“MANI-FESTA” La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge

Romà de la Calle

L’art pot, entre les seues funcions, assumir com a propi el paper de transformar-se en document i testimoni compartit, referent a un context històric determinat, i ser, fins i tot, sovint, la seua millor targeta de visita. I bé estarà que recordem, per la nostra part, que –ja siga directament o indirectament– en poques conjuntures ha estat aliena aquesta missió referencial entre la llista dels seus possibles objectius, al marge fins i tot de les plurals tendències religioses, polítiques, econòmiques, socials o estètiques preferentment sustentades, entre les seues metes estratègiques. Per això, potser mai l’art no s’ha distanciat, a radice, de la seua labor comunicativa, i s’ha ubicat habitualment en els contraforts del poder de conscienciació, que ha caracteritzat l’activitat humana, en els seus recursos intencionals, sense oblidar tampoc la seua dimensió fruïtiva, paral·lela formalment a les altres.

En realitat, he seguit, des de fa dècades, les destacades estratègies referencials i comminatòries inherents a les activitats artístiques d’Antoni Miró (Alcoi, 1944), en les seues freqüents relectures tant de les imatges històriques –actualitzades– com de les coetànies interpretacions de la realitat, convertides sempre en imatges resolutives. Al cap i a la fi, està constatat que la creativitat contemporània, en les seues manifestacions més freqüents, no ha deixat d’aproximar-se, en els seus recursos innovadors, als homenatges, al d’après, al borrowing, als préstecs, a les citacions i, en general, a les “apropiacions” més dispars.

En aquesta cursa de relectures, les imatges s’han convertit en moneda de canvi virtual, i han potenciat la interdisciplinarietat de les seues mutacions, trasllats i descobriments, sempre –a més– a recer, proximitat i intervenció de les noves tecnologies. I, certament, també, en eixe encadenat rastreig de recursos, ha destacat la dedicació investigadora de l’efectiva operativitat d’Antoni Miró.

És pràcticament inviable, al llarg del seu itinerari, esqueixar els subtils fils que correlacionen, en les seues obres respectives, els valors semàntics amb els formals, que al seu torn enllacen la seua capacitat denotativa amb els recursos poètics i connotatius coexistents. I així ha succeït, normalment, en les seues nombroses i compromeses sèries i etapes precedents i continua ocorrent indefectiblement en les seues mirades –congelades en els llenços–, que ens parlen de manera directa i sense embuts de la més estricta actualitat circumdant, deutores essencialment de les actituds compartides, dels clamors ciutadans emergents i del ressò vital de les masses, quan clamen unànimement pels seus drets, enfront dels silencis i oblits intencionats del poder. S’entendrà, doncs, que l’última sèrie pictòrica d’Antoni Miró, titulada “MANI-FESTA”, gestionada pautadament entre la segona meitat del 2012 i la fi del 2014, puntualment inspirada en nombroses situacions internacionals, no fa sinó, una vegada més, treure-li, de forma testimonial, nova saba, sobre el fons d’un escenari pràcticament homologat per la globalització més salvatge i insensible, en una situació definida a partir de la crisi compartida, que s’ha anat estenent vitalment pels racons més dispars del nostre món –en la seua proximitat o llunyania–, persistentment deshumanitzat en les seues arrels, aspiracions i interessos.

“MANI-FESTA” apel·la evidentment a un tan suggeridor com equívoc joc de paraules, atés que manifestar-se no comporta, sense més, acudir a una festa, encara que en determinades situacions i moments visuals ho puga semblar i permeta ser –així– entesa en certes conjuntures i intervencions o experiències expressives compartides. Manifestar-se és bàsicament, al contrari, ocupar uns espais comuns i públics de la ciutat, per a mostrar i comunicar obertament les diferències axiològiques instaurades en la vida ordinària. La llibertat d’expressió va parella amb els drets de manifestació i és evident que en les societats i sistemes democràtics representen el millor medi de cultiu per a canalitzar les diferències d’opinió respecte a l’exercici del poder. Per això pot assumir-se com el millor barem i mitjà per a detectar les possibles anomalies de la salut democràtica de les societats, quan s’intenta emmordassar, reduir o minimitzar –mitjançant normes i lleis sobrevingudes– aquests desenvolupaments reivindicatius de la vida quotidiana.

Ateses, doncs, les conjuntures socioeconòmiques actuals, a ningú no haurà d’estranyar que les pràctiques artístiques, en les seues persistents i reiterades radiografies de l’existència humana, hagen fixat també la seua corresponent atenció en eixes imatges, que viatgen per les xarxes socials amb fluida celeritat i constància, i enfront de les quals, tan sovint, fins i tot ens reconeixem com a ciutadans implicats. Imatges que podem classificar en els nostres arxius i assumir-les com una mena de depòsits efectius de la nostra memòria.

L’activitat plàstica d’Antoni Miró –amb eixes estratègies d’accions comunicatives rescatades i convertides en el contingut referencial de la vida comuna, que la seua pintura ens ofereix testimonialment– no podia romandre insensible enfront d’eixos intensos escenaris iconogràfics, capaços de correlacionar la particularitat de determinats successos de l’entorn quotidià, juntament amb la tipicitat de les seues estudiades expressions estètiques. Potser, precisament, serà aquesta la fórmula que millor ens reserven, encarnen i defineixen les seues obres: el trànsit –insistim– d’allò particular a allò típic, a pesar que els títols, en la seua concreció, sempre pretenguen no tan sols caracteritzar unívocament cada proposta artística concreta sinó, a més, en aquests casos, ajudar a la seua interpretació històrica i contextual. No obstant això, diguem-ho concisament però encertadament: més enllà de cada succés singular, transformat en contingut i testimoniat en els llenços, es troba, entre els determinants ressorts del domini artístic, ben establida, la palanca expressiva de la tipicitat estètica que, axiològicament, consolida sempre els seus resultats.

La col·lecció d’imatges –de la fotografia a la pintura– es transforma, doncs, i salta de l’arxiu a la galeria, de la història dels mitjans a la memòria museïtzable i del document imprés, assumit com a punt de partida, s’apel·la recursivament a l’emergència dels valors plàstics. Aquest és el joc de mutacions encadenades, que permet a Antoni Miró reivindicar el seu paper d’intèrpret del context social a través de l’art de la pintura, alçant acta de la seua intensa conscienciació, enfront de l’entorn noticiable.

Hi ha, potser, una “poètica”, un programa regulador, una normativa apuntada, que estructure directament la construcció d’aquest tipus de plantejaments pictòrics, en els quals la sèrie “MANI-FESTA” es fixe i es reflectisca? Sens dubte, alguns dels paràmetres destacats serien la pugna visual per l’ocupació de l’espai, la rellevància de l’enquadrament i la tensa escissió entre els dominis interior i exterior de la proposta. No en va la clau compositiva sempre passarà, en aquestes estratègies, per l’omnipresència dels jocs que expliciten la rellevància i el poder de la metonímia que la retòrica visual estableix, concretament de la sinècdoque, és a dir “de la part pel tot”. Justament el diàleg gens fàcil entre els rostres i el grup, entre la individualitat i la massa es converteix en la palanca expressiva, determinant de la concepció de cada plantejament que assegurarà, al seu torn, la caracterització alternativa de les diferents obres.

Es tracta, a més, d’exercir una capacitat d’accentuació de certes escenes significatives en la totalitat del conjunt, prèviament enquadrat. I, en aquest estat de coses, un major enfocament o desenfocament, un procediment d’intensificació aplicat als recursos coordinats i/o contrastants del color o, fins i tot, una accentuació potenciada de les formes expressives dels rostres poden ser –alternativament o acumuladament– bàsics en la sintaxi i la semàntica subsegüents. Perquè, sens dubte, la percepció resultant, per part de l’observador –en la fenomenologia de la seua experiència estètica, conduïda per l’acció compositiva–, sempre és clau en els resultats interpretatius i preferencials propis de les lectures de les obres.

Sovint, fins i tot en la vida real i no tan sols en la seua representació plàstica, en aquesta dialèctica existent entre les totalitats i les individuacions pròpies de les manifestacions cíviques, poden acabar destacant –espontàniament o de forma inferida– certs elements caracteritzadors. Així, per exemple, uns llibres, uns paraigües, un lloc, una estació de l’any, una data o unes circumstàncies determinades han acabat, de fet, per donar nom a una cita específica o a un esdeveniment històricament recordats ja de manera genuïna: la recent “Manifestació dels paraigües a Hong Kong”, “La Primavera Valenciana”, “Les acampades madrilenyes del 15– M”, “Els enfrontaments de Gamonal” o “Les protestes de la Plaça de Tiananmen”, poden ser referències paradigmàtiques del que s’ha indicat.

En aquest sentit, sempre m’ha cridat l’atenció la rotunda determinació selectiva, posada en pràctica per Antoni Miró, a l’hora de discriminar operativament, entre les històriques funcions de l’art, aquelles que precisament s’han anat identificant millor amb les seues tasques comunicatives, a través de la seua versàtil trajectòria. M’agradaria, en aquest sentit, recordar –encara que només siga a grans trets– com la diacronia d’opcions possibles –actives totes elles des del classicisme fins a la modernitat– s’havia inspirat, en principi, a partir d’aquella tabulació horaciana (a l’Epístola ad Pisones), revisada després a cavall entre el segle XVI (Ludovic Castelvetro) i el XVIII (Jean-Baptiste Dubos), que matisa funcionalment les seues aspiracions. Puntualment, tinguem molt en compte, en aquest context, que entre el prodesse, el delectare i el movere es van anar obrint pas, a més, el deprehendere i el laxare animum. Doncs bé, en poques paraules, l’itinerari artístic d’Antoni Miró sempre s’ha consolidat recorrent gradualment al desenvolupament (a) de les funcions del prodesse (la utilitat informativa i l’aprofitament educatiu); (b) del movere (tot apel·lant a la commoció i a l’impacte afectiu); i (c) del deprehendere animum (aguditzant la sorpresa escenogràfica). Mentre que, al contrari, podem asseverar que s’ha distanciat habitualment, més aviat, (a1) del suggestiu delectare i/o (b1) de l’eficaç i pertinent laxare animum, entés i obert a la generalitzada distracció i al temptador oci estètic, cada vegada més incisius i sol·licitats, de fet, en les societats contemporànies.

Més d’una vegada, en aquesta línia de qüestions, han sigut subratllats, per diversos comentaristes, el seu ascetisme pictòric i les seues prioritats referencials, comminatòries i comunicatives. I així continuen –també en aquesta sèrie “MANI-FESTA”, que comentem– actives, constructivament i funcionalment, aquestes estratègies i procediments, que volen reflectir de forma oberta el pols circumdant de les nostres complexes existències, justament en aquests contextos crítics, difícils i compromesos en els quals afloren desafeccions i adoctrinaments, dissidències i desnonaments, impunitats i apaties, cinismes i fustigacions, deslegitimacions i misèries –això sí–, entre reivindicacions i noves exigències socials de major impacte, ressonància i participació ciutadana.

D’aquests horitzons vitals afloren precisament nous panorames artístics i es deriven eixes mirades tenses, irades i dolorides que sovint recorren els llenços més recents d’Antoni Miró, com a símbols i metàfores d’unes circumstàncies i d’unes situacions límit, pràcticament globalitzades, per tot arreu, en l’actualitat. Imago animi vultus, apuntaven i deien expressivament els nostres avantpassats. Sens dubte, “el rostre humà, en determinades conjuntures, pot transformar-se en el millor espill de l’ànima”.