L’estació d’Orsay
En la serie que Antoni Miró dedica a los museos, además de la reflexión que se produce en torno a la vigencia de la condición original de estas instituciones como depósitos de la cultura material legada por las generaciones anteriores articulada de acuerdo con un determinado relato, subyace un cuestionamiento del protagonismo que alcanza en ocasiones el propio edificio que sirve de contenedor. No es casual que titule este cuadro por ello como L’estació d’Orsay, aludiendo a la inevitable presencia en este museo de la reminiscencia del uso anterior.
Wences Rambla lo ha explicado de este modo: “Parece, por lo tanto, que Miró cuestiona con sus enfoques y recortes iconográficos” aquellas “mismas estructuras institucionales o políticas que forman parte del hecho expositivo y de los museos”.
En este caso se representa concretamente la gran nave diáfana que se dedica a la colección de escultura. El clasicismo de las piezas allí expuestas contrasta con la innovación tecnológica que supuso el ferrocarril y con los cambios que se operaron en las sociedades europeas durante la segunda mitad del siglo XIX, a pesar de tratarse de circunstancias contemporáneas entre sí.
El espacio abovedado se configura como resultado de la yuxtaposición de una serie de arcos transversales y lucernarios intermedios, a los que se suman las fenestraciones laterales, también de dintel curvo. Se simplifica la textura de los paramentos ciegos, haciendo perder peso visual a los plafones decorativos. Por el contrario, se pintan con un alto grado de detalle el juego de transparencias y las tonalidades de los vidrios. Se dota de este modo a la atmósfera interior de una cierta levedad. Los paramentos aplacados en piedra de las divisiones y el núcleo de escaleras del testero se plasman con fidelidad e intensificando la iluminación en determinadas zonas.
Las esculturas se presentan simplificadamente, y en muchos casos alteradas en sentido y forma. Por ejemplo, exagera los órganos sexuales de muchas estatuas. O elimina la esfera celeste de la parte superior del conjunto de las cuatro partes del mundo de Carpeaux. O despoja de alas al San Miguel de Fremiet, que tendría que vencer al dragón con su espada y que pasa a sostener un rifle con una bayoneta. En definitiva, ninguna de las obras de arte es traída a la imagen con el mismo realismo con que se ha trazado el edificio que las contiene.
Además de estas dislocaciones, el autor introduce en clave de humor un cartel que señala una exposición suya de pintura en la planta inferior, junto con la del nabi Maurice Denis. Las partes ciegas de los huecos de ventana laterales se colorean para poder actuar como contrapunto dentro de la uniformidad cromática que existe en general, enriqueciendo perceptualmente la estampa.
Todos estos trastocamientos irónicos pasan inadvertidos ante una mirada rápida sobre el cuadro. Esto último incide en ese convencimiento de que el acceso a la cultura ha de realizarse mediante una mirada atenta al contenido de los museos. La recreación de un ambiente aparentemente fidedigno puede llevar aparejado un completo fake que nos aparte de la realidad en lo esencial.
De hecho, como ha advertido Fernando Castro, esta no es una “serie documental”, sino una “indagación sobre el tipo de experiencia” que allí puede darse, que termina por estar imbuida lamentablemente por la “lógica del turismo”.
Santiago Pastor Vila
