El compromís artístic i polític d’Antoni Miró

Wences Rambla

1. El realisme social valencià dels anys seixanta del segle passat sorgeix en una època conflictiva i tibant, dominada per desequilibris de naturalesa social, cultural, política i econòmica. Situacions que van obligar un significatiu nombre d’artistes a prendre partit per a passar a propiciar, primerament, un procés de conscienciació amb la seua obra, i després el desencadenament d’una reacció més o menys espontània en la societat mateixa a la qual dirigien els seus missatges.

Circumscrivint-nos al context cultural alacantí i en concret a l’artista a qui va dedicat aquest text, Antoni Miró, es pot dir que ens trobem davant dos grups amb problemàtiques semblants a les de les comarques de més al nord, on es trobaven Estampa Popular de València, Equip Crònica i Equip Realitat. Em referisc al Grup Alcoiart i al Grup d’Elx, l’adscripció dels quals al que es va anomenar “realisme social” o “crònica de la realitat” va ser plena, si bé els seus membres no van arribar a una comuna integració del llenguatge artístic tan gran com els artistes de València i van preferir mantenir les seues respectives individualitats i trajectòries personals. Les dues agrupacions van nàixer, doncs, en un context social i econòmic certament procliu per al desenvolupament d’aquest tipus de realisme. D’una banda, hem de tenir present que la societat alacantina de mitjan anys seixanta es caracteritzava pel predomini dels aspectes industrials sobre els agraris. D’altra banda, la sequedat del clima i la pobresa del sòl no permetien una economia mixta com la que va poder desplegar-se en altres comarques de la geografia valenciana. De manera que, ciutats com Alcoi o Elx van orientar el seu sistema productiu cap a activitats relacionades fonamentalment amb el tèxtil i el calçat respectivament.

En aquest sentit, la conflictivitat laboral, els problemes de desarrelament social causats per la immigració, un creixement ràpid i mal controlat de l’urbanisme, etc., eren elements que van incidir negativament en la vida de les persones que envoltaven o entre les quals se situaven aquests grups artístics, i van portar a estimular entre els seus components la reflexió crítica. Reflexió que van traslladar a la seua activitat artística amb els mateixos desitjos de conscienciació social que ja es trobava en els grups de València. Així ho assenyalava Romà de la Calle, estudiós d’aquests col·lectius en el seu moment, quan el 1988 escrivia en Art-Sud: “Ja des dels seus començaments els dos col·lectius encaren la presència del factor l’humà en el contradictori context social que el desenvolupament de la indústria comporta en aquesta dècada. Tal experiència els era àmpliament familiar i coneguda a partir de la immediata realitat quotidiana oferida pel mateix entorn humà, amb els respectius devessalls de la immigració portada pel particular desenvolupament industrial. Aquest concret fenomen urbà i el seu ineludible fonament industrial seran, doncs, una dada reveladora que sociològicament ha de relacionar-se amb la gènesi i orientació dels dos grups artístics”.

2. Parlar de l’art i de l’itinerari vital d’Antoni Miró ve a ser pràcticament el mateix, ja que sempre ha estat treballant pel mateix fi amb un clar i gens ambigu objectiu a través d’un esforçat viatge per un camí recte, sense desviacions ni falsedats. És a dir, darrere d’escrutar la realitat humana i viva, llançant una penetrant mirada per a efectuar una anàlisi de l’estat de la qüestió, interrogar-se sobre les incongruències i injustícies que l’ésser humà és capaç de fer i escometre sobre els seus propis semblants. I tota aquesta indagació Miró la qüestiona i ens l’explica a través d’unes personals imatges al llarg de més de quatre dècades de trajectòria artística.

I en aquest camí que va emprendre i en el qual continua sent el mateix, manté la seua coherència. A saber, és el camí de la coherència conceptual i política, de la franquesa expositiva i de la persistència en unes tècniques i mitjans que, fins i tot amb l’evolució pertinent, ha sabut mantenir a la seua manera sense escoltar el cant de sirena que les modes contínuament deixen sentir. De manera que, fidel al seu full de ruta, ha sabut servir-se de l’instrument adequat –l’eina plàstica i mental– per a portar a feliç terme la manifestació del seu pensament i els seus desvetllaments. I això mitjançant la rotunda brillantor de les seues formes pintades, acolorides, gravades, fetes alt o baix relleu, d’embalum exemptes, etc. Formes clares, imatges directes, composicions sense titubejos.

I en aquest discórrer vital i artístic pel qual ha anat diversificant les seues imatges, però sempre –insistisc– darrere d’un mateix objectiu on el factor vital, el social i l’ètic van sempre entrellaçats, va arribar a un estadi, no fa molt, que sembla que li faltava per tocar: el de fixar-se –és a dir, abordar amb més insistència– en tots aquests aspectes que dic que són la seua destinació, la seua meta. Aspectes a observar i escodrinyar a la llum d’un nova situació, d’un nou talp, d’un àmbit singular on s’imbriquen d’una manera especial: la ciutat.

Però abans d’arribar ací, recordem: Miró és un personatge que estima la naturalesa, que s’envolta d’ella, que es cabreja davant els continus afronts que rep. No és baladí que en el mas del Sopalmo on viu i treballa siga això, la manifesta reivindicació de la seua inserció en la naturalesa mateixa a l’hora d’exercir la quotidianitat de la seua vida i la dels seus. I això és el que l’ha portat en els últims anys a treballar també, extensament i intensament, en una sèrie: “Vivace”, on tot el que gira entorn la naturalesa, el paisatge i la filosofia de la sostenibilitat queda magníficament exposat mitjançant les seues imatges vibrants.

3. Així doncs Miró, tot i que fins aquest moment que apunte no ho haguera explicitat pictòricament, no per això havia deixat de reparar en aquest ampli espai en continu canvi que comporta la ciutat; faltaria més. Però sí que ha ocorregut una cosa innegable: pel fet d’haver passat a abordar-la específicament, a centrar-se plàsticament en aquest espai o lloc –com a base de convivència, desenvolupament i d’injustícies– a fi d’explorar el seu significat. El significat propi que comporta des que l’home alçara les ciutats, s’hi assentara i es refugiara darrere de les seues muralles físiques i mentals. I això des de fa milers d’anys. Però no vull –que ningú s’espante– retrotraure’m a l’antiguitat, ni tan sols a l’arrancada de les ciutats medievals.

No necessitem anar tan lluny. Simplement ens situarem en el moment actual, el de la ciutat contemporània. Aquesta ciutat que modernament desperta cada dia, s’alça imparable… com va dir el futurista Umberto Boccioni quan va titular el seu memorable quadre de 1911 La città che sale. Més encara, situem-nos, com fa Miró, en una cosmòpolis ben coneguda, i fixem-nos en el succés ocorregut fa uns anys en aquesta: en la ciutat de les ciutats, en la Babilònia de la modernitat: Nova York. I per què? Perquè sembla que a partir dels successos del denominat 11-S, que com a sorprenent toc d’alerta va recórrer tot l’orb, és quan Toni Miró s’hi fixa de forma especial i es pregunta què està ocorrent en la ciutat, en aquest àmbit específicament humà i teòricament dissenyat per a la interacció de les persones. I així, repara a fons en com la societat i les seues més variades formes de viure-la (de viure la polis) tenen molt a veure amb la potent organització sistèmica de salut, cultura, escolarització, benestar i conflictes, rebutjos o acolliment, que representa la ciutat. En fi, la crítica mirada del nostre artista té molt a veure, per tant, amb les ciutats com a mapa o àmbit de convivència, sociabilitat, intercanvi de parers més o menys democràtic; però també amb la gent que allí acudeix: els emigrants, els refugiats que hi acudeixen des de llocs inhòspits per guerres i fams, a la moderna ciutat occidental, com a esperançada terra de promissió. Terra promesa que no acaba ser del tot un venturós refugi per a tota aquella gent, atès que també té les seues contradiccions. Contradiccions que es resolen de la manera més dispar i fins de manera sagnant en nombroses ocasions.

4. La ciutat, com a conglomerat de gent i generadora d’esdeveniments i successos, ve a ser en termes dramatúrgics un gran teatre on, des de l’alba fins al vespre, succeeixen una infinitat de coses enmig de la cridòria i bullícia més ensordidores, quan no enmig del silenci més espès. Cada dia la ciutat es desperta i engega l’espectacle: persones precipitades que van a les seues ocupacions, captaires i venedors de bagatel·les per les cantonades, imitacions de cantautors en els passadissos del metro. Escultors del seu propi cos que amb el mim més quietista i abstret delecten uns vianants i són menyspreats per uns altres. No falten dibuixants de carrer, tiradores de cartes i de la bona ventura. Ni venedors de paperines, mig amagats en un carreró o a l’empara de l’arbreda d’un parc. Tampoc hi falten, per descomptat, rapaços fent el despistat a veure quina bossa de quina senyora despistada arrabassen d’una estirada.

Però la ciutat és així mateix un conglomerat d’interessos. No oblidem que les ciutats han esdevingut, des de les ciutats-estat gregues fins a les seus de la capital dels moderns estats, en centres de poder. Quin millor exemple que recordar l’eix Roma-Berlín-Tòquio, d’infausta memòria; o que per a parlar d’un país es faça esmentant-ne la capital oficial: segons París, tal i tal cosa; el govern de Londres està disposat a no sé quina cosa; disminueix la tensió entre Moscou i Washington després de posar fi a l’enfrontament que… En definitiva, la ciutat centre de poder, eix de tripijocs del signe més variat, però també camp d’acció de moltes coses interessants. I entre aquestes, i més parlant d’un artista, no podem –a part de per la seua funció social– deixar d’observar, com així ho fa Miró, en aquests contenidors d’art que són els museus; a pesar que podríem pensar d’alguns si és art o banalitats el que tanquen o mostren. D’aquesta manera, Toni Miró, viatger impenitent d’altra banda, no ha deixat d’oferir-nos, en la corresponent sèrie de creacions sobre aquest tema, la seua particular visió d’aquests llocs, centres també de poder encara que sota una altra especificitat. I així són paradigmàtics els seus blocs de pintures-objectes, allargats com allargada és la factura de les imatges dels gratacels que construeix Miró; interessant el retall interior que del MACBA barceloní ens ofereix, o l’exterior del Museu Serralves a Portugal; sense oblidar la sala de Turbines de la britànica Tate Modern o el buit de l’escalinata de l’IVAM valencià. Escenes i escenaris que ens presenta per mitjà d’imatges concises, netes, de configuració essencial i nítida geometria. En altres quadres es percep un cert aire deconstructiu: de formes més esclatades, com ocorre amb la imatge del Guggenheim bilbaí, o calidoscòpicament fragmentades com la que representa el Guggenheim de Nova York.

Sembla, per tant, que Miró qüestiona amb els seus enfocaments i retalls iconogràfics, és a dir, mitjançant la construcció i la forma (tectònica i aparença) de l’estructuralitat, les mateixes estructures institucionals o polítiques que formen part del fet expositiu i dels museus. Sort de metonímia i metàfora conceptuals que teixeix plàsticament amb una gran finesa, com qui no vol la cosa, com qui no vol forçar la màquina… la qual cosa possiblement és la manera més intel·ligent de fer una crítica o qüestionament eficaç.

5. I de continuar mirant pel retrovisor de la història del seu particular periple creatiu –on, insistisc, Miró trena el compromís ètic i social amb la seua forma de fer-nos-ho visible a través de les seues imatges–, no tenim més remei que detenir-nos en les obres de la sèrie “L’Home Avui” (1973). Realitzacions que assumien l’etapa històrica en la qual canvis socials i revolucions culturals, més o menys locals, parcials o universals, posaven a la nostra consideració fets i situacions relatives a l’ésser humà inserit en un moment àlgid del regirat esdevenir polític. Uns anys abans ens trobem amb les pintures i metal·logràfiques sobre “Vietnam” (1968) que, per cert, en aquest mateix període convivien amb altres obres de caràcter abstracte i de fisonomia geomètrica mineralista sota el títol de “Relleus visuals”, per a passar, algun temps més tard, a trobar-nos amb la sèrie d’obres que retraten sense ambages, descarnadament, l’”Amèrica Negra” (1972) o el que comporta “El Dòlar” (1973-1980).

En les pintures de “Vietnam” Miró denunciava aquell conflicte, brutal xoc entre les ànsies expansionistes dels americans de llavors i els seus fills, que es van veure abocats a una absurditat quan la majoria d’ells estava per la pau, en concordança amb els moviments pacifistes que recorrien tot l’occident davant de l’escalada bèl·lica d’aquells anys. Anys als quals, en el decurs del temps, havia precedit el que va comportar la discriminació i submissió dels negres americans en el seu propi país, i l’adoració de tot el que comportava la societat de consum representada per la moneda americana. Això és el que es transmetia, conseqüentment, en les esmentades sèries “Amèrica Negra” i “El Dòlar”. Sèries en què Miró posava de manifest, de manera crítica, la brutalitat d’aquells esdeveniments, d’una banda, i d’una altra banda, la falsa idolatria del que representava el bitllet verd com a nou objecte-tòtem de dominació a escala mundial.

En definitiva, obres que ens permeten comprovar que el compromís social i polític de l’alcoià és constant: és el que l’ha portat a explorar molts temes i fer-ho mitjançant registres variats. I així fins a desembocar en la sèrie “Pinteu Pintura” (1980-1991), un dels segments més llargs i insistits del seu itinerari plàstic i que bé pot pensar-se que constitueix una brillant metaforització del seu permanent compromís amb el País Valencià. De manera que així, d’aquesta manera, podríem i podem continuar fins a l’actualitat: trajectòria, la de Miró, sembrada de sèries sota la seua persistent mirada cap a tot el que implica el compromís cultural i polític, humà i solidari, que l’ha portat a exposar en tants països i quedar representat en nombrosos museus i institucions; com també a donar motiu a una infinitat d’escrits, articles, catàlegs i llibres. No m’estendré més. He estat convidat a escriure, juntament amb altres crítics, com a acompanyament a l’ampli i excel·lent text que Carles Cortés, comissari de l’exposició, ha elaborat conscienciosament amb l’afecte que la seua profunda amistat amb Toni requereix.

En conclusió –una conclusió parcial i limitada si es vol, ateses les circumstàncies de la meua breu intervenció, però crec que pertinent i necessària–: en Antoni Miró forma i expressió, contingut i continent posseeixen un substrat sense fissures que és difícil de trobar en altres autors pel que fa al seu sentit unificador i multipolièdric alhora. Certament s’ha parlat molt –jo mateix ho estic fent ara– de la seua pintura com a vis política, però crec que això no ha de fer-nos oblidar que la seua personalíssima versatilitat artística, constatada a través de nombroses tècniques i recursos lingüístics, ha sigut i és capaç de sobrepassar les barreres entre les diferents disciplines artístiques i fer, per exemple, que una visual line o direcció visual pensada per al pla il·lusori de la representació bidimensional no siga una cosa molt diferent, en els seus efectes comunicatius, de la manera en què disposa, posem per cas, una escultura o projecta els relleus d’una placa mural, a fi d’aconseguir un sentit visual de resultat semblant. O que, per posar un altre exemple, la nitidesa d’una peça ceràmica no haja d’envejar res a la precisió amb què modula el seu dibuix –ja en potencie la linealitat objectual, estructural o d’ombreig– plasmat sobre el paper o configurant pictòricament una determinada imatge en el llenç. En definitiva, obra gràfica, mural, escultòrica, gravada, etc., que àdhuc respectant els corresponents estatus mediàtics (entès això ja com a material diferenciat, ja com a distinció qualitativa dels respectius acabats finals i efectes visuals, tàctils o tots dos), manté la coherent base sintàctica de la seua formalitat organitzativa. La qual, enllaçant tots aquests extrems, s’aprecia que ho fa amb el domini i soltesa de qui sap expressar el mateix –el seu persistent contingut d’enjudiciament crític de la realitat en el sentit més ampli i intens– a través de diferents vies i al llarg de les diverses etapes per les quals ha transcorregut la seua plàstica.