Antoni Miró: “Vivace” una visión ecosocial

Josep Lluís Peris Gomez

Introducción

A propósito de unas jornadas sobre la vigencia de las vanguardias celebradas en el Museu Picasso de Barcelona hace tres años, el escritor y Nobel Octavio Paz insistía en la doble vertiente que define los recorridos estéticos y artísticos de la modernidad: ruptura y restauración; y enfatizaba cómo los procesos de restauración no se entienden como una vuelta al pasado o simple repetición, sino más bien como un reinicio, claramente nos proponía contemplar la modernidad como una tradición en la doble vertiente de ruptura con las formas heredadas del pasado más inmediato y al mismo tiempo como un proceso de restauración, es decir, de inicio de nuevos discursos en los que siempre permanecen lazos intrínsecos y recuperaciones renovadas, reconocimientos que permiten una nueva manera de crear y de influir en el entorno, en la consciencia colectiva o en su dimensión ético-estética.

Ruptura y restauración como dos momentos del mismo proceso, como manifestaciones de la tradición donde por una parte se idolatra la historia -los acontecimientos socio-históricos y artísticos entendidos únicamente desde su propia historicidad- y por otra parte se tiende a una desconfianza hacia la historia-reivindicación de la ahistoricidad y culto a la novedad o concepto extremo de originalidad-. La ruptura es al concepto de cambio lo que la restauración es al concepto de repetición y es así como se van formulando a lo largo de las últimas décadas de este siglo que ya termina, las diferentes propuestas estéticas que darán pie a las diversas y a veces atrevidas manifestaciones artísticas y plásticas actuales. Entre la representación del movimiento y la inmovilidad, de la sensación y de la lógica se han desarrollado los discursos artísticos de las vanguardias y de todo el arte contemporáneo. La dimensión metalingüística, la reflexión sobre los propios ámbitos del arte y la de su significación, la interdisciplinariedad, el lenguaje y sus ambigüedades o equívocos serían al mismo tiempo algunas de las facetas más relevantes que se han incorporado ecléctica y desordenadamente a los nuevos discursos artísticos, y justamente es en estos ámbitos discursivos donde la obra plástica de Antoni Miró adquiere una importancia significativa en la medida que su trayectoria personal como artista plástico ha ido acumulando todo un proceso de aprendizaje, de creatividad y elaboración de un lenguaje propio que actualmente se distingue con suficiente claridad ocupando un lugar destacable en el conjunto de pintores contemporáneos que han sabido ser fieles y coherentes a su propia intuición artística dentro del maremágnum de modernidad que a veces parece invadir las salas o las subsalas del arte actual.

Antoni Miró a partir de unos parámetros artísticos de autoaprendizaje (como un verdadero y tenaz autodidacta) inició desde su Alcoi natal un prolífico proceso de trabajo pictórico, en el cual y a través de una actividad intelectual receptiva y atenta a las corrientes plásticas contemporáneas, estuvo siempre presente la necesidad tanto de expresión personal como de expresión de nuevos retos y paradigmas que zarandeaban la sociedad de los años sesenta. La construcción progresiva de un lenguaje plástico característico corrió en para­lelo a una adaptación experimental de las diferentes técnicas constructivas, de los nuevos recursos estilísticos y sobre todo a un ejercicio dinámico y constante de concienciación, el cual le permitió junto a otros artistas plásticos alcoyanos el lanzamiento oportuno y en sintonía con las nuevas tendencias de entonces, de una destacable propuesta programática que se denominó el Grup AlcoiArt. Este salto cualitativo reforzó su condición de artista experimental y fue el inicio de una singladura individual desde la que ha continuado haciendo destacadas e importantes aportaciones plásticas y discursivas al panorama pictórico tanto valenciano como estatal de las últimas décadas, sobrepasando como bien es sabido, muchas de las fronteras que constriñen el savoir faire de artistas conformados a un reconocimiento básica y casi exclusivamente nacional.

“Antoni Miró té ja, feta, i ben feta, una obra llarga, complexa, tumultuosament vivaç...” es así como el ensayista y pensador Joan Fuster sintetizaba en los inicios de los años setenta la trayectoria artística y como no, vital, del pintor. A partir de estos años A. Miró nos brindó los resultados plásticos de todo un proceso de descubrimientos personales, reflexiones y experimentaciones con nuevas técnicas y estilemas propios. Las series “Realitats”, “ L’Home”, “L”América Negra”, “L’Home avui” o “ El Dólar” constituyen un periodo de gran fecundidad creativa donde el artista incorporaba y reformulaba las tendencias plásticas de la vanguardia y de la relectura de ésta que hicieron muchos contemporáneos. La influencia del Pop-Art americano o del Op-Art, del realismo social o del lenguaje publicitario y de los mass-media se podía entrever claramente en sus obras, eso sí, siempre esta influencia supo estar matizada y reelaborada por los filtros estéticos y discursivos que el pintor infundió en sus propuestas plásticas, llegando a un difícil equilibrio y coherencia entre las referencialidades propias de estos movimientos y los nuevos campos referenciales que surgían con elocuencia y capacidad de impacto icónico de la mirada y de la mano del pintor valenciano sobre el entorno sociohistórico más inmediato o más aparentemente lejano.

Ya situados en la década de los ochenta, Antoni Miró inició un sugerente proceso de restauración o recuperación de las imágenes emblemáticas de la historia del arte, y pasados los años pseudorrevolucionarios de los sesenta-setenta, el pintor se introduce en una especie de ejercicio de deconstrucción-reconstrucción de significados asociados a las estampas o pinturas más singulares de nuestra tradición pictórica. Es la década de su gran serie Pinteu Pintura donde el artista introduce de una forma a veces despiadada, otras casi irreverente, una mirada irónica, relativizadora de los mitos y satírica, mirada que compagina con un abanico de propuestas plásticas heterogéneas donde el soporte matérico del cuadro, la composición o representaciones de imágenes reconocibles y reconocedoras se funden en un juego humorístico y lúdico de innegable calidad plástica y comunicativa. La función persuasiva, la complicidad con el espectador y la introducción de elementos lingüísticos y metalingüísticos adquieren un valor pictórico que refuerza la intencionalidad catártica de los mensajes sobre el sujeto, y así consigue imprimir al conjunto de esta serie una coherencia visual y discursiva que está en la base de la consecución de un impacto muy intranquilizador y sugerente que no puede dejar ni indiferente ni neutral al contemplador de estas obras. Rompimiento y recuperación se combinan en un difícil equilibrio discursivo y constructivo que aporta singularidad y “modernidad” al conjunto de esta obra, y que sobre todo, ofrece una persuasiva y poderosa complicidad sensible e inteligente entre las composiciones y el espectador.

“Vivave” o la paradoja en la ecomateria

En la trayectoria artística de Antoni Miró el proceso de incorporación de múltiples disciplinas ha estado constante a lo largo de sus diferentes trabajos creativos. Su obra ha estado y está caracterizad a por una insistente experimentación en el uso de técnicas pictóricas y expresivas, tanto en lo concerniente a los soportes de su pintura, como en lo relativo a los elementos constructivos y sobre todo a la introducción de valores vitales donde el pintor añade dimensiones comunicativas propias de otras disciplinas extrapictóricas, como pueden ser la presencia intencional y explícita en el cuadro del hecho literario, mediático, publicitario o más recientemente el ecológico.

Antoni Miró añade un conjunto personal de valores vitales a su obra pictórica, inserta en la estructura significante (sensorial/formal) de cada composición un universo de imágenes que hacen referencia directa a la memoria colectiva, a las vivencias históricas, simbólicas o programáticas de la sociedad a la que se dirige y adquiere una función comunicativa de innegable valor testimonial y de persuasión. Con una habilidad discursiva característica y muy peculiar incorpora en su discurso plástico referencias de realidad que proceden de diversos ámbitos disciplinarios, haciéndolo a través de un lenguaje figurativo, icónico y emblemático, a través de materiales expresivos múltiples y también a través de un lenguaje matérico o de objetos residuales incorporados a las composiciones plásticas. Cualquier aproximación interpretativa de su obra implica un ejercicio obligado de contextualización/descontextualización, ya que las claves fundamentales para poder leer satisfactoriamente el pathos enigmático o la sutil ironía que su obra refleja, se encuentran en la implicación y complicidad de los elementos extrapictóricos que hacen referencia a la cultura ambiental y al espectador. Todo eso es posible si nos implicamos en una especie de juego lúdico y a veces corrosivo en el que predomina la complicidad entre la obra, el espectador y el conocimiento del entorno en su dimensión ecosocial e histórica.

Estos rasgos identificadores de su trabajo creativo aparecen con una coherencia incuestionable en esta serie “Vivace” donde el autor añade un universo discursivo y personal habitado por imágenes de realidad que desvelan una visión paradójica de las problemáticas medioambientales y ecológicas contemporáneas.

“Vivace”: un espejo crítico de la biodiversidad

La comunicación como referente inmediato, como elemento expresivo o incluso como autorreferente iconicolingüístico domina gran parte de los discursos pictóricos de Antoni Miró a lo largo de su trayectoria como artista plástico, y es justamente en esta serie “Vivace” donde el componente comunicativo adquiere una dimensión prácticamente estructural que condiciona notoriamente los procedimientos compositivos y expresivos de cada una de las obras que conforman la serie.

Sin abandonar los estilemas propios que le han caracterizado a lo largo de su trayectoria, Antoni Miró incorpora en la nueva producción una mirada hacia la realidad profundamente y conscientemente ecológica. Añade un universo visual dominado por una presencia insistente de la diversidad, de una diversidad que adquiere una nueva dimensión discursiva y de significación en la medida que el autor asume plenamente la acepción semántica y conceptual del término biodiversidad y lo incorpora en el universo paradigmático de las imágenes.

Antoni Miró reformula a través de su lenguaje una manera de mirar el entorno, de tal manera que contemporiza y así asimila las nuevas interrelaciones que operan dentro de los ámbitos del medio y de los objetos que lo habitan; y esta reformulación visual la plantea mediante procedimientos de mimesis y de deformación, como también a partir de la alteración metonímica en la designación o con la incorporación directa de los objetos y de los artefactos en los parámetros de exclusiva apariencia pictórica.

Un paisaje irregular y múltiple que define la biodiversidad es el que va conformando el continuum que recorre cada obra o cada secuencia visual, dominada por una sugestiva, lúdica e imprevisible m irada sobre el mundo de los objetos. El autor caracteriza esta experiencia plástica de la biodiversidad mediante elementos singulares y concretos, individualidades que permanecen aferradas a un medio cambiante, sólo en apariencia quieto y atemporal. Objetos individuales con personalidad y carácter propios que se muestran al espectador bajo un mismo nivel o jerarquía de significación.

Esta referencialidad objetual y biodiversa se manifiesta a través de su propia naturaleza matérica y a través de sus propios caracteres y rasgos singulares en cada una de sus formas individuales. En este universo de objetos no existe la repetición ni la anáfora, aunque aparentemente se van repitiendo los objetos, las figuras y los paisajes. Cada entidad objetual o artefacto o ser vivo habita con vida y historia propias en la realidad o en el medio, y lo hace desde una condición irrepetible y única. De esta manera una bicicleta, cada bicicleta-artefacto de cada obra, cada fiera salvaje representada, cada figura humana, cada máquina agresora del entorno, etc., todos juntos y desde la singularidad compatibilizan un universo semejante donde todo existe interrelacionado y donde cada una de ellas no es sino la parte particular de un todo.

En “Vivace” el pintor añade un elemento discursivo nuevo al universo de imágenes de realidad que ha ido interiorizando y transformando progresivamente a través de su trabajo artístico. Este nuevo ámbito referencial se concreta en la omnipresencia de las interrelaciones paradójicas que se establecen entre el hombre contemporáneo -condicionado por la sociedad de consumo, el mito del progreso y el desarrollo de la tecnología y el medio ambiente, la naturaleza o la alteración de los ecosistemas tradicionales a causa de estas relaciones. Este conjunto de interacciones sígnicas son susceptibles, como mínimo, de ser cuestionadas y reformuladas, desde nuevos planteamientos ecocientíficos y ecosociales, como indica el mismo autor a través de muchas de sus propuestas icónicas y lingüísticas.

En estos nuevos parámetros de realidad es donde Antoni Miró ha decidido intervenir y operar como artista plástico y como comunicador crítico. La implicación del artista en este conjunto de problemáticas ecosociales se hace patente a través de diferentes vertientes temáticas y de distintas técnicas constructivas con las que elabora este personal edificio visual que es la serie “Vivace”.

Estas vertientes discursivas son las que introducen la diversidad de los temas y de los referentes reales a partir de los cuales el pintor extrae la materia pictórica y objetual con que elabora sus obras y sus composiciones. De esta manera los centros de atención de la mirada del pintor van desde la fascinación por los artefactos, los objetos o los residuos industriales, hasta las máquinas depredadoras del medio como son las excavadoras. La mirada crítica de Miró atiende también algunos de los conjuntos temáticos antagónicos como son la fauna salvaje del planeta, contemplada desde la fragilidad y desde la necesidad del testimonio frente a un mundo natural que desaparece silenciosamente. Podemos también referirnos a la introducción intencional de un tipo de sensualidad y de erotismo en muchas de las imágenes que habitan sus composiciones. En estas obras el erotismo constituye el eje significador principal (por ejemplo, Nua de gairó amb blau 1992, acrílico/tabla 136 x 98 o Poema d’amor 1992, acrílico/tabla 98 x 68), aunque en otros, aparece como un elemento explícito que permanece latente en el tratamiento hedonista y sensual de algunas figuras y objetos (por ejemplo, Mountain ball acrílico/tabla, 68 x 98). La inclusión del erotismo y de la sensualidad dentro de la serie “Vivace” responde claramente a la dimensión reflexiva que el pintor da a su discurso plástico dominado por la preocupación ecológica y medioambiental. El resultado es el testimonio de un mundo que se pierde, que se desvanece y que se ve reflejado a través de la melancolía y de la sensualidad de unos seres anónimos -de unas mujeres que todavía mantienen viva la naturaleza del deseo y del erotismo-. La presencia de estos cuerpos desnudos dominados por una gracia natural y por la belleza que da el gesto erótico contrasta con las presencias múltiples de una naturaleza amenazada por la intervención deshumanizadora y cruel a la que nos aboca la lógica fría de las máquinas y de la tecnología.

La sensualidad de los cuerpos desnudos, la inocencia de las fieras salvajes, de los animales en estado natural, como también la dignificación del erotismo humano desprovisto de moralidad sirven al autor para contrastar y reivindicar un conjunto de valores amenazados por las nuevas mentalidades pragmáticas y totalitarias en las que se basan los modelos actuales de progreso y de dominio indiscriminado sobre la naturaleza. Los animales feroces, las mujeres exuberantes haciendo ostentación de su cualidad sensual, son en las representaciones de Antoni Miró el exponente simbólico o la metáfora de un mundo perdido, substituido por otro donde el imperativo de la praxis y de la inteligencia tecnológica marcan los nuevos valores sociales y estéticos.

Elementos procedimentales y técnicas constructivas

La técnica del acrílico sobre lienzo o tabla y el tratamiento pulcro y nítido del color para identificar los objetos y las formas son algunos de los soportes pictóricos con que el autor decide elaborar las composiciones plásticas, como también la selección de grandes formatos intercalados por formatos medianos que le permiten la construcción de un universo expresivo personal dotado de u n id ad estética y de coherencia comunicativa. En la mayor parte de las obras el dibujo es el punto de partida de su elaboración plástica; la línea y el perfil adquieren un protagonismo evidente y las tintas planas asumen una relevancia pictórica innegable, de manera que el color y la línea se complementan equilibradamente y producen atmósferas y ambientes muy sugeridores y sorprendentes.

El fotomontaje también ocupa un lugar importante en la actividad creativa del autor, de manera que en muchas de las series anteriores desarrolla esta actividad constructiva. De igual manera es utilizado en la serie “Vivace”, como por ejemplo, en la obra L’infinit enyor 1993 o en Llavis ardents 1993 donde la técnica del collage, la superposición de imágenes fotográficas y el contraste definen grosso modo la aplicación personal de este recurso. Con el uso de esta técnica representativa el autor profundiza en la vertiente comunicativa e interdisciplinaria del lenguaje plástico, la apropiación de imágenes procedentes de los ámbitos periodísticos y publicitarios le permite alterar la estructura significante de las composiciones para cambiar los significados originales que le otorgaban las relaciones contextúales y sígnicas del medio de donde proceden estas imágenes. Antoni Miró añade un nuevo significado en la medida que ordena intencionadamente estas imágenes priorizando la función significativa y comunicativa de éstas en base a otro modelo jerárquico que él mismo establece. Esta nueva dimensión connotativa infunde una capacidad de persuasión a las imágenes y a sus mensajes que deja en evidencia la original intención comunicacional de éstas. La mirada irónica y corrosiva de los nuevos mensajes invade el sentido de estas nuevas representaciones, donde la sociedad de consumo, la mentira de los valores que transmiten las imágenes ideales de la publicidad o la frivolidad consumista de los eslóganes es diseccionada despiadadamente por la mirada crítica y aguda del autor.

A las dimensiones discursivas donde predomina el carácter comunicacional como también el de posicionamiento crítico y de denuncia, haría falta añadir un tercer elemento procedimental con el que a menudo Antoni Miró introduce el distanciamiento irónico en el conjunto de su obra plástica y que al mismo tiempo caracteriza su estilo personal a la hora de referenciar dentro de los propios planos pictóricos otros lenguajes y disciplinas. Este tercer elemento presente en muchas de las composiciones pictóricas también opera decididamente en los lenguajes plásticos de Antoni Miró y se concreta en la inclusión de referentes verbales dentro de los parámetros meramente pictóricos del cuadro. Estos referentes verbales tienden a asumir una función designadora que permite la ambigüedad y la paradoja a través de un juego lingüístico entre significante y significado mediante el cual, el autor sugiere posibles interpretaciones o significaciones aparentemente antagó­nicas. Con estos ocurrentes recursos verbales el autor participa alterando algunos de los niveles comunicativos implícitos en todo lenguaje pictórico y plástico, al mismo tiempo que se asumen funciones propias del receptor y se propicia un tipo de complicidad con el espectador-receptor de sus mensajes en la medida que éste le suministra elementos extrapictóricos que ayudan en el proceso de descodificación y de interpretación sígnica. Pongamos como ejemplo la obra Parc natural donde el mismo título del cuadro facilita la interpre­tación del mensaje de este acto comunicativo en que se convierte la obra plástica. El título designa justamen­te lo contrario que representa pictórica y objetualmente el cuadro, y dentro de éste —semiocultas entre los residuos y la basura– habitan las palabras con una clara intencionalidad descodificadora y con una vocación provocadora de reflexiones y de comentarios críticos, irónicos e incluso poéticos. Este parque natural o reserva de fragmentos de naturaleza evoca un mundo donde lo natural tiende a ser la excepción, un mundo dominado por las disfunciones ecológicas y por las problemáticas ambientales. La ironía y el sarcasmo comprometen al espectador y le obligan a la toma de conciencia sobre esta realidad: un libro y un cráneo humano en medio de los residuos inorgánicos no biodegradables sintetizan la mirada crítica y pesimista del emisor de este mensaje que es Antoni Miró. En el libro se puede leer Manual del plàstic para redundar todavía más en la fatalidad con que se visualiza este parque o paisaje de residuos urbanos. También podemos indicar la referencia verbal que aparece en una etiqueta de embalaje de basura donde se puede leer “vertedero de Sant Pasqual”, refiriéndose a un parque natural existente en la vertiente del Carrascar, al lado del parque natural de la Font Roja entre Ibi y Alcoi. De esta manera el autor se pronuncia irónicamente respecto a un atentado real causado al medio ambiente en un lugar concreto de nuestra geografía.

“Vivace” y la interrelación entre el hombre y la naturaleza

Todo aquello que hace el poder del universo lo hace en forma de círculo. El cielo es circular, y he oído decir que la tierra es redonda como una bola, y también las estrellas son redondas. El viento, en su máxima fuerza, se arremolina. Los pájaros hacen sus nidos en forma de círculo, ya que tienen la misma religión que nosotros. El sol sale y se pone en círculo, como la luna, y ambos son redondos. Incluso las estaciones forman un círculo inmenso en sus muta­ciones, y vuelven siempre donde estaban. La vida del hombre es un círculo de infancia a infancia, y lo mismo ocurre en todas las cosas donde el poder reside. Nuestros tipis eran redondos como los nidos de los pájaros, y siempre se disponían en círculo, el círculo de la nación, nido de muchos nidos, en el cual el gran espíritu deseaba que nosotros cuidáramos de nuestros hijos. 
(Alce Negro, de los Sioux Oglala)

Las palabras precisas del indio sioux Alce Negro expresan y comunican una manera paradigmática de mirar y de sentir la realidad. A pesar de la sencillez de la expresión, encontramos una inteligencia poderosa que evidencia la continuidad equilibrada de la larga tradición cultural del pueblo sioux.

Tradición e inteligencia que reflejan una manera primitiva de percibir y de relacionarse con el entorno y que sorprendentemente no dejan de comunicar con gran elocuencia un discurso o una cosmovisión absolutamente contemporáneas por lo que se refiere a la profunda significación y a la evidente belleza poética implícitas.

Las palabras de Alce Negro adquieren un valor estético y poético de cualidad comunicativa innegable ya que designan magistralmente el sentido profundo de las relaciones que explican la naturaleza última del movimiento en la realidad. Ese sentido se concreta en la expresión del equilibrio de los elementos, de los objetos y de los seres que habitan su propia realidad.

¿Cuál es, en definitiva, la materia singular de este tipo de inteligencia primitiva que condiciona la mirada y la percepción del indio sioux? Sin intentar responder esta especie de cuestión más bien antropológica y filosófica, me gustaría al menos tener presente esta dimensión perceptiva y estética como punto de partida de una manera de mirar el entorno de la cual participa fragmentaria y sutilmente la obra de Antoni Miró que estamos analizando, es decir, la serie “Vivace”. Esta serie nos acerca a través de unas representaciones visuales intencionalmente reflexivas a una manera especial de sentir la naturaleza. El enigma y la distancia mimética se imponen en esta manera de experimentar el medio, existe por parte del autor la voluntad de comprometer la mirada y la actitud del espectador. Antoni Miró recrea en las imágenes de la naturaleza y de los objetos o artefactos humanos que la habitan, una paradoja que se manifiesta en las equívocas relaciones que explican el estado de abandono del entorno natural. Parece que la mirada del pintor sobre la realidad natural tiende a redescubrir la naturaleza primigenia de los componentes que operan de manera equilibrada y armoniosa sobre esta realidad y es, en este ejercicio discursivo a través de las imágenes contrapuestas, como Antoni Miró reivindica y actualiza una manera primitiva de mirar y de entender la naturaleza. El autor retoma una visión del mundo no contaminada por la acumulación de prejuicios y equívocos sobre la relación del hombre y el medio, y de esta manera se acerca a una visión más inocente y elemental del universo. El lugar que ocupan los elementos y el hombre viene dado por una lógica holista y suprarracional que deriva de una antigua sabiduría basada en la colaboración armoniosa de todos los componentes de la realidad o de la naturaleza.

La naturaleza aparece indefensa y despreciada por la arrogancia y también por la prepotencia de los artefactos creados por la razón tecnológica del hombre. Estos objetos adquieren un aspecto monstruoso que invierten delante del espectador su función mecánica lógica y transformadora del medio, de tal manera que una pala excavadora, unos conjuntos de residuos industriales o un contenedor de basura son tratados por la mano del pintor como auténticos exponentes emblemáticos de la intervención devastadora y antinatural del hombre contemporáneo sobre el entorno. Pensemos, por ejemplo, en obras como Costa Blanca, 1993, acrílico s/lienzo 200 x 200 o Procés de camuflatge, 1993, acrílico s/lienzo 200 x 200. En esta última podemos observar como Antoni Miró hace una contraposición intencional entre tres elementos que caracterizan tres maneras paradigmáticas de creación de los objetos: en primer lugar, el tronco difuso de un árbol centenario, simbolizador de la creación por parte de la naturaleza de una obra de arte en la que no interviene la inteligencia humana; en segundo lugar, la creación arquitectónica a través del elemento natural piedra de un fragmento de edificio neoclásico como símbolo de la creatividad humana a través de la intervención armoniosa y equilibrada de la inteligencia del hombre; en tercer lugar, el diseño industrial de un contenedor de basuras elaborado a partir del elemento natural hierro sometido a la transformación tecnológica como símbolo de la creación desmedida de los objetos a causa de los cuales se degrada progresivamente el medio natural al que pertenecen los elementos.

En otras obras Antoni Miró introduce en el primer plano del cuadro el objeto bicicleta representado a través de múltiples versiones deformadoras o alteradoras de los elementos constitutivos de este objeto. Miró antropomorfiza estos elementos de la bicicleta, cambia su significación habitual y altera las funciones lógicas que la caracterizan. La intencionalidad comunicativa y el carácter lúdico, e incluso irónico o sígnico resulta evidente, como también la deliberada intromisión designadora de estos artefactos en el universo naturalista de las composiciones paisajísticas que forman el transfondo de cada obra. Veamos por ejemplo estos recursos compositivos y discursivos en obras como Bici-bou-blau, 1991, acrílico s/tabla 68x98, Empordà i boira, 1992, acrílico s/tabla 98 x 68 o Agressió amesurada, 1992, acrílico s/tabla 98x98, de la colección del IVAM. En estas obras la realidad del paisaje es visualizada por el pintor como una naturaleza inanimada, desprovista de una referencialidad concreta y recreada en una calma aparen te o ausente de vida. El medio natural es desplazado por la m irada del artista a un segundo plano, se sitúa en un nivel visual de anónimo y de transfondo que provoca una inquietante sensación de extrañeza, de tal manera que el paisaje formado de árboles o de esqueletos de árboles desnudos está esperando a ser nombrado y explicado, ya que todavía no tiene sentido. Los objetos obtienen todo el sentido designador y explicativo en estos cuadros; estos objetos son las bicicletas, unas bicicletas que señorean el paisaje de fondo, unas bicicletas que organizan la mirada del espectador y alteran su lógica, unas bicicletas que se presentan fragmentadas por los límites de la composición del cuadro y que aparecen en un primer término sobrevalorado por la intencionalidad comunicativa del pintor.

La pasiva quietud de los paisajes contrasta con la presencia sugerida del movimiento uniforme y constante de las ruedas de unas bicicletas que evidencian la circularidad del movimiento, la circularidad del tiempo y de la acción humana en la realidad del espacio. El reconocimiento inequívoco de la bicicleta por parte del espectador se vuelve paradójico en la medida que los componentes habituales de estos objetos son substancialmente alterados por el comunicador o inventor en que se transforma el pintor Antoni Miró.

Hay una necesidad comunicadora en este conjunto de propuestas enigmáticas y provocadoras que son las obras plásticas dominadas por la presencia contundente de los objetos-artefactos-bicicleta. El autor parece fascinado por la arquitectura de estos objetos por un lado absolutamente cotidianos y que, desde su mirada deconstructora, aparecen como un icono o el emblema de un paradigma que resume o simboliza un posicionamiento diferenciado respecto a la manera de entender el progreso tecnológico y las relaciones del hombre con el medio ambiente. Miró presenta la naturaleza de estos objetos artificiales como referentes creativos, que al mismo tiempo se erigen en elementos sutiles que designan la existencia de modelos conceptuales de realidad, los cuales se ordenan a partir del equilibrio y de la armonía frente a la estridencia o la velocidad sin medida de modelos identificados con la idea de progreso y de crecimiento insostenible.

Estos referentes objetuales que son las bicicletas sirven al autor para ejecutar un ejercicio intelectual y pictórico de descodificación. Y esta descodificación o deconstrucción es básicamente visual pero también sígnica. Así la totalidad estructural de estos artefactos es alterada a partir de la inversión funcional o significadora de las partes. El pintor, pues, con esta manera de operar se convierte en un auténtico inventor ingenioso y sutil de nuevos artefactos mecánicos donde predomina la función comunicadora, no desprovista de intencionalidad reflexiva y con una dosis precisa y calculada de ironía. Parece que la estructura de estas bicicletas es transformada por el autor hacia un tratamiento casi orgánico por el cual esta misma estructura deviene un auténtico esqueleto multifuncional y multidesignador. Con este atrevido tratamiento Miró genera una auténtica y peculiar complicidad onírica, mágica o sarcástica con el espectador; complicidad que consigue a través del binomio reconocimiento figurativo/paradoja conceptual, y complicidad que tiende a crear ámbitos comunes de cuestionamiento reflexivo del entorno.

La propuesta de deconstruccción sígnica y de creatividad estético-reflexiva que hace Antoni Miró a través de esta obra plástica dominada por los artefactos, nos invita a la posibilidad de mirar las realidades múltiples de los objetos desde un punto de vista descodificador y creativo, y a asumir nuevos principios de identidad y de inocencia perceptiva hacia todo aquello que nos rodea.

El componente del azar que también introduce el pintor en la reconstrucción de los objetos se hace paten­te en muchos de los elementos compositivos, evidenciando la naturaleza relativa y alteradora de las funciones de estos componentes. Por un lado, Antoni Miró incorpora y asume diversos lenguajes plásticos reconocidos por el espectador, y que provienen de la historia universal de la pintura, tal y como hizo ver en la serie “Pinteu Pintura”, así en obras como Bici-rellotge, 1992, acrílico s/tabla, el autor elabora el artefacto-bicicleta a partir del lenguaje plástico y discursivo propios del surrealismo daliniano haciendo un ejercicio de auténtica intertextualidad icónica que remite a la reconocida obra de Salvador Dalí. También podemos encontrar este recurso expresivo en la obra Вісі aèria, 1996, acrílico s/tabla, donde el autor parodia el mecanicismo constructivo propio de la manera de operar en los objetos que recuerda los artefactos creados por Leonardo da Vinci en el Cinquecento italiano. Miró contemporiza este mecanicismo en el objeto bicicleta y le da una nueva dimensión expresiva y comunicativa perfectamente asumible en el discurso plástico y reflexivo de esta serie. En la obra Maleta Dadà, 1992 acrílico s/tabla el autor también introduce esta referencialidad que enfatiza la dimensión diacrónica de sus reflexiones plásticas, como también la capacidad para intervenir a través de la mirada descodificadora en la reformulación de los vínculos entre el arte y la naturaleza.

Hacia una transmutación poética de los objetos

Últimamente Antoni Miró ha introducido en su obra el componente primigenio de la materia para enfatizar el mensaje estético y reflexivo que se desprende de la naturaleza multifuncional de los objetos. De esta manera ha iniciado una serie dentro de “Vivace” donde el artefacto bicicleta toma una entidad real que provoca una visualización contundente del referente. Suprime la mediación habitual entre el espectador y la representación pictórica de los objetos, con la incorporación al lienzo de bicicletas auténticas reformuladas a partir de la materia de los pigmentos, de los óxidos y de la tierra. El resultado plástico es un conjunto de obras donde las diferentes texturas y colores singularizan la presencia y la identidad de aquello que hasta entonces habían sido bicicletas procedentes de los escombros y de los residuos urbanos. Parece que el pintor ha querido crear un lenguaje expresivo muy personal, donde la reflexión pictórica y teórica sobre las relaciones humanas y la capacidad para crear objetos a partir del medio natural, adquieren una nueva dimensión estética.

La radicalidad con que Antoni Miró asume la mirada ecosocial y ecoestética en esta nueva producción se manifiesta en la incorporación de nuevos valores artísticos a partir de la reformulación y revalorización de los elementos compositivos y expresivos que forman parte hegemónica de las nuevas obras. Hasta ahora la elaboración de un discurso personal alrededor de las nuevas realidades paradigmáticas que nos rodean había estado concebida a partir de lenguajes esencialmente pictóricos, donde la figuración, el emblema, la línea o el dibujo, el color y la textura se habían impuesto como vehículos compositivos y expresivos perfectamente adecuados a las necesidades artísticas y comunicativas del autor. En obras anteriores, los valores sensoriales y formales se compatibilizaban coherentemente con un conjunto de valores vitales que imprimían unidad y consistencia formal al universo de imágenes que el pintor iba seleccionando de la realidad y del imaginario colectivo, para reformularlo plástica y discursivamente en cada cuadro o composición. Ahora el pintor ensancha sus necesidades expresivas y se adentra en un campo visual donde la imagen acaba siendo substituida por el objeto. Llega a un tipo de síntesis constructiva donde los referentes icónico-lingüísticos, habitualmente representados bajo los límites o parámetros planimétricos y bidimensionales de la pintura, se convierten en referentes directamente objetuales y matéricos. Antoni Miró, fascinado por las posibilidades de evocación formal, lingüística y conceptual de los objetos-artefactos que son las bicicletas, dirige su m irada deconstructora y reformuladora hacia la materia real del objeto, hacia su naturaleza real de artefacto que cotidianamente sirve para la locomoción humana y que en cambio para el artista no sirve, sino es. Después de haber representado pictóricamente este singular universo icónico alrededor de las bicicletas-artefactos, el pintor accede a la nueva realidad que es tridimensional, volumétrica, a la realidad de escombros o de residuos que son el conjunto de bicicletas retiradas del uso cotidiano, encontradas en los vertederos, descompuestas, mutiladas... y es en este campo donde opera como transformador plástico, donde el pintor añade un componente visual y conceptual con el que provoca la reflexión estética, con el que introduce la dimensión poética y actúa, en definitiva, como transmutador de los objetos o como poeta visual.

Que los objetos puedan convertirse en esculturas, composiciones artísticas o poemas visuales no depende tanto de la propia naturaleza formal de éstos, ni de la funcionalidad que desarrollan en los distintos contextos ambientales, sino que depende de la manera de mirar o del posicionamiento conceptual y estético del observador. Cuando Marcel Duchamp introduce radicalmente la presencia paradójica y reflexiva de los objetos en el mismo contexto de las galerías donde se exponían obras de arte, lo que estaba haciendo no era sino equiparar al mismo nivel jerárquico y significativo cualquier manifestación visual que fuera el resultado de una intención y de una mirada creativa y poética. Los ready mades añaden a la consideración estética de obra de arte, la conceptualización discursiva y sensorial del proceso intelectual y de fruición estética como subjeto-objeto en sí mismo, artístico y significativo. El urinario o La rueda de bicicleta de Duchamp son el inicio de posibilidades futuras de deconstrucción conceptual de los objetos y de los fenómenos, y es así como la experiencia estética se sitúa también en la complejidad misma del proceso perceptivo donde la descodificación y la capacidad de comunicación y de evocación se convierten en materia artística. Los poemas visuales de Joan Brossa participan también de esta dimensión conceptual de la experiencia estética y añaden un universo visual y reflexivo el cual adquiere una dimensión formal propia de los ámbitos comunicativos y sígnicos de los mass media, y de la relatividad o versatilidad de la palabra escrita.

Las concomitancias expresivas y la influencia que la poesía ejerce sobre la función estética de los lenguajes plásticos resultan evidentes sobre todo en estos lenguajes donde el objeto ocupa una función básicamente reflexiva y evocadora. No estamos hablando solamente de la función metafórica de los objetos -por otra parte bastante recurrente incluso en el ámbito de la semántica lingüística cotidiana- sino también de las capacidades de significación y de evocación que los objetos pueden asumir desde puntos de vista de descontextualización y de recontextualización, de la misma manera que el lenguaje oral y escrito pueden asumirlo todo a tra­vés de la poesía. Los paradigmas poéticos que aparecen en la obra pictórica de Antoni Miró están definidos a través de la presencia implícita de un conjunto concreto de nuestros poetas que han influido poderosamente en los procesos creativos de este pintor. Poetas como Ausiàs March, Salvador Espriu, Miquel Martí i Pol o Vicent Andrés Estellés han dejado una huella en la formación literaria del pintor y en su quehacer artístico como demuestran numerosas composiciones donde el eje nuclear de las representaciones irónicas y de las atmósferas pictóricas está inspirado directamente en los mundos evocados por los poetas, o en las propias imágenes de éstos.

Objeto y poesía son, pues, los elementos formales que el pintor combina en las nuevas estructuras matéricas con sutileza y habilidad visual para desarrollar un nuevo lenguaje plástico, que no podemos definir como escultórico en la medida que los parámetros donde sitúa e integra las composiciones son precisamente los soportes tradicionales de la pintura (el lienzo o la tabla). Es desde esta superficie pictórica de donde emergen los objetos-artefactos que son una serie de bicicletas transformadas por la materia, el pigmento, el óxido, la tierra, el color... para convertirse en una representación plástica donde cada objeto adquiere a través de su presencia enigmática y sugeridora una función evocadora y reflexiva. En las obras Àngel blau 1997 (pintura-objeto, 68 x 68 x 39) y Àngel de fang 1997 (pintura-objeto, 68 x 98 x 69) el pintor hace explícita su intencionalidad plástica en el título de cada obra: son pinturas donde el objeto representado adquiere un tratamiento completamente pictórico sin dejar de ser un objeto metamorfizado o transmutado. Es necesario buscar la significación visual y conceptual en la propia dimensión del cuadro, en estos casos son el color azul o el barro seco los elementos sígnicos que determinan la significación del objeto y no la funcionalidad aparente del objeto insertado en el universo limitado del cuadro que es la tabla. La materia que formula el objeto es de la misma naturaleza que la superficie donde habita éste; ambos son una misma realidad plástica, una unidad hecha de materia, objeto, superficie con una dimensión significativa y expresiva comunes. El significante prescinde del antiguo significado bicicleta para pasar a convertirse en un nuevo significante con entidad propia que, al mismo tiempo, abre todo un universo de significaciones nuevas determinadas por la materia, el color y los criterios de composición y de organización visual. En la obra Вісі dinàmica 1997 (pintura-objeto, 80 x 160 x 24) el autor delimita en los criterios compositivos dos niveles visuales que tienden a la complementación sígnica; el objeto participa de la materia de tierra y pigmento de donde emerge, de tal manera que el objeto pertenece a la materia o se convierte en metáfora de una n a tu raleza desnuda y primaria que son los elementos básicos previos a la intervención humana. Podemos observar igualmente dos fragmentos del objeto, fácilmente identificables como ruedas, que se desprenden de esta naturaleza matérica para mostrar una significación objetual diferente: las ruedas tienen una intencionalidad explícita de ser ruedas y así lo manifiestan en su apariencia no matérica, sino objetual; son ruedas hechas con materiales elaborados que pueden ejercer la finalidad para la cual han sido creadas, es decir, para moverse, para simular el movimiento y para ejecutarlo; sólo hace falta la intervención humana, el impulso motriz de una acción humana. La materia en estado primigenio de donde viene el objeto, con el que está elaborado el objeto y de donde procede el objeto-hombre que ha creado otros objetos, se complementan, colaboran, se encuentran. Acontece una poderosa síntesis conceptual y metafórica de la dimensión ética y ecológica que explica la naturaleza de la materia, de los objetos y del hombre. La bicicleta adquiere una función de significación sintética que invita al espectador a una especie de reflexión sobre la identidad y procedencia última de los objetos inventados por el hombre y la relación de éstos con el mundo de la naturaleza y el mundo de las sociedades contemporáneas que habitan y degradan esta naturaleza. La circularidad del movimiento, la circularidad del movimiento de las ruedas, la circularidad del tiempo y de los procesos naturales, la evocación de circularidad que desprenden los materiales primigenios, la reflexión sobre la procedencia de los objetos en su itinerario etimológico al igual que las palabras, la sociedad, la cultura, el hombre... es éste el universo poético y reflexivo que nos propone la construcción plástica y objetual que Antoni Miró ha elaborado en su última producción dentro de la serie “Vivace”. Hombre, objeto, naturaleza, que al fin y al cabo no son más que materia, y la materia que puede convertirse mediante algún proceso azaroso, enigmático e inexplicable en: signo, significado, lenguaje.