La memòria visual d’una tradició cultural viva: el Tribunal de les Aigües

Romà de la Calle

Hi ha temes, esdeveniments i tradicions tan arrelats a la vida quotidiana que poden, de ple, arribar a identificar-se i a formar part substancial d’aquesta i de la seua contextualitat imaginària.

En aquesta situació –com a prova determinant de constatació– l’intervencionisme selectiu de la interdisciplinarietat/intertextualitat artística, múltiple i poliforme, prompte acudeix a completar, amb el seu quefer revulsiu, la consagrada ratificació estètica i simbòlica, i contribueix així a augmentar el seu estatus representatiu documentat per a esdevenir una part imprescindible de la seua memòria visual i literària incrementada.

Això és el que ha passat, en la seua diacronia, amb el Tribunal de les Aigües valencià, una institució de recorregut històric dilatat, assumida testimonialment i metonímicament com una imatge memorable d’una tradició cultural, viva i consuetudinària. Entitat vinculada, concretament, com és ben sabut, a l’administració de justícia i a les funcions exemplificants d’un govern autogestionari, pel que fa no només a l’ús i l’aprofitament de les aigües de reg, sinó també a la xarxa de séquies i torns de repartició, amb el plexe dels possibles conflictes, diatribes i enfrontaments derivats de la complexa interacció social i material que tot aquest engranatge socioeconòmic i cultural comporta.

Les arts, fundades, sovint, en aquest sòl nutrici de la història i en l’orgull originari de l’excepcionalitat identitària, no han deixat, doncs, de documentar –a través de la seua imaginació reproductiva, dels seus recursos plàstics singulars, així com dels diversificats procediments figuratius emprats– tot un seguit de composicions escenogràfiques, d’una força narrativa especial i connotacions sobrevingudes al voltant del tema paradigmàtic.

Recordem, escalonadament, a manera d’exemple estricte i oportú, algunes d’aquestes aportacions històriques, al voltant del Tribunal de les Aigües. Des dels gravats de Gustavo Doré (1832-1883) fins a les pintures de Bernardo Ferrándiz (1835-1885), des de la novel·la La barraca de Blasco Ibáñez (1867-1928) fins als gravats i les aquarel·les d’Ernesto Furió (1902-1995).

Sense oblidar tampoc, en aquesta cadena d’efectes destacats, la sèrie conformada per la nombrosíssima literatura de viatges que, en recalar els seus autors en aquestes terres –atrets, segle rere segle, per la poderosa crida de la veu del sud–, es van convertir en caixa de ressonància i testimoniatge directe d’un esdeveniment tan excepcional i originari, obligadament rememorat en la seua correspondència i en anotacions, estudis i memòries.

Cal acceptar que, des del reconeixement recent de la prestigiosa institució per part de la unesco –com a mostra fefaent de Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat, el 30 de setembre de 2009–, no s’havia arbitrat una sèrie tan àmplia i sistemàtica de pintures i obra gràfica, planificada al voltant d’una cadena d’accions expositives, com la que ara ha generat la intensa i programada activitat artística d’Antoni Miró (Alcoi, 1944), que documenta, a través de la seua producció oportuna, el context físic, social i cultural d’aquest Tribunal, que –cal recordar– ja l’any 2006 havia sigut designat com a Bé d’Interés Cultural (BIC), per part de la Generalitat Valenciana en la seua tasca de reforç axiològic pel que fa als nostres fons històrics, materials i immaterials.

Quins objectius comportava, per part de la unesco, aquest nomenament? En realitat, la norma internacional i el programa propiciat es funden, històricament, al voltant de quatre eixos bàsics que esdevenen, al seu torn, objectius de l’estratègia nominativa: “a) salvaguardar el patrimoni cultural immaterial; b) garantir el respecte del patrimoni cultural immaterial per part de les comunitats, els grups i els individus interessats; c) sensibilitzar sobre la importància del patrimoni cultural immaterial tant en l’àmbit local com en el nacional i internacional, i fomentar el seu coneixement recíproc; i d) finalment, establir també una estreta cooperació per a proporcionar assistència i suport a escala internacional”.

Aquest Patrimoni Cultural Immaterial, que es transmet diacrònicament de generació en generació, és recreat/mantingut constantment per les comunitats i els grups, en funció del seu entorn i en estreta interacció amb la naturalesa i la seua història. Sens dubte, és un recurs bàsic per a infondre en la ciutadania un sentiment d’identitat personal i col·lectiva, així com per a assegurar la persistència d’un testimoniatge de continuïtat i de memòria compartida que contribuïsca, d’aquesta manera, a promoure el respecte necessari a la diversitat cultural i a la creativitat humana sostinguda.

Justament, la decisió artística d’Antoni Miró es manté, en aquest sentit, en línia amb la seua dilatada trajectòria, d’intervencionisme cultural evident, en ple enllaç habitual amb les seues nombroses propostes documentalistes, estretament unides a la contextualització/recuperació dels fets històrics viscuts.

Sens dubte, es tracta d’una manera efectiva de girar els ulls cap al territori, d’inculcar la sensibilitat ambiental i la responsabilitat col·lectiva, de facilitar el retrobament del ciutadà amb el seu propi paisatge i remoure, si és possible, el rerefons de l’imaginari col·lectiu per a retornar/incrementar, en la mesura del que siga possible, l’afecte compartit per la terra.

Reporter sociocultural persistent i obstinat del seu entorn existencial i autoconscient de la transcendència que el compromís intervencionista pot adquirir en la memòria col·lectiva, sempre Antoni Miró, en cada una de les seues sèries artístiques, ha primat la responsabilitat convergent, que integra i estimula el receptor, més enllà de la pròpia mirada, fins a traslladar-lo/atraure’l cap al nucli narratiu de la planificació expositiva i motivar conjuntament l’activitat de la seua imaginació i de la seua consciència.

Això és el que ocorre en aquesta sèrie, bastant àmplia, íntegrament centrada en l’ombra memorial allargada del Tribunal de les Aigües, que, com és habitual, en les seues figuratives poètiques arranca, metòdicament, de la mirada fotogràfica selectiva i precisa, per a –des d’aquesta– saltar, com a recurs estratègic, al desenvolupament pictòric i la composició/impressió gràfica digital i fins i tot també serigràfica.

Sempre he pensat que les imatges –igual que succeeix amb els textos–, per tal de comprendre-les i que generen sentit d’una manera adequada, comporten una espècie de penombra semàntica –densa o lleugera–, diferenciada segons els casos. Seria, de fet, en aquesta penombra/ressonància singular i pròpia on, a plaer, s’arrela el context que dóna força i solidesa a la trama de les seues possibles significacions.

En realitat, en l’obra d’Antoni Miró, més enllà de les estructures, les formes, els cromatismes, els contrastos i els materials emprats en la composició sintàctica de les imatges, nia, així mateix, l’ombra prolixa de la seua càrrega semàntica: és a dir, el conjunt dels seus particulars recursos ideològics, de la seua arpa documental, del seu rerefons connotatiu i el seu depòsit de memòria compartida.

Sense aquest substrat global –complementari i parell, agafat secretament però eficaçment a la rotunditat de la seua sintaxi– els jocs constructius de les imatges es resoldrien en purs formalismes que, tot i ser imprescindibles –deixem-ho estèticament clar–, no són suficients en la seua, potser, funcionalitat plàstica impactant.

Aquesta penombra semàntica implica l’aportació convergent de la càrrega de l’autor i del context, així com de la història i de l’acotxament educatiu, però també de la mirada de l’espectador i la seua pròpia motxilla subjectiva, com a convidat especial a la vetlada interpretativa de cada peça, exposada arriscadament a la batalla del desgast hermenèutic.

Hàbil en la planificació de les seues sèries, Antoni Miró ha abordat la realització del conjunt de Tribunal de les Aigües plantejant-lo, en la seua lectura, com una sèrie processual d’instantànies. Sempre hi ha hagut i hi ha molt d’herència cinematogràfica en les seues propostes visuals, tant en la composició individualitzada de cada una de les obres com en la resolució conjunta del muntatge de les sèries.

També, en aquest cas i en aquesta visita narrativa al Tribunal i als seus territoris, és evident la imposició determinant del recorregut de la mirada d’una càmera invisible que va seleccionant plans i privilegiant enquadraments, enfocaments i fotos fixes documentals. Ací estan, evidentment, els recursos de frontalitat, de vista d’ocell, de perspectives obliqües i els primers plans, al costat dels detalls i travellings simulats, en el seu poder descriptiu rotund, que seran fragmentats en relació amb la seua eficiència visual i el seu possible compromís.

Sens dubte, hi ha, en la sèrie, escenes paradigmàticament emblemàtiques, bé per l’abast representatiu dels seus personatges (Els síndics, L’alguatzil) o bé pels seus enquadraments característics (Apòstols de pedra, Portal, El cercat, Expectació, El corralet o Rètol), però tampoc falten seqüències meditades de complementació que situen altres localitzacions, pròximes o remotes (Casa Vestuari, Arc romà, Partidor, Assut, Molí d’Aroqui o Séquia de…), amb la fi eloqüent de presentar estructures i paisatges, serveis de conducció i de repartició propis del sistema històric del traçat de les aigües, abraçat tan significativament al territori valencià, fent cos comú amb aquest.

Clau d’identitat i d’identificació, el Tribunal s’ha convertit de mil maneres en sinècdoque eloqüent de la nostra terra. Jugant, doncs, a la part pel tot, també la pintura d’Antoni Miró ha sabut assumir, com a lliçó estratègica –en les seues representacions sobradament caracteritzades i carregades d’autoconsciència–, tant el llenguatge de la plasticitat com la penombra semàntica allargada, de la qual hem anat parlant en les nostres reflexions precedents i paral·leles.

L’aigua, com a metàfora de vida compartida i normalitzada, ha generat, en el seu diacrònic discorriment territorial, no només un traçat arquitectònic i un servei autoregulat, sinó que també ha sabut propiciar les institucions paral·leles exigides per a la governança i el funcionament eficaç de l’existència agrària i de la consolidació urbana d’aquesta. Diàlegs intensos entre el camp i la ciutat, entre la producció i el mercat. Enllaços entre la història i el present, entre la força simbòlica i l’efectivitat jurídica, entre la identitat d’un poble i la consistència pragmàtica d’un territori.

El vell adagi –sòlidament instaurat en l’herència de la nostra tradició clàssica– que resava “Natura artis magistra” ha anat declinant-se, en el seu ús insistent, fins a transformar-se, de tant d’estudiar la seua pròpia trajectòria, en “Historia artis magistra”, més enllà o més ençà del conegut “Historia magistra vitae”. És a dir, ens retrobem amb un art assumit com a fruit de les històries viscudes, com a resultat de la relectura persistent de les imatges contemplades, al cap i a la fi, com una iconografia aplicada definitiva.

Tribunal de les Aigües es converteix ací, per tant, en molt més que un motiu, en una ocasió/espill aconsellable per a rememorar tota una lliçó de convivència i civisme que la temporalitat compartida ens ha llegat, amb la seua capacitat exemplar, extrapolable potser també, mutatis mutandis, a altres segments de la nostra existència.

En aquest repte sostingut, de segles, l’acció pictòrica intermitentment s’ha sentit convidada/obligada a apuntar-se a la ressonància vivencial d’una lliçó i d’un document comuns com aquests, i ho ha fet seu, cada vegada a la seua manera.

Potser per això, Antoni Miró no ha volgut faltar a aquesta cita fins a l’extrem de forçar les seues imatges a ser autèntics paisatges conceptuals enfilats en l’esdevenir quotidià; a convertir-se en reflexions visuals revisitades on la naturalesa, la història i la cultura es donen la mà plenament. Per això ha volgut fer-nos tornar de la ciutat coneguda (un racó concret saturat d’història) al camp recuperat, al territori de la identitat, a la memòria dels llocs, a la vida de l’aigua, testimoniada exemplarment en la seua capacitat de transformació perpètua.