A propòsit del catàleg general de l’obra gràfica d’Antoni Miró

Wences Rambla

Sembla, entre unes altres coses, que la xifra 2000, i més quan s’aplica al còmput del temps, desperta el desig de subratllar, mitjançant la pertinent operació subtractiva, un trajecte espaciotemporal on s’hagen succeït diversos esdeveniments o s’hagen desenvolupat determinats fets. Dones bé, en el nostre cas, és a dir, en tot allò referit a Antoni Miró, suposa una fita des de la qual, en girar els ulls enrere, hom acaba per evidenciar un apreciable període de temps o etapa al llarg dels quals, l’artista que ens ocupa ha desplegat, a més de les vessants pictòrica i escultòrica, un incessant quefer també dins el terreny de l'obra gràfica.

Si, com escrivia Manuel Vicent, el món que Miró ha recreat amb la seua trajectòria artística és ampli i proteic, —perquè va des del sexe a la política, des de la interpretació pop de la historia de l’art a la denúncia de la violència, a l’acarnissament sarcàstic dels titelles, monuments i fets consagrats, a la gràcia de convertir objectes quotidians, imatges о efectes, en objectes de poesia—, així mateix caldria subratllar, com ara vull fer, que aqueixa recreació plàstica (la qual no és només això, perquè en tal activitat ha posat, com diu la cançó, «alma, corazón y vida») ha vingut a objectivar-se també a través de diferents sèries estampades sobre paper.

Antoni Miró s’ha vist i es veu afectat, per tant, per tota aqueixa sèrie d’esdeveniments humans i antihumans que éssers humà provoca. Ha quedat impromptat per qualsevol indici d’injustícia, discriminació, violència i dolor, i ha dedicat la seua vida —i en això continua— a expressar el seu posicionament davant i contra aquests fets; i a tractar de comunicar-lo als altres de la millor forma que sap fer: amb la contundència de les seues imatges plàstiques.

Imatges que, no obstant això que he dit i, com en uns altres escrits sobre el seu treball artístic, he tingut ocasió de manifestar, atenen a tot aqueix cúmul de motius, temàtiques, assumptes —sentirs i dirs, afectes i decepcions, amargors i alegries, derrotes i esperances— d’una manera diversa i pluriforme. Adés de forma més expressiva i anguniosa, a continuació d’una manera enèrgica i acusadora, després d’una manera més suau en la formulació iconogràfica, però exhibeix sempre una càrrega de denúncia no menys incisiva, embolicada en mil i una variacions on el sarcasme, la ironia i la caricatura han fet possible una diversa tipologia. I, en qualsevol cas, sempre sense deixar d’inserir la seua dicció en l’àmbit de la bellesa plàstica, transformada en experiència estètica per tants espectadors com s’acosten a la seua obra, capten el seu llenguatge, reconverteixen per ells mateixos el seu missatge i, en fi, es delecten amb les seues formes i colors, les de les seues composicions i les del seu pensament.

És difícil, o així pot semblar-ho, parlar de bellesa quan l’obra de Miró està ferida de missatge. Però se sap que la bellesa, siga quin siga l’anvers o revers amb els quals s’aborde —la seua poiesi— o s’experimente —la seua recepció— , siga quina siga la categorització estètica amb la qual es valore —judici estètic—, en absolut ha de quedar mancada de la creativitat, de tota aqueixa especial sèrie de desenvolupaments i objectivacions —ben pretesament per sempre (objectum), bé per a uns instants més o menys fugissers (actum)— que intencionalment van desplegant i amarant de sentit allò anomenat «Fet artístic».

Mutatis mutandis, a l’hora de desenvolupar aquests projectes —artístic i vital— cal comptar amb uns mitjans tècnics i materials que acullen al si de la seua pròpia ontologia la substància conceptual de l’autor, el qual projecta, elabora i acaba pictòricament, dibuixística o escultòrica, automanifestant-se en l’esmentada materialitat. L’espiritualitat arrela en el material. La materialitat que és capaç, com a éssers que percebem sensorialment el món del nostre entorn, de contactar amb nosaltres i provocar, convertida ja en una percepció especial —recepció estètica— la corresponent experiència del mateix tipus.

Dones bé, l’artista alcoià, amant de la seua terra fins al deliri, però de viatgera obra que s’escampa arreu dels quadrants de la rosa dels vents, atés que la seua càrrega eidètica al·ludeix, fa referència o copsa a tot allò que implica l’ésser humà, siga d’on siga. El pintor, escultor, dibuixant, faedor d’objectes, extractor de poesia o espremedor de lirisme a partir dels artefactes i elements naturals que envolten el seu Mas, fornint el seu habitat; l’artista no exempt de polèmica, com quasi tots aquells que amb el seu quefer s’acaren al públic i per tant s’exposen a la crítica, com quasi tots aquells que, d’una manera o una altra, fan arribar la seua obra a través d’uns canals on els fets publicitari, el comercial, el massmediàtic s’entremesclen —competeixen no sempre amb una fluïdesa d’acoblament perfecta—, el nostre personatge ha estat capaç, al capdavall i al llarg d’un prolongat i no sempre fàcil itinerari artístic, de desenvolupar i consolidar una gens menyspreable, sinó tot el contrari, obra gravada. Obra a la qual, sembla que ja és hora i moment d’efectuar la seua catalogació. Catalogació sensu estricto, perquè més que un exhaustiu estudi crític de la mateixa, pareix molt més convenient i urgent efectuar el fitxatge tècnic i fotogràfic de totes aquelles obres —serigràfiques, a l’aiguafort, metal·logràfiques, litogràfiques, linòleums, etc.— que ha realitzat durant els últims quaranta anys, sense —això convé subratllar-ho— deixar de plasmar la seua creativitat en els altres camps, ja al·ludits, de les arts plàstiques; així com sense aturar les seues tasques de dinamitzador sociocultural d’una terra, un lloc i un país fonamentalment representats per la seua ciutat natal i rodalies.

De manera, dones, que des de 1960, quan va aparèixer aquell incipient i modest aiguafort «Per oblidar»—imitació, rèplica, visió seriada de la seua pintura «El bevedor»— fins a les serigrafies sobre llenç, com «Serena» o «Tornarà», de 2000, Miró ha enlairat un conjunt de series que, d’alguna manera, esdevenen en un eco o itinerari paral·lel, encara que amb personalitat pròpia, al de la seua obra pictòrica d’unicitat òntica.

Les seues primeres obres seriades, «Per oblidar», «Meló», «Fam i tristesa», i unes altres encara de les sèries «La fam» i «Els bojos», de 1966 i 1967, exhibeixen la senzillesa iconogràfica i modèstia dibuixística deis seus començaments, igual que es constata en la seua pintura. Ens mostren la sobrietat cromàtica d’acord amb l’anguniós, melangiós i entristit sentit de la vida. Amb «Dones i homes», així mateix de mitjans de la dècada deis seixanta, tenim uns aiguaforts on un creuament de contorns corporals dibuixa sobre l’horitzó blanquinós —el propi paper-fons de l’estampa— un joc d’arabescos corporals de sexualitat activa i de gran delicadesa gràfica, que arboren dinàmicament la composició. Són la seua visió gravada de «Les nues», sèrie pictòrica que inicia en 1964.

«L'Amèrica Negra», de principis dels anys setanta, on la tècnica metal·logràfica exhibeix la potencia cromàtica i gestual de la seua figuració compromesa amb una part de la societat, es presenta com una sèrie amb gran poder de conscienciació. En aquests treballs la duresa configurativa dels seus personatges protagonistes, en uns casos, i la ironia de matisos més sarcàstics, en uns altres, serveixen com dur testimoni criticovisual d’unes problemàtiques ben determinades, precisament nodrides per l’establishment socioètnic capitalista nord-americà (una nafra que, passats els anys, amb la xenofòbia rampant galopant per Europa, segueix lamentablement molt activa).

Per una banda, les obres litogràfiques, a l’aiguafort, així com les executades en linòleums englobades en la sèrie «La fam» (assumint aqueixa situació de precarietat tan arcaica i, no obstant això, encara tan actual, per a tants països a pesar de trobar-nos en portes del segle XXI, i que segueix assolant els pobles), i les de «L’home avui» (sèrie referida a l’etapa històrica on canvis socials i revolucions culturals —conseqüència en part de la influencia que en el seu dia tingué el model francés, simbolitzat pel seu famós maig— que ens feren considerar fets i situacions relatius a l’ésser humà incardinat en un moment greu de l’esdevenir socioeconòmic i politicocultural) se’ns mostren també en la seua versió litogràfica amb tota la seua potencia: dolorida i tenalladora la primera, historicodocumental, però no menys dura la segona.

O, d’altra banda, què dir de l’impacte visual i de contingut de la sèrie «El dòlar» —elaborada entre 1973 i 1980— que igualment en la seua versió a l’aiguafort Miró ens l’ofereix amb la imperiosa presencia de l’omnímode poder que simbolitza i que, només per recordar un cas, tant va haver de veure amb la usurpació i l’anul·lació del poder civil, democràticament elegit, per part dels militars xilens del pinochetista colp?

Tampoc no cal dir que, entre els processos de reproducció mecànica —després de l’artística labor artesana del gravat i tintat— les seues creacions assoliran en aquest camp una gran elegància formal, sense que minve la duresa del seu contingut, amb la sèrie de «Les llances». Elegància o finesa tant per aqueixa espècie de mainell produït pel propi paper —receptor de l’estampació— en generar les composicions de la sèrie mitjançant dues planxes, com si foren díptics, com perquè la densa zona gravada i tintada resulta (en proporció al total de la sang del gravat) imponent en aparèixer com densa zona-massa totalitzadora, definida per uns contorns —la del grup de vençuts i vencedors— i l’especificada pels perfils de les ertes i sanguinàries llances. Quan no és el cas en què en certes obres —«Almansa 1707», «Força i raó»— part del propi fons del blanc paper es metamorfosa en concloents signe-senyal (sageta) i símbol (escut quadribarrat), indicació i objecte de la persecució cinquefelipista. Per un altre costat, els «Rostres de Freud», de grisalla perfectament resolta a l’aiguatinta amb l’àcid nítric i les resines, el citacionisme artístic de mitjan dels anys vuitanta, que tant de ressò va aconseguir en els seus quadres de la sèrie «Pinteu pintura» (on evocacions picassianes, cubistes, de Durero, Miró o Magritte... foren objecte d’atenció de la persistent mirada d’aqueix rebuscador de les coses passades fets, situacions i intencions, que és Toni Miró i que reutilitza avui dia perquè, en la seua essència, no han perdut potencialitat) constitueixen altres importants parcel·les de la seua obra gravada.

Més recentment, en l’última dècada finisecular, «Vivace» i la «Suite Eròtica», inclosa en aquella, són el detonant perquè Miró desenvolupe un febrosenc treball calcogràfic on el color aconsegueix un gran protagonisme. Si la sèrie «Pinteu pintura», junt amb la de «El Dòlar», resulta ser un dels segments més llargs i insistits de la seua trajectòria plàstica, es pot dir ara que amb «Vivace» (des de 1991 fins ara mateix) ens trobem també davant d’una altra de les seues etapes més productives. Si abans era l’ésser humà en la seua interacció social allò que preocupava Miró, ara és la Naturalesa en la seua interacció amb la presencia humana el que el preocupa. Encara que ben mirat ve a ser el mateix, només que enfocat des dels dos extrems del conflicte, perquè si l’home és capaç d ’atacar, perseguir i subjugar els seus congèneres al llarg de la història; potser no és alguna cosa semblant abusar dels recursos naturals? Perquè amb això, no està massacrant la vida d’altres homes i dones: tant els dels països en vies de desenvolupament, les matèries dels quals explota, com els seus propis en deixar per les generacions que vindran un panorama prou desolador en l’explotar i quasi exhaurir les matèries primeres i hipotecar energies no renovables? Així, de la mateixa manera que ha de conservar-se i restaurar-se qualsevol aspecte de la Naturalesa, així mateix —i heus-ne aquí la part més entranyable de la sèrie— s’ha de tenir cura de la relació humanonatural entre totes les persones. És per això que Miró en un arravatament d’optimisme i sa humor es dedica, d’una banda, a realitzar una sèrie de gravats on brolla l’erotisme en tota la seua brillant esplendor i en tota la seua joia; i, d’altra banda, a deixar-nos constància de la seua ironia, encertat ludisme, simpatia i fins i tot cert aire de denúncia —implícit però existent— encarnat —tot això— en les seues bicicletes: ara tauromàquines, ara transhumants, quan no en forma de la desapareguda bicicleta de l’antic esmolador o del no menys desaparegut arranjador de paraigües (oficis quotidians i vitals que entroncaven i evidenciaven el fer manual amb la humanitat del veïnat dels nostres carrers i places en temps esvaïts, amables i nostàlgics, si bé no exempts de penúria econòmica).

Amb la «Suite Eròtica», el vernís del temps recobra un desacostumat vigor (és a dir, de recuperació de la coloració antiga de gots i atuells de la Grècia clàssica) en quedar impresa en la modernitat de l’avui (temporalitat actual) i revestir en les seus formes gravades —de nítids contorns i perfils, de màgics i globalitzadors tons rogencs i negre ala-de-corb, amb alguns tocs de vermells o groc— fragmentàries escenes de desbordant sexualitat recreades per Miró. Estampes, les de la «Suite Eròtica» de plàcida quietud, perenne, quasi parmenidiana, en la seua evocació temporal; d’arabescos figurats dinàmics, gairebé heraclitians, en la desbordant pluralitat de tècniques i postures amatòries exhibides en les imatges. Davant per davant de la pornografia barata i de mal gust (que cal no confondre amb belles imatges lascives, humides i penetrants, lluminoses i exuberants) que avui ens abassega des del concepte alatallat i pobre de tants programes televisius (els quals, paradoxalment, no exhibeixen cap afortunat nu o apassionats amants entrellaçats, sinó repugnants idees pseudosocials) és quan la represa elegància arcaica de les composicions de la mironiana «Suite Eròtica» quedarà confirmada. Confirmada a més a més —girant full i entrant en allò que es podria qualificar de lamentable— per les siluetes i denses masses blavoses de mars contaminats i boscos cremats, característiques de l’aspecte o visió més criticoecologista de la seua sèrie «Vivace».

Posteriorment, entre 1996 i 1997, l’erotisme i les escenes de sexe de les seues estampes de densificats ventalls cromàtics i àgils siluetejats, que l’aiguatinta i l’aiguafort a línia han deixat gravat en la «Suite Eròtica» de revisitació grega, esdevenen formes de factura més actual —sense vestimentes ni vels, sense descomunals fal·lus o entreobertes cames i segons una gamma de cromatismes i traços més propis de la factura serigràfica, tals com podem comprovar a «L’amor»: encara que sense deixar, no obstant això, de cultivar Miró l’empremta que el gravat calcogràfic monocolor deté, com pot constatar-se en «Nuc d’amor», «Les cames» o «Així».

Al remat cal dir que Antoni Miró, investigador de qualsevol modalitat tècnica de la qual es puga valer en el seu ofici d’artista ha volgut experimentar i concloure amb encert un treball que, per un costat, s’aconsegueix mitjançant processos mecànics i, per un altre, queda fixat en una peça única o de tirada 1/1. Són les seues recents «hexacromies i acrílics sobre llenç» que en aquest any 2000, i després de viatjar diverses vegades a un país caribeny, de densa història i agradós record, d’afectiva, colorística, simpàtica i profunda ànima humana, i per al qual —per a Cuba— ha realitzat amb entusiasme.

Possiblement no siga aquest últim tipus de treball un treball considerat ortodox dins d’aquest terreny, ja que si alguna cosa defineix l’obra gravada i estampada és per la seua possibilitat de ser reproduïda en un cert nombre de copies establides amb certesa de bell antuvi, numerades i firmades pel seu autor a fi d’arribar a un nombre determinat d’adquirents, però sense dubte major que en el cas de la peça única. Mitjançant aquest sistema, com se sap, alhora que se socialitza i s’expandeix l’obra artística, s’evita la sacralització auràtica de la peça única; és a dir, al valor de la unicitat, se sobreposa el del múltiple, si bé controlat i fixat a priori. Tanmateix, cal advertir, com el propi artista ha manifestat en més d’una ocasió, que valora per igual ambdues tècniques; dit d’una altra manera: Miró no considera que l’obra gràfica estiga indefectiblement feta per a aquells que no puguen accedir a la pintura, sinó que ambdues gravat i pintura són intrínsecament igual de valuoses.

Però, com dic, en aquest, de moment, el seu últim recorregut pels laberints de l’obra gràfica, Antoni Miró efectua una obra única encara que utilitza parcialment sistemes i recursos propis de la gràfica gravada. Amb tot i això, Miró és així, imprevisible o previsiblement imprevisible perquè no és algú que deixe les coses a l’atzar, ni de bon tros. Per ell tota experimentació és poca, no l’afecten les critiques deis puristes llepafils, sinó que la seua desbordada creativitat, el seu infatigable quefer i la seua demostrada versatilitat no defalleixen, segueixen sempre endavant. En l’època de L’obra d’art en l’era de la reproducció mecànica, com resa el títol del llibre de Walter Benjamin, de 1968, Antoni Miró fa una cosa i l’altra. Adora l’obra única i no deixa de promoure l’obra múltiple amb el mateix amor i dedicació, i fins i tot és capaç en el seu atreviment de junyir l’aura de la unicitat amb certs procediments propis de la reproductibilitat. Així és aquest artista, així és Antoni Miró.