Gran ciutat-dipòsit
Tal y como ha escrito Ricard Huerta, Antoni Miró “se siente un urbanita en su condición de artista”. De forma muy clara reconoce la ciudad como espacio político, y buena parte de su producción de estas dos primeras décadas del siglo XXI se refiere a ella, bien sea como tema o como marco ineludible de nuestra historia, como no podía ser de otra forma en el caso de un “artista de la conciencia crítica”, como lo ha clasificado Fernando Castro.
Este es uno de los ejemplos que se refiere al primer grupo (la ciudad contemporánea como tema), en el que no se muestran, si no es velada e implícitamente, “hombres y mujeres que viven solos, que miran solos, que lanzan la mano pidiendo limosna, que supuran la miseria llamativa de un desarraigo impropio de humanidad”, como ha indicado Josep Sou. Nos trae a nuestros ojos, en cambio, una vista sobre Nueva York, como una ciudad casi comoditizada. El artista explica con este políptico cómo un fragmento del más conocido downtown estadounidense puede terminar siendo un elemento autogenerador. Primero lo invierte simétricamente; y, luego, este par de imágenes (el original y su simétrico) son, a su vez, añadidas a otros iguales. Esto se produce recurrentemente y de un modo especial para acabar configurando una imagen próxima a una realidad imaginable.
Es decir, como si fuera una entidad fractal, una parte se asemeja, por sí sola, al todo; y al unirse y formar una entidad de mayor complejidad mantiene en conjunto un aspecto similar al de la fracción de partida. Esta conformación artificial de una base representativa es lo que la dota, precisamente, de capacidad para referirse a un tipo concreto, aun haciéndolo en términos genéricos. De hecho, es por esa razón por la que los centros financieros de las capitales de todo el mundo tienen en su base icónica un sustrato compartido que los hace reconocerse como tales pero, al tiempo, impide diferenciarlos entre sí a primera vista.
La regularidad de la trama, la extraordinaria intensidad edificatoria para rentabilizar un recurso tan escaso como el suelo en estas áreas y la inexistencia de vacíos de carácter dotacional o de zonas verdes son rasgos homogeneizadores suficientes para evitar que las distintas variedades tipológicas y la composición de cada uno de los edificios permitan diferenciarlos.
La obra muestra, por sí sola y de un modo muy claro, las sucesivas yuxtaposiciones que se han realizado al dejar vacante uno de los ocho campos en los que se ha distribuido el lienzo. Así, se explicitan, en primera instancia, la forma y el tamaño de la selección generatriz; y, en un segundo acercamiento, se es capaz de apreciar las operaciones de volteo. Reconocida la unidad y el modo de combinación, se abre el camino a la transformación constituyente de una realidad genérica ex novo.
Esto último es lo que diferencia y cualifica cada sector de una forma distinta. En cada uno de los siete recuadros, compuestos por una base gráfica en tonos de grises con leves virados, se colorean distintas regiones que saltan a la vista. Estas áreas, desapercibidas en un inicio, aparecen como elementos singulares sobre la textura que termina formando la imagen de partida.
Es como si el pintor, mediante ese último acto de singularización, permitiera que el procedimiento compositivo resultara finalmente de la suma de elementos verdaderamente distintos y, en consecuencia, hubiera nacido una nueva gran ciudad en la que se depositaran multitud de procesos vitales, tan similares como, a la vez, distintos, aunque no se percibieran al comienzo.
Santiago Pastor Vila
