L’ull inquiet i al·legòric d’Antoni Miró

Floriano di Santi

I.

La cultura contemporània és habitada per la inquietud com a emblema de la modernitat: escriptura del cos, del pathos i del dolor. Si pensem en el jo dividit, ens ve al cap el títol d’un cèlebre assaig d’Emmanuel Lévinas, Transcendència i mal, que parla de la putrefacció de la mort com a disgregació d’una identitat que s’altera en si mateixa. Fins i tot el rostre, que és al fons de la filosofia de Lévinas, el rostre en el qual reconeix l’altre i la seua responsabilitat envers l’altre, aquesta responsabilitat ètica que hi ha abans de l’ontologia i de la metafísica, ara, en la mort, “esdevé una màscara”. La màscara del sofriment i de la solitud és, però, una forma de vida, potser il·lusòria, que cobreix el desert del no-res, de l’aïllament i de la tristesa. És el que Ortega y Gasset havia copsat en el Quixot, en la seua “llarga figura” que “s’encorba corn un signe d’interrogació”. En efecte, aquesta màscara cervantina podria ser definida com l’enigma de la impotència. Es precipita contra els gegants, però els gegants no són gegants i, per tant, contra ells ell no hi pot fer res. Semblant impotència fa el món àpeiron, que no significa “infinit” en sentit espacial o geomètric, sinó més aviat sense confí, límit, definició: un lloc -escriu Leopardi en el Zibaldone- Improbable, que “no pot existir”, en el qual ens movem sense cap garantia d’arribar a una meta, si no és dins nostre, en la nostra ànsia i en la nostra insatisfacció que ens empeny a rebutjar la creença que el món en què som és l’únic món possible.

En l’univers literari trobem, entre els grans del segle XX, El llibre del desassossec de Pessoa, una souffrance que indica un simbòlic viacrucis existencial marcat per l’estació del declivi en el llindar del no-res. No és aquest lloc en què no velem ni figures ni paisatges el que ens espanta, perquè en aquest fet de no veure res temem haver-nos quedat cecs, de la mateixa manera que un blanc immens que enlluerna? En La metamorfosi, Kafka explora el vertigen cec del no humà: el protagonista, Gregor Samsa, es desperta al matí, després de somnis inquiets, transformat en un terrible insecte. I en un primer moment és la seua veu la que gemega fins a esquerdar-se i transformar-se en una no-veu, i després son els seus ulls els que no distingeixen ni tan sols la paret que hi ha davant la finestra que dóna a un carreró estret. Samsa entra llavors en allò deshumà: després d’haver recorregut un carreró estret, no més ample que l’espai que li ocupen els peus, pres del “mareig en terra ferma”, ha envaït l’altre, el mal absurd i sense aspecte de l’abisme. I com pot ser si el mal és incognoscible i si l’única imatge que se’ns en dóna és la de l’horror vacui?

L’àngel de la nit té mil ulls. Amb aquests ulls Goya va davallar a les ombres i va descriure les denses tenebres de la inquietud de l’ànima. Els ulls del mestre espanyol es van anar apagant a poc a poc mentre planava el tràgic esdeveniment de la Quinta del sordo, estesos a l’últim llambreig, potser per descobrir l’altre més enllà del nores. Qui, després d’ell, ha prefigurat aquests confins? Van Gogh, que ha pintat en el Camp de blat amb corbs els seus propis ulls que s’ofusquen en la fugida dels ocells en el cel torbat; certes carns violàcies en la polvorització dels colors de Soutine, o l’escorxament dels retrats de Bacon, en que la corporeïtat i la carn duen sempre l’estigma de la mort.

Sobre aquesta muda Stimmung es mesura també la producció creativa d’Antoni Miró. Aquesta expressa -en la lúcida polaritat lingüística- la copresència conflictiva de dues torces antitètiques que empenyen en direccions oposades: l’ull sever de la meditatio mortis, que observa en la prospectiva ab aeterno de mestres del passat com Velázquez, Goya, Picasso i Joan Miró i desaprova l’activitat artística com a vana acrobàcia del que és sensible i del que és efímer, I, d’altra banda, la mirada tota humana, gairebé hipnotitzada, del pintor arrossegat, a pesar seu, a una mena d’estàtic trànsit, a la irrefrenable metamorfosi de “l’escriptura” per imatges. Assistim ací a un recorregut invers a allò que Paul Valéry denominava l’état d’attente, és a dir, l’estat d’espera que el poeta cerca i desitja, i que precedeix l’acte de fer-se “un altre” en l’escriptura. Antoni Miró viu encara amb desconcert el conflicte de fer-se un altre en el llenguatge, adverteix aquesta conquesta, que serà natural per al subjectivisme de la contemporaneïtat, com un impuls que l’arrossega fora de si, que el fa trànsfuga susceptible de sospita en un territori diferent, el dels possibles de la fictio poètica. En la seua obra delinea el rostre del Jano bifront, d’una banda encara home del passat, amatent al saqueig omnívor dels antics coneixements, i de l’altra, home de la modernitat que no sols adquireix la dada erudita amb incessant meticulositat filològica, sinó que en fa, d’aquesta, un jeroglífic de l’ànima, peça simbòlica de la seua història personal i motiu de reflexió sobre la història i sobre la societat de la cultura col·lectiva. 

II.

Les primeres obres d’un cert interés de Miró són dels anys seixanta. Les pintures anteriors -influïdes per la koiné acadèmica de Vicent Moya- són rares, encara que són interessants per a documentar una elecció resolutiva, precisament perquè l’artista d’Alcoi destria i no descura amb un simple veto intel·lectual ni tan sols les experiències que adverteix que no són determinants. Això em sembla una humilitat amb la qual Miró aprofundeix en la lliçó de l’ambient cultural -in primis els moviments artístics d’El Paso, amb Rafael Canogar, Antonio Saura, Manolo Miralles i Luis Felto, i d’Equipo 57, amb Pablo Serrano, Agustín Ibarrola, Néstor Basterretxea, Ángel i José Duarte-, n’analitza, actuant, els límits i els valors, un fet significatiu. És com si s’esperés que un intent metaforicoideològic, que l’obra futura farà palès, creixerà en la maduració que només el temps, en l’ús viscut dels mitjans, consent. I, mentrestant, es fa servir perquè, en la mesura del que hom és i del que hom té en un determinat moment de l’experiència, una mica de l’ímpetu creatiu intuït s’anuncie en aquesta contenció de l’expressió que revela, amb tot rigor, el menyspreu de cada suggeriment del llenguatge.

De 1960 són El bevedor i Bodegó amb meló: s’hi escampa, com una llum interna a la plàstica deposició dels volums, l’aplom de les formes -com, d’altra banda, un oli del mateix any que representa un plat amb quatre pomes-, seguint Cézanne. A diferència d’altres artistes espanyols de la seua generació, que utilitzen els suggeriments del gran mestre d’Ais de Provença, de primer coagulant les seues tensions en l’arcaic plasticisme de les “banyistes”, per arribar després a un modern, essencial, paisatgisme, Miró baixa al centre de les maneres estructurals de la forma cézanniana i repara les essencials geometries lluminoses: la força germinadora d’aquests nuclis plàstics sobre els quals s’organitza després tanta riquesa d’imatge. És com dir que, al nostre jove artista li interessa el moment inicial, genèsic, de la imatge de Cézanne, la tensió que naix en la trobada amb el motiu, i de la qual parteix l’autònoma construcció de la forma. Una cosa semblant al que s’esdevé en el primer Canogar, en l’esplèndid Paisaje de Toledo de 1951, on el nucli estructural dels arbres apareix centrat en la tensió del creixement del pujol darrere la casa i l’augment de la imatge es reté en la densitat de les pinzellades que fonen en aquest apogeu d’emoció cada possible desenvolupament de la forma.

És una vista aèria amb la qual tornem a una pintura d’aquell temps, Paisatge d’Alcoi de 1962, on les cases i les muntanyes pengen; però és un ull diferent el que observa ara les llums, els colors, els reflexos d’aquest horitzó, i és un pols accelerat d’una altra manera el que guia ara el pinzell. No queda res, en aquesta obra i encara menys en Fàbriques de dos anys després, de la destil·lació tonal dipositada en les primeríssimes obres, desapareguda aquella recerca de valors atmosfèrics que banyava la paleta i diluïa els colors de la fruita i dels retrats; res no queda del ritme progressiu i lent de la construcció; són, tanmateix, gestos ràpids i discordes, interrupcions inesperades de la cursa del pinzell i sobtats desdenys que revelen pertot una ascensió de segells vermells, taronges, blaus, grocs, en substitució dels verds blavencs humits, dels roses tendrament encarnats, dels terra subtilment variats, dels malves amorosament acaronats.

Una mena d’embriaguesa desferma la visió del paisatge i la rescalfa en forma de ressentiment de croma, entre ecos fauvistes i expressionistes, de manera que la ganyota cézanniana, en la seua primera adopció, passa al capdavall a aquest bany de color, més per arrancar que per teixir les estructures espacials de la representació; per disgregar més que per connectar l’un a l’altre els plans plàstics, i per atestar, en fi, que els models de referència se situen dins un horitzó de cultura diferent, més implicat amb els exemples de l’expressionisme monegasc que amb els trets del repêchage del postimpressionisme francès. Són alguns paisatges i un petit grup de nus femenins que, escalonats entre 1964 i 1968, marquen la partida determinada de Miró i la superació del seu aprenentatge. El motiu de la “caverna” -com resulta dels escrits de Leonardo- és sentit com una metàfora de l’empara materna, i per això, com a font de vida, mentre que el motiu del paisatge s’uneix a una imatge del passat que per mitjà d’un signe intermitent, però intern a la vida, a través de la llum, es transforma en present.

Anàlogament, el motiu del “grumoll de matèria” es desenvolupa en metàfora del “fetus”, al ventre de l’univers: “fetus” que, recuperant la capacitat de situar-se com a esdeveniment sense temps, es reproposa corn a megalítica projecció de si mateix en el present. Perd quan en Verges de 1967 i en Faç d’abril, Dover de 1969 el gruix policrom es transforma en acumulació de jeroglífics, en les poques línies essencials, o en l’espasme magmàtic, d’un “paisatge” còsmic, llavors sentim que la “ahistòrica” tendència de la poiesis mironiana es fa autèntica història del nostre “existir”. La tache rugosa, cinèria, alarmada, interpretada corn un crit llarg, o profunda com un precipici on llançar els enigmes de la mateixa existència, es converteix en el mitjà d’informació més autèntic d’allò que Miró vol expressar en relació amb un “abans” i un “després”. L’artista afirma d’aquesta manera que la arítmia de la seua expressió està determinada per la continua i Insuperable dificultat de comunicar i instituir una relació de llibertat entre l’home i el món; mentre copsa les desconcertants obertures de Fautrier, Wols, Jorn i Tàpies, sent com a interioritat de l’esperit i com a fisicitat de les coses: la superposició, o millor la completa fusió, d’aquestes dues realitats complexes, només aparentment contradictòries, dóna vida a la seua filtrada apoteosi material.

L’enfonsament de Miró en la poètica de l’art autre és total i absolut, desembolica l’embull de la percepció i dels signes iconogràfics, i es nodreix d’una matèria de fum i d’una cendra lleugeríssima, astènica, corrompible amb una simple pressió, però travessada, en els seus misteris més secrets, per fugaces resplendors que creen -per dir-ho com el Bachelard de La poétique de la rêverie correspondències subterrànies entre el que existeix i el que és imaginari. La seua rarefacció informal, reiterat moviment de contraccions i expansions, es dóna com un continuum psíquic a la manera de Joyce, com un diari que posseeix i controla els sediments i el gruix de la nostra percepció, com a presa de consciència de l’home en perdre progressivament tota possibilitat normativa de la seua història passada i del sobrevenir d’una crisi verificable només en el gran gresol de la recerca existencial. Ambigüitat, certeses provisionals, metafísica del silenci i imatges dissipades se solidifiquen en una pasta cromàtica feta de crepitacions, de tensions profundes que semblen conduir-nos a una sensació d’un alliberament anhelat.

Però, a poc a poc, dins aquest espai-memòria s’insinuen aparicions deteriorades, laceracions dissonants, el signe saltat perillosament i comença a parlar en primera persona, es carrega de sentiment i es converteix en “confessió” de la repressió. No podem, però, parlar de llenguatge automàtic, encara que l’artista invente momentàniament els seus mitjans expressius i les seues formes, i a mesura que aquests agafen força el seu judici conscient controla la seua expressivitat en funció de la idea-concepte. És el moment postinformal de Vietnam I de 1968, de Biafra 4 i de Che Guevara de 1970, testimoniatges, acusacions penetrants i subtils que, alhora, Miró oposa als fets més dolorosos de la nostra dramàtica segona postguerra. Són quadres el gest dels quals, i per consegüent el signe, sentit com a símptoma de sofriment i com a ventosa de por, tendeixen a infiltrar-se en la matèria com a conductors de corrent i d’inquietud, per després dilatar-se en el misteri d’una imatge projectada violentament cap avant per comunicar pulsions recognoscibles freudianament. 

III.

Des de la primera meitat dels anys seixanta hi ha actius a Europa corrents vitalíssims de “pintura de la mirada” que, per potència imaginativa i figurativa, tendeixen a una reconstrucció geneticoestructural dels significats i de les formes artístiques. Es tracta de tendències que, antitèticament i alternativament al mite americà i americanista dels objectes i del consum de que fa propaganda la pintura hiperrealista de la ciutat, donen una freda imatge antimítica dels conflictes de classe i introdueixen l’experiència de les neoavantguardes plàstiques en l’experiència global de la teoria i de la pràctica marxista. Aquests autors, de diferent tipus i formació esteticofilosòfica, són aliens a l’eclecticisme de la Nouvelle figuration i de la Mec-art que a altres i llocs, també a Itàlia i a Espanya, desvien encara de la veritat molts joves artistes. Això no és tant perquè la involució burgesa provoque en aquests la separació de la classe dirigent i una actitud d’oposició oberta -de manera que la consciència de la crisi, la solitud i la desesperació de l’home modern esdevenen els grans temes amb què artistes de totes les nacions i alguns moviments d’avantguarda es fan sabedors de l’alienació de la societat contemporània i en denuncien l’absurditat i la crueltat-, sinó sobretot perquè és necessari distingir -tant ahir com avui- entre les formes artístiques que assenyalen un art nou o que preparen l’entrada de signes originals en l’espai de la imatge i de l’acció, formes i signes d’una cultura humanista de la ciutat, i les que tenen com a finalitat la progressiva destrucció de l’art.

D’alienació o, més ben dit, de cosificació, en va parlar Luden Goldmann en un afortunat estudi sobre Robbe-Grillet, en què es referia a la noció marxista que denuncia la tendència de la societat capitalista-industrial a transformar l’home en “cosa”, en objecte. En els mètodes de l’École du regard, el crític francés, que es declara deixeble del primer Lukács -per entendre’ns, el weberià, encara-, hi vela una espècie de “triomf de l’objecte”, una agressió total de l’objecte sobre el subjecte. Per aquesta raó, tots els qui fan ideològicament pintura i escultura, environment art i happening, cal que subratllen que el poder burgès manipula la cultura precisament amb la finalitat de fer impossible una formulació històrica justa de la relació entre art i societat. Mai com en la segona meitat del segle XX es manifesta tan clar que la tesi marxista d’un desenvolupament de la burgesia netament orientat cap a la destrucció de l’art no era una utopia, sinó una hipòtesi científica precisa.

En diversos i llocs hem escoltat diferents veus que proclamaven la mort de l”‘art realista”, objectiu, com a experiència “potencialment tautològica”. Però el fet de veure’l en clau essencialment ideològica és un modus fals de reduir el sentit i l’abast de la seua intervenció concreta i, potser, també de pensar ambiguament la gramsciana “hegemonia cultural de la classe obrera” pobra espiritualment, en comptes de rica en la imaginació de l’existència. Així ho crec jo, i la visió de les obres dels quatre artistes del Gruppo Denunzia reforça aquest convenciment, que només amb cultura és possible estar dins la vida, orientar-se i tirar endavant la vida i l’art com a revolucionaris. En efecte, per als pintors Eugenio Comincini, Antoni Miró, Julián Pacheco i Bruno Rinaldi, i el crític Floriano De Santi, la finalitat immediata és l’execució lingüisticocomunicativa i semàntica de les seues obres. Però la finalitat essencial és fer servir aquest treball com una de les maneres possibles de conservar la vida, comprendre-la i donar-li forma.

En la seua recerca, la pintura no és un fi en si mateix, però val pel contingut ètic i formatiu: és una manera de l’existència i de la historia; i per als autors és una de les maneres (no l’única) de donar ordre i ritme (amb el treball) a l’experiència quotidiana, sense abandonar-se a la continua infinitat de les impressions momentanées: no per evitar-les, perquè també aquestes són realitat, sinó per imprimir també en el seu curs l’empremta política de la producció artística, de la continuïtat social, de la durada cultural, que mira de portar la imatge just a la culminació de l’anàlisi feta amb la picassiana “lliçó d’anatomia” d’una obra mestra com el Guernica (idea ja realitzada, d’altra banda, fins i tot abans, per pintors didascalicopolítics com Otto Dix, George Grosz i els altres alemanys de la Neue Sachlichkeit, i també pel “realisme màgic” rus postrevolucionari i pel socioambiental angloestatunidenc dels anys vint). El Gruppo Denunzia va nàixer, doncs, en 1972 a Brescia amb el propòsit de considerar més de prop una certa situació (històrica però moderna) fortament significativa: l’existència de l’home com a ésser i figura en la societat actual, les seues esperances i la seua desesperada voluntat de sobreviure a l’aixafament anònim que produeix solitud i crisi, arrels directes de rebel·lió i de violència.

D’ací prové aquest aire de desconcert o almenys aquesta aspiració a aferrar-se a aquell “sentit humà” de les necessitats reals molt riques sobre les quals va escriure també Giacometti: “Per a mi la realitat val més que la pintura. L’home val més que la pintura. La història de la pintura és la història dels canvis de la forma de veure la realitat. I a propòsit de realitat, he de precisar que, a parer meu, la distinció entre realitat interior i realitat exterior és purament didascàlica, ja que la realitat és un teixit de relacions a tots els nivells”. Una figuració que es conforme de ser instrument de coneixement útil per a foragitar l’alienació seria anacrònica tout court, si bé ja és una manera de prendre consciència de la realitat i intentar l’eixida, el rescat. Tanmateix, la conquesta pictòrica de Pacheco, Comencini, Rinaldi i Miró no busca en la iconosfera urbana alliberaments abstractes de les formes alienades, sinó que aprèn a conèixer a fi de lluitar per transformar la mercantilització consumista del poder capitalista, el qual ha empobrit tant l’home d’”objectes socials” i d’hàbitat humà, que l’espai terrestre -i no sols ecològicament- està sempre a punt de convertir-se en el d’un planeta mort.

“Les imatges que ixen en els quadres d’aquests artistes -puntualitzava Mario de Micheli amb agudesa crítica- es presenten amb caràcters estilístics i expressius diferents: són imatges dràstiques i dramàtiques en Miró; narratives i gairebé de crònica en Rinaldi; irònicament patètiques en Comencini; amargues, grotesques, sarcàstiques en Pacheco. Però, en tot cas, són imatges contra i imatges per: contra l’ofensa a la integritat de l’home i per l’afermament de la seua llibertat. [...] Ara a Itàlia i arreu d’Europa, la nova generació artística ha demostrat saber treballar en una direcció que no siga només aquella divagant, hermètica i elitista dels darrers experimentalismes. La reconversió cap a la imatge objectiva és un dels signes més explícits, malgrat els nombrosos equívocs que s’amunteguen entorn seu, d’una tendència general que tot just fa quatre o cinc anys semblava absurd suposar. Miró, Rinaldi, Pacheco i Comencini, a la seua manera, pertanyen a aquesta tendència”.

IV.

En aquesta temporada del Gruppo Denunzia, i després de tancar de fet la seua experiència amb el Grup Alcoiart, Antoni Miró no ha estat solament un artista d”‘impuls ètic palès” -tal com l’ha definit Ernest Contrares-, ni un pintor simplement d’homes, d’objectes i de llocs, sinó el realitzador de reportatges sobre la violència, amb una “realitat d’instants” construïda mitjançant un mirada llarga, de fixesa gèlida, i amb una execució gairebé fotogràfica que sembla petrificar el mateix procés analític i cognoscitiu del racisme, de la misèria escanyolida i triomfant en els camps i en els guetos de color, de la solitud i del desarrelament social. A més d’això, ell ha estat un dels joves artistes europeus que han preparat “l’espai de la imatge” per a l’adquisició d’altres valors més enllà dels que ja són coneguts, amb la convicció que podia haver-hi encara per a la pintura espanyola una présence déterminée, juntament amb els moviments visionariofiguratius de València Equip Crònica i Equip Realitat (en els quals van participar artistes culturalment compromesos com Rafael Solbes, Manuel Valdés, Jordi Ballester, Joan Cardells, i escriptors com Aguilera Cerní, Tomás Llorens i Marín Viadel).

Les obres dels anys setanta de Miró -de les pintures a les escultures i als gravats- són recorregudes sempre per la mateixa idea de violència: és un motiu obsessiu i reiterat, un paràmetre, un “mirall refringent” en el qual es reconeix l’esforç de recompondre en termes d’historicitat i d’una obertura concreta i dialèctica el caos aparent, les distancies insalvables, els signes ara inclassificables i que escapen a una lògica humana que una classe dirigent obtusament conservadora, mesquinament hipòcrita, mimetitza darrere el luxe, la potència i la competició. Hi ha en el jove artista d’Alcoi un sentiment que és ressentiment, aspror i simultàniament aspiració a l”‘home humà”, reclam a una realitat que massa sovint s’oblida allà on el benestar atomitza i corseca els individus en l’egoisme social. Aquest pensament de moral revolt es pot remuntar fins i tot a certa avantguarda literària estatunidenca. Pensem en la poesia funk o en les novel·les de James Baldwin, que, en una carta dirigida a Angela Davis a la presó de Nova York, denuncia els tràgics dilemes del racisme als EUA: “Algú podria haver esperat que només la visió d’un cos negre amb cadenes, solament la visió de les cadenes, fos ara tan intolerable per al poble americà, un record tan insuportable, per provocar espontàniament una revolta general per trencar aquelles anelles”; però ara més que mai sembla que els americans “valoren la seua seguretat amb cadenes i cadàvers”.

Però l’al·lucinant “massacre urbana” de Miró té això d’original i d’autònom: que ja no és de naturalesa eticopietista, sinó radicalment quotidiana, inherent a la mateixa qualitat, a l’absurditat de l’existència, raó per la qual els significats no són tan sols els de la veritat documental, sinó també els de la prefiguració angoixant d’esdeveniments que no decidim nosaltres. Ell parteix de les sempre noves imatges propagandístiques i consumistes que la societat industrial i tecnològica dóna de si mateixa; subtilment les desmunta i les torna a muntar per capgirar el missatge que en la seua pintura vol representar com a típic: “els objectes” de la forma de vida burgesa i del private luxury (La model de 1975-76); algunes figures d’infants pintades amb molt d’amor (L’espera de 1972), però també amb molt de dramatisme (Sobre la guerra de 1972), figures que tornem a trobar quan la imatge és la d’un judici universal de classe (Allende de 1973); figuracions successives que permeten veure que la pintura mironiana ha experimentat amb el desert i amb el buit humà (Nues de dolor de 1974), amb un sentit ideologicocultural que és sempre ric i concret, però també tan enamorat de la llibertat i de la construcció per arribar a la situació desarmada de la jove The Maja-today de 1975; finalment, els “signes” i els “colors” d’aquest vivent però fúnebre espectacle de silhouettes en clars vestits de nazis o d’imperialistes (Contra l’home de 1973-76), que, amb gestos animals, sempre d’una fúria salvatge i devastadora, semblen el trist esquelet d’una difusa pornografia de còmic (Finestra nua de 1979).

Un voyeur de violència ciutadana -el pop americà Andy Warhol- va provar en 1973 a reduir aquestes escenes (com en el quadre Pink Race Riot, en què “els perversos policies i els gossos de Birmingham s’acarnissen contra un negre”) a la típica serialitat d’altres imatges seues: les de l’habitació de la cadira elèctrica, les dels grans funerals amb Jackeline Kennedy i les altres amb els accidents de trànsit dels caps de setmana. No va aconseguir, però, inserir la figura del negre en la sèrie rutinària i ritual de les tragèdies contemporànies. El present warholià és ric de passat i de futur, és una bossa sobrecarregada de ginsbergiana durada que es realitza sobre la tela amb el silk-screen, segons la repetició de la mateixa imatge fotogràfica sempre a punt de desfer-se en el moviment successiu, però idèntica i fixa. Al contrari, el temps de Miró és el de la seqüència afilada, científic i puntillístic, sembla poblat de figures alegres i força acolorides.

Aquest temps, l’artista espanyol el pinta, tanmateix, amb una tècnica policroma freda i vítria, amb un minuciós divisionisme, mental i no òptic, que desintegra i desmunta la seua falsa realitat, i revela la seua inconsistència: un únic fotograma que marca també el pas pictòric del mythe solaire méditerranéen i del lirisme llatinoespanyol a la realitat de la lluita, de la sang, de la massacre, de l’èxode polític, d’una activa presa de posició. El fet que a la voluntat ideològica corresponga un veritable poder de la imaginació resta provat per la inesgotable aventura vislonariopsicològica que és la penetració de l’espai definit, bé per les empremtes-mans descobertes pels xiquets de Misèria i xiquets de 1972, on els “signes” són fantàsticament antropomorfs fins que gairebé formen una gran metàfora d’alarma humana, o bé per la vida urbana així habitada, encara que buida, de la Música fins la mort del mateix any.

Així i tot, cal comprendre que aquestes figures són perseguides des de l’interior per projeccions de violents continguts dramàtics, palpitants d’un retingut horror que les corea sota la pell, erosionades per una llum que tens al damunt com un càncer; però, en tot cas, més malaltes de “falangisme violent” que d’injustícia racial. Hi prevalen un mètode i una claredat constructiva de la imatge que, especialment en les pintures de la primeria dels vuitanta -d’Emigrar cap a la mort a Repressió no, cultura sí a Personatge esguardant Gernika-, vénen de l’americà Rosenquist (el gegantisme i el shock dels objectes industrials i dels senyals en el cartell publicitari), del francés Monory (les persecucions i els assassinats pels carrers i al metro) i de l’anglés Phlliphs (les seccions de cotxe i la irracionalitat de l’existència de la multitud a les grans ciutats, sufocada pels gratacels i que arrossega els peus per les voreres). Podria semblar una qüestió d’estil, de fred i didascàlic exercici, si no hi hagués en Miró l’assumpció febril d’aquesta recerca figurativa com a experiència primària de fer-se a si mateix, dia a dia, com a home i com a artista, experiències que troben a la fi una correspondència poètica (de revolta política com un Arroyo o un Genovés) només en les profunditats de la seua civilitzadíssima terra.

V.

Amb Cirurgià a Euskadi de 1986 i Temps d’un poble de 1988-89, l’òptica pictòrica d’Antoni Miró s’aclareix i s’ordena; l’extensió tendeix a tons amplis i objectivats. I com sempre, com mai abans d’ara, la força sintètica de la imatge plàstica representada amb un inexorable clarobscur xoca, grinyola per contrast amb les tisorades de les siluetes à plat distribuïdes al voltant a mans plenes: siluetes de conformisme repulsiu perquè estan de vegades inspirades en dépliant il·lustratius de la moda. Sorgeix així una sèrie de pintures -Dolor d’estimar de 1999, Ingenuïtat de 2000 i Decorativa de l’any següent- que caldria dir marcada pels plaers i les seduccions de l’intimisme, atès que hi domina gairebé sempre el tema d’un “intern” avivat per l’aparició d’un cos femení. però la presència femenina hi és endurida, vulgaritzada per cada possible peça de vestir popular, més aviat vulgar, amb una exhibició d’un catàleg de supermercat, potser amb l’afegitó d’alguna peça més osé. Per descomptat, Miró no és certament el primer que visita aquests “paradisos per a dames del nostre temps”, suspesos entre vulgaritat i refinament, normalitat i perversió, sex appeal provocatiu però alhora controlat, convertit també aquest en un fruit de masses. Per exemple, certs artistes pop anglesos hi han arribat abans que ell, Miró no té problemes a reconèixer-ho, i d’aquesta manera sembla citar tranquil·lament Allen Jones, segur d’altra banda que el seu “tractament” retornarà gruixària, complicació, obsessió a imatges que, no obstant això, en l’anglès es deixen només apreciar en una degustació superficial. També perquè el nostre artista està sempre preparat per a recórrer a l’arma dura i cruel de la subdivisió; les seues dones mai no es descriuen del tot, ni tan sols en l’escultura, sinó que aconsegueixen desvelar davant els nostres ulls només alguns detalls anatomies: l’abdomen i les cames, els peus amb el calçat.

Cal desmitificar els objectes per copsar la realitat més autèntica, però cal també desmitificar els continguts, en el rigorós debat contra l’herència i l’hàbit cultural, i contra les fàcils persuasions col·lectives. Miró, que no està disposat a abdicar, es debat avui entre dos esquemes que cal derrocar per arribar a una dimensió més autèntica i nova de la realitat: la tradició cultural amb les seues riqueses i convencions, i el rostre mistificat de la realitat actual tal com se’ns planteja a través de la xarxa, “directa” i hegemònica -si bé per això no menys certa i creguda- dels mass media. I el seu drama és entendre que la nostra pròpia humanitat se sent en el fons atreta per ambdós esquemes, però alhora queda clar que cap dels dos ens pot donar la mesura de la seua més autèntica naturalesa i, sobretot, del seu més autèntic destí.

En la rêverie mironiana entra una nova dimensió: la memòria que permetrà una manera singular d’acoblar imatges diferents, fora de la precedent unitat de temps i de lloc. És una memòria en la seua materialitat, simbòlicament feta present, que es realitza també en relectures de recuperació d’imatges de mestres antics (Miquel Ángel, Velázquez, Goya) o moderns (Picasso, Dalí, Miró); una memòria, però, temporalment transgressora en els seus acoblaments, com Isop busca músics de 1981-91 i Dialogant de 2001.

Mirar dins la història de l’art motiva el caràcter de profunda reflexió de la tékne figurativa de Miró en els darrers quatre o cinc anys, la seua inquietud infinita. Reflexiona sobre la condició humana en una implicació que, de la memòria individual, els pensaments, els sentiments, va a una successiva explicitació quasi d’un fons d’irracionalitat col·lectiva (Hiroshima i Tornar a casa). El seu “ull al·legòric” objectiva fantasmes, malsons, memòries, presències, i atribueix tot a una evidència material d’imatge que en el llenguatge emblemàtic de la seua narració, en un cromatisme sempre encès i emotivament captador, els compara a les grans escenes urbanes -Chénge de world i Torres bessones-, que donen lloc a solides construccions pictòriques, en les quals es desenvolupa amb certesa d’objectivació representativa la seua òptica inèdita característica, aliena a interferències de directa emotivitat i dirigida a una narració distant i gairebé metafísica, on en tot cas s’insinuen, de vegades, precisament, intencions al·legòriques.

Crec que els treballs més recents de Miró, de Manhattan triptych a Grup en moviment i a La Rambla, són un meticulós relleu estratigràfic de la relació entre potència i acte de l’obra, una extraordinària evocació de la presència de la pictura pinges en la pictura picta, de la potència creativa en el cor mateix de l’acte. Del moviment, Bachelard n’ha donat en La poétique de l’espace una definició emblemàtica: “el moviment és l’acte d’una potència en tant que potència”. Això significa que la creació artística no és, segons la imatge comuna, el transit irrevocable d’una potència creadora a l’obra en acte: és, més aviat, la conservació de la potència en l’acte, el fet de donar-se existència d’una potència com a tal, la vida i gairebé la “dansa” de la fantasia de l’artista. Ací, en les superfícies vibrants dels seus ardents escenaris metropolitans, Miró ha trobat finalment el seu atelier: The artist in the studio, com hauria de sonar el títol ideal del seu inquietant i metamòrfic musée imaginaire.