Soloviov va escriure: “En les obres literàries i de pintura més tardanes és dubtós de determinar on la literatura influïa en la pintura i viceversa9. Abans, però, de l’aparició de les avantguardes, dadaisme, surrealisme, la influència literària estava limitada per la temàtica o l’argument de l’obra de pintura i l’entrellat del text restava com una constatació d’aquelles. El segle XX va convertir els noms dels quadres en concepcions breus i en denominacions o característiques de les imatges visuals (S. Dalí, R. Magrite); va fer una traducció automàtica de les imatges visuals en verbals (“Els sonets de Kimeria” de M. Voloshin). Els noms dels quadres d’A. Miró estan marcats amb les mateixes característiques de les seues obres de pintura —laconisme, ironia, aire significatiu— i en són part integrant. L’organització figurativo-pictòrica del llenç correspon a l’estructura lèxica del títol.
L’habilitat d’ironitzar d’A. Miró la testimonia el seu mini-diccionari que va incorporar a les targetes de les reproduccions de les seues obres editades a Barcelona en 1988. Citem “l’expressionisme —expressar-se fortament; l’impressionisme— tendència a impressionar-se; el realisme socialista —producció d’un pintor del PSOE dedicat a reproduir la imatge egrègia del rei; el futurisme— ahirisme...”. Paga la pena d’explicar, encara que només uns quants, els títols dels quadres d’A. Miró perquè, com dèiem abans, són parts consubstancials de les seues obres.
En algunes obres el pintor utilitza paraules estrangeres caracteritzant el personatge “The Maja today” — “Maja d’avui” (1975) o la idea mateixa: “Gora Euskadi, Visca Picasso” — “Viva Euskadi, Visca Picasso” (1985); en altres utilitza títols de llibres com “Pell de brau” llibre de poesies del conegut escriptor català Salvador Espriu. De vegades els títols dels quadres tenen un caràcter mes personal —per exemple, “Ovidi fa de Vicent a Xile” (1977): es tracta d’Ovidi Montllor, amic del pintor, interpretant Vicente Romero quan aquest estigué detingut a Xile durant la dictadura. Molts títols estan plens d’una ironia amagada que té ressò en les imatges visuals: “Sota Spain” (1986-87) que és una al·lusió no solament geogràfica sinó referida a la situació dependent de Catalunya; “El misteri republicà” (1988) —la democràcia postfranquista amb la monarquia—; “Temps d’un poble” (1988-89) —un tema català basat en els rellotges tergiversats del català Salvador Dalí—; “Quatre barres” (1981-82) —la bandera nacional—; “Intrús a Cofrents” (1989-1990) —nom de la ciutat on hi és la central nuclear més propera a Alcoi—; “Funcional i decorativa” (1990) —ironització dels desitjos dels pintors modernistes de fer els objectes funcionals estèticament decoratius, d’acord amb teories especialment elaborades—. A. Miró proposa de considerar en aquest sentit la dona; “Menina-Nina” (1980) i “La Menina de Velázquez” (1985) —inesperat matís indecent en noms coneguts, perquè “menina” en català és un dels significats eufemístics de l’òrgan sexual masculí—.
D’aquest mode, la paraula en el seu significat funcional esdevé en una clau del quadre, “el fil d’Ariadna” en el laberint de l’espill. “El misteri de la paraula consisteix en què ella és un mitjà de comunicació amb els objectes i l’arena del seu encontre íntim i conscient amb la seua vida interior”10. En les obres d’A. Miró la paraula mateixa ajuda a comprendre millor la polisemàntica de la vida interior dels objectes exposats.
“Pinteu Pintura” d’A. Miró té moltes analogies al segle XX. La millor és la literària: la novel·la de Jam es Joyce “Uliss” que té àmplies lectures. Del mateix mode cada quadre del pintor d’Alcoi pot merèixer molts comentaris i necessitar un article a banda. Cal dir que Antoni Miró té un llibre de reproduccions on cada obra seua està desintegrada en els elements integrants, la qual cosa constitueix un original aparell informatiu. Tanmateix, com dèiem, els quadres posseeixen un significat ampli, començant per la percepció estètica i acabant per desxifrar cada detall. La primera cosa, sens dubte, és la més important.
Si al destacat escriptor Jorge Luis Borges l’anomenen “bibliotecari de la literatura mundial” al pintor valencià Antoni Miró és possible amb tot dret anomenar-lo “tresorer de la pintura mundial”. La seua finca Mas Sopalmo, prop d’Alcoi, on el pintor viu amb la seua dona i el seu fill, és com un museu: tot ací està sistematitzat i catalogat. Millor inclús que en molts museus. Amb la seua habitual ironia ens feia broma mostrant-nos una de les seues obres de pintura-objecte (la figura del soldat-dòlar que es desintegrava en dues meitats) dient que qui l’obtinga tindrà un benefici doble perquè pel mateix preu posseirà una pintura i una escultura en la mateixa obra.
Vull acabar dient sobre Antoni Miró, imitant-lo, que aquest llibre representa no sols l’obra d’un pintor brillant sinó la pintura mundial en general.
Traducció catalana: Miguel Santamaria i Jordi Botella.
1. La ceràmica té origen àrab, però el seu desenvolupament i distribució a Europa es realitza a través de Catalunya.
2. Els motius de l’universalisme dels artistes en els últims decennis, per exemple a Ucraïna, eren d’una banda la cruel censura ideològica (diferents comissions, consells, etc), i d’altra la necessitat de procurar-se mitjans materials d’existència. Açò explica en certa mesura la tornada forçosa de molts interessants pintors cap al monumentalisme i l’auge perceptible d’aquest tipus d’art. La situació, en general, no és només ucraïnesa, sinó europea amb certa variació en els motius. Es clar que l’expressió sintètica de la idea interna a través de les varietats d’arts plàstiques menà Antoni Miró a un treball abnegat i al sacrifici conscient del seu benestar material durant més de dos dècades.
3. Veure D. V. Sarabianov. “Estil modern”.— Art — Moscú. 1989. P./187 “La síntesi de les arts és un mitjà per eternitzar les idees i les nocions de la gent, de la societat humana, és el mitjà d’eternitzar l’activitat vivificant de la humanitat en la unió de la creació espiritual i material”.
4. Guill, Joan. “Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró”. Valencia, 1986 — Alcoi, 1988, p. 22.
5. Contreras, Ernest. “La triple muestra de Antoni Miró en Alcoi”. Alacant, 1969, 13, XII.
6. Veuer “La pintura és la pintura”, Vsesvit, 1989, Num. 5. Kiev. P. 162-172.
7. Bernal Díaz del Castillo. “Historia verdadera de la conquista de la Nueva España”. Habana, 1963. P. 71-72.
8. Romà de la Calle. “Plàstica Valenciana Contemporània”. València, 1986.
9. Soloviov, Sergucy. “Assajos historico-literaris a prop de la llegenda de Judes el traïdor”. Kharkov, 1895. P. 120.
