La ciutat i el museu

Ricard Huerta

Olor de ciutat

Podem detectar la presència de la ciutat des d’una certa distància. La percepció no és únicament visual. Ens n’arriba també el so i l’aire contaminat. Tenim la sensació que som absorbits per un garbuix dens de reverberacions. Sabem que allà hi ha vida, que les contradiccions hi bullen en un èxtasi de conflictes. I aquesta mateixa percepció del conflicte resulta atractiva pel seu impacte. Ens anem acostant als espais ramificats de la concentració urbana i comencem a transitar per un seguit de zones híbrides I, al capdavall, sòrdides. Tot i així, instal·lats ja als marges, comprovem que allà també hi ha moviment. Suburbis, polígons, camps rasos, ruïnes, enderrocs, abocadors, gasolineres... Una barrera gens psicològica ens adverteix de l’arribada als límits: els grans cartells publicitaris que comencen a inundar el paisatge. Retrocedeixen els arbres i s’esvaeixen els colors de la vegetació, s ‘inicia el domini fecund dels grisos, obstruïts pels focs d’artifici de les vives tonalitats del reclam anunciador.

La ciutat té lleis pròpies. Les aglomeracions en caracteritzen i en defineixen l’aspecte. Tot s’acumula en l’àmbit de la ciutat. Els ritmes hi són per acumulació. La gent, els edificis, els vehicles, els sorolls, les dinàmiques, la riquesa, la pobresa, la misèria, l’ostentació, les llums a la nit, les ombres durant el dia, la injustícia. Tot gira i tot es belluga en l’espectacle que genera l’aglomeració urbana. Tot i que Antoni Miró ha preferit, per decisió personal i com a opció de vida, distanciar-se d’aquest espectacle urbà, construint el seu hàbitat quotidià en un paratge allunyat de la ciutat, el fet cert és que se sent urbanita en la seua condició d’artista. Encara que es confessa aliè al perfil histriònic de l’habitant urbà, tampoc no desitja perdre del tot el contacte amb aquesta realitat que l’atrau en gran manera, pels seus conflictes i particularitats pròpies. Fa anys, ell mateix va decidir instal·lar-se fora de la ciutat, absentar-se del soroll per habitar una masia arrelada en un paratge natural. Una tensa carretera -ara s’anomenen autovies per la peculiar distribució de carrils- creua avui tangencialment aquell hàbitat del Mas Sopalmo, espai quasi venerable. És evident que, molt a pesar de la decisió que va prendre el pintor de viure allunyat de les aglomeracions, Antoni Miró sent una gran atracció per la ciutat, especialment per les seues problemàtiques, però també pels museus i la gent. En algunes de les seues series, com en les darreres, es detecta aquest interés d’una manera accentuada. En els seus quadres veiem la mirada de l’observador, del turista, de l’inquilí. Per a Antoni Miró, la realitat que delaten les ciutats és un pou generós d’imatges i d’idees, de semblances que mereixen reconstruir-se. Les desigualtats i la bel·ligerància dels sectors mes desfavorits ocuparan també els espais dels seus quadres, veritables retalls de la imatgeria urbana.

Un contenidor de cultura i desajustos

La ciutat ha estat constantment motiu d’interès per part dels artistes. Una de les referències clàssiques seria La città ideale («La ciutat ideal»), la pintura que va ser considerada durant segles una obra de Piero della Francesca, que es conserva al Palazzo Ducale d’Urbino, una peça que s’ha atribuït recentment a l’arquitecte Luciano Laurana, que va treballar per al duc Federico da Montefeltro. Ha estat l’historiador de l’art Walter Hanak qui més ha insistit en la teoria a favor de Luciano Laurana, ja que en aquell moment històric del Renaixement, Laurana va treballar en la construcció del magnífic Palazzo Ducale d’Urbino, un espai dissenyat en el quadre, que guarda, a més, algunes semblances de proporció amb els espais públics del mateix Urbino.

Com a projecció de desitjos, o bé com a documentació històrica, la representació del medi urbà és una constant dels interessos de visualització que artistes, arquitectes i enginyers han dut a terme durant segles. i no solament corn a recurs gràfic. Des de la literatura o la música també la ciutat ha estat font fecundíssima d’arguments, circumstància que transforma l’interès per les aglomeracions en un element clau de la creació artística. Idealitzades, venerades o replantejades, les ciutats que han estat motiu de l’atenció dels artistes ens ensenyen una realitat que s’ha forjat en relació amb l’augment progressiu de la població. Aquest augment va fer eclosió al segle XIX amb la industrialització, i d’ençà d’aleshores mai no ha cessat en l’afany per insistir en un creixement que sembla no tenir límits. Precisament a hores d’ara, alguns artistes han centrat l’atenció en les zones limítrofes, com és ara el cas de Juan Ugalde. També en els treballs d’Edward Ruscha podem observar aquesta passió per les zones limítrofes: aparcaments, gasolineres, carrers i autopistes, muntanyes properes..., són alguns dels focus d’atenció d’aquest artista nord-americà que tan sòbriament relata els elements de la seua ciutat fetitxe: Los Angeles. En el cas d’Antoni Miró, el límit està en el desallotjament, en la desigualtat o en la incertesa.

Recopilant entre els moviments de la modernitat, tan afectes al tractament dels espais urbans, convé recordar també l’interés que tenen els artistes de grups de les avantguardes històriques com Die Brücke o Der Blaue Reiter, i per descomptat tot el moviment expressionista establert en el Berlín d’entreguerres, com un dels focus d’atenció més característics del tractament de la ciutat. Les escenes de carrer berlineses del pintor Ernst Ludwig Kirschner, com també l’obra dels seus companys de grup i tendència Karl Schmidt-Rottluff, Erlch Heckel o Emil Nolde, ens acosten a una realitat ambiental que continua retratant molt encertadament alguns dels elements distintius del desassossec urbà. París, Londres, Tòquio o Nova York han estat durant segles atractius punts de trobada d’artistes que han plasmat en les seues obres la fascinació per l’espectacle urbà. La pintura, el gravat, el cinema, i els mitjans de comunicació, incloent-hi les tecnologies més recents, delaten l’entusiasme dels artistes per prendre com a focus d’atenció creativa la imatge de la ciutat. En el decurs d’aquesta efervescència interpretativa trobem el pinzell detallista d’Antoni Miró capturant aquells fragments triats de les seues ciutats preferides. i malgrat la condició d’espectador, el nostre pintor no delimita les percepcions al mer retrat, sinó que rescata aquells aspectes que considera censurables i ens els presenta, per acostar-nos-hi de la manera més crua i neta. En la lectura que l’artista ha realitzat de la ciutat trobem un moment decisiu que accentua el seu relat urbà: l’atemptat a les Torres Bessones de Nova York, l’11 de setembre de 2001. Evidentment, un fet crucial com aquest, amb el qual s’inaugura un nou concepte del desequilibri mundial, i també un nou segle i mil·lenni, no podia deixar insensible el pintor, el qual des d’aleshores ha manejat amb més èmfasi les descripcions urbanes, i ha excavat així la matèria asfàltica deis seus motius.

Els treballs d’Antoni Miró ens apareixen ací com una generosa font de dades visuals d’allò que en podríem dir una sociologia històrica del quadre ciutadà. Si fa no fa, serien com una mena de relat en imatges d’esdeveniments molt pròxims al públic (i al relator), perquè van ser transmesos pels mitjans de comunicació, una mena de rugir mediàtic que el pintor explica fil per randa en les seues composicions explícites. Gràcies als colors vius de la paleta del pintor d’Alcoi, ens endinsem en aquells fragments de la realitat que ja havíem devorat en els mitjans, però que ara ens apareixen resolts en forma d’imatge congelada, de punctum (tal com ho descrivia Barthes) que retrata la imposant realitat de la mort des de la neguitosa experiència viscuda. Aquesta lluita per eradicar tants desajustos és la que ajuda Antoni Miró a continuar motivant-nos amb les seues composicions.

Sabem que la ciutat recull tots els elements del poder que des de l’estat es van establir durant els segles de la modernitat: el poder militar basat en l’ímpetu de la coacció, el poder econòmic basat en la força del capital, el poder polític organitzat des de l’autoritat, i el poder ideològic afavorit per la influència cultural. De fet, sempre es parla de certes ciutats com a «centres de poder». Per això, com a ciutadans responsables i crítics, acceptem el repte de participar amb les nostres idees i amb el nostre esforç en l’intent de millorar les relacions de poder imperants a la ciutat. Les reflexions pictòriques d’Antoni Miró no poden ser rebudes com a mers pamflets d’elements puntuals, sinó com a veritables assaigs on es qüestionen les actituds prepotents i exagerades dels poderosos, enfront de la situació injusta que pateixen aquells que la societat de consum no ha afavorit. No podem entendre el poder com una parcel·la inqüestionable. Al contrari, hem d’elaborar un discurs atractiu i propi que desencaixe molts deis actuals mites en què es basa l’abús de poder.

La ciutat i el museu com a espais identitaris

Algunes ciutats han optat per reunir als museus espais dedicats a la vida urbana, dins un joc d’espills en què el llenguatge resulta projectiu. Com a mostra propera, al Centro Cultural del Conde Duque ens trobem amb una col·lecció d’art peculiar, situada a l’anomenat Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, i que destaca pel fet de tenir com a matèria d’intercanvi entre les peces que s’hi exposen l’escenari de la ciutat, a través del qual podem obtenir un marc de reflexió artística. La col·lecció que s’hi ha reunit inclou alguns dels noms dels artistes més destacats del panorama espanyol dels darrers anys; però l’autèntic valor resideix en la temàtica triada com a eix nuclear del conjunt: la ciutat. A les sales d’aquest museu trobarem peces importants d’artistes com Andreu Alfaro, Carmen Calvo, Úrculo, Arroyo, etcètera: però el fet cert és que, al capdavall, els seus noms i les seues particulars obres formen part d’un teixit bastant més complex, grades al qual ens endinsem en alguns dels detonadors socials i culturals que revesteixen la ciutat de dues identitats contrastades: l’ostentació enfront de la misèria. Pols oposats d’un mateix diagrama que conté matisos sempre atractius per al visitant. Més enllà de les polítiques urbanístiques que accentuen les diferencies entre estaments socials, més enllà de les destruccions arbitràries i del negoci de l’especulació, la ciutat manté viu el pols. La gent que hi viu batega en aquest nus d’interessos del qual, en part, són víctimes; però també esdevenen actors d’un guió que a la fi és molt més pregnant que no es podia suposar de bon principi. La inquietud de la població en la quotidianitat dels usos urbans esdevé un combat constant amb les contradiccions del mateix escenari de la ciutat. Els carrers de la ciutat es converteixen en quadrilàters pensats per a la lluita, on cada contrincant s’enfronta a la resta dels veïns en una cruïlla d’interessos que forja un mar de noves transferències, el fruit de les quals no deixa indiferent l’artista, que mirarà de plasmar aquests complexos intercanvis d’energia per mitjà dels seus recursos estilístics i de la seua implicació en els processos cívics, socials i solidaris. Tot això durà el creador cap a reptes més grans en la intenció de plasmar allò de què és partícip.

Com a símptoma de complexitat, la ciutat acull els dos baluards de l’oferta social: els espais públics i els espais privats. A mesura que les noves tipologies de cultures irrompen a les nostres ciutats, observem que els indicadors abans coneguts i fins i tot acceptats es nodreixen d’ambivalents contrastos. El conjunt de la població tradicionalment autòctona abandona els espais públics per ocupar l’actualitzada presencia privada. Mentre els oriünds opten per ocupar les zones de lleure, els hipermercats, els multi cinemes i els grans espais comercials, els nouvinguts se situen als parcs públics, als carrers i a les places pròximes als seus habitatges. Aquesta simptomàtica localització estratificada també es percep en la demarcació zonal de la ciutat. Un barri de València com Russafa es converteix en llegat ètnic per molts motius, entre els quals convé no oblidar els interessos especulatius que acompanyen el futur projecte, durant anys promès, de l’anomenat Parc Central. Mentre els oriünds abandonen els parcs i els espais públics, els qui han arribat fa poc utilitzen aquest recurs de l’entorn geogràfic per aconseguir més forts lligams de contacte social. Aquesta qüestió, duta a l’extrem de patrimoni, sedueix l’estudiós per la seua especificitat. Però el fet cert és que el contrast entre públic i privat continua sent un exercici de capacitat entre els diferents estrats i estaments socials.

La ciutat rugeix i urgeix. Arquitectures de la fam

“Només en aparenta és uniforme la ciutat. Fins i tot el seu nom sona de distinta manera en els diversos sectors de què es compon. A cap altre lloc, tret deis somnis, no s’experimenta encara de la manera mes primigènia el fenomen del límit com en les ciutats. Conèixer-les implica saber d’aquestes línies que al llarg de la via fèrria, a través de les cases, dins els pares, o seguint la riba del riu, corren com a línies divisòries; implica conéixer tant aquests límits com els enclavaments dels distints sectors. Com a llindar discorre el límit pels carrers; una nova secció comenta com un pas en fals, com si ens trobarem en un escaló més baix que abans ens havia passat desapercebut”.
(Benjamín, 2005:115)

Un dels atractius més poderosos de la ciutat és la propensió al canvi, l’entitat com a zona de frontera. La ciutat mal no és definitiva, és un constant esdevenir de transformacions. La ciutat està, realment, sempre en construcció. En la pintura d’Antoni Miró opera aquesta mirada cap al paisatge inconclús, si bé el mateix pintor l’amara de concreció en els quadres. La pinzellada segura de l’artista d’Alcoi ens transmet una ciutat d’instantània, gairebé fotogràfica, de colors encesos, de reproducció digital, de contrastos cromàtics ambientats en la força que exerceixen els extrems, de trencament de marges per la descripció accentuada de les vores. La ciutat construeix desequilibris i desigualtats, i en les obres d’Antoni Miró ens assalta el goig de definir l’espectacle del contrast, en una reflexió de to social que infon valor als seus objectius i a les seues perspectives, a les seues expectatives de canvis. El pintor copsa aquells detalls desafinats que germinen pertot arreu al sol urbà. La seua capacitat per harmonitzar en composicions gràfiques decididament construïdes ens trasllada a un retrat de la ciutat on s’ha triat com a punta de llança una possible i desatesa revolució d’exigències.

Una de les reflexions més fascinants que s’han escrit sobre la ciutat li la devem a Walter Benjamin. Es tracta d’un assaig inconclús en què es recullen els treballs recopilatoris de dades i d’idees que al llarg de tretze anys va anar acumulant l’escriptor per a la construcció del seu llibre sobre el París del segle XIX, potser l’emblema de la ciutat per antonomàsia. Meticulós i inclusiu, Benjamin hi recull els arguments més cridaners del que va significar l’eclosió del París dels passatges. És precisament en aquesta metàfora del passatge que incideix l’autor: el passatge és lloc de trànsit, és carrer, però protegeix amb les cobertes de vidre, que permeten l’entrada de la claror; el passatge es basa en el factor comercial, font ideològica del nou sistema polític; l’arquitectura del ferro revoluciona la possibilitat de crear carrers per a vianants que abans havien estat transitats per cotxes de cavalls; el passatge introdueix el factor moda com a moneda de canvi, alhora que elimina les prostitutes de l’interior.

La moda és el distintiu no sols del vestit, sempre més arrelat en la dona com a figura que trasllada i transmet els seus missatges, sinó com a factor determinant dels sistemes culturals i econòmics de la modernitat. La dona és part d’aquest sistema de la moda, i s’aprofita de l’auge de les insígnies. Mentrestant, la moda expressa una creixent restricció de l’esfera privada. Des de la moda se’ns imposa un ritme de canvis que delata la propensió que tenim a la modificació urgent. En les dones retratades per Antoni Miró, els usos arrosseguen codis. Permutacions de papers socials, o si més no de les seues aparences. Els creadors de moda es mouen per la societat adquirint-ne una imatge, participant de la vida artística. Els aparadors i les revistes ofereixen arquetips i models imitables. La recerca d’harmonia demana celebrar els colors i les formes que «són moda». S’engendren guerres publicitàries entre els creadors de moda, les cases comercials i els magnats de la premsa. Com a espectadors, assistim a un duel que en el fons és una pugna pel domini econòmic i per la creació d’estàndards culturals, mitologies del gust. Els mitjans de comunicació es posen al servei de la mercadotècnia. Les marques multinacionals del negoci de la moda recreen en les col·leccions els descobriments dels grups marginals.

Les tendències en moda són canalitzades, al capdavall, per l’ordre establert des dels despatxos, que tenen en els mitjans de comunicació l’aliat natural. En la reflexió de Benjamin (2005: 98): «La moda es fa només d’extrems. Atès que busca per naturalesa els extrems, quan prescindeix d’una determinada forma no té altre remei que lliurar-se a la contraria [...]. Els seus extrems més radicals: la frivolitat i la mort». En paraules de Naomi Klein, l’autora del llibre No Logo -considerat un autèntic manual de l’activista antiglobalitzador-, ella mal no va entendre per què els seus pares (que van escapar de l’Amèrica del Nord del final deis seixanta per establir-se al Canadà, pel seu compromís antimilitarista) mal no li van comprar una nina Barbie, objecte pregnant que va acabar convertint-se en un fetitxe en la seua mitologia personal.

Ciutadans de ciutat. Transeünts de silencis

El paper del visitant a la ciutat forma part del conglomerat dels carrers, comerços i museus. La ciutat acull el turista i el treballador eventual, però també els desheretats. El llindar de la pobresa és el marge delirant de la condició social. El mapa urbà no és teixit únicament de carrers, places i edificis, sinó que es nodreix de desigualtats i intransigències. La llum de les esplendors enfront del silenci de la marginació. Són les maneres de l’especulació. Qualsevol intent d’establir prioritats d’atenció social serà aturat de seguida per l’ànsia de beneficis ràpids.

La solemnitat de certes celebracions arquitectòniques contrasta desmesuradament amb l’abús que sofreixen els barris amb estructures generades durant segles per entitats o grups que han anat adequant les seues necessitats a les possibilitats dels qui maniobraven des del poder. Però l’especulació i els abusos urbanístics s’encreuen habitualment en el camí amb persones i grups que intenten resistir, o si més no resguardar, els seus propis interessos col·lectius. En una ciutat com València, en un moment com l’actual, el panorama identitari es nodreix de processos saludables i sensibilitzadors. Com a llavors escampades pel territori urbà, naixen entitats disposades a conservar el patrimoni heretat, i a reivindicar-ne la idiosincràsia. Intentant salvar peculiaritats i mitologies particulars, els col·lectius activen la capacitat de convocatòria que tenen: Salvem el Cabanyal, Salvem la Punta, Per l’Horta, Salvem el Botànic... La veu dels artistes passa a ser un element més, fins i tot una peça clau (Cabanyal Portes Obertes), en la teranyina de les noves interpretacions i defenses. Enfront de les anomenades zones d’ombra, espais que solen quedar desprotegits després de l’assalt urbanitzador descontrolat, les organitzacions socials exigeixen més interés per generar espais d’intercanvi habitables, pensats per a la ciutadania.

Segons Benjamín, quan es refereix a les grans transformacions que va dur a terme Haussmann a París, afirma que el seu ideal urbanístic van ser les perspectives obertes a través de llargs carrers rectes. Aquesta tendència establerta per Haussmann corresponia al desig d’ennoblir les necessitats tècniques mitjançant una planificació artística. De fet, «els centres del domini mundà i espiritual de la burgesia trobarien l’apoteosi en el marc de les grans vies públiques, que eren cobertes amb una gran lona abans de ser acabades, per descobrir-les després com si es tractara d’un monument.» (Benjamin, 2005: 47). París al segle XIX vivia el floriment de l’especulació. Les expropiacions de Haussmann van atiar l’especulació més fraudulenta. Un discurs del mateix Haussmann, el 1864, expressava el seu odi envers la població desarrelada de la gran ciutat. Aquesta població creixia contínuament a causa de l’establiment d ‘empreses. L’augment del preu dels lloguers arrossegava el proletariat cap als suburbis. Haussmann va arribar a autoproclamar-se «artista demolidor». Enmig d’aquest panorama de desallotjaments forçats, els mateixos parisencs van començar a estranyar la seua ciutat i van començar a ser conscients del caràcter inhumà de la gran ciutat. Per a Benjamín, el veritable objectiu deis treballs de Haussmann era protegir la ciutat d’una guerra civil. Volia eliminar per sempre més la possibilitat d’alçar barricades a París. Tanmateix, les barricades van tenir el seu paper en la revolució del febrer (Benjamín, 2005: 47). La barricada va tornar a sorgir amb la Comuna, i nosaltres, en l’actualitat, som testimonis del fet que un segle després de la haussmannització de París, els estudiants universitaris, juntament amb els grups més reivindicatius del panorama intel·lectual, obrer i sindical, van alçar una gran barricada bel·ligerantment ideològica que coneixem com el Maig del 68.

En els detalls de la ciutat apuntats per les series d’Antoni Miró recollim les peces d’un teixit en que flota la flama de la reflexió crítica. Dones, manifestants, captaires, turistes, edificis, museus, anuncis publicitaris, aparadors... Líquids permeables que transiten com a fluxos de transformació constant. Es tracta de canvis, d’exercicis vitals que transmeten una xarxa d’interessos i que només l’artista està capacitat per a ordenar a partir d’un engranatge creatiu. Llampades del que Walter Benjamín havia desemmascarat amb vuitanta anys d’antelació: «l’inici, el marca l’arquitectura com una tasca d’enginyeria. El segueix la reproducció de la naturalesa com a fotografia. La imaginació creativa es prepara a ser pràctica com a dibuix publicitari. La creació literària se sotmet, amb el fulletó, al muntatge. Tots aquests productes estan a punt de ser lliurats al mercat com a mercaderies. Però vacil·len encara en el llindar. D’aquesta època provenen els passatges i els interiors, els pavellons de les exposicions i els panorames. Són solatges d’un món oníric. L’aprofitament dels elements onírics en el desvetllament és l’exemple clàssic del pensament dialèctic. D’ací ve que el pensament dialèctic siga l’òrgan del desvetllament històric. Cada època no sols somia la que segueix, sinó que s’encamina somiant cap al desvetllament» (Benjamín, 2005: 49). Entenem que el discurs gràfic del pintor Antoni Miró, i el seu marcat posicionament ideològic, assumeixen l’engranatge dialèctic de la mateixa manera que són fruit d’una sèrie de coincidències geogràfiques i històriques, amb la qual cosa establim paral·lelismes que ens ajuden a entendre un missatge que es revela transversal en tots els sentits.

No podem evitar la comparació de les ciutats i dels moments històrics. El París de què ens parla Benjamín, fruit de l’eclosió econòmica propiciada inicialment per la indústria tèxtil, coincideixen un moment fructífer (en tots els sentits) amb la ciutat d’Alcoi, ciutat natal del pintor Antoni Miró. Tampoc no és casualitat que Alcoi fóra al segle XIX, i durant dècades, enclavament de referència de les reunions internacionals de moviments obrers, molt especialment de signe anarquista. La tradició obrera d’Alcoi és un dels arguments sociopolítics més importants deis països mediterranis. En moments puntuals, com a focus de tensió, les mirades de tot Europa van estar pendents dels esdeveniments que es van generar a Alcoi. Mentrestant, la industria tèxtil donava pas a altres rendiments empresarials, entre els quals convé destacar la metal·lúrgia i la indústria paperera. L’obertura internacional de la indústria d’Alcoi portava implícita una explosió d’idees i reivindicacions obreres de gran abast. En l’àmbit de la producció artística, la vitalitat de les iniciatives que s’han dut a terme en aquesta ciutat de les comarques centrals del País Valencià dóna com a resultat un element particular: la pintura comercial. A Alcoi hi ha empadronats centenars de pintors comercials. Es tracta d’una indústria cultural que basa l’economia en l’exportació. Com a fenomen artístic, és un tema que no s’ha estudiat encara, però que enllaça claríssimament amb el factor humà (caràcter emprenedor), amb les relacions comercials internacionals i, és clar, amb la capacitat creativa i la disciplina pròpia d’un llegat obrer. La possibilitat o condició auràtica d’aquestes produccions és, com advertíem, un element pendent d’anàlisi. Anotem, com a indicador valoratiu, que en la pintura comercial no hi ha cap component reivindicatiu.

Per bé que inicialment velem Antoni Miró com un observador privilegiat de la ciutat, com un intèrpret dels seus amagatalls, la veritat és que en els treballs del pintor d’Alcoi trobem prou detalls per a construir un teixit significatiu de la seua condició de lluitador. Se’ns transmet així no sols una postal pictòricament atractiva dels seus viatges i passions, sinó sobretot un posicionament enèrgic contra el silenci còmplice. La veu del pintor és la queixa del poeta. L’acció sobre el llenç comporta un repte, una implicació clara, una declaració de principis.

L’artista relata el museu

Antoni Miró ens ofereix la seua particular visió dels museus visitats. L’artista s’acosta d’aquesta manera a la institució museística com a espectador, però alhora transfereix a les pintures l’experiència viscuda, per relatar la seua pròpia experiència. Ens trobem així amb un nou model de joc d’espills, de mirada revertida, de confluència d’interessos i d’interpretacions combinades entre el qui mira i el qui és observat. L’operació té repercussions constants. Nosaltres, corn a espectadors de les peces de Miró, ens instal·lem en un entorn reconduït, ja que hi ha la possibilitat de veure les obres del pintor, de nou, en un museu.

Els museus i els centres d’art s’han convertit en institucions d’indole propagandística. Des de les instancies politiques més diverses, es veu el museu com la imatge més atractiva que posseeixen ajuntaments, governs i fins i tot empreses multinacionals. D’altra banda, el museu genera nombroses expectatives mediàtiques, ja que els actes que hi tenen lloc (exposicions, conferències, projeccions, reunions, congressos, presentacions) es converteixen en material d’importància per als mitjans de comunicació. Això repercuteix a la fi, evidentment, en la capacitat comunicativa del museu, que es converteix d’aquesta manera en plataforma informativa i cultural venerada per tothom. Els darrers anys hem assistit a una vertiginosa proliferació de museus, molts d’ells d’art contemporani. L’optimització del museu com a forma d’espectacle s’ha vist accentuada, més enllà de les col·leccions exhibides, pel factor arquitectònic. L’espectacle de l’arquitectura del museu ja es va engendrar en la mateixa utilització del palau del Louvre, a partir de la Revolució Francesa, com a museu d’accés lliure per a tots els ciutadans. També la National Gallery de Londres va ser concebuda com a focus d’atracció al visitant i com a demostració de poder per part de l’imperi britànic. Les suggestives formes que Frank Lloyd Wright va generar per al Guggenheim Museum de Nova York fa cinc dècades s’han vist reforçades amb l’impecable espectacle arquitectònic articulat per Frank O. Gehry per al Guggenheim Bilbo Museoa. i en aquesta línia de referències, podríem omplir un anecdotari important referint-nos a casos singulars com els que ha auspiciat Tate Modem de Londres, Macba de Barcelona, Gulbenkian de Lisboa, Moma de Nova York, Pompidou de Paris, etc. Es tracta d’un itinerari geograficoarquitectonic en què els espais i volums de l’edifici construït competeixen en interés amb l’obra artística exposada. Aquest curiós comportament dels costums actuals funciona com a catalitzador entre els visitants de la ciutat. Antoni Miró ens acosta a aquest escenari captivat per la seua imatgeria, i ens relata la seua vivència per mitjà de composicions pictòriques en les quals o bé l’arquitectura, o bé el mateix artista autorepresentat, o tots dos alhora, ens transmeten el plaer actual del comportament del visitant, que, al seu torn, es converteix en Intèrpret de la narració.

Sobre aquest tipus de qüestionaments, sobre el paper que exerceixen els museus en el panorama actual, Mercè Ibarz opina que un dels nous camins triats per aquest procés és la repolitització del museu, «la renovació de la mirada política des del museu d’art contemporani» (Ibarz, 2003: p. 59). Ibarz comenta l’estreta relació que mantenen els museus i els poders mediàtics, i es refereix a un projecte expositiu orientat pel director del Macba, Manuel Borja-Villel, titulat La ciutat de la gent, en què s’intercalaven històries de vida amb imatges pròpies del panorama artístic. És a partir d’aquest model d’iniciatives que podem arribar a convèncer-nos que aquell treball que mal no realitzaran els mitjans de comunicació és possible articular-lo a través del museu i de l’art. En algunes de les seues imatges, Antoni Miró ix utilitzant la càmera de fotos i orientant l’objectiu cap a l’espectador. És en aquest flux de mirades on se centra el nostre interès.

El museu de la gent

El museu ha estat durant segles esquema de solidificació. Per sort, des de fa uns quants anys, aquesta realitat ha canviat, de manera que la institució museística ha debilitat aquest concepte de conservació i manteniment de col·leccions, per passar a convertir-se en espai de comunicació, amb una vitalitat i una sèrie d’atractius que estan molt d’acord amb el nou escenari mediàtic, cultural i polític. El museu busca nous públics, però sobretot intenta connectar amb els visitants. La preocupació ha passat de les col·leccions i peces cap al visitant. Els usos i costums que s’havien apoderat dels museus han deixat pas a un nou ús de la institució molt més permeable a la realitat en què vivim. De fet, l’interés per l’opinió del públic es basa en la reflexió sobre les opinions deis visitants, als quals va dirigit realment l’esforç expositiu. Antoni Miró converteix aquesta nova tendència en font d’inspiració, i passa a participar de forma decidida, en condició de visitant, de la peripècia esplendorosa del museu espectacle. Tots ens sentim atrets per les noves polítiques museístiques. Antoni Miró, a més, participa amb el seu pinzell, i mitjançant les seues creacions, del paper de generador d’instantànies pictòriques. Miró visita el museu i el recrea en la pintura. Les seues pintures passen, després, a les sales d’exposició. Aquest treball té, en el fons, un vessant pedagògic en el conjunt de les sèries de Miró, ja que la seua reflexió és plàstica, pictòrica, visual, però abans que res participativa respecte a un nou moment cultural.

El museu és una de les institucions més importants de la ciutat. De fet, la ciutat i el museu es converteixen en elements educatius de primer ordre. L’educació artística no es troba a les aules, ja que no hi ha especialistes que la impartisquen en l’ensenyament obligatori. És per ells que el museu –i la ciutat– adquireixen importància pedagògica, ja que es converteixen en els escenaris adequats per a l’aprenentatge de l’art per part de la ciutadania (Horta, 2004, 2005; Martínez, 2002). El paper del museu i la ciutat en la formació ciutadana adquireix una rellevància pròpia, atès que articula, des de fora de l’entorn curricular, un vertader espai educatiu.

La qualitat de vida de les persones passarà també per la seua capacitat i control en el moment d’administrar el temps d’oci i d’educació. Al llarg de tota la vida (no pensem que es tracta exclusivament d’una obligació per a públic menor d’edat, o en situació escolar), la persona es trobarà amb una sèrie d’ofertes artístiques i educatives que podrà utilitzar com a ressorts propicis al gaudi i a la reflexió crítica, o bé deixarà perdre una sèrie d’oportunitats respecte d’això, segons l’interès i la capacitació que tinga. Si entenem que una forma positiva de créixer ens exigeix augmentar el bagatge, per incardinar nous arguments, aleshores haurem d’obrir les oportunitats a l’art, tant des deis mitjans com des de la institució museística. Els equipaments culturals es convertirien així en escenaris útils per al ciutadà, i els museus serien, sens dubte, l’element privilegiat d’aquest nou plantejament educador i formatiu. El museu pot ser, fins i tot, el punt de trobada amb allò que pot arribar en el futur, les noves idees, els nous enfocaments, les possibles perspectives de canvis. El ciutadà, tant el que habita la ciutat com el que la visita en qualsevol moment, utilitza el museu per a gaudir-ne i per a detectar noves orientacions, en el sentit més ampli del terme. Això comporta, a més, dotar la institució d’una entitat més democràtica, i apostar per una nova definició del ciutadà.

En una suggeridora classificació aportada per Trilla (1999: 24), trobem una anàlisi deis significats i de les dimensions que podria tenir una suposada ciutat educadora. Trilla es refereix a tres dimensions, que podríem definir de la manera següent: a) la ciutat com un contenidor d’educació (aprendre en la ciutat); b) la ciutat com un agent educatiu (aprendre de la ciutat); i c) la ciutat mateixa com a contingut educatiu (aprendre la ciutat). Aquestes tres dimensions ens servirien per a emmarcar el concepte de museu i també el de ciutat museu. És a dir, no sols el museu formaria part d’una ciutat educativa més àmplia, sinó que el museu passaria a convertir-se en pedra de toc paral·lela d’aquesta realitat, espai imprescindible per a arribar a un vertader coneixement de la ciutat. De fet, en els seus quadres Antoni Miró pinta aquest model de referències, ja que arbitra un seguiment conscienciós dels papers educatius assenyalats. El pintor beu de la ciutat per generar la seua obra. i el pintor, quan exhibeix l’obra, forma part del teixit cultural que ofereix la mateixa ciutat com a escenari d’intercanvis culturals. Tot un repte, de nou assumit pel nostre artista d’Alcoi.

Apunta Olga Martínez (2003: 283) en un assaig sobre l’alquímia pedagògica que s’estableix entre el museu i la ciutat, que quant al vessant crític i de participació, des de la pedagogia s’ha demostrat que quan s’ensenya als altres és quan més s’aprèn, és a dir, que el saber s’aprèn comunicant. Velem que la lliçó magistral d’Antoni Miró exigeix assumir aquesta responsabilitat: aprendre i transmetre aprenentatges en un esforç solidari per comunicar les seues idees i impressions d’artista. El mestissatge en Miró demana travessar constantment aquestes barreres entre el que s’ha aprés i el que s’ha ofert, amb la qual cosa ens dona novament una lliçó d’humilitat en la seua comesa artística.

Les mossegades de l’urbs

La ciutat s’afanya per ensenyar-nos les millors gales. L’embull d’elements visuals que ens ataca des de l’espai urbà delata en realitat un interès per recopilar els canvis socials, econòmics i culturals que se succeeixen sense aturall dins seu. Els moviments humans expressen les seues particularitats. però la ciutat també ens agredeix amb el soroll, la pol·lució ambiental, i ens delecta amb els seus picarolejants advertiments publicitaris que configuren, al capdavall, el mateix paisatge urbà. Com si d’un joc de xiquets es tractara, la ciutat ens regala les millors estridències de què disposa, amb sirenes de policia, ambulàncies i bombers, amb semàfors i senyals que inunden les referències visuals de l’entorn, amb elements de mobiliari urbà i anuncis impresos que exageren i extremen la nostra capacitat de recepció, amb edificis d’alçades desconsiderades que exalcen la supèrbia en funció de la verticalitat i el vertigen conseqüents. Els habitatges s’entrellacen amb els usos extralimitats que se’n fa. Sabem que les comunitats d’immigrants utilitzen si cal qualsevol racó d’una casa com a habitació, ja que viuen en unes condicions moltes vegades inacceptables. I també sabem que seran precisament aquests grups d’immigrants amb pocs recursos econòmics els que patiran els atacs racistes deis grups violents organitzats. Tot això és «la pel·lícula» de la ciutat, i si bé un clàssic com West Side Story ens explicava alguns d’aquests símptomes a través de cançons, algunes propostes recents com les del director Ken Loach en els relats d’ambient social a l’estil de «Plouen pedres», o la contundent «En construcció» de José Luís Guerín, ens animen a pensar que els llenguatges de l’art serveixen també per a provocar anàlisis valentes de les situacions més diverses.

En aquesta línia d’observació i posterior denúncia se situen les obres d’Antoni Miró. En les seues sèries ens parla de gent que pul·lula per la ciutat arrapant unes engrunes d’existència enfront de la desproporcionada riquesa dels poderosos, de grups de treballadors que lluiten pacíficament als carrers manifestant-se per reivindicar unes condicions laborals més justes, de dones que pateixen l’assetjament des d’una situació de desemparament, de xiquets que pateixen abusos la majoria dels quals són exercits pels familiars més pròxims. De gent que pateix a la ciutat. Però també de gent que exerceix la seua vida des de la ciutat, i que transmet la seua imatge com a part implicada en els processos de l’espai urbà. Antoni Miró recull els detalls més aborronadors d’aquesta latència i els escampa pels seus llenços amb una capacitat minuciosa per a encaixar cada petit recel en el contenidor just. És l’esforç de l’artista per relatar-nos la seua visió, i el seu desassossec. Ens desplaça així cap a l’esfera de l’enfonsament, situació incòmoda com no n’hi ha d’altra, i d’aquesta manera ens instal·la en un necessari malestar que ens condueix cap a posicions reivindicatives i esperançadores. Sense treva, sense desànims, els quadres d’Antoni Miró ens injecten prou càrrega de ràbia per a experimentar una saludable descàrrega emotiva, en la qual ens recolzem per a accedir a un estat de reflexió més que aconsellable.

En una ciutat com València les exageracions ens oculten massa vegades la certesa de nombrosos desequilibris. L’ús dels carrers en determinats moments de l’any per a espectacles tan airejats com les Falles o les cavalcades en les manifestacions més diverses, a més de l’impacte lumínic que envaeix els carrers durant les hores nocturnes, no són sinó símptomes d’excessives vanitats, detalls que decoren amb les seues esplendors els parcs resultats en matèria d’equitat social. Darrere aquestes flamarades impactants, efecte de la seua mediterraneïtat enquistada, la ciutat viu els mateixos abillaments interns que qualsevol de les ciutats del sud d’Europa, un entorn afligit per vells mals en què l’espurneig de certes brillantors amaga amb una llum impactant la rebotiga d’un conjunt de zones molt més ombrívoles.

Referències bibliogràfiques

Benjamín, Walter (1982): L’obra d’art a l’època de la seua reproductibilitat tècnica. Barcelona. Edicions 62.
Benjamín, Walter (2005): Libro de los pasajes. Madrid. Akal.
Borja-Villel, Manuel [et alii] (1997): La ciutat de la gent. Barcelona. Fundació Antoni Tàpies.
Efland, Arthur (2004): Arte y cognición. Barcelona. Octaedro.
Gennari, Mario (1998): Semántica de la ciudad y educación. Pedagogía de la ciudad. Barcelona. Herder.
Hooper-Greenhill, Eilean (1991): Museum and Gallery Education. Leicester. Leicester University Press.
Hooper-Greenhill, Eilean (1998): Los museos y sus visitantes. Gijón. Trea.
Huerta, Ricard (2004): Cultura Visual a Ontinyent. Ontinyent. Caixa Ontinyent.
Huerta, Ricard (2005): «El museo tipográfico urbano», dins De la Calle, R. i R. Huerta La mirada inquieta. Educación artística y museos. València. PUV (en premsa)
Ibarz, Mercé (2003): «La ferida i la cura. Sobre la foto i el museu», dins Transversal. Revista de cultura contemporània, núm. 22, Lleida, p. 56-61.
Klein, Naoml (2002): No Logo. Barcelona. Paidós.
Lynch, Kevin (2004): La imagen de la ciudad. Barcelona. Gustavo Gilí. 1a ed. de The Image of the City en The Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge (Massachusetts), 1960.
Marín, Enric i Tresserras, Joan Manuel (1994): Cultura de masses i postmodernitat. València. Tres i Quatre.
Marshall, Richard D. (2002): Edward Ruscha: Made in Los Angeles. Madrid. MNCARS - Ministeri de Cultura.
Martínez i Álvarez, Olga (2002): «Tres elements d’alquímia: pedagogia, ciutat i museu» dins Revista Catalana de Pedagogia, vol. I, p. 267-292.
Satué, Enric (1984): Un museu al carrer. Lletres, imatges i textos dels rètols comercials a Catalunya. Barcelona. Diputació de Barcelona.
Satué, Enric (2001): El paisatge comercial de la ciutat. Barcelona. Paidós.
Trilla, J. (1999): «Un marc teòric: la idea de la ciutat educadora», dins Ciutats que eduquen i que s’eduquen, Barcelona, Diputació de Barcelona, p. 11-51.

Contingut relacionat

Altres textos referits a Antoni Miró