Antoni Miró
Josep Corredor Matheos
L’obra d’Antoni Miró ens és ben coneguda, tant per les nombroses exposicions com per l’abundant bibliografia. Pel que fa a la bibliografia, convé destacar que no es limita a reproduir les pintures, els gravats i les escultures del moment sinó que en les diferents monografies s’inclouen també, en gran proporció, realitzacions d’etapes anteriors. D’aquesta manera, amb certa insistència, que considere que hem d’agrair, ens permet tenir sempre a la vista el conjunt de la seua producció.
L’art de la nostra època ha estat, i ho segueix estant, a pesar que alguns consideren que la història haja arribat a la seua fi —justament quan aquesta sembla accelerar-se—, sotmesa a tota classe de canvis, deguts uns a la dinàmica interna de la creació plàstica i altres a la ràpida transformació de la societat. A aquesta pressió, cadascú ha respost segons els seus interessos profunds, inclosos aquells que рос o gens tenen a veure amb l’art. En el cas d’Antoni Miró veiem que totes les cartes són sobre la taula, cosa que ens permet apreciar la coherència de la seua evolució i la seua autenticitat.
El personatge que apareix absorbit per la jugada en la pintura Kasparov, escacs i personatge, de 1988, és el mateix d’El bevedor de 1960. És a dir, revela el principi o l’arrencada de l’actitud de l’artista davant de l’espectacle del món, contemplant com a una cosa distinta i fins i tot aliena, però que ens implica irremissiblement. I aquesta actitud és de rebuig. El món per a l’artista —Antoni Miró en aquest cas— està mal fet. D’ací, precisament, la seua feroç crítica. Les Caretes del quadre de 1960 amb aquest títol ja fan suposar aquest joc de vetlar i desvetlar la pròpia personalitat implícit en l’art i en el desenvolupament d’aquest artista. A mitjan dècada deis seixanta, la crítica es farà més violenta: l’acarnissament en la figura humana de Crit, dejuni forçós, de 1966, suposa la denúncia de la pròpia condició humana. L’arrel de l’horror —a causa, en el fons, a l’error— està en el propi home: és a ell mateix a qui afligeix aquest dolor, i una de les imatges que, molt aviat, ens el mostra és la pintura titulada Esquizofrènia, de 1967. Ací el rostre de l’home es desintegra, com ho faran més tard d’una altra manera en el desdoblament de les figures i les vibracions que les envolten en els primers anys dels setanta.
A vegades es pot dir que l’artista es complau en l’horror. Altres, que fa de la seua obra un cartell agressiu, que ens ix al pas. Els aspectes negatius es potencien i extremen, en efecte, fins a fer-los rebentar. Ens agarra amb força per a portar-nos davant d’una realitat que sovint preferim ignorar i, a més, no ens estalvia gens d’aquest horror. Però advertim que en l’actitud de l’artista hi ha un accent irònic i a vegades sarcàstic. Res fa més mal al nostre adversari que la burla, i Antoni Miró no vol tampoc estalviar-li res d’allò que faça més eficaç la seua acció. La careta que li permetia en els seus inicis enfrontar-se simbòlicament al món real —el vertader adversari— es tornarà amb el temps més complexa. No consistirà sols en les aparatoses i divertides disfresses d’Els titellaires, de 1987, sinó en tota l’acumulació d’elements que bàsicament plenen l’espai dels seus quadres i figures volumètriques.
Com esdevé en el millor art, ens segueix dient el mateix: ara ja no ingènuament, però sí de manera més directa. L’acusació, el reconeixement —la confessió, diria, en nom de tots— li indueix unes vegades a la reflexió i a la tristesa del retrat —autoretrat d’una manera o altra, sens dubte— de la pintura de 1960 que obri la magnífica antologia de Joan Guill de 1988 i, en altres ocasions, cada vegada amb major intensitat, en passar a l’atac, agafant el proteic bou per les banyes amb el perill que això sempre comporta.
Tot aquest dolor i crueltat, la injustícia fonamental que es denuncia, té l’altra cara en l’amor. Aquest, potser també per pudor, no apareix amb la innocència primordial de la pintura amb la dona Nua —aquest és el seu títol— de 1964 o, retrocedint en рос més, amb l’amorós delit amb què s’agrada del món en el Bodegó amb meló de 1960. L’amor el reconeixem en negatiu. Però és feliçment inevitable que l’artista deixe veure, com per descurança, les seues inclinacions més profundes. I, sovint, les seues escenes més cruentes, les seues sàtires més dures, estan poblades de signes, aparentment accessoris, que revelen l’objectiu darrer. El color, dones, en contraposició amb allò que es denuncia, té notes alegres. Perquè l’obra és imatge d’una festa on totes les potències, i totes les impotències de l’home, tenen el seu paper. I l’artista és, de tot això, testimoni, part i, en definitiva, creador.
