La famosa Gioconda
La Gioconda a L’Havana
Es evidente que estas dos obras merecen un comentario conjunto. Ambas concitan el interés por el tema de la metapintura y recurren a idénticas estrategias conceptuales, haciéndolo además a partir del mismo referente canónico: el retrato de La Gioconda. A lo largo de su trayectoria artística, pintar pintura ha sido una actividad muy cultivada por el autor. Sin embargo, tras unas décadas (las de los años 80 y 90 del pasado siglo, principalmente) durante las cuales esto se producía a través de una operativa de manipulación y yuxtaposición de fragmentos de obras de alta cultura, aspirando a conformar una nueva propuesta desde un posicionamiento dominantemente irónico, en estos trabajos más recientes dedicados a los museos estas obras de referencia se incorporan con total autonomía y sin ejercitar sobre ellas ni transformaciones ni enfoques sesgados.
Subyace en los dos casos una reflexión sobre el acto de mirar, animada por una dinámica dialéctica. Por un lado, en la primera, se confronta la primigenia mirada recíproca, entre Leonardo y su modelo durante el acto de creación original, con la actual mirada múltiple de los visitantes sobre el delicado y enigmático cuadro renacentista. Por otro, se compara el modo de apreciación de las obras en dos museos muy distintos, el Louvre y el de Bellas Artes de La Habana; claro que en el primero mostrando cómo se visiona un original tan extraordinario, y en el segundo dando una idea de cómo puede producirse una nueva contemplación, en la que el original decae en importancia y centralidad, y asume la relevancia el propio acto de apreciación en sí. Se trata, por lo tanto, de dos ensayos encadenados sobre la función que puede realizar el cuadro dentro del cuadro, así como relativos a la representación de la acción de mirar (arte) actualmente.
No se puede obviar que la fruición estética resulta de una observación pausada. No obstante, en los museos hoy en día se da una situación paradójica, consistente en la colisión entre una determinada posición ventajosa, al sernos ofrecida la posibilidad de experimentación de piezas valiosísimas, y un cierto riesgo de que las condiciones en que se produzca esta apreciación llegue a ser inadecuada. En estas obras se trae a colación esta circunstancia, mientras que se produce una comoditización del referente, táctica de raíz claramente pop, al tiempo que se produce una crítica sobre el acto de consumo masivo de las obras maestras que jalonan nuestra cultura.
De hecho, se observa una deslocalización que supera lo estrictamente geográfico: ni son los mismos museos, ni tampoco los mismos sistemas sociales los que se ponen en perspectiva. Tal vez por eso, la orientación de los lienzos en cuestión va alternándose: vertical en el retrato original, horizontal en la representación del primer juego de miradas, vertical de nuevo cuando se da otra vuelta de tuerca. Y en definitiva, es todo un juego de miradas cruzadas: la ausente de Leonardo, la de los espectadores europeos enfrentada al objeto artístico de primer orden, y la de los espectadores cubanos, desde un nuevo fondo, sobre esa escena tan común del Louvre ante la excepcionalidad de la Mona Lisa, que se ha materializado, a su vez, en otra nueva obra con entidad propia.
Santiago Pastor Vila
