El agua de la libertad [Consideraciones sobre la pintura de Antoni Miró]

Fernando Castro

Recordemos a un mandatario norteamericano hablando delante del tapiz del Guernica que está en el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York en plena “guerra contra el terrorismo”; las atroces imágenes picassianas estaban tapadas por un telón azul para impedir que el discurso político quedara, literalmente, aplastado por la memoria del bombardeo. Esa una de las instantáneas del conflicto contemporáneo de las imágenes.¹ Todos los tramperos disimulan sus trampas; hay que aprender a disimular, camuflando las trampas con todas las artes posibles.² Fue Diderot quien calificó el “arte del trampero” de ciencia. Estamos en una época de espectáculos en la que, definitivamente, la realidad superara a la ficción.³ Tenemos que recordar que no solamente es que en el Paraíso está la muerte (“Et in Arcadia Ego”) sino que en esas tierras reina el dios Pan. Tal vez esa urdimbre de pánico y sublimidad es lo propio de nuestra condición social, de la barbarie que está contenida en la ciudad. Estamos, no digo nada nuevo, tremendamente alienados, empantanados en la mayor de las “desconfianzas”.⁴ Hoy no se necesita, para la ejecución del sujeto, montar un pelotón de fusilamiento como queda fijado en la representación del 3 de Mayo de Goya o en la Ejecución de Maximiliano de Manet,⁵ basta con tener atrapada a la sociedad entre la deuda y la burocracia. Sin saberlo, tal vez, nos estemos practicando una especie de lobotomía global. La ideología (contemporánea) de la crisis no deja de camuflar su indecencia con una palabra como “confianza”. Conocemos la fragilidad inherente a las instituciones humanas, esa precariedad de todo orden político.⁶

Nuestro Gran Hermano no es solamente un reality show patético (casquería visual en la que, por emplear la ideología integrada, se le da a la gente “lo que quiere”) sino que es un cruel sistema de exclusión.⁷ Philip K. Dick ya describió el rasgo decisivo de nuestra sociedad: nada significa ya lo que es, y la propia vida se convierte en un único cálculo de riesgos y posibilidades. La (ridícula) utopía que supone vivir en un mundo indexado nos promete que por fin ya sabremos “dónde están las llaves”.⁸ Vivimos en una ebullición informacional que prohíbe cualquier distanciamiento, toda deliberación. En el tsunami del big data lo que se establece imperialmente es el dominio de la mentira.⁹ la banalidad monumental y engañadora o hipnotizadora en la época post-histórica.¹⁰ Como decía Hannah Arendt, nos basta con mantener los ojos abiertos “para ver que nos encontramos en un verdadero campo de escombros”. El intelectual y el artista tienen, fundamentalmente, que tratar de conquistar una parcela de humanidad.

Una obra de arte debería ser capaz, con la condición de hacer la “historia narrable”, de producir la anticipación de un hablar con otros. Antoni Miró es, sin ningún género de dudas, un artista que planta cara a la des-información contemporánea estableciendo un discurso en el que rinde testimonio crítico de las cuestiones de presente sin perder de vista la dinámica histórica, focalizando en todo momento su discurso desde la identidad valenciana.

José María Iglesias ha subrayado la especificidad “valenciana” de la figuración crítica de Antoni Miró¹¹ que, en todos los sentidos, entendió que era necesario introducir en la pintura los planteamientos ideológicos. La particular “crónica de la realidad” de Antoni Miró tiene puntos de contacto con el “realismo social” sin convertirse en “realismo socialista”. Este artista se toma en serio esa urgencia de la intervención artística en el contexto social, tratando de que las obras sean detonantes para la toma de conciencia, vale decir para una politización del imaginario que evite la deriva hacia los planteamientos totalitarios aunque sea de corte aparentemente “blando”.

“Si la pintura –apunta Manuel Vicent– es la recreación plástica del mundo por medio de formas y colores, el mundo que Antoni Miró ha recreado con su trayectoria artística es amplio y proteico: va desde el sexo a la política, desde la interpretación pop de la historia del arte a la denuncia de la violencia, a la burla sarcástica de líderes, de monumentos y hechos consagrados, a la gracia de convertir los objetos cotidianos, máquinas o enseres, en objeto de poesía. La perspectiva de Antoni Miró es tan abierta que resulta difícil hallar ese punto en el que sintetiza toda su sensibilidad ante las cosas”.¹² Puede que “arte de propaganda” no sea otra cosa que un oxímoron¹³ y Antoni Miró, como he indicado, no convierte lo artístico en un “programa ortodoxo” ni es un artista que se quede atrapado en lo que está dado sino que tiene la capacidad de ficcionalizar y de convertir lo imaginario en real.¹⁴ Su evidente disposición simbólica¹⁵ está, en todo caso, orientada hacia la comprensión de nuestro mundo. “Antoni Miró –advierte Wences Rambla– escudriña la realidad de los acontecimientos y al alterar –he aquí una de las claves de su forma artística de mentar las cosas– la relación entre él mismo, como sujeto percipiente, el objeto (motivos) de sus obras y el «cómo efectúa» en éstas la reversión plástica de aquellos acontecimientos de cara al espectador, es lo que le permite que –sin desconectarse de esa realidad tozuda y comprobable de los hechos que vemos, sabemos, conocemos más o menos profundamente pero no nos inventamos por otras vías: televisión, prensa, radio…–, se nos presente de otra manera: según el orden que nos propone como pintor”.¹⁶ Antoni Miró amplía el principio collage¹⁷ con un cacería trans-mediática pero también con su mirada vigilante, combinando la sutileza formal con la contundencia ideológica.

La pintura de Antoni Miró, un artista, sin ningún género de dudas, con una mirada propia,¹⁸ está caracterizada, según Román de la Calle, por unas importantes estrategias comunicativas, transitando de lo particular a lo típico.¹⁹ Las obras de Miró son precisamente modos de detención crítica de aquello que aceleradamente sucede, fragmentos de realidad cruda que tenemos que contemplar en un ejercicio de aprendizaje colectivo para poder comenzar a escribir lo que sería nuestra historia. Aunque podríamos pensar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”,²⁰ podríamos comenzar a recordar de otra manera como hace Antoni Miró cuando, como apunta Román de la Calle, construye imágenes a partir de otras imágenes, “pero sin dejar por ello de apelar simultáneamente a todo un archivo mental de gestos, memorias formales y simbólicas, transformadas y mantenidas como depósito personal de conocimientos. Nada es aquí estrictamente mecánico, pues –como bien nos recuerda Nelson Goodman– cualesquiera representaciones o descripciones eficaces de la realidad exigen, ante todo, invención. Forman, distinguen y relacionan múltiples elementos entre sí, que a su vez se informan mutuamente”.²¹

Hacer obra de historia remite entonces a un arte consciente de su distancia radical con lo que lo imita. La “pintura de la vida moderna” se piensa revolucionaria, desde las barricadas a la imagen de los picapedreros; la exposición política del realismo de Courbet supone tomar en cuenta el “pensamiento del afuera” inherente, como recuerda Foucault, a toda obra de arte. Toda historia reconstruye su escena. Como apuntó Benjamin en 1940, la obra del historiador es política en cuanto consiste en “apoderarse de un recuerdo tal como este surge en el instante del peligro”.²² El mismo anacronismo –ese encuentro del presente y la memoria– es el único capaz de producir una “chispa de esperanza”, para hacer, de alguna manera, la luz sobre y contra los “tiempos de oscuridad” que, más que nunca, amenazan a los pueblos.

Antoni Miró se apropia de lo que pasa pero no para “neutralizar” nuestra conciencia, antes al contrario para producir una agitación crítica. “Antoni Miró es un pintor comprometido con su identidad cultural –que procede del arquetipo barroco, tan presente en la cultura valenciana, y acaba en el pop-art y en el realismo social. La obra de Antoni Miró –que tiene a menudo un tono grotesco, esperpéntico, satírico– es valenciana cien por cien. Y no se explica sino en clave de desmitificación y de denuncia, propósitos que sirve siempre con una extraordinaria calidad de dibujo y con una gran brillantez de imágenes”.²³ Toda su estética y planteamiento ideológico está atravesado por la lucha en defensa del País Valenciano.²⁴ Su serie sobre el Tribunal de las Aguas se tiene que entender como un elemento más de su preocupación por lo valenciano.

Recordemos que el Tribunal de las Aguas fue declarado en 2009 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Se trata de un tribunal consuetudinario que atiende las reclamaciones de la comunidad de regantes valencianos. Las reuniones de este tribunal, constituido en la puerta de los Apóstoles de la catedral de Valencia, se produce los jueves; el juicio es oral y se desarrolla, íntegramente, en valenciano. Es esta una institución de origen incierto, cuyos orígenes se remontarían a la época romana o habría sido instituido en el tiempo de los reinados de califas en torno al año 960.²⁵ Lo que le interesa a Antoni Miró es la institución popular de la Justicia, pero también el carácter solidario e incluso “republicano” que late en ese tribunal que fue hermosamente descrito por Vicente Blasco Ibáñez en La barraca. Todo comienza con la llamada del alguacil (“denunciats de la sèquia de…”) y con enorme rapidez se va estableciendo la culpabilidad o inocencia en torno a las disputas. Ese alguacil es protagonista de uno de los cuadros pintados por Miró, en un perfil que da también mucha importancia a su elemento distintivo, el arpón en el que está escrito “Tribunal de les Aigües”.

Revisando las imágenes de la serie pictórica que Antoni Miró ha realizado sobre el Tribunal de las Aguas compruebo que, como en toda su obra, son determinantes los gestos;²⁶ pienso en el cruce de mirada de La visita y en el gesto de la mano del personaje central que pareciera precisar un matiz sutil. Desde la Casa Vestuari con las puertas abiertas de par en par con un destello de luz blanca que viene del exterior, Antoni Miró va desplegando los elementos fundamentales de este Tribunal con un acto importante en la aparición de Els síndics, vestidos de negro, descendiendo por unas escaleras cubiertas por una alfombra roja; son, no cabe duda, ancianos, sujetos de pelo cano que lanzan miradas de confianza.

Una de las obras más impresionantes de este ciclo es la que vemos en el cuadro titulado El cercat con el Tribunal ya constituido y una multitud expectante. Miró pinta al público que asiste a ese “ritual” con un tono blanco, fantasmal, difuminado; lo que él quiere es focalizar el acontecimiento que adquiere una dimensión patrimonial. De este tribunal caracterizado, como he indicado, por la oralidad, concentración, rapidez y economía, el pintor va prestando atención a elementos como la visión del joven cargando con El trasllat o a detalles arquitectónicos como el ornamento con la bandera valenciana y, por supuesto, la visión de los apóstoles de la catedral (a los que dedica tres magníficas obras gráficas y un cuadro) y de ese hermoso portal en el que se celebran las deliberaciones.

Leonardo, al explicar el carácter doble de la imagen a partir de la propia forma, desarrolló también la base teórica para ello. La pintura, según él, “no está viva en sí, mas, sin tener vida, da expresión de objetos vivos”. Antoni Miró muestra la vitalidad del Tribunal de las Aguas, subraya la importancia de los gestos, teniendo claro que no hay política sin cierto régimen estético, es decir, un conjunto de percepciones, de sensaciones y de afectos. Pero no solamente despliega en su serie la presencia del tribunal en la Puerta de los Apóstoles sino que también pinta acequias como las de Quart-Benàger, Mestalla o la de Mislata con las imponentes flores rojas y las sombras de los árboles en la otra ribera y también fija de forma fascinante las aguas tranquilas en Molí d’Aroqui. En esas piezas contemplamos tanto a la naturaleza cuanto al trabajo humano en Arc romà o en Moros i Francs, mientras que en Repartiment el agua se derrama casi sobre el borde inferior del cuadro, como si fuera a fertilizar la mirada del espectador.

En el cuadro titulado explícitamente El Tribunal vemos posando, con las manos entrecruzadas, a los síndicos, transmitiendo serenidad, mientras que en Expectació cobra gran protagonismo el gentío de turistas que están rodeando el acontecimiento deliberativo; en muchas manos de la gente que rodea al tribunal vemos cámaras o, sobre todo, teléfonos móviles. La realidad que va sedimentando en sus obras Antoni Miró está filtrada habitualmente por los medios de comunicación o por la cámara fotográfica. La inmediatez informativa y la instantánea son sometidas a un procedimiento pictórico de “ralentización” que tiene, en cierto sentido, el carácter de conjura contra el olvido.

Antaño la fotografía daba testimonio, según Barthes, de algo que había estado allí y ya no estaba, por tanto de una ausencia definitiva cargada de nostalgia. Hoy la fotografía estaría más bien cargada de una nostalgia de la presencia, en el sentido de que sería el último testimonio de una presencia en directo del sujeto respecto del objeto, el desafío postrero al despliegue digital en imágenes de síntesis que nos espera. La relación de la imagen con su referente plantea numerosos problemas de representación. Pero cuando el referente ha desaparecido totalmente, cuando, por tanto, ya no cabe hablar propiamente de representación, cuando el objeto real se desvanece en la programación técnica de la imagen, cuando la imagen es puro artefacto, no refleja nada ni a nadie y ni siquiera pasa por la fase del negativo, ¿podemos hablar todavía de imagen? Nuestras imágenes no tardarán en dejar de serlo y el consumo en sí mismo pasará a ser virtual.²⁷

La realidad no se apoya en una fantasía sino en una multitud inconsistente de fantasías, en esta multiplicidad que crea el efecto de densidad impenetrable que sentimos como aquello que pasa y permanece. Antoni Miró se niega a aceptar que lo que pasa en un mundo injusto sea meramente “precisión de los simulacros” o algo fantasmagórico, al contrario, esas estrategias de marginalización producen la pobreza y agotamiento del sistema y la tarea crítico-artística tiene que afrontar con honestidad la verdad de los conflictos, aunque sea por medio de presencias inquietantes. Eso no supone, ni mucho menos, caer en un discurso inercial como si el arte fuera una letanía crepuscular, sino más bien generar desde una nueva modalidad de arte comprometido en un universo de aparente pluralismo pero sometido a una imponente homogeneización. David Rico ha señalado que la imagen capturada, la instantánea casi fotográfica, representa un momento concreto de nuestra historia, inmortalizada y transformada por la mirada y las manos de Antoni Miró.

“El realisme –apunta Antoni Miró– és un cúmul d’abstraccions. L’abstracció és fragments no idenficats de realitat (quasi sempre inconscients)”.²⁸ Mientras el afán de Einfühlung [empatía] como supuesto de la vivencia estética encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, “el afán de abstracción –advierte Worringer– halla la belleza en lo inorgánico y negador de la vida, en lo cristalino o, expresándolo en forma general, en toda sujeción a la ley y necesidad abstracta”.²⁹ Conocemos el poder creativo (generador de mundos de vida) y a la vez arbitrario de la imitación. La imitación generalizada tiene el poder de crear mundos perfectamente desconectados de lo real: a la vez ordenados, estables y totalmente ilusorios. “Es esta capacidad «mito-poética» la que la hace fascinante. Si hay en alguna parte verdades escondidas a descubrir, no hay que contar con las dinámicas miméticas para hacerlas a la luz”.³⁰ La acción imitativa es auto-realizadora, pone en marcha retroacciones positivas aunque tiene una singular ambivalencia de fondo y puede conducir no tanto a la evidencia incontestable cuanto a la incertidumbre. Antoni Miró plantea una estética que podríamos calificar como realismo crítico en la que rinde testimonio epocal en un proceso continuo de esquematización de lo que le interesa, focalizando, como hace en la serie del Tribunal de las Aguas, acontecimientos que tienen relevancia comunitaria.

La comunidad, indicaba Maurice Blanchot, es lo que expone al exponerse, “incluye la exterioridad de ser que la excluye. Exterioridad que el pensamiento no domina”.³¹ La comunidad no se instaura con una suma de los yo, sino con una puesta en reparto del nosotros. Jean Luc-Nancy advertía que la pérdida es constitutiva de la comunidad misma, esto es, que existimos en una dinámica y que cuando buscamos algo “acabado” lo que encontramos es una realidad des-obrada. Antoni Miró no representa la realidad dulcificándola, su mirada no es sublimadora, al contrario, cuando atiende a la ciudad no piensa únicamente en la mirada turística sino que revela el lugar que ocupan los desheredados.³²

Si, por un lado, Antoni Miró da visibilidad a los excluidos de la sociedad, mostrando, no solo con ironía sino también con indignación, que el mundo va mal,³³ también rinde homenaje a personas que han dejado huella por su integridad política y grandeza cultural. El siniestro y forzado anonimato de las mujeres con burkas no solamente remite a lo funerario sino que es el antónimo visual de la serie en la que aparecen las siguientes figuras referenciales: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Ché Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández y Pau Casals. En última instancia esos retratos son una Historia política y cultural³⁴ en la que Antoni Miró recoge tanto aquellos que contribuyeron a crear una conciencia nacional catalana cuanto referentes internacionales que van desde la crítica de la economía política y la mutación ideológica fundadora del comunismo a la expedición al inconsciente del psicoanálisis o la estrategia heroica de la revolución cubana. Como Isabel-Clara Simó ha señalado, el arte de Antoni Miró es un vínculo: “un vínculo donde deposita no su dignidad sino también nuestra precaria y angustiada dignidad”.³⁵ Este artista sabe, sin ningún género de dudas, cómo incomodar la conciencia colectiva³⁶ manteniendo una dimensión utópica, vale decir, una confianza en que la estrategia de resistencia podría dar pie a una sociedad mejor.

Como apuntó Joan Fuster, a mediados de los años setenta, la obra de Antoni Miró es “tumultuosament vivaç”, proteica y sostenida desde un honda preocupación social.³⁷ Cuando pienso en la infinidad de cuadros, obra gráfica y esculturas que ha realizado a lo largo de su vida este artista pareciera que con él se cumple el rasgo de autoactividad de la obra de la que hablaba Hegel.³⁸ Antoni Miró no justifica, en ningún caso el despliegue del mundo como lo “real-racional” sino que, al contrario, es un crítico radical de la noción de “progreso” histórico,³⁹ haciendo que la fantasía gire con ruedas de bicicleta en una dimensión arqueológica y esperanzadora.⁴⁰ En toda la trayectoria plástica de Antoni Miró aparece un sentido diferente de la belleza,⁴¹ nada convencional, atravesado por la presencia de lo indeseable, de lo injusto, de aquello que socava el esplendor “histórico”. Está convencido de que la belleza es algo más que una realidad estática: “Para Antoni Miró la belleza es, por encima de todo, un espíritu de transformación”.⁴² Tanto sus cuadros sobre el viaje a Grecia cuanto la serie erótica a partir de escenas de la cerámica griega aluden a un tensión entre ruina y placer. Su revisión moderna de una iconografía clásica⁴³ no deja de tener presente el dominio “contaminado” en el que tenemos que intentar sobrevivir con dignidad.

La obra de Antoni Miró nos recuerda que hay que enfrentar la historia⁴⁴ partiendo de referencias cívicas, tratando siempre de hacer comprensible aquello que nos preocupa. Hay que actuar más allá de la melancolía, recuperar, en tiempos deprimentes, el vigor del pensamiento crítico y si tenemos que tener algún tipo de nostalgia debería ser del futuro. José Corredor-Matheos señaló que Antoni Miró tiene una “voluntad cartesiana” que le lleva a agotar un tema hasta sus últimas posibilidades. La injusticia es, desafortunadamente, inagotable. Antoni Miró, en su fina mirada a la realidad circundante, toma partido, sabedor de que la tarea necesaria no es meramente la de imitar lo que sucede sino tratar de ofrecer instancias críticas emancipadoras⁴⁵ en un tiempo de franca desdemocratización o en el que se materializa lo que Christian Salmon llama “insoberanía”.

El dispositivo representativo transforma la fuerza en potencia⁴⁶ y acaso una de las intenciones de Antoni Miró al pintar el Tribunal de las Aguas sea representar una instancia comunitaria en la que la opinión se despliega con franqueza democrática. La lucha política surge, habitualmente, del dolor ante la injusticia, nos movilizamos, en ocasiones, al sentir la herida en el seno de la democracia. En buena medida la pintura crítica de Antoni Miró revela la necesidad de encontrar alguna esperanza.⁴⁷ “El tiempo de la historia –apunta Jacques Rancière– no es solamente el de los grandes destinos colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia. A la máscara de cera de los fusilados del Tres de mayo [de Goya] responde el rosa de las mejillas de la Lechera de Burdeos. El tiempo de la promesa de emancipación es también aquel en que toda piel resulta capaz de manifestar el brillo del sol, todo cuerpo autorizado a gozar de él cuando puede y a hacer sentir ese goce como testimonio de historia”.⁴⁸ Puede que ese brillo del sol, esa pizca de esperanza, sea lo que fluye por las acequias, el emblema del justo reparto de los bienes. La serie del Tribunal de las Aguas es una más en su continuada preocupación por las imágenes justas.⁴⁹ Contemplo El corralet vacío con las sillas donde se dirimieron los conflictos de los regantes, allí dónde se sentaron los “hombres justos”, los síndicos, rodeados por una multitud que acaso no comprenda plenamente que delante de sus ojos se está produciendo una manifestación de la comunidad ideal. Antoni Miró pinta una vieja válvula de Rovella y pienso que no solamente dará paso al agua para el riego sino que nos hace recordar que la cultura es un camino hacia la libertad.⁵⁰

 

1. “El 5 de febrero de 2003 tuvo lugar en el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York un hecho sin duda secundario, pero instructivo en lo absurdo de su carácter. La delegación estadounidense ordenó cubrir el tapiz de Picasso Guernica, colgado en el segundo piso, con un paño azul para que la comparecencia del secretario de Estado norteamericano Colin Powell no se viese confrontada a una imagen antibélica” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Akal, Madrid, 2017, p. 175).

2. “El camuflaje de una trampa tiene que engañar a todos los sentidos. Diderot recomienda en su Enciclopedia disimular el olor del hierro, porque los animales experimentados lo asociación a su destrucción” (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ariel, Barcelona, 2014, p. 12).

3. “La fórmula según la cual «la realidad supera la ficción» cobra su sentido. Solo la ficción, por la necesidad de sus encadenamientos, tiene la capacidad de subrayar esa suspensión de las razones que impone la realidad” (Jacques Rancière: Figuras de la historia, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 32).

4. “Pero esa supresión de la alienación –advierte Marx en el texto de 1844 titulado «Crédit et banque»–, ese retorno del hombre a sí mismo y por lo tanto al otro, no es más que una ilusión. Es una autoalienación, una deshumanización tanto más infame y extremada cuanto que su elemento ya no es la mercancía, el metal, el papel, sino la existencia moral, la existencia social, la intimidad misma del corazón humano; cuanto que, bajo la apariencia de confianza del hombre en el hombre, es la suprema desconfianza y la completa alienación”.

5. Bataille señaló, a propósito del cuadro de Manet, que la “ejecución del sujeto” se pone de manifiesto en un desprendimiento absoluto de toda forma o voluntad del decir: “A priori, la muerte, administrada de forma metódica, finalmente, por soldados, es desfavorable a la indiferencia: se trata de un sujeto cargado de sentido, de lo que se desprende un sentimiento violento, pero Manet parece haberlo pintado como insensible; el espectador lo sigue en esa apatía profunda. Ese cuadro recuerda la insensibilización de un diente: se desprende una impresión de progresivo e invasor entumecimiento” (Georges Bataille: Manet, Skira, París, 1955, p. 52).

6. “Nos gustaría saber algo más sobre los mecanismos por los que reaparece «esa barbarie contenida en el seno de la ciudad». Pero precisamente el mito no nos dice nada sobre ese tema. O mejor dicho, nos presenta a Pan cuyas acciones o manifestaciones son imperceptibles, por ejemplo, una música cuyo origen se desconoce como es la de Eco, esa ninfa a la que Pan acosa con requerimientos y a la que, a su vez, remite un sonido que viene de no se sabe dónde; Eco que rechaza a Pan porque ama a Narciso, precisamente aquel que ama su propia imagen. En resumen, Pan es tan invisible como el lazo social que puede llegar a deshacer. Los griegos hacían de Pan la causa presente-ausente de todo lo que no tiene causa; la razón de todo lo que carece de razón, en particular, de esas totalizaciones paradójicas en las que una colectividad de pacíficos arcadianos se muta súbitamente en una horda salvaje” (Jean-Pierre Dupuy: El pánico, Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 29-30).

7. El nuevo Gran Hermano hizo justamente lo que había predicho el sociólogo Zygmunt Bauman: se dedicó a excluir. “Ha de descubrir –escribe en Vidas desperdiciadas: la modernidad y sus parias– a las personas que «no encajan» en su lugar, ha de expulsarlas de ese lugar y trasladarlas a «donde corresponde», o mejor incluso, no debería dejarles venir a ningún lugar. El nuevo Gran Hermano suministra a las autoridades de inmigración listas de personas que no deben dejar entrar y a los banqueros, listas de personas que no deberían integrar en la comunidad de personas dignas de crédito”.

8. El chip de identificación por radiofrecencia RFID proporciona un marco en el que una casa podría inventariar de manera automática cada objeto que haya en ella, así como registrar qué objetos hay en cada estancia. “Con una señal lo bastante potente, el RFID podría ser una solución permanente al problema de perder las llaves, lo cual nos enfrenta a lo que el escritor de la revista Forbes Reihan Salam llama «la poderosa promesa de un mundo real que puede ser indexado y organizado tan limpia y coherentemente como Google ha indexado y organizado la red»” (Eli Pariser: El filtro burbuja. Cómo la red decide lo que leemos y lo que pensamos, Taurus, Madrid, 2017, p. 197).

9. “La «mentira» es en este mundo un asunto extramoral, y la falta de verdad prevista es el menor de los problemas: también el autoengaño, las ilusiones, las estrategias con las que las personas «se imaginan cosas que no son», forman parte, en la época del big data –la interconexión en red de todos los datos de personas y cosas–, de esta categoría” (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ariel, Barcelona, 2014, p. 160).

10. “La proliferación estatal y mercante de imágenes/signos le procura un repertorio infinito de exempla cuya duplicidad debe ser revelada por una disposición –una puesta en escena– específica: una imagen que es signo o el signo que es imagen, la majestad política que es mentira comercial o el anuncio comercial que es mentira política, lo extraordinario que es ordinario y lo banal que es fabuloso. Su repertorio son las imágenes oficiales de los grandes de este mundo o los retratos auráticos de sus ídolos, las instantáneas de la vida cotidiana semejantes a afiches y fantasmas de la mercancía, los emblemas del poder o las imágenes de historia que se han vuelto signos indiferentes u objetos de recuperación” (Jacques Rancière: Figuras de la historia, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 75).

11. “La obra de Antoni Miró se inserta, en un lugar destacado y con características propias, en una cierta tradición en el arte contemporáneo, la de la «Crónica de la Realidad», como la definió Vicente Aguilera Cerni y que en el País Valenciano posee un gran arraigo. Yo atribuyo esta raigambre a la tradición fallera –pop-art doméstico antes del “oficial” norteamericano–” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 17).

12. Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, p. 9.

13. “La palabra «propaganda» tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasión, intimidación y engaño. Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la búsqueda de la verdad, la belleza y la libertad. Para algunos, «arte de propaganda» es una contradicción de términos. No obstante, las connotaciones negativas y emotivas de la palabra «propaganda» son relativamente nuevas y están íntimamente ligadas a las luchas ideológicas del siglo XX. El empleo original del término para describir la propagación sistemática de creencias, valores y prácticas se remonta al siglo XVII, cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y propaganda en el siglo XX, Akal, Madrid, 2000, p. 7).

14. “El plus de Miró consiste en transformar la ficción en realidad, la ficción de unos cuadros en la realidad de su pintura, quintaesenciada destilación en el atanor de un estilo propio capaz de mostrar lo orgánico en escuetas formas casi geométricas” (Raúl Guerra Garrido: Esto no es un ensayo sobre Miró, Girarte, Villena, 1994, pp. 37-49).

15. “La obra de Antoni Miró revela una continua disposición al símbolo y la imagen, imágenes cargadas de paradojas y metáforas, impregnadas de figuras literarias” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. El arte de crear un mundo propio: imaginativo y reflexivo” en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).

16. Wences Rambla: “A propósito de «Sense títol», la nueva serie plástica de Antonio Miró” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.

17. Cfr. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes” en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 5.

18. Isabel-Clara Simó señala que Antoni Miró “té una mirada pròpia i la seva pintura no s’assembla a la de ningú més. Si algun cop trobem una pintura que s’hi assembli, podem pujar-hi de peus que és aquest altre el qui a pouat en Toni”, citado en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

19. “La actividad plástica de Antoni Miró –con esas estrategias de acciones comunicativas rescatadas y convertidas en el contenido referencial de la vida común, que su pintura nos ofrece testimonialmente– no podía permanecer insensible frente a esos intensos escenarios iconográficos, capaces de correlacionar la particularidad de determinados sucesos del entorno cotidiano junto con la tipicidad de sus estudiadas expresiones estéticas. Quizás sea ésta precisamente la fórmula que mejor nos reservan, encarnan y definen sus obras: el tránsito –insistimos– de lo particular a lo típico, a pesar de que los títulos, en su concreción, siempre pretendan no sólo caracterizar unívocamente cada propuesta artística concreta sino además –en estos casos– ayudar a su interpretación histórica y contextual. Sin embargo, digámoslo escueta pero certeramente: más allá de cada suceso singular, transformado en contenido y testimoniado en los lienzos, se halla entre los determinantes resortes del dominio artístico, bien afincada, la palanca expresiva de la tipicidad estética que, axiológicamente, consolida siempre sus resultados” (Romà de la Calle: “Mani-festa. La festa col·lectiva per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-festa, Personatges, s/t, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 146).

20. “Por lo que parece, un museo es inaugurado a diario en Europa, y actividades que antes tuvieron carácter utilitario han sido convertidas ahora en objeto de contemplación: se habla de museo de la crêpe en Bretaña, de un museo del oro en Berry… No pasa un mes sin que se conmemore algún hecho destacable, hasta el punto de que cabe preguntarse si quedan bastantes días disponibles para que se produzcan nuevos acontecimientos… que se conmemoren en el siglo XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).

21. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes” en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 27.

22. Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 180.

23. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antológica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

24. “La lluita per la defensa del País Valencià és una constant en la seua vida i obra, ja que Miró participa constantment en moviments i iniciatives que tenen aquesta motivació. Recorda que «una de las primeres campanyes en què vaig participar en defensa del nostre país va ser aquella de ‘Valencians, unim-nos’». L’any 1977, en el marc del Congrés de Cultura Catalana, signa ambs altres personalitats de la cultura i la politica, i entitats de tot tipus, el manifest «Volem l’estatut». Ací demanden un estatut d’autonomia per «al País Valencià i també per a cadascun dels altres Països Catalans, com a primer pas cap a la pròpia autodeterminació», exigeixen «la restitució de la llengua catalana» com oficial i reclamen «la Federació, en el futur, del País Valencià, les Illes i el Principat. El manifest el signen, entre altres, Joan Fuster, Raimon, Vicent Andrés Estellés, Josep Renau, Antonio Gades, Andreu Alfaro, Ovidi Montllor i Manuel Sanchis Guarner. A finals dels setanta també realitza tota una sèrie de cartells per a reivindicar la construcció nacional i la unitat dels Països Catalans” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 105-106).

25. “La teoría más extendida, pero sin ningún fundamento histórico, se la debemos a Francisco Javier Borrull, defendida en 1813 ante las Cortes de Cádiz para intentar salvarlo de su desaparición. Su hipótesis es que existía un antecedente en época romana, pero que su fundación tal y como funciona hoy en día se produjo durante los reinados de los califas Abd al-Rahman III y al-Hakam II, en concreto en el año 960 de nuestra era, sin aclarar de dónde sale la referida fecha. La razón es qué es el único momento en que Borrull ve un momento de paz completa en la península, y por lo tanto deduce que de algún momento de los reinados de estos dos califas tuvo que salir la orden. De hecho, en 1960 se declaró el Milenario del Tribunal de las Aguas, impulsado por Vicente Giner Boira, asesor jurídico del Tribunal en aquel momento, y principal defensor de esta teoría en el siglo XX. Una vez «establecido» para Borrull el origen del tribunal, se aduce la continuidad en la época feudal por el Fuero XXXV del rey Jaime I el Conquistador, de 1239, por el orden que las rigen «segons que antigament és e fo establit e acostumat en temps de sarrahins». Además, el origen musulmán se ha venido apoyando en tres detalles: el hecho de que se celebre cada jueves (día anterior al viernes, el cual es festivo para los musulmanes); en el exterior de la catedral (antigua mezquita y ágora de la ciudad en tiempos prerromanos); y que el derecho a hablar se otorga en los juicios por el Presidente, que señala con el pie (al igual que muchas tribus nómadas del Norte de África cada hombre sabio otorga la palabra al resto de los indígenas de su propia tribu)” [Entrada sobre el “Tribunal de las Aguas de Valencia” en Wikipedia].

26. Cfr. David Rico: “Introducció a la interpretació simbòlica a través del gest en l’obra d’Antoni Miró” en Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artistica d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 59 y ss.).

27. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 58-59.

28. Cita recogida en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

29. Wilhelm Worringer: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México, 1953, pp. 18-19.

30. Jean-Pierre Dupuy: Le sacrifice et l’envie. Le libéralisme aux prises avec justice social, Calman-Lévy, París, 1992, p. 269.

31. “Maurice Blanchot define asi la comunidad de los hombres en el espacio de la historia y la política: «Lo que expone al exponerse». La comunidad se expone, en efecto, y en todos los sentidos que el verbo supone. Ahora bien, más allá de la «falta de lenguaje que [las] palabras comunismo y comunidad parece incluir» hoy; más allá de los «abusos en el recurso a esa palabra complaciente» que es la palabra pueblo empleada triunfal o instrumentalmente, Blanchot proponía entender la comunidad, el pueblo, «no como el conjunto de las fuerzas sociales, prestas a decisiones políticas específicas, sino en su rechazo instintivo a asumir poder alguno, en su desconfianza absoluta a confundirse con un poder al que se delegue, y por lo tanto en su declaración de impotencia». Pero no se trata tanto, me parece de satisfacerse con la impotencia de los pueblos como de verificar lo siguiente: su potencia no cesa cuando fracasa su acceso al poder” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 101).

32. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamóns i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).

33. “Cuando mira nuestra historia, Miró está con los vencidos, pero no arrastrando los pies en retirada, sino indignado e irónico, poniendo un espejo ante los vencedores y dejando que su calavera se refleje con su fealdad fétida” (Isabel-Clara Simó: “Presentación” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 251).

34. “Miró ha pintado, grabado o esculpido nuestra Historia, la de todos, la más lejana y la más actual y ha dejado su sello en aquellas instituciones que tuvieron la suerte de contar con su colaboración. Y lo ha hecho desde sus profundas convicciones, desde el más puro activismo sociopolítico, combatiendo con las armas más bellas que el ser humano puede emplear, con trabajo metódico y paciente, y sin renunciar jamás a que su voz plástica –la otra procura que permanezca siempre en un plano muy secundario– alcanzara todos los rincones de la sensibilidad de los demás despertando sentimientos ocultos y contribuyendo a que, en tiempos nada fáciles, el país recuperara identidad y fuera poco a poco despertando” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: arte y compromiso solidario” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 254).

35. Isabel-Clara Simó: “Presentación” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 251.

36. “Pero lejos de agotarse las referencias empleadas por el pintor en un metalenguaje artístico, el universo icónico de Antoni Miró es directo, potente, rescatado del pulso diario con la realidad; repertorio de imágenes con caminos de ida y vuelta ya que mediante una contextualización artística e ideológica –y en este sentido cabe resaltar la coherencia del autor a lo largo de su trayectoria– se nos devuelve todo ese conjunto iconográfico reforzado en su potencia, calado y significación; obras que fuerzan la reacción, que consiguen su propósito de incomodar conciencias” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).

37. “Jove com és encara, Antoni Miró té ja, feta y ben feta, una obra llarga, complexa, tumultuosament vivaç. […] en el fons de la sostinguda i proteica feina d’Antoni Miró hi ha, des del primer dia, una decisió critica projectada damunt l’home i damunt la societat que l’home occidental ha creat. Unes vegades és el crit de denúncia, unes altres és el sarcasme revulsiu, de tant en tant és la mateixa incongruència d’un art acorralat per les pròpies hipòtesis. D’aquí la profunda suggestió que en deriva i la lliçó” (Joan Fuster sobre Antoni Miró en 1976, citado en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 129).

38. “En la trasposición de la cualidad actante del pincel a lo pintado, el observador se convierte en objeto de la obra autoactiva, como deduce Hegel en una conclusión inimitable: «Se trata una destreza plenamente subjetiva, que de este modo objetivo se manifiesta como la destreza del propio medio en su viveza y su efecto para crear una materialidad a través de sí mismo». Una vez más, la expresión de la pintura no es aquí, por ejemplo, una exteriorización reflejada del alma en el medio de la materia, sino una autoactividad viva de la obra. La destreza subjetiva se traslada a la «viveza y el efecto» de los medios” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Akal, Madrid, 2017, p. 203).

39. “El autor pone en tela de juicio la noción de progreso. En la presente serie [Vivace], sin ceder a la crítica feroz, se aprecia una mayor carga poética y lírica por medios de esos objetos mecánicos y articulados –las bicicletas– que se han metamorfoseado en un mundo ilógico, oscilante entre la realidad y la fantasía; y enclavadas en la escenografía de espacios naturales –ahora ya explícitamente referenciados–, se han troceado, mediante el juego relacional de lo verdadero y lo falso, en una figuración organicista surreal” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valencia, 2003, p. 10).

40. “La rueda es, de alguna manera, un arquetipo, una imagen muy utilizada por Antoni Miró. La rueda es un límite a la polisemia, ocupa toda la «arqueología de la cultura», trazos de temas sagrados: la rueda de Buda, las ruedas de carros celestiales, la rueda en relación con los signos solares, la rueda de Nietzsche rodando sola […], la rueda de bicicleta de Duchamp, habiendo comenzado el circuito del género «prêt-à-porter», vuelve con una rueda muy alejada de la frontera de la pintura para descubrir la superficie de una reanimación de las pinturas de Lethe” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 86).

41. “No podemos olvidar, ni queremos, que se trata de un artista, y que trabaja para conquistar, mediante una tarea profundizada, y también acariciando, las migajas precisas de belleza que se requieren para hacer partícipes a los otros de su voluntad: ser un hombre completo, donde el compromiso con la sociedad esté bien claramente razonado y preciso. Seguramente no se trata de una belleza al uso, más bien podríamos referir que asistimos a la obra de quien mira la existencia a través de unos ojos que orbitan alrededor de la condición de la humanidad” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 280).

42. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

43. “La Suite eròtica de Antoni Miró es un tributo al carácter de belleza arcaica proyectada con la percepción de una mente moderna con la convicción de que todas las versiones gozan de iguales derechos, y de que las nuevas variaciones sustituyen a las clásicas, aportando el esplendor y la variedad a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, pp. 83-84).

44. “En un ensayo luminoso sobre Toni Miró, publicado en 1989, por el San Telmo Museoa de San Sebastián con el título de Diàlegs, escribió Romà de la Calle: «recurriendo Antoni Miró a muchos mitos de la historia, intensifica, a su manera, su desmitificación para pasar desde la ironía, como catarsis, a la acción crítica como objetivo paralelo e insuperable de la vivencia estética». La frase, a mi entender, describe perfectamente una de las facetas de este artista, situado en la línea del realismo social y plenamente comprometido con los problemas y con los logros de su tiempo. De este compromiso surge su acusado interés por el pasado, porque él sabe muy bien que este pasado ha conformado la situación actual. De ahí que la historia ocupe un lugar central en la obra de Toni Miró. A ella recurre de forma crítica –unas veces con una fuerte dosis de ironía, otras con auténtica amargura– para cumplir esta función catártica de la que habla el crítico citado” (Emilio La Parra: “La guerra” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alicante, 2010, p. 265).

45. “El arte no es simplemente reflejo de la realidad sino que toma partido por algo o contra algo. El espejo del arte no es inerte ni inanimado. No está dotado de la objetividad de un instrumento científico, pues no sólo es observador sino también participante. No existe arte sin una participación apasionada en la realidad que se quiere representar. La noción de reflejo sólo define imperfectamente esta participación artística” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105).

46. “De ahí la hipótesis que formula Louis Marin: el dispositivo representativo tendría por función operar la transformación de la fuerza en potencia, por una parte representándola (en el espacio y el tiempo del reino), por otra legitimándola. «Si la representación en general tiene un doble poder: el de hacer de nuevo e imaginariamente presente, incluso vivo, al ausente y el muerto, y el de constituir su propio sujeto legítimo y autorizado exhibiendo cualificación, justificaciones […], dicho de otra manera, si la representación no solo reproduce en hecho sino también en derecho las condiciones que hacen posible su reproducción, entonces entendemos el interés del poder por apropiársela. Representación y poder son de igual naturaleza»” (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Península, Madrid, 2013, p. 109).

47. “Se trataría, como han sostenido Gilles Deleuze y Félix Guattari, de producir una imagen capaz de «confiar al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan al acontecimiento: el sufrimiento siempre renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha reiterada una y otra vez». […] Es aquí, para terminar, donde un arte toca, no «la vida», como suele decirse, sino una vida: la «vida impersonal y sin embargo singular» cuya «determinación de inmanencia» buscó Gilles Deleuze al final, justamente, de la suya. Ahora bien, el elemento más «vital» de esa vida, su bella energía de protesta, de creación, su virtus misma, reside para Deleuze en lo que hemos precisamente reconocido, desde Warburg hasta Pasolini, como el desafío del dolor: «Una herida se encarna o se actualiza en un estado de cosas y una vivencia; pero es en sí misma una pura virtualidad en el plano de la inmanencia que nos lleva a una vida. Mi herida existía antes que yo»” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221).

48. Jacques Rancière: Figuras de la historia, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.

49. “Antoni Miró se inclinó por el mensaje directo, contundente, crudo muchas veces, convertido en radical alegato contra las irracionalidades históricas y actuales. Así, pondría su acerado punto de mira en asuntos de inesquivable motivación para un artista como él: los desastres de las guerras; las desatadas pasiones originarias de la violencia; las lacras de la miseria individual y colectiva; las aberraciones del racismo; las turbaciones de la alienación; la urgencia de la emancipación social; los desequilibrios propios de la deshumanización; el maquiavelismo de quienes manipulan; las paranoias o esquizofrenias de los dictadores; los anhelos de independencia, cultural y nacional; la barbarie del agresor capitalismo; la inmoralidad de la colonización imperialista… De ahí que el suyo haya sido calificado de arte político, ideado para aguijonear tanta acolchada comodidad; un arte hecho para perturbar, insuflado de aliento crítico, de significaciones revulsivas. En definitiva, un arte de denuncia servido mediante la que ha sido denominada «pintura de concienciación»” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 43).

50. “Miró considera la cultura com «el recte camí cap a la llibertad. L’únic camí» i l’art és per a ell un mitjà revolucionari d’expressió i transmissió d’idees per aconseguir-ho, un mitjà que serveix per comunicar tot allò a transmetre i que pot ser entès en qualsevol part del món. En la seua opinió: «amb pocs mitjans açò és possible. Només amb aquells que són artístics. I la pintura és un dels seus principals canals de comunicació, un llenguatge propi que permet traslladar un missatge concret per tot arreu». L’objectiu: canviar aquell món que rep el missatge de l’artista per fer-lo culte i lliure. Per això sentència que «l’art necessàriament deu ser crític i ajudar a la societat a ser-ho també. Només així podrem canviar les injustícies d’aquest planeta». Considera que l’art és investigació constant i innovació, una aventura feta de proves, errors i rectificacions. En definitiva, progrés fins aconseguir allò que es busca” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 73).