L’aigüa de la llibertat [Consideracions sobre la pintura d’Antoni Miró]

Fernando Castro

Recordem un mandatari nord-americà parlant davant del tapís del Guernica que hi ha a l’edifici de les Nacions Unides de Nova York en plena “guerra contra el terrorisme”; les atroces imatges picassianes estaven tapades per un teló blau per a impedir que el discurs polític quedara, literalment, xafat per la memòria del bombardeig. Aquesta és una de les instantànies del conflicte contemporani de les imatges.¹ Tots els paranyers dissimulen els seus paranys; cal aprendre a dissimular, camuflant els paranys amb totes les arts possibles.² Va ser Diderot qui va qualificar l’“art del paranyer” de ciència. Estem en una època d’espectacles en què, definitivament, la realitat supera la ficció.³ Hem de recordar que no només és que al Paradís està la mort (“Et in Arcadia ego”) sinó que en aquelles terres regna el déu Pan. Tal vegada aquell ordit de pànic i sublimitat és el propi de la nostra condició social, de la barbàrie que està continguda a la ciutat. Estem, no dic res nou, tremendament alienats, empantanats en la més gran de les “desconfiances”.⁴ Hui no es necessita, per a l’execució del subjecte, muntar un escamot d’afusellament com queda fixat en la representació d’El tres de maig de Goya o en L’afusellament de Maximilià de Manet;⁵ només cal tindre atrapada la societat entre el deute i la burocràcia. Sense saber-ho, tal vegada, ens estem practicant una espècie de lobotomia global. La ideologia (contemporània) de la crisi no deixa de camuflar la seua indecència amb una paraula com “confiança”. Coneixem la fragilitat inherent a les institucions humanes, aquesta precarietat de tot ordre polític.⁶

El nostre Gran Germà no és només un reality show patètic (freixura visual en la qual, per emprar la ideologia integrada, es dóna a la gent “el que vol”), sinó que és un cruel sistema d’exclusió.⁷ Philip K. Dick ja va descriure el tret decisiu de la nostra societat: res significa ja el que és, i la mateixa vida es converteix en un únic càlcul de riscos i possibilitats. La (ridícula) utopia que suposa viure en un món indexat ens promet que per fi ja sabrem “on estan les claus”.⁸ Vivim en una ebullició informacional que prohibeix qualsevol distanciament, tota deliberació. En el tsunami del big data, el que s’estableix imperialment és el domini de la mentida,⁹ la banalitat monumental i enganyadora o hipnotitzadora en l’època posthistòrica.¹⁰ Com deia Hannah Arendt, només cal que mantinguem els ulls oberts “per a veure que ens trobem en un vertader camp de runa”. L’intel·lectual i l’artista han de tractar, fonamentalment, de conquistar una parcel·la d’humanitat.

Una obra d’art hauria de ser capaç, amb la condició de fer la “història narrable”, de produir l’anticipació d’un parlar amb uns altres. Antoni Miró és, sens dubte, un artista que planta cara a la desinformació contemporània establint un discurs en què ret testimoniatge crític de les qüestions de present sense perdre de vista la dinàmica històrica, focalitzant en tot moment el seu discurs des de la identitat valenciana.

José María Iglesias ha subratllat l’especificitat “valenciana” de la figuració crítica d’Antoni Miró,¹¹ qui, en tots els sentits, va entendre que era necessari introduir en la pintura els plantejaments ideològics. La “crònica de la realitat” particular d’Antoni Miró té punts de contacte amb el “realisme social” sense convertir-se en “realisme socialista”. Aquest artista es pren seriosament aquella urgència de la intervenció artística en el context social i tracta que les obres siguen detonants per a la presa de consciència; val a dir per a una politització de l’imaginari que evite la deriva cap als plantejaments totalitaris encara que siga de tall aparentment “bla”.

“Si la pintura –apunta Manuel Vicent– és la recreació plàstica del món per mitjà de formes i colors, el món que Antoni Miró ha recreat amb la seua trajectòria artística és ampli i proteic: va del sexe a la política, de la interpretació pop de la història de l’art a la denúncia de la violència, a la burla sarcàstica de líders, de monuments i fets consagrats, a la gràcia de convertir els objectes quotidians, màquines o andròmines, en objecte de poesia. La perspectiva d’Antoni Miró és tan oberta que resulta difícil trobar el punt en què sintetitza tota la sensibilitat de l’autor davant de coses”.¹² Pot ser que “art de propaganda” no siga una altra cosa que un oxímoron¹³ i Antoni Miró, com he indicat, no converteix l’art en un “programa ortodox” ni és un artista que es quede atrapat en el que està donat, sinó que té la capacitat de ficcionalitzar i de convertir l’imaginari en real.¹⁴ La seua evident disposició simbòlica¹⁵ està, en tot cas, orientada cap a la comprensió del nostre món. “Antoni Miró –adverteix Wences Rambla– escodrinya la realitat dels esdeveniments i en alterar –heus ací una de les claus de la seua forma artística d’esmentar les coses– la relació entre ell mateix, com a subjecte perceptor, l’objecte (motius) de les seues obres i el «com efectua» en aquestes la reversió plàstica d’aquells esdeveniments de cara a l’espectador, és el que li permet que –sense desconnectar-se d’aquella realitat tossuda i comprovable dels fets que veiem, sabem, coneixem més o menys profundament però no ens inventem per altres vies: televisió, premsa, ràdio…–, se’ns presente d’una altra manera: segons l’ordre que ens proposa com a pintor”.¹⁶ Antoni Miró amplia el principi collage¹⁷ amb un cacera transmediàtica però també amb la seua mirada vigilant, amb la combinació de la subtilesa formal amb la contundència ideològica.

La pintura d’Antoni Miró, un artista, sens dubte, amb una mirada pròpia,¹⁸ està caracteritzada, segons Romà de la Calle, per unes estratègies comunicatives importants, que transiten d’allò que és particular a allò que és típic.¹⁹ Les obres de Miró són precisament maneres de detenció crítica d’allò que acceleradament succeeix, fragments de realitat crua que hem de contemplar en un exercici d’aprenentatge col·lectiu per a poder començar a escriure el que seria la nostra història. Tot i que podríem pensar que vivim en el país dels lotòfags, també hauríem d’estar previnguts contra l’ús retoritzat i, finalment, banal d’aquella “Història” que potser és tal com Nietzsche apuntava en la seua segona Consideració intempestiva, la font d’una malaltia que té en el cinisme un dels seus símptomes. Més enllà del “deliri commemoratiu”.²⁰ podríem començar a recordar d’una altra manera com fa Antoni Miró quan, com apunta Romà de la Calle, construeix imatges a partir d’altres imatges, “però sense deixar per això d’apel·lar simultàniament a tot un arxiu mental de gestos, memòries formals i simbòliques, transformades i mantingudes com a depòsit personal de coneixements. Res és ací estrictament mecànic, ja que –com bé ens recorda Nelson Goodman– qualsevol representació o descripció eficaç de la realitat exigeix, abans de res, invenció. Formen, distingeixen i relacionen múltiples elements entre si, que al seu torn s’informen mútuament”.²¹

Fer obra d’història remet aleshores a un art conscient de la seua distància radical amb allò que l’imita. La “pintura de la vida moderna” es pensa revolucionària, de les barricades a la imatge dels picapedrers; l’exposició política del realisme de Courbet suposa prendre en compte el “pensament del fora” inherent, com recorda Foucault, a tota obra d’art. Tota història reconstrueix la seua escena. Com va apuntar Benjamin el 1940, l’obra de l’historiador és política quan consisteix a “apoderar-se d’un record tal com aquest sorgeix en l’instant del perill”.²² El mateix anacronisme –la trobada del present i la memòria– és l’únic capaç de produir una “espurna d’esperança”, per a fer, d’alguna manera, la llum sobre i contra els “temps de foscor” que, més que mai, amenacen els pobles.

Antoni Miró s’apropia del que passa, però no per a “neutralitzar” la nostra consciència, ans al contrari, per a produir una agitació crítica. “Antoni Miró és un pintor compromés amb la seua identitat cultural, que procedeix de l’arquetip barroc, tan present en la cultura valenciana, i acaba en el pop art i en el realisme social. L’obra d’Antoni Miró –que té sovint un to grotesc, esperpèntic, satíric– és valenciana cent per cent. I no s’explica sinó en clau de desmitificació i de denúncia, propòsits que serveix sempre amb una qualitat de dibuix extraordinària i amb una gran brillantor d’imatges”.²³ Tota la seua estètica i el seu plantejament ideològic estan travessats per la lluita en defensa del País Valencià.²⁴ La seua sèrie sobre el Tribunal de les Aigües s’ha d’entendre com un element més de la seua preocupació per allò que és valencià.

Recordem que el Tribunal de les Aigües va ser declarat el 2009 Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat. Es tracta d’un tribunal consuetudinari que atén les reclamacions de la comunitat de regants valencians. Les reunions d’aquest tribunal, constituït a la porta dels Apòstols de la catedral de València, es produeix els dijous; el judici és oral i es desenvolupa íntegrament en valencià. Aquesta és una institució d’origen incert, que es remuntaria a l’època romana o hauria sigut instituïda en el temps dels regnats de califes al voltant de l’any 960.²⁵ El que interessa a Antoni Miró és la institució popular de la Justícia, però també el caràcter solidari i fins i tot “republicà” que batega en aquell tribunal que va ser bellament descrit per Vicent Blasco Ibáñez en La barraca. Tot comença amb la crida de l’alguatzil (“denunciats de la séquia de…”) i amb enorme rapidesa es va establint la culpabilitat o innocència al voltant de les disputes. Aquell alguatzil és protagonista d’un dels quadres pintats per Miró, en un perfil que dóna també molta importància al seu element distintiu, l’arpó on hi ha escrit “Tribunal de les Aigües”.

Revisant les imatges de la sèrie pictòrica que Antoni Miró ha realitzat sobre el Tribunal de les Aigües comprove que, com en tota la seua obra, són determinants els gestos;²⁶ pense en l’encreuament de mirada de La visita i en el gest de la mà del personatge central que sembla que necessite un matís subtil. Des de la Casa Vestuari amb les portes obertes de bat a bat amb un centelleig de llum blanca que ve de l’exterior, Antoni Miró va desplegant els elements fonamentals d’aquest tribunal amb un acte important en l’aparició d’Els síndics, vestits de negre, descendint per unes escales cobertes per una catifa roja; són, no hi ha dubte, ancians, subjectes de cabells blancs que llancen mirades de confiança.

Una de les obres més impressionants d’aquest cicle és la que veiem en el quadre titulat El cercat, amb el tribunal ja constituït i una multitud expectant. Miró pinta el públic que assisteix a aquest “ritual” amb un to blanc, fantasmal, difuminat; el que ell vol és focalitzar l’esdeveniment que adquireix una dimensió patrimonial. D’aquest tribunal caracteritzat, com he indicat, per l’oralitat, la concentració, la rapidesa i l’economia, el pintor va prestant atenció a elements com la visió del jove carregant amb El trasllat o a detalls arquitectònics com l’ornament amb la senyera valenciana i, per descomptat, la visió dels apòstols de la catedral (als quals dedica tres magnífiques obres gràfiques i un quadre) i d’aquell bell portal en què se celebren les deliberacions.

Leonardo, quan explicava el caràcter doble de la imatge a partir de la forma mateixa, va desenvolupar també la base teòrica per a fer-ho. La pintura, segons ell, “no està viva en si, però, sense tindre vida, dóna expressió d’objectes vius”. Antoni Miró mostra la vitalitat del Tribunal de les Aigües, subratlla la importància dels gestos, tenint clar que no hi ha política sense un cert règim estètic, és a dir, un conjunt de percepcions, de sensacions i d’afectes. Però no només desplega en la seua sèrie la presència del Tribunal en la porta dels Apòstols sinó que també pinta séquies com les de Quart-Benàger, Mestalla o la de Mislata amb les imponents flors roges i les ombres dels arbres en l’altra ribera, i també fixa de forma fascinant les aigües tranquil·les en Molí d’Aroqui. En aquestes peces contemplem tant la naturalesa com el treball humà en Arc romà o en Moros i Francs, mentre que en Repartiment l’aigua es vessa quasi sobre la vora inferior del quadre, com si anara a fertilitzar la mirada de l’espectador.

En el quadre titulat explícitament El Tribunal veiem posant, amb les mans entrecreuades, els síndics, que transmeten serenitat, mentre que en Expectació cobra gran protagonisme la gentada de turistes que estan envoltant l’esdeveniment deliberatiu; en moltes mans de la gent que envolta el tribunal veiem càmeres i, sobretot, telèfons mòbils. La realitat que va sedimentant en les seues obres Antoni Miró està filtrada habitualment pels mitjans de comunicació o per la càmera fotogràfica. La immediatesa informativa i la instantània són sotmeses a un procediment pictòric d’“alentiment” que té, en un cert sentit, el caràcter de conjura contra l’oblit.

Antigament la fotografia donava testimoniatge, segons Barthes, d’alguna cosa que havia estat allí i ja no hi era; per tant, d’una absència definitiva carregada de nostàlgia. Hui la fotografia estaria més aviat carregada d’una nostàlgia de la presència, en el sentit que seria l’últim testimoniatge d’una presència en directe del subjecte respecte de l’objecte, el desafiament posterior al desplegament digital en imatges de síntesis que ens espera. La relació de la imatge amb el seu referent planteja nombrosos problemes de representació. Però quan el referent ha desaparegut totalment, quan, per tant, ja no cal parlar pròpiament de representació, quan l’objecte real s’esvaeix en la programació tècnica de la imatge, quan la imatge és pur artefacte, no reflecteix res ni ningú i ni tan sols passa per la fase del negatiu, podem parlar encara d’imatge? Les nostres imatges no tardaran a deixar de ser-ho i el consum en si mateix passarà a ser virtual.²⁷

La realitat no recolza en una fantasia sinó en una multitud inconsistent de fantasies, en aquesta multiplicitat que crea l’efecte de densitat impenetrable que sentim com allò que passa i roman. Antoni Miró es nega a acceptar que el que passa en un món injust siga merament “precisió dels simulacres” o alguna cosa fantasmagòrica, al contrari, aquestes estratègies de marginalitat produeixen la pobresa i l’esgotament del sistema i la tasca criticoartística ha d’afrontar amb honestedat la veritat dels conflictes, encara que siga per mitjà de presències inquietants. Això no suposa, ni de bon tros, caure en un discurs inercial com si l’art fóra una lletania crepuscular, sinó més aviat generar des d’una nova modalitat d’art compromés en un univers de pluralisme aparent però sotmès a una imponent homogeneïtzació. David Rico ha assenyalat que la imatge capturada, la instantània quasi fotogràfica, representa un moment concret de la nostra història, immortalitzada i transformada per la mirada i les mans d’Antoni Miró.

“El realisme –apunta Antoni Miró– és un cúmul d’abstraccions. L’abstracció és fragments no identificats de realitat (quasi sempre inconscients)”.²⁸ Mentre l’afany d’Einfühlung (empatia) com a supòsit de la vivència estètica troba la seua satisfacció en la bellesa de l’aspecte orgànic, “l’afany d’abstracció –adverteix Worringer– troba la bellesa en l’aspecte inorgànic y negador de la vida, en allò que és cristal·lí o, expressat de manera general, en tota subjecció a la llei i necessitat abstracta”.²⁹ Coneixem el poder creatiu (generador de mons de vida) i alhora arbitrari de la imitació. La imitació generalitzada té el poder de crear mons perfectament desconnectats del real: alhora ordenats, estables i totalment il·lusoris. “És aquesta capacitat «mite-poètica» la que la fa fascinant. Si hi ha en algun lloc veritats amagades per descobrir, no cal comptar amb les dinàmiques mimètiques per a traure-les a la llum”.³⁰ L’acció imitativa és autorealitzadora, posa en marxa retroaccions positives encara que té una ambivalència singular de fons i pot conduir no tant a l’evidència incontestable com a la incertesa. Antoni Miró planteja una estètica que podríem qualificar com a realisme crític en la qual ret testimoniatge d’una època en un procés continu d’esquematització d’allò que li interessa, focalitzant, com fa en la sèrie del Tribunal de les Aigües, esdeveniments que tenen rellevància comunitària.

La comunitat, indicava Maurice Blanchot, és el que exposa en exposar-se, “inclou l’exterioritat de ser que l’exclou. Exterioritat que el pensament no domina”.³¹ La comunitat no s’instaura amb una suma dels jo, sinó amb una posada en repartiment del nosaltres. Jean Luc-Nancy advertia que la pèrdua és constitutiva de la comunitat mateixa, és a dir, que existim en una dinàmica i que quan busquem alguna cosa “acabada”, el que trobem és una realitat des-obrada. Antoni Miró no representa la realitat endolcint-la, la seua mirada no és sublimadora, al contrari, quan atén la ciutat no pensa únicament en la mirada turística sinó que revela el lloc que ocupen els desheretats.³²

Si, d’una banda, Antoni Miró dóna visibilitat als exclosos de la societat, mostrant, no només amb ironia sinó també amb indignació, que el món va malament,³³ també ret homenatge a persones que han deixat petjada per la seua integritat política i grandesa cultural. L’anonimat sinistre i forçat de les dones amb burca no tan sols remet a l’aspecte funerari, sinó que és l’antònim visual de la sèrie en què apareixen les figures referencials següents: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Che Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández i Pau Casals. En última instància aquests retrats són una Història política i cultural³⁴ en la qual Antoni Miró recull tant aquells que van contribuir a crear una consciència nacional catalana com referents internacionals que van des de la crítica de l’economia política i la mutació ideològica fundadora del comunisme a l’expedició a l’inconscient de la psicoanàlisi o l’estratègia heroica de la revolució cubana. Com Isabel-Clara Simó ha assenyalat, l’art d’Antoni Miró és un vincle: “un vincle on deposita no la seua dignitat sinó també nostra precària i angoixada dignitat”.³⁵ Aquest artista sap, sens dubte, com incomodar la consciència col·lectiva³⁶ mantenint una dimensió utòpica, és a dir, una confiança en què l’estratègia de resistència podria donar peu a una societat millor.

Com va apuntar Joan Fuster, a mitjan anys setanta, l’obra d’Antoni Miró és “tumultuosament vivaç”, proteica i sostinguda des d’una profunda preocupació social.³⁷ Quan pense en la infinitat de quadres, obra gràfica i escultures que ha realitzat al llarg de la seua vida aquest artista, sembla que amb ell es compleix el tret d’autoactivitat de l’obra de la qual parlava Hegel.³⁸ Antoni Miró no justifica en cap cas el desplegament del món com a “real-racional” sinó que, al contrari, és un crític radical de la noció de “progrés” històric,³⁹ que fa que la fantasia gire amb rodes de bicicleta en una dimensió arqueològica i esperançadora.⁴⁰ En tota la trajectòria plàstica d’Antoni Miró apareix un sentit diferent de la bellesa,⁴¹ gens convencional, travessat per la presència d’allò que és indesitjable o injust, d’allò que soscava l’esplendor “històrica”. Està convençut que la bellesa és alguna cosa més que una realitat estàtica: “Per a Antoni Miró la bellesa és, per damunt de tot, un esperit de transformació”.⁴² Tant els seus quadres sobre el viatge a Grècia com la sèrie eròtica a partir d’escenes de la ceràmica grega al·ludeixen a una tensió entre ruïna i plaer. La seua revisió moderna d’una iconografia clàssica⁴³ no deixa de tindre present el domini “contaminat” en què hem d’intentar sobreviure amb dignitat.

L’obra d’Antoni Miró ens recorda que cal enfrontar la història⁴⁴ partint de referències cíviques, tractant sempre de fer comprensible allò que ens preocupa. Cal actuar més enllà de la melancolia, recuperar, en temps depriments, el vigor del pensament crític i si hem de tindre algun tipus de nostàlgia, hauria de ser del futur. José Corredor-Matheos va assenyalar que Antoni Miró té una “voluntat cartesiana” que el porta a esgotar un tema fins a les últimes possibilitats. La injustícia és, desafortunadament, inesgotable. Antoni Miró, en la seua fina mirada a la realitat circumdant, pren partit, sabedor que la tasca necessària no és merament la d’imitar el que succeeix sinó tractar d’oferir instàncies crítiques emancipadores⁴⁵ en un temps de franca desdemocratització o en el qual es materialitza el que Christian Salmon anomena “insobirania”.

El dispositiu representatiu transforma la força en potència⁴⁶ i potser una de les intencions d’Antoni Miró en pintar el Tribunal de les Aigües és representar una instància comunitària en què l’opinió es desplega amb franquesa democràtica. La lluita política sorgeix, habitualment, del dolor davant la injustícia. Ens mobilitzem, de vegades, en sentir la ferida en el si de la democràcia. En bona mesura la pintura crítica d’Antoni Miró revela la necessitat de trobar alguna esperança.⁴⁷ “El temps de la història –apunta Jacques Rancière– no és només el dels grans destins col·lectius. És aquell en què qualsevol persona i qualsevol cosa fan història i donen testimoniatge de la història. A la màscara de cera dels afusellats del Tres de maig (de Goya) respon el rosa de les galtes de La lletera de Bordeus. El temps de la promesa d’emancipació és també aquell en què tota pell resulta capaç de manifestar la lluentor del sol, tot cos autoritzat a gaudir-ne quan pot i a fer sentir aquell gaudi com a testimoniatge d’història”.⁴⁸ Pot ser que aquesta lluentor del sol, aquest pessic d’esperança, siga el que flueix per les séquies, l’emblema del just repartiment dels béns. La sèrie del Tribunal de les Aigües és una més en la seua continuada preocupació per les imatges justes.⁴⁹ Contemple El corralet buit amb les cadires on es van dirimir els conflictes dels regants, allí on van seure els “homes justos”, els síndics, envoltats per una multitud que potser no comprén plenament que davant dels seus ulls s’està produint una manifestació de la comunitat ideal. Antoni Miró pinta una vella vàlvula de Rovella i pense que no només donarà pas a l’aigua per al reg sinó que ens fa recordar que la cultura és un camí cap a la llibertat.⁵⁰

 

 

1. “El 5 de febrer de 2003 va tindre lloc a l’edifici de les Nacions Unides a Nova York un fet sens dubte secundari, però instructiu en l’absurditat del seu caràcter. La delegació estatunidenca va ordenar cobrir el tapís de Picasso Guernica, penjat al segon pis, amb un drap blau perquè la compareixença del secretari d’Estat nord-americà Colin Powell no es vera confrontada a una imatge antibèl·lica” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Akal, Madrid, 2017, p. 175; traducció lliure).

2. “El camuflatge d’un parany ha d’enganyar tots els sentits. Diderot recomana en la seua Enciclopèdia dissimular l’olor del ferro, perquè els animals experimentats l’associen a la seua destrucció” (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ariel, Barcelona, 2014, p. 12; traducció lliure).

3. “La fórmula segons la qual «la realitat supera la ficció» cobra el seu sentit. Només la ficció, per la necessitat dels seus encadenaments, té la capacitat de subratllar aquella suspensió de les raons que imposa la realitat” (Jacques Rancière: Figuras de la historia, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 32; traducció lliure).

4. “Però aquesta supressió de l’alienació –adverteix Marx en el text de 1844 titulat «Crédit et banque»–, el retorn de l’home a si mateix i, per tant, a l’altre, no és més que una il·lusió. És una autoalienació, una deshumanització tant infame i extremada com el fet que el seu element ja no és la mercaderia, el metall, el paper, sinó l’existència moral, l’existència social, la intimitat mateixa del cor humà; com el fet que, sota l’aparença de confiança de l’home en l’home, és la suprema desconfiança i la completa alienació”.

5. Bataille va assenyalar, a propòsit del quadre de Manet, que l’“execució del subjecte” es posa de manifest en un despreniment absolut de tota forma o voluntat del dir: “A priori, la mort, administrada de forma metòdica, finalment, per soldats, és desfavorable a la indiferència: es tracta d’un subjecte carregat de sentit, de la qual cosa es desprén un sentiment violent, però Manet sembla haver-lo pintat com a insensible; l’espectador el segueix en aquella apatia profunda. Aquest quadre recorda la insensibilització d’una dent: es desprén una impressió de entumiment progressiu i invasor” (Georges Bataille: Manet, Skira, París, 1955, p. 52; traducció lliure).

6. “Ens agradaria saber un poc més sobre els mecanismes pels quals reapareix «aquella barbàrie continguda en el si de la ciutat». Però precisament el mite no ens diu res sobre aquest tema. O millor dit, ens presenta Pan, les accions o manifestacions del qual són imperceptibles; per exemple, una música d’origen desconegut com és la d’Eco, aquella nimfa que Pan assetja amb requeriments i a qui, al seu torn, remet un so que ve de no se sap on; Eco, que rebutja Pan perquè estima Narcís, precisament aquell que estima la seua pròpia imatge. En resum, Pan és tan invisible com el llaç social que pot arribar a desfer. Els grecs feien de Pan la causa present-absent de tot allò que no té causa; la raó de tot el que manca de raó, en particular, d’aquelles totalitzacions paradoxals en què una col·lectivitat de pacífics arcadians es muta sobtadament en una horda salvatge” (Jean-Pierre Dupuy: El pánico, Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 29-30; traducció lliure).

7. El nou Gran Germà va fer justament el que havia predit el sociòleg Zygmunt Bauman: es va dedicar a excloure. “Ha de descobrir –escriu en Vidas desperdiciadas: la modernidad y sus parias– les persones que «no encaixen» en el seu lloc, ha d’expulsar-les d’aquell lloc i traslladar-les «on correspon», o millor fins i tot, no hauria de deixar-les vindre a cap lloc. El nou Gran Germà subministra a les autoritats d’immigració llistes de persones que no han de deixar entrar i als banquers, llistes de persones que no haurien d’integrar en la comunitat de persones dignes de crèdit”.

8. El xip d’identificació per radiofreqüència (RFID) proporciona un marc en què una casa podria inventariar de manera automàtica cada objecte que hi haja en aquesta, així com registrar quins objectes hi ha en cada estança. “Amb un senyal prou potent, el RFID podria ser una solució permanent al problema de perdre les claus, la qual cosa ens enfronta al fet que l’escriptor de la revista Forbes Reihan Salam anomena «la poderosa promesa d’un món real que pot ser indexat i organitzat d’una manera tan neta i coherent com Google ha indexat i organitzat la xarxa»” (Eli Pariser: El filtro burbuja. Cómo la red decide lo que leemos y lo que pensamos, Taurus, Madrid, 2017, p. 197; traducció lliure).

9. “La «mentida» és en aquest món un assumpte extramoral, i la falta de veritat prevista és el menor dels problemes: també l’autoengany, les il·lusions, les estratègies amb les quals les persones «s’imaginen coses que no són», formen part, en l’època del big data –la interconnexió en xarxa de totes les dades de persones i coses–, d’aquesta categoria” (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ariel, Barcelona, 2014, p. 160; traducció lliure).

10. “La proliferació estatal i mercant d’imatges/signes li procura un repertori infinit d’exempla la duplicitat del qual ha de ser revelada per una disposició –una posada en escena– específica: una imatge que és signe o el signe que és imatge, la majestat política que és mentida comercial o l’anunci comercial que és mentida política, allò extraordinari que és ordinari i allò banal que és fabulós. El seu repertori són les imatges oficials dels grans d’aquest món o els retrats auràtics dels seus ídols, les instantànies de la vida quotidiana semblants a cartells i fantasmes de la mercaderia, els emblemes del poder o les imatges d’història que s’han tornat signes indiferents o objectes de recuperació” (Jacques Rancière: Figuras de la historia, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 75; traducció lliure).

11. “L’obra d’Antoni Miró s’insereix, en un lloc destacat i amb característiques pròpies, en una certa tradició en l’art contemporani, la de la «crònica de la realitat», com la va definir Vicent Aguilera Cerní ben arrelada al País Valencià. Jo atribuïsc aquest arrelament a la tradició fallera, pop art domèstic, abans de l’oficial nord-americà” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realitat transcendida en imatges” en Antoni Miró. Antologia, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 17).

12. Manuel Vicent: “El món proteic d’Antoni Miró” en Antoni Miró. Antologia, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, p. 9.

13. “La paraula «propaganda» té una aura sinistra en suggerir estratègies manipuladores de persuasió, intimidació i engany. Per contra, la idea d’art significa per a molta gent una esfera d’activitat dedicada a la cerca de la veritat, la bellesa i la llibertat. Per a alguns, «art de propaganda» és una contradicció de termes. No obstant això, les connotacions negatives i emotives de la paraula «propaganda» són relativament noves i estan íntimament lligades a les lluites ideològiques del segle XX. L’ús original del terme per a descriure la propagació sistemàtica de creences, valors i pràctiques es remunta al segle XVII, quan el papa Gregori XV va promulgar el 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y propaganda en el siglo XX, Akal, Madrid, 2000, p. 7; traducció lliure).

14. “El plus de Miró consisteix a transformar la ficció en realitat, la ficció d’uns quadres en la realitat de la seua pintura, quintaessenciada destil·lació en l’atanor d’un estil propi capaç de mostrar allò orgànic en formes gairebé geomètriques” (Raúl Guerra Garrido: Açò no és un assaig sobre Miró, Girarte, Villena, 1994, pp. 37-49).

15. “L’obra d’Antoni Miró és una continua disposició al símbol i la imatge, imatges carregades de paradoxes i metàfores, impregnades de figures literàries” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. L’art de crear un món propi: imaginatiu i reflexiu” en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).

16. Wences Rambla: “A propòsit de «Sense títol», la nova sèrie plàstica d’Antonio Miró” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.

17. Cfr. Romà de la Calle: “Antoni Miró: imatges de les imatges” en Antoni Miró: imatges de les imatges, Fundació Bancaixa, edifici Piràmide, Madrid, 1998, p. 5.

18. Isabel-Clara Simó assenyala que Antoni Miró “té una mirada pròpia i la seva pintura no s’assembla a la de ningú més. Si algun cop trobem una pintura que s’hi assembli, podem pujar-hi de peus que és aquest altre el qui a pouat en Toni”, citat en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

19. “L’activitat plàstica d’Antoni Miró –amb aquelles estratègies d’accions comunicatives rescatades i convertides en el contingut referencial de la vida comuna, que la seua pintura ens ofereix testimonialment– no podia romandre insensible enfront d’aquells intensos escenaris iconogràfics, capaços de correlacionar la particularitat de determinats successos de l’entorn quotidià juntament amb la tipicitat de les seues estudiades expressions estètiques. Potser, precisament, serà aquesta la fórmula que millor ens reserven, encarnen i defineixen les seues obres: el trànsit –insistim– d’allò particular a allò típic, a pesar que els títols, en la seua concreció, sempre pretenguen no tan sols caracteritzar unívocament cada proposta artística concreta sinó, a més, en aquests casos, ajudar a la seua interpretació històrica i contextual. No obstant això, diguem-ho concisament però encertadament: més enllà de cada succés singular, transformat en contingut i testimoniat en els llenços, es troba, entre els determinants ressorts del domini artístic, ben establida, la palanca expressiva de la tipicitat estètica que, axiològicament, consolida sempre els seus resultats” (Romà de la Calle: “Mani-festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-festa, Personatges, s/t, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 146).

20. “Pel que sembla, un museu és inaugurat diàriament a Europa, i activitats que abans tenien caràcter utilitari han sigut convertides ara en objecte de contemplació: es parla de museu de la crêpe a la Bretanya, d’un museu de l’or a Berry… No passa un mes sense que es commemore algun fet destacable, fins al punt que cal preguntar-se si queden prou dies disponibles perquè es produïsquen nous esdeveniments… que es commemoren en el segle XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Paidós, Barcelona, 2008, p. 87; traducció lliure).

21. Romà de la Calle: “Antoni Miró: imatges de les imatges” en Antoni Miró: imatges de les imatges, Fundació Bancaixa, edifici Piràmide, Madrid, 1998, p. 27.

22. Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 180.

23. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

24. “La lluita per la defensa del País Valencià és una constant en la seua vida i obra, ja que Miró participa constantment en moviments i iniciatives que tenen aquesta motivació. Recorda que «una de les primeres campanyes en què vaig participar en defensa del nostre país va ser aquella de ‘Valencians, unim-nos’». L’any 1977, en el marc del Congrés de Cultura Catalana, signa amb altres personalitats de la cultura i la política, i entitats de tot tipus, el manifest «Volem l’estatut». Ací demanden un estatut d’autonomia per «al País Valencià i també per a cadascun dels altres Països Catalans, com a primer pas cap a la pròpia autodeterminació», exigeixen «la restitució de la llengua catalana» com oficial i reclamen «la Federació, en el futur, del País Valencià, les Illes i el Principat. El manifest el signen, entre altres, Joan Fuster, Raimon, Vicent Andrés Estellés, Josep Renau, Antonio Gades, Andreu Alfaro, Ovidi Montllor i Manuel Sanchis Guarner. A finals dels setanta també realitza tota una sèrie de cartells per a reivindicar la construcció nacional i la unitat dels Països Catalans” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 105-106).

25. “La teoria més estesa, però sense cap fonament històric, la devem a Francisco Javier Borrull, defensada el 1813 davant de les Corts de Cadis per a intentar salvar-lo de desaparéixer. La seua hipòtesi és que hi havia un antecedent en època romana, però que la seua fundació tal com funciona hui en dia es va produir durant els regnats dels califes Abd-ar-Rahman III i Al-Hàkam II, en concret l’any 960 de la nostra era, sense aclarir d’on ix la data referida. La raó és què és l’únic moment en què Borrull veu un moment de pau completa a la península i, per tant, dedueix que d’algun moment dels regnats d’aquests dos califes va haver d’eixir l’ordre. De fet, el 1960 es va declarar el Mil·lenari del Tribunal de les Aigües, impulsat per Vicent Giner Boira, assessor jurídic del tribunal en aquell moment, i principal defensor d’aquesta teoria en el segle XX. Una vegada «establit» per a Borrull l’origen del tribunal, s’addueix la continuïtat en l’època feudal pel Fur XXXV del rei Jaume I el Conqueridor, de 1239, per l’ordre que les regeixen «segons que antigament és e fo establit e acostumat en temps de sarrahins». A més, l’origen musulmà s’ha anat consolidant en tres detalls: el fet que se celebre cada dijous (dia anterior al divendres, que és festiu per als musulmans); en l’exterior de la catedral (antiga mesquita i àgora de la ciutat en temps preromans); i que el dret a parlar s’atorga en els judicis pel president, que assenyala amb el peu (igual que moltes tribus nòmades del nord d’Àfrica; cada home savi atorga la paraula a la resta dels indígenes de la seua pròpia tribu)” [Entrada sobre el “Tribunal de les Aigües de València” traduïda de la versió en castellà de la Wikipedia].

26. Cfr. David Rico: “Introducció a la interpretació simbòlica a través del gest en l’obra d’Antoni Miró” en Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 59 i ss.).

27. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 58-59.

28. Citació recollida en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

29. Wilhelm Worringer: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 1953, pp. 18-19.

30. Jean-Pierre Dupuy: Le sacrifice et l’envie. Le libéralisme aux prises avec justice sociale, Calman-Lévy, París, 1992, p. 269.

31. “Maurice Blanchot defineix així la comunitat dels homes en l’espai de la història i la política: «El que exposa en exposar-se». La comunitat s’exposa, en efecte, i en tots els sentits que el verb suposa. Ara bé, més enllà de la «falta de llenguatge que [les] paraules comunisme i comunitat semblen incloure» hui; més enllà dels «abusos en el recurs a aquesta paraula complaent» que és la paraula poble emprada de manera triomfal o instrumental, Blanchot proposava entendre la comunitat, el poble, «no com el conjunt de les forces socials, prestes a decisions polítiques específiques, sinó en el seu rebuig instintiu a assumir cap poder, en la seua desconfiança absoluta a confondre’s amb un poder al qual es delegue, i per tant en la seua declaració d’impotència». Però no es tracta tant, em sembla, de satisfer-se amb la impotència dels pobles com de verificar el següent: la seua potència no cessa quan fracassa en l’accés al poder” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 101; traducció lliure).

32. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamons i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).

33. “Quan mira la nostra història, Miró està amb els vençuts, però no arrossegant els peus en retirada, sinó indignat i irònic, posant un espill davant dels vencedors i deixant que la seua calavera es reflectisca amb la seua lletjor fètida” (Isabel-Clara Simó: “Presentació” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251).

34. “Miró ha pintat, gravat o esculpit la nostra història, la de tots, la més llunyana i la més actual, i ha deixat la seua empremta en les institucions que van tenir la sort de comptar amb la seua col·laboració. I ho ha fet des de les seues profundes conviccions, des del més pur activisme sociopolític, combatent amb les armes més belles que l’ésser humà pot emprar, amb treball metòdic i pacient, i sense renunciar mai a arribar, amb la seua veu plàstica –l’altra procura mantenir-la sempre en un pla molt secundari–, a tots els racons de la sensibilitat dels altres despertant sentiments ocults i contribuint perquè, en temps gens fàcils, el país recuperara identitat i, a poc a poc, anara despertant-se” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: art i compromís solidari” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 254).

35. Isabel-Clara Simó: “Presentació” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251.

36. “Però lluny d’esgotar-se les referències emprades pel pintor en un metallenguatge artístic, l’univers icònic d’Antoni Miró és directe, potent, rescatat del pols diari amb la realitat; repertori d’imatges amb camins d’anada i tornada, ja que per mitjà d’una contextualització artística i ideològica –i en aquest sentit cal ressaltar la coherència de l’autor al llarg de la seua trajectòria– se’ns torna tot aquest conjunt iconogràfic reforçat en la seua potència, calat i significació; obres que forcen la reacció, que aconsegueixen el seu propòsit d’incomodar consciències” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trajectòria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).

37. “Jove com és encara, Antoni Miró té ja, feta i ben feta, una obra llarga, complexa, tumultuosament vivaç. […] en el fons de la sostinguda i proteica feina d’Antoni Miró hi ha, des del primer dia, una decisió crítica projectada damunt l’home i damunt la societat que l’home occidental ha creat. Unes vegades és el crit de denúncia, unes altres és el sarcasme revulsiu, de tant en tant és la mateixa incongruència d’un art acorralat per les hipòtesis mateixes. D’aquí la profunda suggestió que en deriva i la lliçó” (Joan Fuster sobre Antoni Miró el 1976, citat en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 129).

38. “En la transposició de la qualitat actant del pinzell al que es pinta, l’observador es converteix en objecte de l’obra autoactiva, com dedueix Hegel en una conclusió inimitable: «Es tracta una destresa plenament subjectiva, que d’aquesta manera objectiva es manifesta com la destresa del mitjà mateix en la seua vivesa i el seu efecte per a crear una materialitat a través de si mateix». Una vegada més, l’expressió de la pintura no és ací, per exemple, una exteriorització reflectida de l’ànima en el mitjà de la matèria, sinó una autoactivitat viva de l’obra. La destresa subjectiva es trasllada a la «vivesa i l’efecte» dels mitjans” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Akal, Madrid, 2017, p. 203; traducció lliure).

39. “L’autor posa en qüestió la noció de progrés. En la present sèrie [Vivace], sense cedir a la crítica feroç, s’aprecia més càrrega poètica i lírica per mitjà d’aquests objectes mecànics i articulats –les bicicletes– que s’han metamorfosat en un món il·lògic, que oscil·la entre la realitat i la fantasia; i enclavades en l’escenografia d’espais naturals –ara ja explícitament referenciats–, s’han trossejat, per mitjà del joc relacional de la veritat i la falsedat, en una figuració organicista surrealista” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trajectòria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 10).

40. “La roda és, d’alguna manera, un arquetip, una imatge molt utilitzada per Antoni Miró. “La roda és un límit a la polisèmia, ocupa tota «l’arqueologia de la cultura», traços de temes sagrats: la roda de Buda, les rodes de carros celestials, la roda en relació amb els signes solars, la roda de Nietzsche rodant sola […], la roda de bicicleta de Duchamp, havent començat el circuit del gènere «prêt-à-porter», torna amb una roda molt allunyada de la frontera de la pintura per a descobrir la superfície d’una reanimació de les pintures de Lethe” (Valentina Pokladova: “Branques i arrels” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 86).

41. “No podem oblidar, ni volem, que es tracta d’un artista, i que labora per conquerir, mitjançant una tasca aprofundida, i també acariciant, les engrunes precises de bellesa que es requereixen per a participar als altres la seua voluntat: ser un home complet, en què el compromís amb la societat estiga ben clarament raonat i precís. Segurament no es tracta d’una bellesa a l’ús, més aviat podríem referir que assistim a l’obra del qui es mira l’existència a través d’uns ulls que orbiten al voltant de la condició d’humanitat” (Josep Sou: “Les ciutats del silenci” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 280).

42. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

43. “La Suite eròtica d’Antoni Miró és un tribut al caràcter de bellesa arcaica projectada amb la percepció d’una ment moderna amb la convicció que totes les versions gaudisquen dels mateixos drets i que les noves variacions substituïsquen les clàssiques, aportant l’esplendor i la varietat a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Branques i arrels” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 83-84).

44. “En un assaig lluminós sobre Toni Miró, publicat en 1989, pel Sant Telmo Museoa de Sant Sebastià amb el títol de Diàlegs, va escriure Romà de la Calle: «recorrent Antoni Miró a molts mites de la història, intensifica, a la seua manera, la seua desmitificació per a passar des de la ironia, com a catarsi, a l’acció crítica com a objectiu paral·lel i insuperable de la vivència estètica». La frase, al meu parer, descriu perfectament una de les facetes d’aquest artista, situat en la línia del realisme social i plenament compromés amb els problemes i amb els èxits del seu temps. D’aquest compromís sorgeix el seu pronunciat interés pel passat, perquè ell sap molt bé que aquest passat ha conformat la situació actual. Per aquest motiu la història ocupa un lloc central en l’obra de Toni Miró al qual recorre de manera crítica –unes vegades amb una forta dosi d’ironia, altres amb autèntica amargor– per a complir aquesta funció catàrtica de què parla el crític citat” (Emili La Parra: “La guerra” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 265).

45. “L’art no és simplement reflex de la realitat sinó que pren partit per alguna cosa o contra alguna cosa. L’espill de l’art no és inert ni inanimat. No està dotat de l’objectivitat d’un instrument científic, perquè no només és observador sinó també participant. No hi ha art sense una participació apassionada en la realitat que es vol representar. La noció de reflex només defineix imperfectament aquesta participació artística” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105; traducció lliure).

46. “D’ací la hipòtesi que formula Louis Marin: el dispositiu representatiu tindria com a funció operar la transformació de la força en potència, d’una banda representant-la (en l’espai i el temps del regne), d’una altra legitimant-la. «Si la representació en general té un doble poder: el de fer de nou i imaginàriament present, fins i tot viu, l’absent i el mort, i el de constituir el seu propi subjecte legítim i autoritzat exhibint qualificació, justificacions […], dit d’una altra manera, si la representaci&ooacute; no només reprodueix en fet sinó també en dret les condicions que fan possible reproduir-la, aleshores entenem l’interés del poder per a apropiar-se-la. Representació i poder són de la mateixa naturalesa»” (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Península, Madrid, 2013, p. 109; traducció lliure).

47. “Es tractaria, com han sostingut Gilles Deleuze i Félix Guattari, de produir una imatge capaç de «confiar a l’orella de l’avindre les sensacions persistents que encarnen l’esdeveniment: el patiment sempre renovat dels homes, la seua protesta recreada, la seua lluita reiterada una vegada i una altra». […] És ací, per a acabar, on un art toca, no «la vida», com se sol dir, sinó una vida: la «vida impersonal i, malgrat això, singular» la «determinació d’immanència» de la qual va buscar Gilles Deleuze al final, justament, de la seua. Ara bé, l’element més «vital» d’aquella vida, la seua bella energia de protesta, de creació, la seua virtus mateixa, resideix per a Deleuze en el que hem reconegut precisament, des de Warburg fins a Pasolini, com a desafiament del dolor: «Una ferida s’encarna o s’actualitza en un estat de coses i una vivència; però és en si mateixa una pura virtualitat en el plànol de la immanència que ens porta a una vida. La meua ferida existia abans que jo»” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221; traducció lliure).

48. Jacques Rancière: Figuras de la historia, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.

49. “Antoni Miró es va inclinar pel missatge directe, contundent, cru moltes vegades, convertit en al·legació radical contra les irracionalitats històriques i actuals. Així, posaria en el seu incisiu punt de vista en assumptes de motivació inesquivable per a un artista com ell: els desastres de les guerres; les desencadenades passions origen de la violència; les tares de la misèria individual i col·lectiva; les aberracions del racisme; els torbaments de l’alienació; la urgència de l’emancipació social; els desequilibris propis de la deshumanització; el maquiavelisme dels qui manipulen; les paranoies i les esquizofrènies dels dictadors; els anhels d’independència, cultural i nacional; la barbàrie del capitalisme agressor; la immoralitat de la colonització imperialista… Per aquest motiu el seu art s’ha qualificat com a art polític, ideat per a agullonar tanta comoditat esmorteïda; un art fet per a pertorbar, insuflat d’alé crític, de significacions revulsives. En definitiva, un art de la denuncia, per mitjà de la que ha estat denominada «pintura de conscienciació»” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Una altra mirada sobre l’obra artística d’Antoni Miró” en Antoni Miró. Antologia, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 43).

50. “Miró considera la cultura com «el recte camí cap a la llibertat. L’únic camí» i l’art és per a ell un mitjà revolucionari d’expressió i transmissió d’idees per a aconseguir-ho, un mitjà que serveix per a comunicar tot allò que es vol transmetre i que pot ser entés en qualsevol part del món. En la seua opinió: «amb pocs mitjans això és possible. Només amb aquells que són artístics. I la pintura és un dels seus principals canals de comunicació, un llenguatge propi que permet traslladar un missatge concret per tot arreu». L’objectiu: canviar aquell món que rep el missatge de l’artista per a fer-lo culte i lliure. Per això sentencia que «l’art necessàriament ha de ser crític i ajudar la societat a ser-ho també. Només així podrem canviar les injustícies d’aquest planeta». Considera que l’art és investigació constant i innovació, una aventura feta de proves, errors i rectificacions. En definitiva, progrés fins a aconseguir allò que és busca” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 73).