Antoni Miró: “Vivace” una visió ecosocial

Josep Lluís Peris Gomez

Introducció

A propòsit d’unes jornades sobre la vigència de les avantguardes celebrades al museu Picasso de Barcelona ara fa tres anys, l’escriptor i Nobel Octavio Paz insistia en la doble faç que defineix els recorreguts estètics i artístics de la modernitat: ruptura i restauració; i emfasitzava en com els processos de restauració no s’entenien com una tornada al passat o simple repetició, sinó més aviat com un recomençament, i d’aquesta manera ens proposava contemplar la modernitat com un a tradició en la doble vessant de trencament amb les formes heretades del passat més immediat i, alhora, com un procés de restauració; és a dir, d’inici de nous discursos en els quals sempre romanen lligams intrínsecs i recuperacions renovades, reconeixences que permeten una nova manera de crear i d’influir en l’entorn, en la consciència col·lectiva o en la sena dimensió eticoestètica.

Ruptura i restauració que apareixen com dos moments del mateix procés, com a manifestacions de la tradició on, per una banda, s’idolatra la història -els esdeveniments sociohistòrics i artístics entesos únicament des de la seua pròpia historicitat- i, per l’altra banda, es tendeix a una desconfiança vers la història -reivindicació de l’ahistoricitat i culte a la novetat o concepte extrem d’originalitat-. La ruptura és al concepte de canvi el que la restauració és al concepte de repetició i és així com es van formulant al llarg de les darreres dècades d’aquest segle que ja s’acaba, les diferents propostes estètiques que donaran peu a les diverses i de vegades agosarades manifestacions artístiques i plàstiques actuals. Entre la representació del moviment i la immobilitat, de la sensació i de la lògica s’han desplegat els discursos artístics de les avantguardes i de tot l’art contemporani. La dimensió metalingüística, la reflexió sobre els propis àmbits de l’art i de la seua significació, la interdisciplinarietat, el llenguatge i les seues ambigüitats o equívocs serien, al mateix temps, algunes de les facetes més rellevants que s’han incorporat eclècticament i desordenadament als nous discursos artístics, i tot just és en aquests àmbits discursius on l’obra plàstica d’Antoni Miró adquireix una importància significativa en la mida que la seua trajectòria personal com a artista plàstic ha anat acumulant tot un procés d’aprenentatge, de creativitat i elaboració d’un llenguatge propi que, a hores d’ara, es distingeix amb suficient claredat, tot ocupant un lloc destacable en el conjunt de pintors contemporanis que han sabut ser fidels i coherents a la seua pròpia intuïció artística dins del maramàgnum de modernitat que, de vegades, pareix invadir les institucions, les sales o les subsales d’art de hui en dia.

Antoni Miró, a partir d’uns paràmetres artístics inicials d’auto aprenentatge (com a veritable i tenaç auto­didacta), va començar des del seu Alcoi natal un prolífic procés de treball pictòric en el qual, i a través d’una activitat intel·lectual receptiva i atenta als corrents plàstics contemporanis, va estar sempre present la necessitat tant d’expressió personal com d’expressió dels nous reptes i paradigmes que sacsejaven la societat dels anys seixanta. La construcció progressiva d’un llenguatge plàstic característic va córrer en paral·lel a una adaptació experimental de les diferents tècniques constructives, dels nous recursos estilístics i, sobretot, a un exercici dinàmic i constant de conscienciació, el qual li va permetre, junt a uns altres artistes plàstics alcoians, el llançament oportú i en sintonia amb les noves tendències d’aleshores, d’una destacable proposta programàtica que es va denominar el Grup Alcoiart. Aquest salt qualitatiu va reforçar la seua condició d’artista experimental i va ser l’inici d’una singladura individual amb la que no ha cessat de fer destacades i importants aportacions plàstiques i discursives al panorama pictòric, tant valencià com de l’Estat, de les darreres dècades, sobrepassant, com ben bé és sabut, moltes de les fronteres que constrenyien el savoir fair d’artistes conformats a un ressò bàsica i quasi exclusivament nacional.

“Antoni Miró té ja, feta, i ben feta, un a obra llarga, complexa, tumultuosament vivaç...”; és així com l’assagista i pensador Joan Fuster sintetitzava, als inicis dels anys setanta, la trajectòria artística i com no, vital, del pintor. A partir d’aquests anys A. Miró ens va brindar els resultats plàstics de tot un procés de descobriments personals, reflexions i experimentacions amb noves tècniques i estilemes propis. Les sèries “Realitats”, “L’Home”, “L’Amèrica Negra”, “L’Home avui” o “El Dòlar” van constituir un període de gran fecunditat creativa on l’artista incorporava i reformulava les tendències plàstiques de l’avantguarda i de la relectura d’aquesta que feren molts contemporanis. La influència del Pop-Art americà o de l’Op-Art, del realisme social o del llenguatge publicitari i dels mass mèdia es podia entreveure clarament en les seues obres; això sí, sempre aquesta influència va saber estar matisada i reelaborada pels filtres estètics i discursius que el pintor va infondre a les seues propostes plàstiques, tot arribant a un difícil equilibri i coherència entre les referencialitats pròpies d’aquests moviments i els nous camps referencials, que sortien amb eloqüència i capacitat d’impacte icònic de la mirada i de la mà del pintor valencià sobre l’entorn sociohistòric, mes immediat o més aparentment llunyà.

Ja situats en la dècada dels vuitanta, Antoni Miró inicia un suggeridor procés de restauració o recuperació de les imatges emblemàtiques de la història de l’art i, passats els anys pseudorevolucionaris dels seixanta-setanta, el pintor s’endinsa en una mena d’exercici de deconstrucció-reconstrucció de significats associats a les estampes o pintures mes pregones de la nostra tradició pictòrica. Es la dècada de la seua gran sèrie “Pinteu Pintura” on l’artista introdueix, d’una forma de vegades despietada, d’altres quasi irreverent, una mirada irònica, relativitzadora dels mites i satírica; mirada que compagina amb un ventall de propostes plàstiques heterogènies on el suport matèric del quadre, la composició o representacions d’imatges reconeixibles i reconeixedores es fonen en un joc humorístic i lúdic d’innegable qualitat plàstica i comunicativa. La funció persuasiva, la complicitat amb l’espectador i la introducció d’elements lingüístics i metalingüístics adquireixen un valor pictòric que reforça la intencionalitat catàrtica dels missatges sobre el subjecte i, així, aconsegueix imprimir al conjunt d’aquesta sèrie una coherència visual i discursiva que està en la base de la consecució d’un impacte força intranquil·litzador i suggeridor, que no pot deixar ni indiferent ni neutral el contemplador d’aquestes obres. Trencament i recuperació es combinen en un difícil equilibri discursiu i constructiu que aporta singularitat i “modernitat” al conjunt d’aquesta obra i que, sobretot, ofereix una persuasiva i poderosa complicitat sensible i intel·ligent entre les composicions i l’espectador.

“Vivace” o la paradoxa en l’eco-matèria

En la trajectòria artística d’Antoni Miró el procés d’incorporació de múltiples disciplines ha estat constant al llarg dels seus diferents treballs creatius. La seua obra ha estat i està caracteritzada per una insistent experimentació en l’ús de tècniques pictòriques i expressives, tant pel que fa als suports de la seua pintura, com pel que fa als elements constructius i, sobretot, a la introducció de valors vitals on el pintor afegeix dimensions comunicatives pròpies d’altres disciplines extrapictòriques, com poden ser la presencia intencional i explícita en el quadre del fet literari, mediàtic, publicitari o mes recentment l’ecològic.

Antoni Miró afegeix un conjunt personal de valors vitals a la seua obra pictòrica, insereix en l’estructura significant (sensorial/formal) de cada composició un univers d’imatges que fan referència directa a la memòria col·lectiva, a les vivències històriques, simbòliques o programàtiques de la societat a la qual s’adreça i adquireix una funció comunicativa d’innegable valor persuasiu i de testimoniatge. Amb una habilitat discursiva característica i molt peculiar incorpora en el seu discurs plàstic referències de realitat que procedeixen de diversos àmbits disciplinaris, tot fent-ho a través d ’un llenguatge figuratiu, icònic i emblemàtic, a través de materials expressius múltiples i també a través del llenguatge matèric o d’objectes residuals incorporats a les composicions plàstiques. Qualsevol aproximació interpretativa de la seua obra implica un exercici obligat de contextualització/descontextualització, ja que les claus fonamentals per a poder llegir satisfactòriament el pathos enigmàtic o la subtil ironia que la seua obra reflecteix, es troben en la implicació i complicitat dels elements extrapictòrics que fan referència a la cultura ambiental i a l’espectador. Tot això és possible si ens impliquem en una mena de joc lúdic i, de vegades, corrosiu en el qual predomina la complicitat entre l’obra, l’espectador i la coneixença de l’entorn en la seua dimensió ecosocial i històrica.

Aquests trets identificadors del seu treball creatiu apareixen amb una coherència inqüestionable en aquesta sèrie Vivace on l’autor afegeix un univers discursiu i personal, habitat per imatges de realitat que desvelen una visió paradoxal de les problemàtiques mediambientals i ecològiques contemporànies.

“Vivace”: un mirall o calidoscopi de biodiversitat

La comunicació com a referent immediat, com a element expressiu o, fins i tot, com a autoreferent iconicolingüístic domina gran part del discurs pictòric d’Antoni Miró al llarg de la seua trajectòria com a artista plàstic, i és justament en aquesta sèrie “Vivace” on el component comunicatiu adquireix una dimensió pràcticament estructural que condiciona notòriament els procediments compositius i expressius de cadascuna de les obres que conformen la sèrie.

Sense abandonar els estilemes propis que l’han caracteritzat al llarg de la seua trajectòria, Antoni Miró incorpora en la nova producció una mirada envers la realitat profundament i conscientment ecològica. Hi afegeix un univers visual dominat per una presència insistent de la diversitat, d’una diversitat que adquireix una nova dimensió discursiva i de significació, en la mesura que l’autor assumeix plenament l’accepció semàntica i conceptual del terme biodiversitat i la incorpora en l’univers paradigmàtic de les imatges.

Antoni Miró reformula a través del seu llenguatge un a manera de mirar l’entorn, de tal forma que el contemporitza i assimila les noves interrelacions que operen dins dels àmbits del medi і dels objectes que l’habiten; i aquesta reformulació visual la planteja mitjançant procediments de mimesi i de deformació, com també a partir de l’alteració metonímica en la designació o amb la incorporació directa dels objectes i dels artefactes en els paràmetres d’exclusiva aparença pictòrica.

Un paisatge irregular i múltiple que defineix la biodiversitat és el que va conformant el continuum que recorre cada obra o cada seqüència visual, dominada per una suggestiva, lúdica i imprevisible mirada sobre el món dels objectes. L’autor caracteritza aquesta experiència plàstica de la biodiversitat mitjançant elements singulars i concrets, individualitats que romanen aferrades a un medi canviant, només en aparença quiet і atemporal. Objectes individuals amb personalitat i caràcter propis que es mostren a l’espectador sota un mateix nivell o jerarquia de significació.

Aquesta referencialitat objectual i biodiversa es manifesta a través de la seua pròpia naturalesa matèrica i a través dels seus propis caràcters i trets singulars en cadascuna de les seues formes individuals. En aquest univers no existeix la repetició ni l’anàfora, encara que, aparentment, es van repetint els objectes, les figures i els paisatges. Cada entitat objectual o artefacte o ésser viu habita amb vida i història pròpies en la realitat o en el medi, i ho fa des d’una condició irrepetible i única. D’aquesta manera una bicicleta, cada bicicleta-artefacte de cada obra, cada fera salvatge representada, cada figura humana, cada màquina agressora de l’entorn, etc., tots plegats i des de la singularitat, compatibilitzen un univers semblant on tot existeix interrelacionat i on cadascun d’ells no és sinó la part particular d’un tot.

En Vivace el pintor afegeix un element discursiu nou a l’univers d’imatges de realitat que ha anat interioritzant i transformant progressivament a través del seu treball artístic. Aquest nou àmbit referencial es concreta en l’omnipresència de les interrelacions paradoxals que s’estableixen entre l’home contemporani “condicionat per la societat de consum, el mite del progrés i el desenvolupament de la tecnologia” i el medi ambient, la natura o l’alteració dels ecosistemes tradicionals a causa d’aquestes relacions. Aquest conjunt d’interaccions sígniques són susceptibles, si més no, de ser qüestionades i reformulades, des de nous plantejaments ecocientífics i ecosocials, com assenyala el mateix autor a través de moltes de les seues propostes icòniques i lingüístiques.

En aquests nous paràmetres de realitat és on Antoni Miró ha decidit intervenir i operar com a artista plàstic i com a comunicador crític. La implicació de l’artista en aquest conjunt de problemàtiques ecosocials es fa palesa a través de diferents vessants temàtiques i de distintes tècniques constructives, amb les quals elabora aquest personal edifici visual que és la sèrie Vivace.

Aquestes vessants discursives són les que introdueixen la diversitat dels temes i dels referents reals a partir dels quals el pintor extrau la matèria pictòrica i objectual amb què elabora les seues obres i les seues composicions. D’aquesta manera, els centres d’atenció de la mirada del pintor van des de la fascinació pels artefactes, els objectes o les deixalles industrials, fins a les màquines depredadores del medi com són les excavadores. La mirada crítica de Miró atén també alguns dels conjunts temàtics antagònics, com és la fauna salvatge del planeta, contemplada des de la fragilitat i des de la necessitat del testimoniatge front a un món natural que desapareix silenciosament. També cal esmentar la introducció intencional d’una mena de sensualitat i d’erotisme en moltes de les imatges que habiten les seues composicions. En aquestes obres, l’erotisme esdevé l’eix significador principal (per exemple, “Nua de gairó amb blau” 1992, acrílic/taula 136x98 o “Poema d’amor” 1992 acrílic/taula 98x68), encara que en altres, apareix com un element explícit que roman latent en el tractament hedonista i sensual d’algunes figures i objectes (per exemple, “Mountain ball” acrílic/taula, 68x98). La inclusió de l’erotisme i de la sensualitat dintre de la sèrie Vivace respon clarament a la dimensió reflexiva que el pintor dóna al seu discurs plàstic dominat per la preocupació ecològica i mediambiental. El resultat és el testimoniatge d’un món que es perd, que s’esvaeix i que es veu reflectit a través de la melangia i de la sensualitat d’uns éssers anònims “d’unes dones que encara mantenen viva la naturalesa del desig i de l’erotisme”. La presència d’aquests cossos nus dominats per una gràcia natural i per la bellesa que dona el gest eròtic contrasta amb les presències múltiples d’una natura amenaçada per la intervenció deshumanitzadora i cruel a la qual ens aboca la lògica freda de les màquines i de la tecnologia.

La sensualitat dels cossos nus, la innocència de les feres salvatges, dels animals en estat natural, com també la dignificació de l’erotisme humà desproveït de moralitat serveixen a l’autor per a contrastar i reivindicar un conjunt de valors amenaçats per les noves mentalitats pragmàtiques i totalitàries en les quals es basen els models actuals de progrés i de domini indiscriminat sobre la natura. Els animals ferotges, les dones exuberants fent ostentació de la seua qualitat sensual, són en les representacions d’Antoni Miró l’exponent simbòlic o la metàfora d’un món perdut, substituït per un altre on l’imperatiu de la praxis i de la intel·ligència tecnològica marquen els nous valors socials i estètics.

Elements procedimentals i tècniques constructives

La tècnica de l’acrílic sobre llenç o taula i el tractament pulcre i nítid del color per a identificar els objectes i les formes són alguns dels suports pictòrics amb què l’autor decideix elaborar les composicions plàstiques, com també la selecció de grans formats intercalats per formats mitjans, que li permeten la construcció d’un univers expressiu personal dotat d’unitat estètica i de coherència comunicativa. En la major part de les obres, el dibuix és el punt de partida de la seua elaboració plàstica; la línia i el perfil adquireixen un protagonisme evident i les tintes planes assumeixen una rellevància pictòrica innegable, de manera que el color i la línia es complementen equilibradament i produeixen atmosferes i ambients força suggeridors i sorprenents.

El fotomuntatge també ocupa un lloc important en l’activitat creativa de l’autor, de manera que en moltes de les sèries anteriors desenvolupa aquesta activitat constructiva, i d’igual manera és utilitzat en la sèrie Vivace, com per exemple, en l’obra “L’in”. El llenguatge plàstic, l’apropiació d’imatges precedents dels àmbits periodístics i publicitaris li permeten alterar l’estructura significant de les composicions per a capgirar els significats originals que li atorgaven les relacions contextuals i sígniques del medi d’on procedien aquestes imatges. Antoni Miró afegeix un nou significat en la mesura que ordena intencionalment aquestes imatges prioritzant la funció significativa i comunicativa d’aquestes, en base a un altre model jeràrquic que ell mateix estableix. Aquesta nova dimensió connotativa infon una capacitat de persuasió a les imatges i als seus missatges que deixa en evidència l’original intenció comunicacional d’aquestes. La mirada irònica i corrosiva dels nous missatges invadeix el sentit d’aquestes noves representacions, on la societat de consum, la mentida dels valors que transmeten les imatges ideals de la publicitat o la frivolitat consumada dels eslògans és disseccionada despietadament per la mirada crítica i aguda de l’autor.

A les dimensions discursives on predomina el caràcter comunicacional, com també el de posicionament crític i de denúncia, caldria afegir un tercer element procedimental amb el que sovint Antoni Miró introdueix el distanciament irònic en el conjunt de la seua obra plàstica i que, al mateix temps, caracteritza el seu estil personal alhora de referenciar dins dels propis plànols pictòrics altres llenguatges i disciplines. Aquest tercer element, present en moltes de les composicions pictòriques, també opera decididament en el llenguatge plàstic d’Antoni Miró i es concreta en la inclusió de referents verbals dins dels paràmetres merament pictòrics del quadre. Aquest referents verbals tendeixen a assumir una funció designadora que permet l’ambigüitat i la paradoxa a través d’un joc lingüístic entre significant і significat, mitjançant el qual l’autor suggereix possibles interpretacions o significacions aparentment antagòniques. Amb aquests ocurrents recursos verbals l’au­tor participa alterant alguns dels nivells comunicatius implícits en tot llenguatge pictòric i plàstic, alhora que s’assumeixen funcions pròpies del receptor i es propicia un tipus de complicitat amb l’espectador-receptor dels seus missatges en la mesura que aquest li subministra elements extrapictòrics que ajuden en el procés de descodificació i d’interpretació sígnica. Posem com exemple l’obra “Parc natural” on el mateix títol del quadre facilita la interpretació del missatge d’aquest acte comunicatiu en què es converteix l’obra plàstica. El títol designa tot just el contrari que representa pictòricament i objectualment el quadre, i dins d’aquest “semiocultes entre les deixalles i el fem” habiten les paraules amb una clara intencionalitat descodificadora i amb una vocació provocadora de reflexions i de comentaris crítics, irònics i fins і tot poètics. Aquest parc natural o reserva de fragment de natura evoca un món on allò natural tendeix a ser l’excepció, en un món dominat per les disfuncions ecològiques i per les problemàtiques ambientals. La ironia i el sarcasme comprometen l’espectador i l’obliguen a la presa de consciència sobre aquesta realitat: un llibre i un crani humà en mig de les deixalles inorgàniques no biodegradables sintetitzen la mirada crítica i pessimista de l’emissor d’aquest missatge que és Antoni Miró. En el llibre es pot llegir Manual del plàstic per redundar encara més en la fatalitat amb què es visualitza aquest parc o paisatge de residus urbans. També podem assenyalar la referència verbal que apareix en una etiqueta d’embalatge de brossa on es pot llegir abocador de Sant Pasqual, tot referint-se a un parc natural existent en la vessant del Carrascar, al costat del parc natural de la Font Roja entre Ibi i Alcoi. D’aquesta manera l’autor es pronuncia irònicament respecte a un atemptat real causat al medi ambient en un indret concret de la nostra geografia.

“Vivace” o la interrelació entre l’home i la Natura

Tot allò que ja el poder de l’univers ho fa en forma de cercle. El cel és circular, i he escoltat dir que la terra és redona com una bola, i també les estrelles són rodones. El vent, en la sena màxima força, s’arremolina. Els ocells fan els sens nius en forma de cercle, ja que tenen la mateixa religió que nosaltres. El sol surt i es pon en cercle, com la lluna i tots dos són redons. Fins i tot, les estacions formen un cercle immens en les seues mutacions, i tornen sempre on estoven. La vida de l’home és un cercle d’infantesa a infantesa, i el mateix s’esdevé en totes les coses on el poder resideix. Els nostres tipis eren redons com els nius dels ocells, i sempre es disposaven en cercle, el rogle de la nació, niu de molts nius, en el qual el gran esperit desitjava que nosaltres bressolàrem els nostres fills.
(Alze Negre, dels Sioux Oglala)

Les paraules precises de l’indi sioux Alze Negre expressen i comuniquen una manera paradigmàtica de mirar i de sentir la realitat. Malgrat la senzillesa de l’expressió, hi trobem una intel·ligència poderosa que evidencia la continuïtat equilibrada de la llarga tradició cultural del poble sioux.

Tradició i intel·ligència que reflecteixen una manera primitiva de percebre i de relacionar-se amb l’entorn i que sorprenentment no deixen de comunicar amb gran eloqüència tot un discurs o una cosmovisió absolutament contemporànies pel que fa a la profunda significació і а l’evident bellesa poètica.

Les paraules d’Alze Negre adquireixen un valor estètic i poètic de qualitat comunicativa innegable, perquè designen magistralment el sentit profund de les relacions que expliquen la naturalesa últim a del moviment en la realitat. Aquesta dinàmica es concreta en l’expressió de l’equilibri dels elements, dels objectes i dels éssers que habiten la seua pròpia realitat.

Quina és, en definitiva, la matèria singular d’aquest tipus d’intel·ligència primitiva que condiciona la mirada i la percepció de l’indi sioux? Sense intentar respondre aquesta mena de qüestió més aviat antropològica i filosòfica, m’agradaria, almenys, tenir present aquesta dimensió perceptiva i estètica com a punt de partida d’una manera de mirar l’entorn de la qual participa fragmentària i subtilment l’obra d’Antoni Miró que estem analitzant; és a dir, la sèrie “Vivace”. Aquesta sèrie ens apropa a través d’unes representacions visuals intencionalment reflexives a una manera especial de sentir la natura. L’enigma i la distancia mimètica s’imposen en aquesta manera d’experimentar el medi, existeix per part de l’autor la voluntat de comprometre la mirada i l’actitud de l’espectador. Antoni Miró recrea en les imatges de la natura i dels objectes o artefactes humans que l’habiten, una paradoxa que es manifesta en les equivoques relacions que expliquen l’estat d’abandonament de l’entorn natural. Sembla que la mirada del pintor sobre la realitat natural tendeix a redescobrir la naturalesa primigènia dels components que operen de manera equilibrada i harmoniosa sobre aquesta realitat. I és, en aquest exercici discursiu a través de les imatges contraposades, com Antoni Miró reivindica i actualitza una manera primitiva de mirar i d’entendre la natura. L’autor reprén una visió del món no contaminada per l’acumulació de prejudicis i equívocs sobre la relació de l’home i el medi, i, d’aquesta manera, s’apropa a una visió més innocent i elemental de l’univers. El lloc que ocupen els elements i l’home ve donat per una lògica holista i supraracional que deriva d’una antiga saviesa basada en la col·laboració harmoniosa de tots els components de la realitat o de la natura.

La natura apareix indefensa i menyspreada per l’arrogància i, també, per la prepotència dels artefactes creats per la raó tecnològica de l’home. Aquests objectes adquireixen un aspecte monstruós que inverteixen davant l’espectador la seua funció mecànica lògica i transformadora del medi, de tal manera que una pala excavadora, uns conjunts de residus industrials o un contenidor d’escombraries són tractats per la mà del pintor com autèntics exponents emblemàtics de la intervenció devastadora i antinatural de l’home contemporani sobre l’entorn. Pensem, per exemple, en obres com “Costa Blanca, 1993 acrílics/llenç 200x200” o “Procés de camuflatge, 1993 acrílics/llenç 200x200”. En aquesta última podem observar com Antoni Miró fa una contraposició intencional entre tres elements que caracteritzen tres maneres paradigmàtiques de creació dels objectes: en primer lloc, el tronc difús d’un arbre centenari, simbolitzador de la creació per part de la natura d’una obra d’art en la qual no intervé la intel·ligència humana; en segon lloc, la creació arquitectònica a través de l’element natural pedra d’un fragment d’edifici neoclàssic com a símbol de la creativitat humana a través de la intervenció harmoniosa i equilibrada de la intel·ligència de l’home; en tercer lloc, el disseny industrial d’un contenidor d’escombraries elaborat a partir de l’element natural ferro sotmés a la transformació tecnològica, com a símbol de la creació desmesurada dels objectes, a causa dels quals es degrada progressivament el medi natural al qual pertanyen els elements.

En altres obres, Antoni Miró introdueix en el primer plànol del quadre l’objecte bicicleta representat a través de múltiples versions deformadores o alteradores dels elements constitutius d’aquest objecte. Miró antropomorfitza aquests elements de la bicicleta, canvia la seua significació habitual i altera les funcions lògiques que la caracteritzen. La intencionalitat comunicativa i el caràcter lúdic, fins i tot irònic o sígnic, resulten evidents, com també la deliberada intromissió designadora d’aquests artefactes en l’univers naturalista de les composicions paisatgístiques que formen el rerefons de cada obra. Vegem per exemple aquests recursos compositius i discursius en obres com “Bici-bou-blau, 1991 acrílic s/taula 68x98” “Empordà i boira, 1992 acrílic s/taula 98x68” o “Agressió amesurada, 1992 acrílic s/taula 98x98, de la col·lecció de l’IVAM”. En aquestes obres la realitat del paisatge és visualitzada pel pintor com una natura inanimada, desproveïda d’una referencialitat concreta i recreada en una calma aparent o absència de vida. El medi natural és desplaçat per la mirada de l’artista a un segon plànol, se situa en un nivell visual de rerefons i anònim que provoca una inquietant sensació d’estranyesa, de tal manera que el paisatge, format d’arbres o d’esquelets d’arbres nus, està esperant a ser esmentat i explicat, ja que en cara no té sentit. Els objectes obtenen tot el sentit designador i explicatiu en aquests quadres; aquests objectes, són les bicicletes, unes bicicletes que senyoregen el paisatge de fons, unes bicicletes que organitzen la mirada de l’espectador i alteren la seua lògica, unes bicicletes que es presenten fragmentades pels límits de la composició del quadre i que apareixen, en un primer terme, sobrevalorat per la intencionalitat comunicativa del pintor.

La passiva quietud dels paisatges contrasta amb la presència suggerida del moviment uniforme i constant de les rodes d’unes bicicletes les quals evidencien la circularitat del moviment, la circularitat del temps i de l’acció humana en la realitat de l’espai. La reconeixença inequívoca de la bicicleta per part de l’espectador es torna paradoxal, en la mesura que els com ponents habituals d’aquests objectes, són substancialment alterats pel comunicador o inventor en què es transforma el pintor Antoni Miró.

Hi ha una necessitat comunicadora en aquest conjunt de propostes enigmàtiques i provocadores que són les obres plàstiques dominades per la presència contundent dels objectes-artefactes-bicicleta. L’autor sembla fascinat per l’arquitectura d’aquests objectes per una banda absolutament quotidians i que, des de la seua mirada deconstructora, apareixen com una icona o l’emblema d’un paradigma que resumeix o simbolitza un posicionament diferenciat respecte a la manera d’entendre el progrés tecnològic i les relacions de l’home amb el medi ambient. Miró presenta la naturalesa d’aquests objectes artificials com a referents creatius, que alhora s’erigeixen en elements subtils que designen l’existència de models conceptuals de realitat, els quals s’ordenen a partir de l’equilibri і de l’harmonia front a l’estridència o la velocitat sense mesura de models identificats amb la idea de progrés i de creixement insostenible.

Aquests referents objectuals que són les bicicletes serveixen a l’autor per a executar un exercici intel·lectual i pictòric de descodificació. I aquesta descodificació o deconstrucció és bàsicament visual però també sígnica. Així la totalitat estructural d’aquests artefactes és alterada a partir de la inversió funcional o significadora de les parts. El pintor, dones, amb aquesta manera d’operar es converteix en un autèntic inventor enginyós i subtil de nous artefactes mecànics on predomina la funció comunicadora, no desproveïda d’intencionalitat reflexiva i amb una dosi precisa i calculada d’ironia. Sembla que l’estructura d’aquestes bicicletes és transformada per l’autor cap a un tractament quasi orgànic pel qual aquesta mateixa estructura esdevé un autèntic esquelet multifuncional i multidesignador. Amb aquest agosarat tractament Miró genera una autèn­tica i peculiar complicitat onírica, màgica o sarcàstica amb l’espectador; complicitat que aconsegueix a través del binomi reconeixença figurativa/paradoxa conceptual, i complicitat que tendeix a crear àmbits comuns de qüestionament reflexiu sobre l’entorn.

La proposta de deconstruccció sígnica i de creativitat esteticoreflexiva que fa l’autor a través d’aquesta obra plàstica dominada pels artefactes, ens invita a la possibilitat de mirar les realitats múltiples dels objectes des d’un punt de vista descodificador i creatiu, i a assumir nous principis d’identitat i d’innocència perceptiva cap a tot allò que ens envolta.

El component de l’atzar, que també introdueix el pintor en la reconstrucció dels objectes, es fa palesa en molts dels elements compositius, tot evidenciant la naturalesa relativa i alteradora de les funcions d’aquests components. Per una altra banda, Antoni Miró incorpora i assumeix diversos llenguatges plàstics reconeguts per l’espectador, i que provenen de la història universal de la pintura, tal i com va fer en la sèrie “Pinteu Pintura”, així en obres com “Bici-rellotge, 1992 acrílic s/taula” on l’autor elabora l’artefacte-bicicleta a par­tir del llenguatge plàstic i discursiu propis del surrealisme dalinià, fent un exercici d’autèntica intertextualitat icònica que remet a la reconeguda obra de Salvador Dalí. També podem trobar aquest recurs expressiu en l’obra “Вісі aèria, 1996, acrílic s/taula” on l’autor parodia el mecanicisme constructiu propi de la manerа d’operar en els objectes, que recorda els artefactes creats per Leonardo da Vinci en el cinquecento italià. Miró contemporitza aquest mecanicisme en l’objecte bicicleta i li dóna una nova dimensió expressiva i comunicativa perfectament assumible en el discurs plàstic i reflexiu d’aquesta sèrie. En l’obra “Maleta Dada, 1992 acrílic s/taula” l’autor també introdueix aquesta referencialitat que afecta la dimensió diacrònica de les seues reflexions plàstiques, com també la capacitat per a intervenir, a través de la mirada descodificadora, en la reformulació dels lligams entre l’art i la natura.

Vers una transmutació poètica dels objectes

Darrerament, Antoni Miró ha introduït en la seua obra el component primigeni de la matèria per tal d’emfasitzar el missatge estètic i reflexiu que es desprén de la natura multifuncional dels objectes. D’aquesta manera, ha iniciat una sèrie dintre de Vivace on l’artefacte bicicleta pren una entitat real que provoca una visualització contundent del referent. Suprimeix la mediació habitual entre l’espectador i la representació pictòrica dels objectes, amb la incorporació al llenç de bicicletes autèntiques reformulades a partir de la matèria dels pigments, dels òxids i de la terra. El resultat plàstic és un conjunt d’obres on les diferents textures i colors singularitzen la presència i la identitat d’allò que fins aleshores havien estat bicicletes procedents de les escombraries i dels residus urbans. Sembla que el pintor ha volgut crear un llenguatge expressiu molt personal, on la reflexió pictòrica i teòrica sobre les relacions humanes i la capacitat per crear objectes a partir del medi natural, adquireixen una nova dimensió estètica.

La radicalitat amb què Antoni Miró assumeix la mirada ecosocial i ecoestètica en aquesta nova producció es manifesta en la incorporació de nous valors artístics a partir de la reformulació i revalorització dels elements compositius i expressius que formen part hegemònica de les noves obres. Fins ara, l’elaboració d’un discurs personal al voltant de les noves realitats paradigmàtiques que ens envolten havia estat concebuda a partir de llenguatges essencialment pictòrics, on la figuració, l’emblema, la línia o el dibuix, el color i la textura s’havien imposat com vehicles compositius i expressius perfectament adequats a les necessitats artístiques i comunicatives de l’autor. En obres anteriors, els valors sensorials i formals es compatibilitzaven coherentment amb un conjunt de valors vitals, que imprimien unitat i consistència formal a l’univers d’imatges que el pintor anava seleccionant de la realitat i de l’imaginari col·lectiu, per tal de reformular-lo plàsticament i discursivament en cada quadre o composició. Ara, el pintor eixampla les seues necessitats expressives i s’endinsa en un camp visual on la imatge acaba sent substituïda per l’objecte. Arriba a una mena de síntesi constructiva on els referents iconicolingüístics, habitualment representats sota els límits o paràmetres planimètrics i bidimensionals de la pintura, esdevenen referents directament objectuals i matèrics. Antoni Miró, fascinat per les possibilitats d’evocació formal, lingüística i conceptual dels objectes-artefactes que són les bicicletes, dirigeix la seua mirada deconstructora i reformuladora cap a la matèria real de l’objecte, cap a la seua naturalesa real d’artefacte que quotidianament serveix per a la locomoció humana i que, en canvi, per a l’artista no serveix, sinó és. Després d’haver representat pictòricament aquest singular univers icònic al voltant de les bicicletes-artefactes, el pintor accedeix a la nova realitat que és tridimensional, volumètrica, a la realitat de deixalles o de residus que són el conjunt de bicicletes retirades de l’ús quotidià, trobades en les escombraries, descompostes, mutilades..., i és en aquest camp on opera com a transformador plàstic, on el pintor afegeix un component visual i conceptual, amb el qual provoca la reflexió estètica, amb el qual introdueix la dimensió poètica i actua, en definitiva, com a transmutador dels objectes o com a poeta visual.

Que els objectes puguen esdevindre escultures, composicions artístiques o poemes visuals no depén tant de la pròpia naturalesa formal d’aquests, ni de la funcionalitat que despleguen en els distints contextos ambientals, sinó que depén de la manera de mirar o del posicionament conceptual i estètic de l’observador. Quan Marcel Duchamp introdueix radicalment la presència paradoxal i reflexiva dels objectes en el mateix context de les galeries on s’exposaven obres d’art, el que estava fent no era sinó equiparar al mateix nivell jeràrquic i significatiu qualsevol manifestació visual que fóra el resultat d’una intenció i d’una mirada creativa i poètica. Els ready made afegeixen a la consideració estètica d’obra d’art, la conceptualització discursiva i sensorial del procés intel·lectual i de fruïció estètica com a subjecte-objecte en si mateix, artístic i significatiu. “L’urinari” o “La roda de bicicleta” de Duchamp són l’inici de possibilitats futures de deconstrucció conceptual dels objectes i dels fenòmens, i és així com l’experiència estètica se situa també en la complexitat mateixa del procés perceptiu on la descodificació i la capacitat de comunicació i d’evocació es converteixen en matèria artística. Els poemes visuals de Joan Brossa participen també d’aquesta dimensió conceptual de l’experiència estètica i afegeixen un univers visual i reflexiu que pren suport formal dels àmbits comunicatius i sígnics dels mass media, i de la relativitat o versatilitat de la paraula escrita.

Les concomitàncies expressives i la influència que la poesia exerceix sobre la funció estètica del llenguatge plàstic resulten evidents sobretot en aquest llenguatge on l’objecte ocupa una funció bàsicament reflexiva i evocadora. No estem parlant solament de la funció metafòrica dels objectes “per altra banda bastant recurrent fins i tot en l’àmbit de la semàntica lingüística quotidiana”, sinó també de les capacitats de significació i d’evocació que els objectes poden assumir des de punts de vista de descontextualització i de recontextualització, de la mateixa manera que el llenguatge oral i escrit pot assumir tot això a través de la poesia. Els paradigmes poètics que apareixen en l’obra pictòrica d’Antoni Miró estan definits a través de la presència implícita d’un conjunt concret dels nostres poetes que han influït poderosament en els processos creatius d’aquest pintor. Poetes com Ausiàs March, Salvador Espriu, Miquel Martí i Pol o Vicent Andrés Estellés han deixat una empremta en la formació literària del pintor i en el seu quefer artístic, com demostren nombroses composicions on l’еіх nuclear de les representacions icòniques i de les atmosferes pictòriques estan inspirades directament en els mons evocats pels poetes, o en les pròpies imatges d’aquests.

Objecte i poesia són, doncs, els elements formals que el pintor combina en les noves estructures matèriques amb subtilesa i habilitat visual per a desenvolupar un nou llenguatge plàstic, que no podem definir com a escultòric en la mesura que els paràmetres, on situa i integra les composicions, són precisament els suports tradicionals de la pintura (el llenç o la taula). És des d’aquesta superfície pictòrica d’on emergeixen els objectes-artefactes que són una sèrie de bicicletes transformades per la matèria, el pigment, l’òxid, la terra, el color... per esdevindre una representació plàstica on cada objecte adquireix, a través de la seua presència enigmàtica i suggeridora, una funció evocadora i reflexiva. En les obres “Àngel blau ” 1997 (pintura-objecte 68x68x39) i “Àngel de fang” 1997 (pintura-objecte 68x98x69) el pintor fa explícita la seua intencionalitat plàstica en el títol de cada obra: són pintures on l’objecte representat adquireix un tractament completament pictòric sense deixar de ser un objecte metamorfitzat o transmutat. Cal buscar la significació visual i conceptual en la pròpia dimensió del quadre; en aquests casos són el color blau o el fang sec els elements sígnics que determinen la significació de l’objecte i no la funcionalitat aparent de l’objecte insertat a l’univers limitat del quadre que és la taula. La matèria que formula l’objecte és de la mateixa naturalesa que la superfície on habita aquest; tots dos són una mateixa realitat plàstica, una unitat feta de matèria, objecte, superfície amb una dimensió significativa i expressiva com una. El significant prescindeix de l’antic significant bicicleta per a passar a convertir-se en un nou significant amb entitat pròpia que, al mateix temps, obri tot un univers de significacions noves, determinades per la matèria, el color i els criteris de composició i d’organització visual. En l’obra “Bici dinàmica” 1997 (pintura-objecte 80x160x24) l’autor delimita en els criteris com positius dos nivells visuals que tendeixen a la complementació sígnica; l’objecte participa de la matèria de terra i pigment d’on emergeix, de tal manera que l’objecte pertany a la matèria o esdevé metàfora d’una natura nua i primària que són els elements bàsics, previs a la intervenció humana. Podem observar igualment dos fragments de l’objecte, fàcilment identificables com rodes, que es desprenen d’aquesta naturalesa matèrica per a mostrar una significació objectual diferent: les rodes tenen una intencionalitat explícita de ser rodes i així ho manifesten en la seua aparició no matèrica, sinó objectual; són rodes fetes amb materials elaborats que poden exercir per a la finalitat per a la qual han estat creades, és a dir, per a moure’s, per a simular el moviment i per a executar-lo; només cal la intervenció humana, l’impuls motriu d’una acció humana. La matèria en estat primigeni d’on ve l’objecte, amb el qual està elaborat l’objecte i d’on procedeix l’objecte-home que ha creat d’altres objectes, es complementen, col·laboren, es troben. S’esdevé una poderosa síntesi conceptual i metafòrica de la dimensió ètica i ecològica que explica la natura de la matèria, dels objectes i de l’home. La bicicleta adquireix una funció de significació sintètica que convida l’espectador a una mena de reflexió sobre la identitat i procedència última dels objectes inventats per l’home i la relació d’aquests amb el món de la natura i el món de les societats contemporànies que habiten i degraden aquesta natura. La circularitat del moviment, la circularitat del moviment de les rodes, la circularitat del temps i dels processos naturals, l’evocació de circularitat que desprenen els materials primigenis, la reflexió sobre la procedència dels objectes en el seu itinerari etimològic com les paraules, la societat, la cultura, l’home... és aquest l’univers poètic i reflexiu que ens proposa la construcció plàstica i objectual que Antoni Miró ha elaborat en la seua darrera producció dins de la sèrie Vivace. Home, objecte, natura, que a la fi no són més que matèria, i la matèria que pot esdevindre mitjançant algun procés atzarós, enigmàtic i inexplicable: signe, significat, llenguatge.