La realitat rebel·lada

Fernando Castro

“No estem experimentant la realitat definitiva: la “realitat” està latent durant tota la vida, però no ho veiem. La confonem amb un muntó de coses distintes. La por consistix en no veure tot el conjunt; si poguérem arribar a veure-ho tot, la por desapareixeria”¹.

La banalitat està hui sacralitzada quan, parodiant Barthes, s’arriba al grau xerox de la cultura; l’art és intrèpid a la pseudoritualitat del suïcidi, una simulació vergonyant en què l’absurd augmenta la seua escala². Faltant el drama ens divertim amb la perversió del sentit: les formes de la referencialitat tenen una qualitat abismal, com si l’únic terreny que coneguérem fóra el pantà.

Després del sublim heroic i de l’ortodòxia del trauma, apareixeria l’èxtasi dels soterradors o, en altres termes, una simulació de tercer grau. Estem fascinats pel temps real i, sens dubte, les estratègies de mediació en trauen partit donant regna solta a l’obscé, sent l’ombra d’eixos desvelaments l’evident rehabilitació del kitsch. Estem entrant, en l’art actual, en allò que denominaré una completa literalitat, on de res se’t dispensa. Em referisc a eixe tipus de narrativa en què si s’anomena l’accident cal passar, immediatament, a la fenomenologia de les vísceres, acostar la mirada fins que sentim l’extrema repugnància; si de caspa es tracta, haurem de suportar la urgència de llevar-nos la que se’ns acumula en la jaqueta i, per descomptat, si apareix, en qualsevol de les seues formes, el desig (en plena “sexualització de l’art”), caldrà comptar amb l’obscenitat que ens correspon.

“Posar la nostra mirada al nu, eixe és l’efecte de la literalitat”³. Quan la contracultura és, merament, testimonial (o mala digestió, sarcasme vandàlic en l’hackerisme) i la nevera museística ha congelat tot allò que, en aparença, se li oposava⁴, pareix com si fóra necessari lliscar cap a un realisme problemàtic (on es mescla el sociologisme amb les formulacions quasi hegemòniques de l’abjecte), més que en les pautes del rococó subvertit que establiren les instal·lacions, ara com ara, matèria primera de la rutina estètica, en un desplegament desconegut de les tàctiques del reciclatge.

L’art contemporani llança el seu últim cartutx en una dilatada desaparició en què pretén recuperar el poder de la fascinació i el que en realitat ocorre és que els gestos queden presos de la comèdia de l’obscenitat i la pornografia⁵. En l’actualitat, insistisc, proliferen, inclús patèticament, les figures de l’obscenitat, les quals revelant allò traumàtic, però també l’ambivalència (goig-patiment) del narcisisme, en què suposa una verdadera deriva manierista. “Fins a un cert punt, la funció de l’art és proporcionar una distància suportable”⁶, encara que, com sabem, el programa avantguardista, precisament, volia trencar esta separació, que no sols és el que hi ha amb la vida, sinó també aquella altra que aparta, davall la capa “ideològica” de l’autonomia, la política. Són moltes les paradoxes de l’art modern, embarcat en un pretés alliberament (social, dels instints, de la tradició) que acaba per resoldre’s en una ambigüitat (negativa), encara que també pot ser entesa com a potència alliberadora⁷. Les ambivalents actituds artístiques contemporànies (tot i que és difícil saber si són formes de la resistència semiòtica, posats de franca decadència revolucionària o gestos de cinisme en què la teatralització ha substituït a qualsevol estratègia crítica)⁸ no han sigut capaços d’explicar la passió de l’home per les cadenes, potser per estar eixos mateixos processos creatius lligats al fetitxisme que intenten qüestionar. Fa la impressió que hem arribat a acceptar tàcitament que l’art és un absurd i l’artista un inútil que és més apreciat com més innecessari és el seu treball⁹.

Borís Groys sosté que davall les condicions de la modernitat hi ha dos maneres de produir i fer arribar al públic una obra d’art: com a mercaderia o com a instrument de propaganda política. Antoni Miró ha traçat una intensa trajectòria plàstica¹⁰ sense caure ni en el discurs merament propagandístic ni participant en cap sentit en eixe art “terminal” i banal que tant ha proliferat; la seua obra de denúncia respon, sens dubte, al seu profund compromís polític que, insistisc, l’aparta de la frivolitat i de les modes estètiques que, en certes ocasions, recorren a un radicalisme que és fàcilment identificable com a posat oportunista. Els plantejaments estilístics d’Antoni Miró tenen a veure, inicialment, amb aquella mobilització plàstica contra l’hegemonia de l’informalisme¹¹ que va portar a la recuperació d’una figuració. Des de les seues primeres activitats artístiques amb el Grup Alcoiart¹² o l’activitat de crítica social realitzada amb el Gruppo Denunzia¹³, s’advertix que Antoni Miró no estava plantejant un discurs formalista ni pretenia generar en l’estètic una mena de refugi contra la conflictivitat del present, ans al contrari, assumia que la pràctica artística havia de tindre una dimensió de confrontació i resistència davant de l’status quo. Godard afirma que no es tracta de mostrar les coses verdaderes, sinó de mostrar com són verdaderament les coses, reprenent Brecht, que, en 1935, anomenava les cinc dificultats per a dir la veritat: la intel·ligència de la fidelitat, la moral del tràgic, el sentiment d’urgència, la voluntat d’experiència i el coratge de santedat. Ser realista en l’art implica, per a l’autor de Mare coratge, ser realista també fora de l’art. La passió de la realitat persistix en l’art contemporani i, particularment, en l’obra d’Antoni Miró després d’aquella busca (surrealista i en general pròpia de les avantguardes) d’una “bellesa convulsa”; el nostre “desobrament” potser no siga una altra cosa que una continuació del pensament materialista i afortunadament ateu que va portar, entre altres coses, a una dessacralització de l’obra d’art i inclús a una descomposició de la idea romàntica de l’artista¹⁴. Una època marcada per la biopolítica de la por¹⁵, en què les ideologies, segons declaren els portaveus autoritzats, han “finalitzat”, alguns processos plàstics intenten donar compte de la vida precària, reconsiderant el sentit de la comunitat però a partir de la dimensió fràgil de la corporalitat.

El realisme crític d’Antoni Miró té punts de contactes inequívocs amb l’Equip Crònica o l’Equip Realitat, però també manifesta trets singulars i incidix en qüestions socials, transformant la que capta del món circumdant i del paisatge mediàtic per a desplegar un pensament visual netament crític¹⁶. L’actitud pop va marcar una in- flexió molt forta en el si de la modernitat al qüestionar la frontera, traçada pel mandarinat cultural, entre les denominades alta i baixa cultura, però sobretot al cridar l’atenció sobre el caràcter decisiu del consum i les mercaderies, els mitjans de comunicació de masses i la dimensió metropolitana, en l’articulació de les nostres vides. L’art pop és el registre més intens de la consolidació d’un sistema cultural de comunicació massiva i articulat com a totalitat: “La investigació formalista o les temàtiques compromeses i rupturistes són substituïdes per la reproducció en l’art i els procediments expressius de la nova cultura. Es produïx una forta transitivitat entre mitjans de comunicació de masses, publicitat, disseny industrial i art”¹⁷. El pop es caracteritza per les acumulacions de diversos llenguatges, per l’oposició i l’alteració de les imatges respecte al seu context, per l’ús de la paròdia, per la supressió dels elements representats, per les condensacions, fragmentació, seriació i repetició i per la tendència a omissions totals del subjecte. La postura del pop nord-americà, especialment en el cas d’artistes com Warhol o Lichtenshein, mai és crítica en sentit estricte davant de la societat, sinó que en general presenta l’orde existent en les societats del capitalisme tardà sense excessiu entusiasme. Una mirada no enjudiciadora que va transformar les velles maneres de mirar i d’enjudiciar. El pop espanyol i, concretament, la veta valenciana que va tindre un protagonisme total, es va distanciar de la versió “contemporitzadora” internacional plantejant una sèrie de jocs irònics i paròdics que tenien una voluntat qüestionadora tant respecte a la política del tardofranquisme, vertebralment repressor fins a l’angoixa de la mort del mateix dictador, quant una actitud de saqueig i desconstrucció de la història de l’art.

José María Iglesias ha subratllat l’especificitat “valenciana” de la figuració crítica d’Antoni Miró¹⁸ que, en tots els sentits, va entendre que era necessari introduir en la pintura els plantejaments ideològics. La particular “crònica de la realitat” d’Antoni Miró té punts de contacte amb el “realisme social” sense convertir-se en “realisme socialista”. Convé recordar que el realisme socialista va ser oficialment proclamat com a “l’estil únic” en el primer Congrés d’Escriptors Soviètics de 1934, considerant-lo una continuació natural del llegat radical de Rússia. Els revolucionaris del segle XIX, com Nikolai Txherenishevski, autor de Relacions estètiques de l’art i la realitat (1853) i de la novel·la favorita de Lenin, Què cal fer? (1863), havien elevat el realisme en l’art a la categoria de principi moral: el deure de l’artista és interpretar, reflectir i canviar la realitat. Ni Marx ni Engels van descriure amb detall quin seria el paper de l’art en el procés revolucionari, no van especificar els temes que hauria de plasmar l’art revolucionari, ni com ni a qui hauria de representar, encara que en les seues observacions ocasionals sobre l’art i la literatura del segle XIX indicaven la seua preferència pel realisme. “En un món –apunta Ernst Fisher- on la consciència de l’home està endarrerida respecte al ser de les coses, en què l’error d’un cervell electrònic, el més mínim error mecànic, la ximpleria o la imprudència del pilot d’un bombarder poden provocar catàstrofes inimaginables, cal més que mai estar informat sobre la realitat. El llenguatge del periodista, el del propagandista, el del polític, no basten per a possibilitar una visió clara de la realitat i superar al mateix temps eixe sentiment d’impotència tan àmpliament estés, per a convéncer els hòmens que són capaços de transformar el curs del destí. Esta labor exigix la intervenció de l’artista, del poeta, de l’escriptor, fa necessària eixa representació i evocació suggestives de la realitat que constituïx la naturalesa de l’art”¹⁹. Antoni Miró es pren seriosament eixa urgència de la intervenció artística en el context social i, per això, tracta que les obres siguen detonants per a la presa de consciència, val a dir, per a una politització de l’imaginari que evite la deriva cap als plantejaments totalitaris, encara que siga d’apariència aparentment “molla”.

La realitat que va sedimentant en les obres d’Antoni Miró està filtrada habitualment pels mitjans de comunicació o per la càmera fotogràfica. La immediatesa informativa i la instantània són sotmeses a un procediment pictòric de “ralentització” que té, en un cert sentit, el caràcter de conjura contra l’oblit. “Antany la fotografia donava testimoni, segons Barthes, d’alguna cosa que havia estat allí i ja no estava, per tant, d’una absència definitiva carregada de nostàlgia. Hui la fotografia estaria més bé carregada d’una nostàlgia de la presència, en el sentit que seria l’últim testimoni d’una presència en directe del subjecte respecte de l’objecte, el desafiament últim al desplegament digital en imatges de síntesi que ens espera. La relació de la imatge amb el seu referent planteja nombrosos problemes de representació. Però quan el referent ha desaparegut totalment, quan, per tant, ja no cal parlar pròpiament de representació, quan l’objecte real s’esvaïx en la programació tècnica de la imatge, quan la imatge és un pur artefacte, no reflectix res ni ningú i ni tan sols passa per la fase del negatiu, podem parlar encara d’imatge? Les nostres imatges no tardaran a deixar de ser-ho i el consum en si mateix passarà a ser virtual”²⁰. La realitat no es recolza en una fantasia sinó en una multitud inconsistent de fantasies, en esta multiplicitat que crea l’efecte de densitat impenetrable que sentim com allò que passa i roman. Antoni Miró es nega a acceptar que el que passa en un món injust siga merament “precisió dels simulacres” o alguna cosa fantasmagòrica; ans al contrari, eixes estratègies de marginalització produïxen la pobresa i l’esgotament del sistema i la tasca criticoartística ha d’afrontar amb honestedat la veritat dels conflictes, encara que siga per mitjà de presències inquietants. Això no suposa, ni de bon tros, caure en un discurs inercial com si l’art fóra una lletania crepuscular, sinó més bé generar des d’una nova modalitat d’art compromés en un univers d’aparent pluralisme, però sotmés a una imponent homogeneïtzació.

“Si la pintura –apunta Manuel Vicent– és la recreació plàstica del món per mitjà de formes i colors, el món que Antoni Miró ha recreat amb la seua trajectòria artística és ampli i proteic: va des del sexe a la política, des de la interpretació pop de la història de l’art a la denúncia de la violència, a la burla sarcàstica de líders, de monuments i fets consagrats, a la gràcia de convertir els objectes quotidians, màquines o efectes, en objecte de poesia. La perspectiva d’Antoni Miró és tan oberta que resulta difícil trobar eixe punt en què sintetitza tota la seua sensibilitat davant de les coses”²¹.

Potser “art de propaganda” no siga una altra cosa que un oxímoron²² i Antoni Miró, com he indicat, no convertix l’artístic en un “programa ortodox” ni és un artista que es quede atrapat en el que està donat, sinó que té la capacitat de ficcionalitzar i de convertir l’imaginari en real²³. La seua evident disposició simbòlica²⁴ està, en tot cas, orientada cap a la comprensió del nostre món. “Antoni Miró –advertix Wences Rambla– escodrinya la realitat dels esdeveniments i a l’alterar –heus ací una de les claus de la seua forma artística d’esmentar les coses– la relació entre ell mateix, com a subjecte que percep, l’objecte (motius) de les seues obres i el “com efectua” en estes la reversió plàstica d’aquells esdeveniments de cara a l’espectador, és el que li permet que –sense desconnectar-se d’eixa realitat tossuda i comprovable dels fets que veiem, sabem, coneixem més o menys profundament, però no ens inventem per altres vies: televisió, premsa, ràdio…–, se’ns presente d’una altra manera: segons l’orde que ens proposa com a pintor”²⁵. Antoni Miró amplia el principi collage²⁶ amb un cacera transmediàtica però també amb la seua mirada vigilant, combinant la subtilesa formal amb la contundència ideològica.

Tot i que Antoni Miró recorre, en distints moments de la seua trajectòria artística, a l’estratègia “apropiacionista”, ho fa sense caure en el cinisme epigònic que censurara Nietzsche en la seua segona consideració intempestiva sobre el profit i l’inconvenient de la història per a la vida, però també aconseguix modular l’angoixa de les influències. Segons la coneguda tesi d’Harold Bloom, el poeta de talent lluita per escapar de les seues influències, però ho fa justament perquè reconeix que les té. L’actitud d’Antoni Miró no és mai submisa com tampoc està disposat a emprendre una tasca “monumentalitzadora” del precursor. No te’m els apofrades (els dies atziacs en què els morts tornen a habitar les seues antigues cases) sense caure en la superba i sorprenent creença que són els avantpassats els que “imiten” els hòmens pòstums²⁷. La història no és una altra cosa que un enorme conjunt de préstecs culturals²⁸ en què les representacions han de ser assumides com a construccions artificials²⁹ amb què generem diferents modes d’entendre el món. La història de l’art està, com l’òbila filosòfica de Minerva, desplegant les seues ales a poqueta nit, amb consciència de retard o inclús com si fóra pòstuma al seu propi exercici. Després de les Caixes Brillo i després de Sherrie Levine pareix que només quedara espai, més enllà del to apocalíptic i dels rituals tedis del funeral pel cadàver equivocat, per a l’experiència del déjà vu. Estem condemnats o, millor, destinats a pensar en les acaballes, sabedors, després d’aquell programa del replegament lingüisticoconceptual, que l’art no serà subsumit dialècticament per la filosofia sinó que l’after (estètic) tindrà una posteritat inercial. “En el fons –va comentar Daniel Soutif amb motiu d’una retrospectiva de Sherrie Levine celebrada a París en 1992–, més que tots els After, Duchamp, Krazy Kat, Klein…hauríem de parlar d’un “after Benjamin” i del seu concepte de pèrdua de l’aura que la reproducció, especialment fotogràfica, ha provocat en les obres d’art”³⁰.

“L’apropiacionisme” d’Antoni Miró respon tant a una voluntat de retre homenatges³¹ com a la intenció de generar una fricció de crítiques entre les imatges canonitzades històricament i la convulsió avantguardista o la “baixesa” del còmic. Ha représ quadros com Las Meninas, Els borratxos, La farga de Vulcà, Innocenci X, El comte duc d’Olivares, Carles V en Mülberg, Carles III, l’Autoretrat de Goya, La duquessa d’Alba, L’obrer ferit, La lletera de Bordeus, Les senyoretes d’Avinyó, Guernica, etc. En eixes imatges referencials pot aparéixer des de Mortadelo rascant-se la calba fins a l’avió militar de Lichtenshein per damunt de la massa atemorida de Goya, Picasso amb una gorra infantil fabricada amb una pàgina de periòdic o els cossos aterrits de la massacre del Guernica “okupant” espais en moments previs de la història de l’art. Antoni Miró actua amb tanta desimboltura com intel·ligència, i evita la pedanteria, decantant-se per una reactivació del passat, convençut, en última instància, que no hi ha Història sense una actitud de lectura crítica. Román de la Calle subratlla com Antoni Miró va evolucionar des d’una pintura en què dominava el crit de denúncia a un estil més assossegat, sense perdre la voluntat incisiva, però plantejant una reflexió sobre la mateixa activitat pictòrica, “sobre el mateix fet de pintar pintura o sobre l’aclaparadora situació de l’entorn humà i natural”³². Eixe pas, marcat per la crítica que ha seguit el seu quefer, de la “pintura de conscienciació” a la “conscienciació de la pintura” no és una altra cosa que una manifestació de l’índex reflexiu sempre present en la seua estètica. La història canònica de l’art establix un sorprenent diàleg amb els mitjans de comunicació de masses³³ i, per mitjà de xicotetes variacions, detalls o puntualitzacions desplaça la imaginació del provocador al còmic³⁴. La seua pintura crítica i apropiacionista pareix així (re)plantejar el retorn postmodern, amb una tonalitat irònica, al passat³⁵ però sense instal·lar-se ni en el kitsch ni en la retromania, deixant de costat eixa combinació indigesta de cursileria i nostàlgia que tants adeptes tindria en els anys huitanta i que desafortunadament ha tornat a aflorar de manera anacrònica en la nostra època indignada.

En un cert sentit, la ironia i l’humor són elements característics de la pintura d’Antoni Miró³⁶. “L’humor desfà les nostres expectatives al produir una realitat nova al canviar la situació en què ens trobem. Els exemples són nombrosos, des de bisbes infantils que reciten sermons apresos, fins a gossos, ratolins i óssos que parlen, professors que crepiten i ballarines incontinents, o la franca inversió lingüística: “T’esperaria fins que les vaques tornaren a casa. Pensant-ho bé, preferisc esperar les vaques fins que vingues a casa”³⁷. Esperem unes coses i se’n diuen unes altres: el que fa riure és l’expectativa defraudada. Freud considera que l’humor permet a les persones evitar el patiment, emfatitzar la naturalesa invencible de l’ego davant del món real i mantindre victoriós el principi del plaer. La ironia només és vagabunda en aparença, reconstruïx la subjectivitat posant en relació el desfonament del pensament amb el tràgic. El verdader esdevindre boig convertix el jo en un clavill; en eixe moment l’humor es mostra com l’esdeveniment pur: tota profunditat i tota altura abolides. Apareix un saber de la pell gràcies al qual es posen en acció singularitats nòmades, al produir-se un tall en el pacte lingüístic, les quals intervenen en l’obra com un element que no produïx empatia, sinó simpatia, açò és, diferenciació sense sòl en què assentar-se. És evident que el mecanisme del còmic és doble, ens riem dels altres i ho fem potser inconscientment de nosaltres mateixos, assimilem l’estrany i el reduïm a una cosa superficial: parèntesi, desencadenant d’una convulsió sense perill. El cos s’agita en la carcallada, supera l’àmbit dels conceptes, és la forma del sublim invertit³⁸. L’obra d’Antoni Miró és una mena de Comèdia humana, a la manera de la de Balzac, fundada en l’observació minuciosa de la realitat i sotmesa a un crua posada al nu. Hi ha quelcom de còmic en l’experiència moderna com a tal, una comèdia demoníaca, no divina, precisament en la mitjana en què l’experiència moderna està caracteritzada per situacions mecanitzades i sense significat, per processos en els quals és evident la falta de relació.

En el pròleg de La Gaia Ciència, un llibre en què la tragèdia és desvelada amb inquietant desimboltura, se’ns avisa d’una cosa que succeïx al mateix temps: “Atenció! Una cosa essencialment sinistra i mordaç es prepara: Incipit parodia, d’això no hi ha dubte…”³⁹. Si la comèdia pot ser, sense cap gènere de dubtes, un dels millors dinamitzadors de la reflexió o, almenys, l’acte que baixa del pedestal el que mistifica⁴⁰, també es pot traure partit, com van fer segons Jameson alguns artistes postmoderns, de la paròdia de l’original. El perill és que eixa mimetització d’allò que s’ha parodiat pot ocasionar, amb facilitat, la impostura. Si l’home que riu pot estar atroçment marcat⁴¹, el parodista disfruta, sense a penes cap risc, jugant amb les cartes marcades. Antoni Miró no se situa en una posició estoica, moralitzadora i, al cap i a la fi, apàtica, ni la seua paròdia de la història de l’art és un mer joc retòric; si realitza una recontextualització sarcàstica de les imatges és per a aconseguir eficàcia en la seua labor de denúncia social que, insistisc, no és merament propagandística⁴². L’humor cerebral d’Antoni Miró li porta a fixar-se en icones fonamentals com el dòlar, eixa moneda que sintetitza una manera de dominació capitalista⁴³. Al contrari que Warhol, que serigrafiava els bitllets de dòlar fascinat pel “poder dels diners”, Antoni Miró pinta el dòlar perquè en ell està plegat o sedimentat el dolor, al·legoritza un món esclafat sense pietat⁴⁴. La moneda totèmica de l’Amèrica neoimperial⁴⁵ ens obliga a tots els altres a una “rendició” incondicional com aquella que l’artista d’Alcoi reformula a partir del quadro de les llances de Velázquez. Convé recordar el poema que Rafael Alberti va escriure per a la carpeta de serigrafies One Dollar, d’Antoni Miró:

“El dólar
Yo te alambré hasta hundirte en las tinieblas
El dólar
Te corrompí hasta hacer de ti un gusano
El dólar
Papel del crimen pronto para ser ya cubierto y enterrado por la más luminosa materia fecal libre de los hombres
¡El dólar! ¡¡El dólar!! ¡¡¡El dólar!!!”⁴⁶.

José Corredor-Matheos va subratllar la condició de testimoni que té Antoni Miró, l’art del qual dóna compte del dolor i la crueltat, de la injustícia i l’horror, però amb un color que fa que la denúncia tinga una rara nota “alegre”⁴⁷. Es tracta d’una indagació visceral i, valga la paradoxa, cerebral, que li porta, com feren Adorno i Horkheimer, a desentranyar el costat fosc de la Il·lustració, conscient que, per recitar una frase de Goya, el somni de la raó produïx monstres que cal intentar exorcitzar d’alguna manera. Contra la tradició moderna del sublim i la delectació en l’inexpressable⁴⁸, Antoni Miró desplega una estètica materialista que té sempre la història que no és el “real-racional” que pensava Hegel, sinó el compendi tremend del patiment, l’explotació i la injustícia. Antoni Miró pinta un record d’Hiroshima o en Ciutat sense sortida reflectix l’entrada sinistra al camp de concentració d’Auschwitz⁴⁹, fixa imatges a pesar de tot, amb una actitud ètica constant⁵⁰; este intel·lectual clarament progressista o, per a no caminar amb eufemismes, compromés amb la ideologia esquerrana⁵¹ rendix testimoni de la seua època, transitant, com apuntara Ricoeur, entre la memòria i la història, a través dels esdeveniments candents sense perdre de vista els desastres que estan en la línia d’ombra, allò que la mentalitat dominant voldria tirar immediatament al fem. A partir del document fotogràfic⁵², Antoni Miró pinta i grava el que passa, afronta la dificultat de ser testimoni sistemàtic de la inhumanitat del nostre món⁵³.

En les seues consideracions sobre la memòria perduda de les coses, Trías assenyala que en este món en què ha agradat la naturalesa d’ocultar-se als nostres ulls i silenciar-se a les nostres oïdes, la reflexió filosòfica només pot recolzar-se, com a experiència primària, en l’experiència de l’absència d’experiència, en l’experiència del buit deixat per les coses fugides o desaparegudes: “Només des d’una certa llunyania respecte al món real és possible obrir-se a una comprensió lúcida d’este; només desprenent-se d’un món que s’origina de l’afonament del món mateix en què habiten coses i obrint-se a la revelació del buit i a la consciència de l’absència que sustenta este món en el qual vivim. Però eixa llunyania ha de ser contrarestada amb una consciència viva amb eixe món sense coses, atés que és només en ell on poden brillar indicis i vestigis del que va fugir o del que està potser per vindre. L’experiència filosòfica de hui té, doncs, en la falta de les coses, i en la memòria i esperança que eixa falta, sentida dolorosament, desencadena, el seu suport mundà”⁵⁴. Aquella “agorafòbia espiritual” de què parlava Worringer en el seu llibre Abstracció i naturalesa⁵⁵, queda corregida en esta visió del nostre temps com a crisi de la memòria, com una absència de com porta de concret a una visió totalitzadora. Antoni Miró no recorre a l’abstracció perquè la seua intenció és precisament la de sedimentar i memoritzar els esdeveniments de l’època, reflectir els detalls sinistres i crucials d’un temps de misèria que produïx traumes que a penes som capaços d’afrontar. En Més allà del principi del plaer, Freud advertix que la consciència sorgix en l’empremta d’un record, és a dir, de l’impuls tanàtic i de la degradació de la vivència, una cosa que la fotografia sosté com a duplicació de la realitat però també com a teatre de la mort⁵⁶. En l’edat de la ruïna de la memòria (quan el vertigen catòdic ha imposat el seu embruixament) el temps està desmembrat, “d’eixe desmembrament escriu Trías en La memòria perduda de les coses sorgix la presència d’una reminiscència”⁵⁷. L’art sap de la importància de destacar-se del temps, per a buscar les correspondències com una trobada (memòria involuntària) que deté l’accelerat discórrer de la realitat.

Les obres de Miró són precisament modes de detenció crítica d’allò que acceleradament succeïx, fragments de realitat crua que hem de contemplar en un exercici d’aprenentatge col·lectiu per a poder començar a escriure el que seria la nostra història. Encara que podríem pensar que vivim en el país dels lotòfags, també hauríem d’estar previnguts contra l’ús retoritzat i, finalment, banal d’aquella “Història” que potser serà, tal com Nietzsche apuntara en la seua segona Consideració intempestiva, la font d’una malaltia que té en el cinisme un dels seus símptomes. Més enllà del “deliri commemoratiu”⁵⁸ podríem començar a recordar d’una altra manera, com fa Antoni Miró, quan, segons apunta Román de la Calle, construïx imatges a partir d’altres imatges, “però sense deixar per això d’apel·lar simultàniament a tot un arxiu mental de gestos, memòries formals i simbòliques, transformades i mantingudes com a depòsit personal de coneixements. Res és ací estrictament mecànic, perquè –com bé ens recorda Nelson Goodman– qualssevol representacions o descripcions eficaces de la realitat exigixen, abans que res, invenció. Formen, distingixen i relacionen múltiples elements entre si, que al seu torn s’informen mútuament”⁵⁹.

Encara que este artista habita en una tranquil·la masia, la seua manera de fer mons no té res a veure amb el distanciament de la realitat metropolitana⁶⁰. Antoni Miró no deixa de “desplaçar” la seua mirada per la ciutat i els seus conflictes; eixos espais contaminats són, encara que no ens agrade, el nostre ecosistema, i és ací al mig de la confusió, en l’àgora política, on hem de trobar eixides i construir el comú. “Les ciutats –indica Josep Sou– que ens presenta Antoni Miró, en els seus quadros apareixen transitades per un silenci espés, dur i molt difícil d’engolir. Ciutats, no obstant això, que presenten l’objecte creatiu o significatiu, una substància informativa plena de personatges. Hòmens i dones que viuen sols, que miren sols, que llancen la mà demanant almoina, que supuren la misèria cridanera d’un desarrelament impropi de l’humanitat”⁶¹. Habitem, ho sabem, en plena penúria, arribem a entendre que la construcció pot ser una malaltia, la sedimentació de l’egotisme descomunal. “La transformació més radical que s’ha produït entre els anys seixanta i hui, pel que fa a la relació entre art i vida quotidiana, es pot descriure, al meu parer, com a pas de la utopia a l’heterotopia”⁶². Esta consciència de l’alteració de l’espai, causada per una introducció de l’aberrant en el si de la realitat, és compartida per l’experiència de l’art i per la pràctica lúcida, aliena al cinisme “urbanitzant”, de l’arquitectura que constata que la ciutat està perduda (de la mateixa manera que en les arts plàstiques sorgixen, abans que res, fragments, fems, materials de bricolatge, etc.) i que el que ens queda és un territori de runes (sorprenent escenari d’emergència de la “intimitat”) en què apareix qualsevol classe d’accident.

Convé tindre present que el terrible no és una cosa estranya, una realitat inconcebible de què estem absolutament separats, sinó que més bé, això està ací: les nostres cases estan habitades pel paorós. “Hui –escriu Ernst Bloch en El principi esperança– les cases apareixen en molts llocs disposades per al viatge. A pesar de tots els adorns, o potser per això mateix, s’hi expressa una despedida”⁶³. Inclús podríem pensar que algunes persones, més que viure en les cases, pareix que hi han acampat, estan en situació provisional o, tal vegada, gaudixen de nomadisme⁶⁴. La veritat és que la desinteriorització que va preparar el més cru dels buits, l’espai que ens correspon és clínic i extremadament fred. Fa ja molt de temps que la calor se’n va anar de les coses⁶⁵, l’única cosa que queda, com a resta de les antigues combustions, inclús en els museus, com revela Antoni Miró, és la política de la cendra. La vivència moderna del desarrelament apareix, singularment, tant en Benjamin com en Heidegger: l’experiència estètica es mostra com un estranyament que exigix una labor de recomposició i readaptació. “Ara bé, eixa labor no es proposa aconseguir un estadi final de recomposició acabada; l’experiència estètica, al contrari, s’orienta a mantindre viu el desarrelament”⁶⁶. Entre la mudança i la incomoditat de la casa atrotinada hem aprés a no tindre massa esperances; tots hem contemplat, molt prop, els carros dels supermercats, reciclats pels homeless, i el pànic pot, per un moment, emportar-nos a posar-nos imaginàriament en eixe lloc sense agafadors. “En quin moment –pregunta Paul Auster– una casa deixa de ser una casa?, quan s’afonen les parets?, quan es convertix en un muntó de runes?”⁶⁷. Si bé és veritat que una vivenda es transforma, com va assenyalar Alexander Mitscherlich, en una verdadera llar sempre que el que em torna a portar-hi no siguen només els costums, sinó la continuïtat viva de les relacions amb altres persones, la prossecució del sentir i aprendre en comú (un interés encara sincer per la vida), tampoc podem perdre de vista la idea que en eixa intimitat no deixen de trobar-se elements inequívocament negatius⁶⁸.

Antoni Miró ha realitzat una extraordinària sèrie de quadros sobre la ciutat de Nova York que van des del monocromàtic a l’explosió de color, des de la perspectiva aèria a la caiguda fatal. Quin lloc ens servix per a contemplar el que va denominar Michel de Certeau “pràctiques d’espai”? La planta 110 del World Trade Center; des d’ací es fa visible “una ciutat feta de llocs paroxístics en relleus monumentals⁶⁹. Pujar-hi és separar-se del domini de la ciutat, eixir de la massa, i el subjecte pot somiar que és Ícar per damunt de les invencions dedàliques. “Caldrà caure després en l’espai ombriu on circulen les multituds que, visibles des de l’alt, baix no s’hi veuen? Caiguda d’Ícar. En el pis 110, un cartell, com una esfinx, planteja un enigma al vianant transformat per un instant en visionari: It’s hard to be down when you’re up”⁷⁰. Esta caiguda ens diu a nosaltres que hem viscut per televisió l’11-S, quelcom “diferent” del que batega en la metàfora formulada per Michel de Certeau. Aquell baix que ell considerava el final de la visibilitat és hui un solar nu, el lloc de la celebració funerària patriòtica. Les ruïnes espectrals del World Trade Center, “el més monumental de totes les formes de l’urbanisme occidental”⁷¹ són, en molts sentits, el fonament de la ideologia del pànic imperial, l’espai a partir del qual es va iniciar tant la flama “Guerra contra el Terror” com la possibilitat que tornaren a flamejar les banderes. La mirada metropolitana d’Antoni Miró va quedar impactada, com és lògic, per l’atemptat de l’11 de setembre del 2001⁷² que és, en tots els sentits, un esdeveniment fundacional.

Tardarem a eixir de l’estupor davant de la gran demolició i, per descomptat, encara haurem d’acompanyar el pensament i l’esperança en la seua caiguda en el fosc forat, en eixe solar nu, on els fonaments són ja espectrals. Va ser, aparentment, senzill anatematitzar Stockhausen per proclamar que la destrucció de les Torres Bessones és l’obra d’art total, el més gran que mai haja sigut vist. Quan la realitat s’ha tornat aparença de si mateixa, eixe atemptat colossal ens obliga a recórrer (amb els plaers i les pors més estranyes) l’espai de la precarietat, intentant resistir a la nova glaciació amb un cos tan arcaic i sorprenent com el que tenim. En certa manera, eixa arquitectura clonada ja era, en si mateixa, un final⁷³. Tenim una mena de llengua babelicomediàtica, el seu precari arxiu està tan destinat al fracàs com aquella torre que va desafiar el cel. “Si la torre de Babel s’haguera conclòs, no existiria l’arquitectura. Només la impossibilitat d’acabar-la va fer possible que l’arquitectura, així com molts llenguatges, tinguen una història. Esta història ha d’entendre’s sempre amb relació a un ser diví que és finit. Potser una de les característica del corrent postmodern siga tindre en compte este fracàs”⁷⁴. Tot cau per terra. En un cert sentit, els americans ja estaven preparats per a la caiguda de les Torres Bessones, eixe esdeveniment semblant a una pel·lícula estava marcat per la paranoia⁷⁵. S’havien de caure, era part de la seua característica arquitectònica: portaven tatuat el cataclisme com a destí⁷⁶; eixe espai “clonat” era quelcom desafiador que havia de ser destruït: van materialitzar, en tot moment, la violència del mundial⁷⁷. Antoni Miró pinta les ruïnes del denominat Grau Zero com a element central de la biopolítica contemporània que no para en l’interés de servir, a totes hores, dosis immenses de terrorisme, accidents, testimonis de víctimes, detalls d’assassinats, juís “paral·lels” o incidentals, sèries amb temàtica forense o centrades en la malaltia. Podríem pensar que el real-tremend-catastròfic, la dimensió colossal de l’atemptat bloqueja el procedir crític, estem literalment enfangats d’una “realitat” incapaç de generar processos simbòlics⁷⁸.

La projecció aberrant de l’època demolidora sorgix amb les famoses fotografies de les tortures d’Abu Grahib que també Antoni Miró va arreplegar amb el seu àvid tarannà crític. En eixes imatges trobem una de les manifestacions més depurades de l’apofatisme de l’horror. Val la pena rellegir aquell famós passatge de La República, de Plató, en què Leonci pujava del Pireu per l’exterior de les muralles de la ciutat, quan va veure uns cadàvers que jeien junt amb el botxí. De sobte va sentir el desig de mirar-ho, però al mateix temps va experimentar repugnància i volia apartar-se’n. Tensió paradoxal que feia que lluitara contra si mateix el que va portar a cobrir-se el rostre; no obstant això, com conta Sòcrates, va acabar per ser vençut pel desig i va obrir els ulls de bat a bat: “I finalment es dirigix als seus ulls, els seus propis ulls desorbitats, semblants als de les potències diabòliques: “Mireu, va dir, “genis del mal, farteu-vos d’este bell espectacle”⁷⁹. L’horror és una de les més potents categories estètiques i, ni tan sols la por, frena la curiositat morbosa, eixe desig enrarit de trobar plaer en la contemplació de la carronya. “L’art –afirma Jean Clair– ha domesticat tots els dimonis del món visible i invisible, els animals, les plantes, els mars i els camps, les ciutats i els deserts, els monstres, els àngels, els dimonis i els déus; fins els gossos, segons Rimbaud. Però no pareix que haja domesticat l’horror”⁸⁰. Molts hòmens estan privats en el món de ciutadania (en el sentit il·lustrat) i, a eixa obvietat, s’afig la de que no es compten de la mateixa manera els morts en totes parts. “Es cometen –apunta Noam Chomsky– nombroses atrocitats, però en un altre lloc”⁸¹.

Narcotitzats pel directe (en què s’entrecreuen la pulsió voyeurística i l’estratègia de la vigilància planetària), eixa il·luminació que no vol que res quede en l’ombra⁸², ens hem endurit i, sobretot, la nostra addicció a la violència catòdica ens ha immunitzat contra el patiment dels altres⁸³. El nostre món, com reflectix l’imaginari d’Antoni Miró, amplifica la violència i convertix la por en l’últim blasó de la vida emocional. Una imatge horrorosa però globalitzada, la de l’home torturat amb la caputxa negra i cables connectats a les seues extremitats⁸⁴, sacsa el minimalisme pesant de Richard Serra de la seua amnèsia. No n’hi ha prou amb declarar, amb el to buit de la paraula, que un està “indignat” o apel·lar a la dimensió del fàstic. Això inclús ho va fer el govern nord-americà. És significatiu que certes paraules no podien ser pronunciades sinó “citades”, com si s’estiguera practicant amb astúcia un joc metalingüístic: “La meua impressió –va afirmar el secretari de Defensa, Donald Rumsfeld, en una conferència de premsa– és que les acusacions fins ara han sigut de “maltractament”, la qual cosa em pareix que en sentit tècnic és diferent de “tortura”. I per tant, no pronunciaré la paraula “tortura”⁸⁵. Inclús el perdó va sonar, com sol ser habitual, a falsedat completa⁸⁶. Antoni Miró ens obliga a contemplar novament la imatge del torturat que està subjecte amb manilles a una barana, una espècie d’Eccehomo contemporani amb el rostre tapat amb una caputxa i rastres de sang al voltant. Eixa imatge emblemàtica del poder despòtic i “global” s’arreplega en els documents de la pena de mort als Estats Units, en eixa lúcida sèrie de quadros en què Antoni Miró retrata els menús que van triar per al seu “últim sopar” els condemnats. La notícia de l’execució del pres que es va transformar en activista contra la violència ens enfronta amb el literalment indigest, amb allò que no voldríem mirar perquè no és gens decoratiu.

La vigorosa voluntat de construir un memorial dels conflictes contemporanis porta a Antoni Miró a prendre en consideració un espai que aparentment seria el “recés de pau”: els museus d’art en què el subjecte està entregat al que, d’una manera kantiana, qualifiquem com a plaer desinteressat. Antoni Miró pinta obsessivament museus, entre altres, el British Museum, el Metropolitan, el Guggenheim, el Louvre, el Museu d’Orsay, el Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofía o l’Institut Valencià d’Art Modern. No es tracta d’una sèrie “documental” o d’un arxiu sistemàtic, sinó d’una indagació sobre el tipus d’experiència que en eixos espais de la memòria artística es propicia. Fa la impressió que la conclusió a què arriba este artista és que el museu ha acabat per ser un lloc d’inèrcia social, on la lògica del turisme produïx, lamentablement, una desaparició de l’experiència estètica. “Entre la profanació (el trivial) i la sacralització (la vitrina), la disseminació (la vida), i la concentració (la col·lecció), la radicalitat i la promoció, s’opera una espècie de moviment d’anada i tornada en què l’última paraula continuarà sent la del mitjà, que convertix a l’anticultura, la cultura i allò que s’ha escopit en aigua beneïda. El museu, vencedor per punts. The show must go on”⁸⁷. La postmodernitat és, en certa manera, el moment del retorn del mateix, un eclecticisme que tendix, més que res, al joc de les disfresses i a la pesada sensació de la déja vu. Ens trobem en una cultura, d’acord amb un qualificatiu de Steiner, de l’after-word, del resumit, on la proliferació dels comentaris ens aparta de les “presències reals”. Eixe gegantí mitjà de comunicació que és el museu arriba a engrunsar-se entre el narcisisme i la impressió d’inutilitat, el discurs per a iniciats i l’obligació d’entretindre les masses, sent per igual acceptables les estratègies artístiques escandaloses i els modes escenogràfics de presentació de les obres, sempre que el mecanisme descontextualitzador “organitze subterràniament” el que podria precipitar-se cap al caos. És obvi que el neodecorativisme ideològic⁸⁸, al qual planta cara constantment Antoni Miró, aplaudix esta apoteosi de l’art com a territori ociós. És curiós que en el moment en què les arts assumixen, radicalment, la tasca filosòfica, és també el de la implantació planetària de tornades de moda, taral·les intel·lectuals i, en termes metafòrics, una cultura del karaoke o el del replegament “museal” d’un discurs polític (presumptament) antagonista que genera, més que res, desconnexió⁸⁹.

“Si la cultura –apunta Michael Sorkin– s’està “disneyficand” (no hi ha dubte d’això!), l’autèntic camí que ens conduïx fins a ella és precisament este: pujar-se a una atracció”⁹⁰. No cal afrontar el vertigen d’una muntanya russa o el vòmit subsegüent junt amb un carret de roses; basta d’acostar-se, com fa Antoni Miró, al major dels monuments de la mcdonalització “museal” (en realitat una manera de la ubiqüitat picnolèpsica o de l’amnèsia turística): el Guggenheim, els “efectes del qual” s’han expandit fins als miratges del desert en Abu Dhabi per a imposar eixa meteorologia hivernal que descriu, amb immensa melancolia, Jean Clair en els seus últims llibres⁹¹. L’important no és, des de fa molt de temps, l’art sinó el pedestal i el marc, però molt més esplendorós que el “parergon” és el contenidor que ha de ser, sense cap gènere de dubtes, faraònic. No hi ha res a profanar, tot està en la vitrina, l’esdevindre museu del món i la conversió del turisme en la condemna global estan a punt d’impedir que sorgisca el singular. Finalment pareix que estem incapacitats per a estar a casa⁹². Coneixem de sobra el que passa: visita guiada, diapositiva comentada, espai interactiu, gestió de recursos culturals, el rebombori turístic que està sempre mancat de temps⁹³. Estem mobilitzats pel turisme, eixa és l’experiència estètica⁹⁴. Aquella espera del que es demora és, en realitat, el banal “temps lliure” abans de continuar darrere d’un destí que s’anomena souvenir. El que recorda Antoni Miró dels museus és la deriva de les mirades, li atrauen no sols les fatxades imponents dels museus, l’esplendor arquitectònica del MUSAC o la raresa surreal de la Fundació Dalí, sinó especialment l’actitud contemplativa del públic, el seu comportament davant de les obres d’art. Antoni Miró mostra una vegada i una altra la passió de la mirada artística, eixe procés especular en el que es mira mirant⁹⁵, generant una mise en abyme, un procés especular⁹⁶ en què els seus mateixos quadros estan instal·lats en l’àmbit museal, oferits al temps feliç de la contemplació estètica.

El museu no és l’Arcàdia que desitgem recuperar ni un oasi en què oblidem la duresa del nostre món, sinó una heterotopia a la porta de la qual està present la marginalitat. Antoni Miró percep que el que ha succeït en el nostre món no és la cloquejada expansió de la democràcia sinó la globalització de la pobresa⁹⁷. La nostra societat d’excedents i plusvàlues ha d’entregar-se, de distintes maneres, al malbaratament, una cosa que no té per què ser un joc sinó que pot tindre aspectes tràgics. La destrucció dels béns més preats pot tindre una funció reveladora de valor, com succeïx en el cas del potlatch; donar pot ser una manera d’adquirir poder, des del frenesí insensat del gasto a l’ardor bèl·lic o la dilapidació de les energies corporals. Els poderosos, els senyors, “rivalitzen per a veure qui es mostrarà capaç de destruir més”⁹⁸, el luxe necessita d’una ombra, una tomba o una pira en què desapareix. “El verdader luxe i el potlatch profund del nostre temps es troben en el miserable, és a dir, en el que es tira al sòl i es margina. El luxe autèntic exigix un complet menyspreu de les riqueses, l’adusta indiferència de qui refusa el treball i fa de la seua vida, d’una part, una esplendor infinitament ruïnosa i, d’una altra part, un insult callat a la mentida laboriosa dels rics. Més enllà d’una explotació militar, d’una mistificació religiosa i d’una malversació capitalista, ningú en el futur podria tornar a trobar el sentit de la riquesa, el que es presagia d’explosius, de prodigi i de desbordant, si no té l’esplendor dels espentolats i de l’ombriva provocació de la indiferència. Finalment, si volem, la mentida consagra l’exuberància de la vida a la revolució”⁹⁹. Esta poètica apologia de la misèria pot utilitzar-se per a apuntalar el cinisme polític, donant carta de naturalesa a una visió mistificada dels marges. Coneixem la tendència a retratar constantment la pobresa, emparant-se en una “compassiva” preocupació per la condició humana¹⁰⁰.

Antoni Miró no convertix el que és marginal en pintoresc sinó que tracta, per mitjà d’un recurs lent com la pintura, de frenar l’amnèsia que patim davant del patiment alié. En un cert sentit, la seua pintura oferix, imaginàriament, el “refugi” museal a la pobresa, des de la certesa que el cru destí de viure a la intempèrie no pot ser “apropiat” plàsticament en va. El terme “sense llar” és, en certa manera, una ideologia que encobrix moltes preguntes¹⁰¹. “Els sense llar són l’ànima de la postmodernitat si és que pot dir-se que esta posseïx una autèntica ànima. Es desplacen per l’espai públic, amb els seus carrets plens de “pertinences” sense cap valor, una paròdia de l’altra figura postmoderna: el turista yuppie”¹⁰². Representen la carència, però al mateix temps, la incapacitat del nostre pensament per a assumir un punt de vista crític més enllà de la compassió induïda de manera conductista pels mass-media. “Considerada la naturalesa del joc actual, la misèria dels exclosos –que en un altre temps va ser considerada una desgràcia provocada col·lectivament i que, per tant, havia de ser solucionada per mitjans col·lectius– només pot ser redefinida com un delicte individual”¹⁰³. Com encertadament advertix Bauman, els pobres no són els marginats de la societat de consum, derrotats per la competència feroç, sinó que són els enemics declarats de la societat. En la lògica de l’exclusió¹⁰⁴ és determinant la figura del pobre com aquell que no pot ajustar-se a la norma, subjectes contra els quals la societat reacciona amb una mescla de temor i repulsió, però també amb misericòrdia i compassió. Ens complau pensar que la pobresa és un “destí” o una determinada relació (o falta d’ella) amb els béns, quan en sentit estricte és un estatut social¹⁰⁵. Necessitem, en última instància, tornar als exclosos, literalment, invisibles¹⁰⁶, mantindre permanentment fora de lloc gent aliena al nostre efecte de club¹⁰⁷. Al mateix temps, els mitjans de comunicació “s’acosten” constantment a la misèria, encara que com va assenyalar Walter Benjamin, hi ha en eixa pràctica “fotogràfica” un afany a convertir en objecte de consum el dolor alié i la desigualtat. Abunden els agents o mercenaris “que munten un gran taral·larà amb la seua pobresa i que es preparen per a una festa amb el buit que obri la gola per avorriment. No podrien instal·lar-se més confortablement en una situació inconfortable”¹⁰⁸.

Emparant-se, a vegades, en la necessitat de la imatge documental, els mitjans de comunicació tiren carnassa a la mala consciència occidental, buscant commoure davant d’espectacles de dolor que inclús arriben a qualificar-se com a “inexplicables” o inhumans quan pertanyen precisament a nocions antagòniques a estes, manejades ideològicament. Pierre Bordieu va assenyalar que la fotografia no és, amb molta freqüència, més que la reproducció de la imatge que fabrica un grup de la seua pròpia integració¹⁰⁹ i, per tant, podríem assenyalar que les imatges de la pobresa mostren el que està desintegrat, allò que només pot reaparéixer en una “litúrgia visual” que és, pròpiament, un escamoteig. L’obra d’Antoni Miró reacciona contra eixa “estatització de la misèria” i manté sempre alerta la consciència crítica, imposant la clau ideològica de sistemàtica denúncia: “En les seues sèries –apunta Ricard Huerta– ens parla de gents que pul·lulen per la ciutat arrapant unes molles d’existència davant de la desproporcionada riquesa dels poderosos, de grups de treballadors que lluiten pacíficament en els carrers manifestant-se per a reivindicar unes condicions laborals més justes, de dones que patixen l’assetjament des de la seua situació de desemparament, de xiquets que patixen abusos la majoria dels quals són exercits pels seus familiars més pròxims. De gent que patix en la ciutat. Però també de gent que exercix la seua vida des de la ciutat i que transmet la seua imatge com a part implicada en els processos de l’espai urbà. Antoni Miró arreplega les llampades més aborronadores d’esta latència i les escampa pels seus llenços amb una capacitat minuciosa per a encaixar cada mínim recel en el seu just contenidor. És l’esforç de l’artista per relatar-nos la seua visió i el seu desarrelament. Ens desplaça així cap a l’esfera de l’afonament, situació incòmoda, i d’esta manera ens instal·la en un necessari malestar que ens conduïx cap a posicions reivindicatives i esperançadores. Sense desmai, sense desànims, els quadros d’Antoni Miró ens injecten la suficient càrrega de ràbia com per a experimentar una saludable descàrrega emotiva en la qual ens recolzem per a accedir a un més que aconsellable estat de reflexió”¹¹⁰.

Sabem com és de difícil viure el passat sense un malson¹¹¹ i que la compulsió (traumàtica) de repetició pot portar a una fossilització d’allò que en algun moment va tindre el caràcter d’esdeveniment. Antoni Miró retrata, com he repetit, la injustícia històrica que es manté en el present i ens obliga a contemplar realitats a través de rostres desassossegants: de les xaboles on pul·lulen els ionquis a l’existència caiguda dels pobres, dels condemnats a mort als torturats. Un dels semblants més impactants que pinta és el de la sèrie de les dones amb burques al fer conviure l’esplendor cromàtica amb la imposició social i religiosa de l’anonimat. Eixe retrat col·lectiu dóna compte del fenomen de la “talibanització” que no està arrelant només en el món islàmic sinó que també fa els seus estralls en aquells que són incapaços de comprendre que l’Imperi “occidental” té també la seua inqüestionada teologia; basta mirar un bitllet de dòlar per a topar-nos amb la frase inquietant: “In God We Trust”. Els rostres invisibles de les dones afganeses podrien reflectir-se en dos calaveres que ha pintat Antoni Miró (una d’un gos, l’altra humana), com a vanitas oportunes d’un temps en què tenim una cosa pitjor que el “xoc de civilitzacions”: la decisió política global d’impedir el diàleg entre els pobles.

Si, d’una banda, Antoni Miró dóna visibilitat als exclosos de la societat i mostra, no sols amb ironia sinó també amb indignació, que el món va malament¹¹², també rendix homenatge a persones que han deixat empremta per la seua integritat política i grandesa cultural. El sinistre i forçat anonimat de les dones amb burques no sols remet a la qüestió funerària sinó que és l’antònim visual de la sèrie en què apareixen les següents figures referencials: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, el Che Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández i Pau Casals. En última instància, eixos retrats són una història política i cultural¹¹³ en què Antoni Miró arreplega tant aquells que van contribuir a crear una consciència nacional catalana com els referents internacionals que van des de la crítica de l’economia política i la mutació ideològica fundadora del comunisme a l’expedició a l’inconscient de la psicoanàlisi o l’estratègia heroica de la revolució cubana. Com Isabel-Clara Simó ha assenyalat, l’art d’Antoni Miró és un vincle, “un vincle on deposita no la seua dignitat sinó també la nostra precària i angoixada dignitat”¹¹⁴. Este artista sap, sense cap gènere de dubtes, com incomodar la consciència col·lectiva¹¹⁵ mantenint una dimensió utòpica, val dir, una confiança en què l’estratègia de resistència podria donar peu a una societat millor.

“La sobreabundància formal de les seues obres –assenyala Rafaella Iannella en al·lusió a l’obra d’Antoni Miró– es vestix de connotacions fantàstiques i d’una veritat que ve de lluny, dels punts base triats amb verdadera escrupolositat, per a agafar després aspectes personalíssims i originals en el contrast punxant del color-matèria amb la paraula. Aconseguix adquirir experiències llunyanes que estan en equilibri sobre la línia que separa la representació de la designació nominal. Supera la poderosa presència de l’objecte, no aïllant-lo o descontextualitzant-lo, sinó afirmant la seua realitat onírica, com la descrita per Freud en el seu Tramdeutung”¹¹⁶. En les seues obres està sedimentada la potència emocional i misteriosa dels sons o del seu record¹¹⁷. La sèrie Vivace és, potser, una de les més esplendoroses manifestacions de la fricció que la imaginació d’Antoni Miró planteja entre l’ideal de bellesa i la crua realitat en què vivim. “Durant la dècada dels 90, Antoni Miró es va dedicar a observar i posar sobre les parets màquines que construïxen i destruïxen la costa, conduccions d’alta tensió, canonades amuntonades, piles de cigarrets i de cartutxos, monstres d’una civilització que devora l’entorn humà i el paisatge”¹¹⁸. José María Iglesias va assenyalar, encertadament, que la sèrie Vivace suposa el grau més alt de la concepció estètica de l’artista: “Pareix com si el missatge necessitara ara d’una major dosi de bellesa en el medi”¹¹⁹. Contra el crim ecològic apareix una nostàlgia d’aventura i la imatge o la presència física de la bicicleta com una espècie de vehicle “paradisíac”¹²⁰. Este artista, que és un crític radical de la noció de “progrés” històric¹²¹, fa que la fantasia gire amb eixes rodes de bicicleta en una dimensió arqueològica i esperançadora¹²². En tota la trajectòria plàstica d’Antoni Miró apareix un sentit diferent de la bellesa¹²³, res convencional, travessat per la presència de l’indesitjable, de l’injust, d’allò que soscava l’esplendor “històrica”. Està convençut de que la bellesa és un poc més que una realitat estàtica: “Per a Antoni Miró la bellesa és, per damunt de tot, un esperit de transformació”¹²⁴. Tant els seus quadros sobre el viatge a Grècia quant la sèrie eròtica a partir d’escenes de la ceràmica grega, al·ludixen a un tensió entre ruïna i plaer. La seua revisió moderna d’una iconografia clàssica¹²⁵ no deixa de tindre present el domini “contaminat” en què hem d’intentar sobreviure amb dignitat.

Quan la mateixa insatisfacció s’ha convertit en una mercaderia i el reality show fortifica la voluntat de patetisme, els subjectes consumixen, acceleradament, gadgets i els artistes deriven cap al bricolatge; inclús alguns arriben a incitar a assumir el deliri del món d’una manera delirant¹²⁶. L’art contemporani reinventa la nul·litat, la insignificança, el desbarat, pretén la nul·litat quan, potser, ja és nul·la: “Ara bé, la nul·litat és una qualitat que no pot ser reivindicada per qualsevol. La insignificança –la verdadera, el desafiament victoriós al sentit, el desposseir-se de sentit, l’art de la desaparició del sentit– és una qualitat excepcional d’unes quantes obres rares i que mai aspiren a ella”¹²⁷. I, no obstant això, l’art consistix, en un sentit radical, a deixar sempre oberta o potser un poc indecisa la via del sentit, escapant del dogmatisme tant com de la insignificança. Certament, Antoni Miró, amb el seu treball d’intertextualitat icònica¹²⁸, sobrepassa el pantà de la trivialitat; coneix de sobra el gest duchampià, al qual “homenatja” en la seua versió pictòrica del provocador urinari que firmà R. Mutt, però no està disposat a ser un serf més del paradigma monòton del ready-made. L’artista o intel·lectual no necessita més que un mer consens persuasiu per a llançar una idea al món. “Amb tot, l’acte creatiu no és realitzat solament per l’artista”, va dir Duchamp en una xarrada de 1957. D’una altra manera, la ficció seria inútil, només una ficció i no una realitat. El ready-made és, així, tant un fotòmetre com un entabanament”¹²⁹. El pitjor és ue la compulsió de repetició del ready-made ja no ens pot dir res¹³⁰. L’esdevindre “pirotècnic” de l’art ha fet que proliferen els rituals efímers¹³¹ que són, quasi sempre, enigmes sense grandesa.

No basta amb posar un “pedestal” a les coses amb “indiferència estètica” ni pot l’artista dedicar-se a jugar una infinita partida d’escacs amb suprema metaironia, quan el món està precipitant-se cap a un abisme de crisi insondable. Antoni Miró s’apropia, com he indicat reiteradament, del que passa, però no per a “neutralitzar” la nostra consciència, ans al contrari, per a produir una agitació crítica. “Antoni Miró és un pintor compromés amb la seua identitat cultural, que procedix de l’arquetip barroc, tan present en la cultura valenciana, i acaba en el pop-art en el realisme social. L’obra d’Antoni Miró –que té sovint un to grotesc, esperpèntic, satíric– és valenciana cent per cent. I no s’explica sinó en clau de desmitificació i de denúncia, propòsits que fa servir sempre amb una extraordinària qualitat de dibuix i amb una gran brillantor d’imatges”¹³². El grotesc és el món en estat d’alienació¹³³. Kayser assenyala que per un món alienat s’entén aquell que en un temps ens resulta familiar i confiat i de sobte ens revela la seua naturalesa estranya o inquietant. Eixa descripció és exactament la del sinistre freudià. Si, d’una banda, la lògica artística de l’imatge grotesca “ignora la superfície del cos i no s’ocupa sinó de les prominències, excrescències, bonys i orificis, és a dir, únicament del que fa sobrepassar els límits del cos i introduïx al fons d’eixe cos”¹³⁴, també és una experiència de pèrdua de l’orientació, en què el carnavalesc deixa de funcionar com a insurrecció popular per a donar compte d’una espècie de singular desubicació o revelar una condemna vital, com si estiguérem subjectes en un teatre de titelles¹³⁵. Encara que a vegades parega que actuem en una renovada commedia dell’arte (amb un abús de màscares i disfresses), en realitat som figurants d’un telesèrie inacabable¹³⁶.

En molts moments fa la impressió que l’art ja no siga una altra cosa que un efecte un poc més delirant que còmic¹³⁷. Una mena d’imperi de les flow experiences¹³⁸, d’eixe fluir sense deixar molt rastre. No passa res, tant se val, ho hem passat d’allò més bé. Insistisc, un infantilisme complaent, com si només haguérem d’esperar més regals, llepolies o senzillament una cançó de bressol¹³⁹.

En el moment de l’èter estètic¹⁴⁰ ningú pareix incomodar-se amb les racions fascinants de coses que estan completament desordenades; en realitat, hi ha artistes com Antoni Miró que no estan disposats a combregar amb les rodes de molí d’una cultura de l’espectacle, al capdavall, tediosa. Les imatges, com ha indicat lúcidament David Le Breton, convertixen el món real en inesgotable, sempre idèntic i sempre renovat, introduïxen l’intel·ligible o la mirada allí on reina la incoherència o l’invisible. Al deformar el flux de la realitat o dels traços de les coses, deformen el contingut, però oferixen, d’estes realitats incopsables d’una altra manera en la seua espessor i complexitat, una imatge que permet l’inici d’una comprensió o, almenys d’un acostament. En un cert sentit, les imatges servixen de consol davant de la impossibilitat d’agarrar el món. En la imatge, com és manifest en l’estètica d’Antoni Miró, hi ha una homeopatia de l’angoixa que naix de la part sense sentit, de la irracionalitat ètica que acompanya la vida de l’home com la seua insalvable ombra. “La distància respecte de l’esdeveniment queda abolida al convertir-ho en imatge que desarma la irreductibilitat. La fixació del que és infinitament xicotet o de l’infinitament allunyat, l’assetjament fotogràfic o televisiu del món en la incansable busca de la “image-xoc”, del “mai vist”, de la “gesta”, “de l’horror”, respon a la preocupació de l’home modern per tindre a la vista tot el que puga escapar a la mirada”¹⁴¹. Les notícies que ens hipnotitzen són incomprensibles o s’han tornat raríssimes¹⁴². En certa manera, la informació i inclús l’art, almenys en la clau “apropiacionista” d’Antoni Miró, servirien per a escenificar fantasmes que estan radicalment desubjectivats, que mai podrien ser assumits pel subjecte. “Açò ens porta a un problema crucial: si la nostra experiència de la “realitat” està estructurada pel fantasma, i si el fantasma servix com a pantalla que ens protegix del pes insuportable de la realitat, llavors la realitat mateixa pot funcionar com a fuga de la trobada amb la realitat. En l’oposició entre somni i realitat, el fantasma queda del costat de la realitat, i és en els somnis on ens trobem amb la realitat traumàtica. No és cert que els somnis són per a aquells que no poden suportar la realitat; al contrari, la realitat és per a aquells que no poden suportar (la realitat que s’anuncia en els seus) els somnis”¹⁴³. Tot cau en una espècie de pou sense fons: des dels vells ideals polítics a Lehman Brothers. Estem, no cal insistir en això, en una fallida total¹⁴⁴. Potser també en molts dominis de l’art s’haja produït, sense que ningú vullga responsabilitzar-se’n, una altra estanflació. Inclús certes modalitats estètiques contemporànies que executen un “retorn (brutal) a la realitat”¹⁴⁵ provoquen, massa sovint, atacs de narcolèpsia. Tant en la política com en l’estratègia militar és obligat difondre notícies falses¹⁴⁶, assumint, com fa Borís Groys, que els mass media no són només el canal de comunicació sinó la màscara que oculta el buit absolut. “Els nostres dirigents –advertia Susan Sontag– ens han informat que consideren que la seua és una tasca manipuladora: fonamentació de la confiança i administració del dol. La política, la política d’una democràcia –que comporta desacords, que fomenta la sinceritat– ha sigut reemplaçada per la psicoteràpia. Patim junts, faltaria més. Però no siguem estúpids junts”¹⁴⁷. El pitjor és que, tal vegada, la “comunitat venidora” siga la forma en què estem units suportant, mal que bé, l’indigest o deambulant per un paisatge, literalment, de foteses.

Encara que el fracàs siga el nostre destí (una cosa que sap ben bé un artista que ha encarnat múltiples personalitats i que s’ha autoretratat com l’antiheroi) no podem encertar que l’art siga una espècie de gran màquina de sobirania castradora¹⁴⁸. Antoni Miró, un artista radicalment mediterrani i amb un insubornable sentit de la rebel·lia¹⁴⁹, traça un itinerari propi però fundat en l’experiència col·lectiva, atent sempre a la qüestió candent de la justícia. En una entrevista amb Vicent Hernández per al periòdic Avui, realitzada en 1976, Antoni Miró va declarar: “Pinte el que no m’agrada”. L’obra d’este “pintor d’idees” és una permanent presa de consciència¹⁵⁰, un posicionament enfront d’un nou model d’imperialisme que està acabant amb tots els drets dels ciutadans. En esta pintura de gran intensitat s’expressa, com va apuntar Floriano de Santi, la copresència conflictiva de dos forces antitètiques que espenten en direccions oposades: “L’ull sever de la meditatio mortis que observa en la prospectiva ab aeterno de mestres del passat com Velázquez, Goya, Picasso i Joan Miró, i desaprova l’activitat artística com una vana acrobàcia del sensible i l’efímer, i, per altre costat, la mirada humana, quasi hipnotitzada, del pintor arrossegat a pesar seu a una espècie d’estàtic tràngol, a la irrefrenable metamorfosi de “l’escriptura” per imatges”¹⁵¹.

El pensament crític brilla per la seua absència en temps de crisi completa i fa la impressió que les ments s’engrunsen entre la regressió infantil i la diversió glacial. Necessàriament abracem el pessimisme després de la sobredosi d’happy talk¹⁵². L’obra d’Antoni Miró ens recorda que cal enfrontar la història¹⁵³ partint de referències cíviques, tractant sempre de fer comprensible allò que ens preocupa. Cal actuar més enllà de la melancolia, recuperar, en temps depriments, el vigor del pensament crític i si hem de tindre algun tipus de nostàlgia hauria de ser del futur. José Corredor-Matheos va assenyalar que Antoni Miró té una “voluntat cartesiana” que el porta a esgotar un tema fins a les seues últimes possibilitats. La injustícia és, desafortunadament, inesgotable. Antoni Miró pren partit, en la seua fina mirada a la realitat circumdant, i sap que la tasca necessària no és merament imitar el que succeïx sinó tractar d’oferir instàncies crítiques emancipadores¹⁵⁴; la seua és una estètica traçada amb tot luxe de detalls, amb precisió i sempre amb fúria¹⁵⁵: el que revela és una actitud de contínua rebel·lia. Per mitjà de la seua obra prenem consciència del desastre contemporani, la seua mirada plural ens obliga a comprendre la crisi en què habitem, amb missatges directes i amb les imatges justes¹⁵⁶. Després de tantes imatges, amb poques paraules, Antoni Miró té clara la seua tasca: “Reflectisc la problemàtica de hui”.

 

1. David Lynch en Chris Rodley (ed.): David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, Barcelona, 1998, p. 384.

2. Cfr. Jean Baudrillard: “La simulación en el arte”, en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 49.

3. Roland Barthes: “Sade-Pasolini” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 113.

4. “La crítica a les institucions implícita en el millor de les obres més recents ha passat a la pregunta seriosa sobre si els objectes d’art inevitablement cauen em la museització del procés de mercat” (Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 141). 

5. “L’obscenitat i la transparència progressen ineluctablement, justament perquè ja no pertanyen a l’orde del desig, sinó al frenesí de la imatge. En matèria d’imatges, la sol·licitació i la veracitat augmenten desmesuradament. S’han convertit en el nostre autèntic objecte sexual, l’objecte del nostre desig. I en esta confusió de desig i l’equivalent materialitzat en imatge (...) residix l’obscenitat de la nostra cultura” (Jean Baudrillard: El otro por si mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, p. 30-31).

6. Marshall McLuhan i B.R. Powers: La aldea global, Ed. Gedisa, Barcelona, 1990, p. 94.

7. “L’experiència de l’ambigüitat és, com a oscil·lació i desarrelament, constitutiva de l’art; són estes les úniques vies a través de les quals, en el món de la comunicació generalitzada, l’art pot configurar-se (encara no, però sí potser finalment) com a creativitat i llibertat” (Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 154).

8. Cfr. Hal Foster: “El futur d’una il·lusió o l’artista contemporani com a cultor de càrrega” en Anna Maria Guasch (ed.): Los manifiestos del arte postmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 101.

9. “En definitiva, la ‘llibertat’ artística existix en proporció a la irrellevància de l’artista. Mentres que en el dadaisme, l’absurd va ser localitzat en l’obra d’art d’una manera que reflectia críticament sobretot el mateix sentit social, tot i que l’absurd és atorgat a l’artista, els poders crítics i creatius del qual es mantenen aïllats de l’efecte social. Com va escriure Peter Shjeldahl en el New Yorker (25 de març de 2002) contemplant la Biennal del Whitney: “L’art americà de hui pot ser qualsevol cosa menys necessari”. Són l’estructura i la funció de l’artworld les que garantixen l’absurd de molta labor artística de hui. L’artworld és una trampa. Al prometre la protecció del treball de l’artista davant de la instrumentalització comercial de la indústria de la cultura, absorbix els millors, els més brillants, els més talentosos professionals de la indústria visual i desactiva el seu poder crític, fent-los impotents dins d’una esfera pública major” (Susan Buck-Morss: Pensar después del terror. El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Ed. Antonio Machado, Madrid, 2010, p. 114-115).

10. L’estudi de referència sobre l’obra d’Antoni Miró és el de Wences Rambla: Forma i expressió en la plàstica d’Antoni Miró, Ed. Institut de Creativitat i Innovacions Educatives, Universitat de València, 1998.

11. “Antoni Miró forma part d’aquella generació de pintors del nostre país que, fatigada de l’informalisme estèril, sobreexplotat pels grans mestres de l’abstracció, no va caure en aquella figuració amanerada d’arrels cubistes o expressionistes (la qual es va denominar Nova Figuració) sinó que va obrir els ulls davant de la realitat per a fer una crònica del que hi veia, per a denunciar les guerres, la discriminació racial, l’explotació dels hòmens, l’hegemonia dels imperis (econòmics o militars), la destrucció del nostre planeta, les misèria de la nostra pròpia història” (Daniel Giralt-Miracle: “El llibre dels fets d’Antoni Miró” en Antoni Miró. Historìes (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 262).

12. “…el Grup Alcoiart, un grup de mútua estimulació i clau en els inicis formatius de Miró, que va succeir un front de resistència conjunta davant del difícil panorama immediat en què es movien en els anys seixanta” (Román de la Calle: “La trajectòria artística d’Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 256). Sobre el grup Alcoiart cfr. José Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 41.

13. Cfr. sobre el Gruppo Denunzia Floriano de Santi: “L’ull inquiet i al·legòric d’Antoni Miró” a Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col. lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 93-94. “Les seues imatges –apunta Mario de Micheli sobre el Gruppo Denunzia– es presenten amb caràcters estilístics i expressius diferents: són imatges dràstiques i dramàtiques en Miró; narratives i quasi de crònica en Rinaldi; irònicament patètiques en Comencini; amargues, grotesques, sarcàstiques en Pacheco. Però en qualsevol cas són imatges contra i imatges per; contra l’ofensa a la integritat de l’home i per l’afirmació de la seua llibertat. … Ara a Itàlia i en qualsevol part d’Europa la nova generació artística ha demostrat saber treballar en una direcció que no siga només aquella divagant, hermètica i elitista dels últims experimentalismes. La reconversió cap a la imatge objectiva és un dels signes més explícits, a pesar dels molts equívocs que s’amuntonaven entorn d’una tendència general que a penes fa quatre o cinc anys pareixia absurd hipotitzar. Miró, Rinaldi, Pacheco i Comencini, a la seua manera, pertanyen a esta tendència”. 

14. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.

15. “Amb l’administració especialitzada, despolititzada i socialment objectiva, i amb la coordinació d’interessos com a nivell zero de la política, l’única manera d’introduir la passió en este camp, de mobilitzar activament la gent, és fent ús de la por, constituent bàsic de la subjectivitat actual. Per esta raó, la biopolítica és en última instància una política de la por que se centra a defendre’s de l’assetjament o de la victimització potencials” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).

16. “Una proposta analítica que sense caure en els tòpics de l’art pop, ni en l’hiperrealisme fàcil, s’integren art, societat i temps moderns, expressats amb una estètica pròpia, que no deixa de ser un reflex fidel de la mirada d’Antoni Miró, un artista que “mira la realitat i la transforma, la transforma en tres sentits, diferents i simultanis: la transforma donant-li sentit; la transforma rescatant-la de la quotidianitat que fa opacs els objectes i les persones; i la transforma projectant-te el seu món alternatiu, que és la creació de l’artista”, com va definir amb lucidesa Isabel-Clara Simó en el catàleg “Antoni Miró. Els ulls del pintor”. Si generacionalment Miró està prop de l’Equip Crònica, de l’Equip Realitat, de Genovés, de Canogar, etc., conceptualment, els seus plantejaments són dissímils. Ell no es va formar en les escoles de belles arts tradicionals, ni en les escoles d’arts i oficis, ni va participar en els cercles promotors del realisme crític. Tampoc l’unia cap vincle especial amb els grups artístics de la ciutat de València ni compartia les especulacions filosoficopolítiques que van derivar en dites “cròniques de la realitat” (Daniel Giralt-Miracle: “El llibre dels fets d’Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 263-264).

17. José Jiménez: “Oscuros, inciertos instantes” en Creación, núm. 5, Madrid, maig de 1992, p. 15.

18. “L’obra d’Antoni Miró s’inserix, en un lloc destacat i amb característiques pròpies, en una certa tradició en l’art contemporani, la de la ‘Crònica de la Realitat’, com la va definir Vicente Aguilera Cerní i que al País Valencià posseïx un gran arrelament. Jo atribuïsc este arrelam a la tradició fallera –Pop-Art domèstic abans ‘de l’oficial’ nordamericà” (José María Isglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágene” en Antoni Miró. Antologia, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 17).

19. Ernst Fisher: “El problema de la realidad en el arte moderno”, en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.

20. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 58-59.

21. Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antología. Caja de Ahorros del Mediterráneo, p. 9.

22. “La paraula ‘propaganda’ té una aura sinistra al suggerir estratègies manipuladores de persuasió, intimidació i engany. Al contrari, la idea d’art significa per a molta gent una esfera d’activitat dedicada a la busca de la veritat, la bellesa i la llibertat. Per a alguns, ‘art de propaganda’ és una contradicció de termes. No obstant això, les connotacions negatives i emotives de la paraula ‘propaganda’ són relativament noves i estan íntimament lligades a les lluites ideològiques del segle XX. L’ocupació original del terme per a descriure la propagació sistemàtica de creences, valors i pràctiques es remunta al segle XVII, quan el papa Gregori XV va promulgar en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y Propaganda en el siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 7).

23. “El plus de Miró consistix a transformar la ficció en realitat, la ficció d’uns quadros en la realitat de la seua pintura, quintaessenciada destil·lació en la canonada d’un estil propi capaç de mostrar l’orgànic en concises formes quasi geomètriques” (Raúl Guerra Garrido: Esto no es un ensayo sobre Miró, Ed. Girarte, Villena, 1994, p. 37-49).

24. “L’obra d’Antoni Miró revela una contínua disposició al símbol i la imatge, imatges carregades de paradoxes i metàfores, impregnades de figures literàries” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. El arte de crear un mundo propio: imaginativo y reflexivo”, en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galeria Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).

25. Wences Rambla: “A propósito de ‘Sense títol’, la nueva serie plástica de Antonio Miró”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.

26. Cfr. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes”, en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edifici Piràmide, Madrid, 1998, p. 5.

27. “Respecte a esta observació, desitge distingir el fenomen al·ludit de l’enginyosa intuïció de Borges que pensava que els artistes creen els seus precursors, per exemple: el Kafka de Borges crea el Browning de Borges. El que jo vull dir és més dràstic i (suposadament) absurd, perquè em referisc al triomf d’haver col·locat el precursor de tal manera, dins de l’obra pròpia, que certs passatges de la seua obra pareixen ser no presagis de l’adveniment posterior, sinó més bé passatges endeutats amb el text posterior i, per tant, inferiors davant de l’esplendor major. Els morts poderosos retornen amb els nostres colors i parlant en les nostres veus, almenys parcialment, almenys en certs moments, moments que testifiquen la nostra persistència i no la seua” (Harold Bloom: La angustia de las influencias, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1977, p. 165).

28. Si l’historiador Braudel sostenia que una civilització que vullga sobreviure ha de ser capaç de donar, adoptar i prendre prestat, més recentment Edward Said postil·la: “The history of all cultures is the history of cultural borrowing”. Cfr. Peter Burke: Hibridismo cultural, Ed. Akal, Madrid, 2010, p. 94.

29. “Les representacions són construccions artificials (encara que aparentment immutables) per mitjà de les qual abastem el món: representacions conceptuals com ara imatges, llenguatges o definicions que alhora inclouen i construïxen altres representacions socials com la raça i el gènere. Encara que estes construccions solen dependre d’un element material del món real, les representacions sempre es postulen com a “fets” naturals i la seua enganyosa plenitud enfosquix la nostra confiscació de la realitat. El nostre accés a la realitat està mediatitzat pel vel de la representació” (Brian Wallis: “Qué falla en esta imagen: una introducción”, en Brian Wallis (ed.): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. XIII).

30. Daniel Soutif: Papiers Journal. Chroniques d’art (1981-1993), Ed. Jacqueline Chambon, Nimes, 1993, p. 185.

31. “Miró rendix homenatge a les figures intel·lectuals i artístiques que han deixat una empremta en la seua formació –no oblidem el caràcter autodidacta del pintor– plantejant al mateix temps una experimentació permanent de les eines del llenguatge artístic” (Carles Cortés: “D’història va la cosa…”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 249).

32. Román de la Calle: “La trayectoria artística de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 257

33. “Antoni Miró “construïx” imatges pictòriques partint d’altres imatges procedents tant del llegat de la història de la pintura com de les que ens han arribat filtrades pels mass media, servint-se especialment –en no poques ocasions– de les subministrades per la via publicitària” (José Ángel Blasco Carrascosa, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 45)

34. “La imatge i els mons de ‘Pinteu Pintura’ captiven l’espectador. Amb icones de la contemporaneïtat més cridanera (marques de cotxes de luxe, de tabac, de begudes, naips…), llenços que formen part de l’imaginari pictòric col·lectiu (Velázquez, Bosch, Ticià, Mondrian, Goya, Picasso, Dürer, Magritte, Toulouse-Lautrec, Dalí, Joan Miró…) i mescles o collages provocadors, Antoni Miró ens obliga a mirar amb altres ulls obres mestres i sacralitzades, ens fa còmplices de la seua mirada i ens invita a continuar el camí que ell ha començat” (Josep Forcadell: “Història d’un temps i d’un país”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 260).

35. “La resposta postmoderna al modern consistix en el fet que reconéixer que, ja que el passat no pot destruir-se –la seua destrucció conduïx al silenci–, el que cal fer és tornar a visitar-lo; amb ironia, sense ingenuïtat. Pense que l’actitud postmoderna és com la d’aquell que ama una dona molt culta i sap que no pot dir-li ‘t’estime desesperadament’, perquè sap que ella sap (i que ella sap que ell sap) que eixes frases ja les ha escrit Liala. Podria dir: ‘Com diria Liala, t’estime desesperadament’. En eixe moment, havent evitat la falsa innocència, havent dit clarament que ja no es pot parlar de manera innocent, haurà aconseguit no obstant això dir-li a la dona el que voldria dir-li: que l’ama, però que l’ama en una època en què la innocència s’ha perdut. Si la dona entra en el joc, haurà rebut de totes maneres una declaració d’amor. Cap dels interlocutors se sentirà innocent, ambdós hauran acceptat el desafiament del passat, de la ja dita que és impossible eliminar; ambdós jugaran a consciència i amb plaer el joc de la ironia… Però ambdós hauran aconseguit una vegada més parlar d’amor” (Umberto Eco: Apostillas a El nombre de la rosa, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 29).

36. “Si la ironia és una burla subtil destinada a donar a entendre el contrari del que es diu potser serà esta figura la que resumisca el llenguatge plàstic d’Antoni Miró. La ironia és un instrument dialèctic essencialment mediterrani, un excipient de la intel·ligència, que està entre la consciència i l’anàlisi. Antoni Miró és un mestre en esta manera de comunicar-se amb l’espectador per mitjà d’un senyal de complicitat que mou al somriure del cervell” (Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 9). Cfr. també sobre la ironia en Antoni Miró, Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 12.

37. Simón Critchley: Sobre el humor, Ed. Quálea, Torrelavega, 2010, p. 15.

38. Cfr. Gianni Carchia: “Lo cómico absoluto y lo ‘sublime invertido’, en Retórica de lo sublime, Ed. Technos, Madrid, 1994, p. 145-180.

39. Friedrich Nietzsche: La gaya ciencia, Ed. Edimat, Madrid, 1999, p. 28.

40. “El que més m’agrada de la comèdia és que és la forma d’art més subversiva que existix. Vaig organitzar una exposició en el New Museum en 1982 que es titulava The Art of Subversion (L’art de la subversió) amb treballs que primer m’havien fet riure i després pensar. L’humor pot fer-nos canviar d’idees, tirar un prejuí d’un pedestal amb una sola carcallada” (Marcia Tucker: 40 años en el arte neoyorquino. Una vida corta y complicada, Ed. Turner, Madrid, 2009, p. 240).

41. “Podria evocar-se Hugo, la seua novel·la tardana (1869), potser la més bella, en tot cas la més captivadora, L’home que riu. És la història d’un xiquet abandonat, convertit en invàlid pels comprachicos, que li han trencat la boca de tal manera que han donat a la seua fisonomia una rialla perpètua. Davall el melodrama hi ha un angoixa real i sempre actual sobre la naturalesa i el sentit del monstre com a redemptor de l’home, de l’horror com a camí al bé, del repugnant com a accés al Bell” (Jean Clair: De Inmundo, Ed. Arena, Madrid, 2007, p. 47).

42. “Selecciona la imatge i ens la presenta en la seua definició millor, manipulada, si es vol, a l’arrancar-la del context, però per a potenciar, d’una banda, el seu poder denunciador de contingut i, per una altra –i açò és important– la seua qualitat formal, d’obra d’art en suma. També de destacades obres de la història de l’art ha extret imatges que ha descontextualitzat i manipulat, jugant amb elles i allò que s’ha difós de les seues imatges, adaptant-les als seus fins, com per exemple en l’àmplia sèrie ‘Pinteu Pintura’ (1980-1991) o en la d’’El dòlar’ (1973-1980). Quasi pot dir-se que les imatges procedents d’obres d’art del passat, molt populars, formen part de ‘l’inconscient col·lectiu’ cultural i d’ací l’eficàcia de la seua utilització irònica i, de vegades, fins i tot sarcàstica” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes”, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 21-22).

43. “Miró denunciava el poder del capitalisme, a través del símbol de la moneda nord-americana, que pressionava governs i instituïa dictadures com la xilena” (Carles Cortés: “De historia va la cosa…”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 249).

44. “Recorde d’esta sèrie d’’El dòlar’ una carpeta composta per quatre serigrafies d’Antoni Miró i un poema manuscrit, també serigrafiat, de Rafael Alberti, en 1975, en què la sèrie girava entorn de la moneda americana i on la seqüència dels títols de cada serigrafia quasi és un altre poema: 1. Dòlar dolor. 2. Dòlar plegat. 3. Dòlar forcat. 4. Dòlar soldat. Esta última, la que tanca la sèrie, amb un impressionant soldat, armat fins a les ungles, amb casc i careta antigàs, però sense soltar el dòlar que aferra la seua mà dreta” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes”, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 22).

45. “Sèries ‘Amèrica Negra’ i ‘El dòlar’ on Miró posava de manifest, de mode crític, la brutalitat d’aquells esdeveniments de discriminació social i desplegament de la cultura de consum, d’una banda, i d’un altra, la falsa idolatria del que representa el bitllet verd, com un nou objecte-tòtem de dominació a escala mundial” (Wences Rambla: “El compromiso artístico y político de Antonio Miró”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 275).

46. Rafael Alberti: “One dollar d’Antoni Miró”, en la carpeta de serigrafies One Dollar-Antoni Miró, editada per la Galeria Juana Mordó, Madrid, 1975.

47. “El color, llavors, en contraposició amb allò que es denuncia, té notes alegres. Perquè l’obra és imatge d’una festa en què totes les potències, i totes les impotències de l’home, tenen el seu paper. I l’artista n’és, de tot això, testimoni, part i, en definitiva, creador” (José Corredor-Matheos: text en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galeria Macarrón, Madrid, 1992, p. 13).

48. “L’inexpressable no residix en un més allà llunyà, en un altre món, un altre temps, sinó en açò: que succedisca (alguna cosa). En la determinació de l’art pictòric, l’indeterminat, el ‘succeïx’, és el color, el quadro” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia”, en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 98).

49. Cfr. En relació amb esta obra, Emili La Parra: “La guerra”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 265-266.

50. “Antoni Miró no ha sigut només un artista de ‘manifest impuls ètic–, com l’ha definit Ernest Contreras–, ni un pintor simplement d’hòmens, d’objectes i de llocs, sinó el realitzador de reportatges sobre la violència, amb una ‘realitat d’instants’, construïda per mitjà d’una mirada llarga, de gèlida fixesa, i amb una execució quasi fotogràfica que pareix petrificar el mateix procés analític i cognoscitiu del racisme, de la misèria esquàlida i triomfant en els camps i en els guetos de color, de la soledat i del desarrelament social” (Floriano de Santi: “El ojo inquieto y alegórico de Antoni Miró”, en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col.lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 94).

51. “Toni Miró és un intel·lectual de compromeses posicions d’esquerra, un permanent denunciador i crític de les injustícies socials de la segona mitat del segle XX” (Rafael Acosta de Arriba: “Antoni Miró. Pastor de imágenes”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 58).

52. “Eixa imatge fixada fotogràfica i captada en el procés de recepció és la que es convertix per a Antoni Miró en objecte i referència al mateix temps. No oblidem que aquell automatisme que la va generar ha atorgat a la imatge fotogràfica un paper clau en la indagació de la naturalesa de les coses visibles. És a dir, que s’imposa no sols com a imatge estretament vinculada amb la realitat, sinó com a mètode de representació que constantment exposa els fets. I exposar fets sempre ha sigut l’explícit desig que, d’una manera o altra, ha estat present en el quefer pictòric d’Antoni Miró” (Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes”, en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edifici Piràmide, Madrid, 1998, p. 25-26).

53. “Hi ha empremtes, obres, en la seua extensa i prolífica producció de la violació sistemàtica dels drets humans, de la condemnació a la pobresa i a la misèria extrema d’àmplies capes de la humanitat, de la barbàrie i la violència de qualsevol tipus, de la inhumanitat del ser suposadament humà (tal vegada haja que reconéixer que la inhumanitat és humana i fins i tot massa humana…) de la manipulació interessada, del racisme i la xenofòbia, i un llarg etcètera” (José María Iglesias: “Antonio Miró: la realidad trascendida en imágenes”, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant 1999, p. 22).

54. Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 81.

55. Cfr. W. Worringer: Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1997, p. 135.

56. “La fotografia és indialèctica: la fotografia és un teatre desnaturalitzat en què la mort no pot ‘contemplar-se a si mateixa’, pensar-se i interioritzar-se; o encara més: és el teatre mort de la Mort, la prescripció del Tràgic; la fotografia exclou tota purificació, tota catarsi” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 157).

57. Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.

58. “Pel que pareix, un museu és inaugurat diàriament a Europa, i activitats que abans van tindre caràcter utilitari han sigut convertides ara en objecte de contemplació: es parla de museu de la crêp a Bretanya, d’un museu de l’or a Berry… No passa un mes sense que es commemore algun fet destacable, fins al punt que cal preguntar-se si queden prou dies disponibles perquè es produïsquen nous esdeveniments…, que es commemoren en el segle XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).

59. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de imágenes”, en Antoni Miró: imágenes de imágenes, Fundación Bancaza, Edifici Piràmide, Madrid, 1998, p. 27

60. “Encara que Antoni Miró ha preferit, per decisió personal i com a opció de vida, distanciar-se d’este espectacle urbà, construint el seu hàbitat quotidià en un paratge allunyat de la ciutat, la veritat és que se sent urbanita en la seua condició d’artista” (Ricard Huerta: “La ciutat i el museu”, en Antoni Miró. La ciutat i el museu. Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 98).

61. Josep Sou: “Les ciutats del silenci”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 277.

62. Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 155

63. Ernst Bloch: El principio esperanza, vol. 2, Ed. Aguilar, Madrid, 1979, p. 309

64. “És curiós veure com viuen les parelles jóvens quan conviuen, casats o no; vas a visitar-los i pareix que estiguen acampant: no han comprat mobles, tenen algunes caixes, alguns trossos de fusta, no han comprat un llit, dormen en un matalaf en el sòl, com si estigueren allí de pas. És una idea per a mi fonamental: estem ací de pas. No ens podem ancorar en algun lloc, només podem passar” (Alain Robbe-Grillet: “Ciudad imaginaria, ciudad real”, en Creación, núm.12, Institut d’Estètica i Teoria de les Arts, Madrid, 1994, p. 85).

65. “La calor s’està anant de les coses. Els objectes d’ús quotidià rebutgen l’home suau, però tenaçment. I al final este es veu obligat a realitzar dia a dia una labor descomunal per a véncer les resistències secretes –no sols les manifestes– que li oposen eixos objectes, la fredor de les quals té ell que compensar amb la seua mateixa calor per a no gelar-se al tocar-los, i agafar les seues pues amb una destresa infinita per a no sagnar a l’agarrar-los. Que no espere la menor ajuda dels que el rodegen. Revisors, funcionaris, artesans i venedors, tots se senten representants d’una matèria turbulenta la perillositat de la qual s’encaboten a patentitzar per mitjà de la seua pròpia rudesa. I fins a la terra mateixa conspira en la degeneració amb què les coses, fent-se eco del deteriorament humà, castiguen l’home” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 33).

66. Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación”, en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 142.

67. Paul Auster: La invención de la soledad, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 41.

68. “Ara bé, la llar mai es referix a quelcom inequívocament positiu, sinó a quelcom en què, en el millor dels casos, és el positiu el que prepondera. L’opriment, l’encadenant, el rude i informe, el secretament martiritzador, s’amaga també –siga quin siga el mode com estiga mesclat– en els plecs del record, sempre que la paraula ‘llar’ no apareix associada amb una societat, o amb l’art, o amb coses semblants, sinó que designa abans que res el lloc del qual algú procedix” (Alexander Mitscherlich: “Confesión al mundo próximo. ¿Qué es lo que convierte una vivienda en un hogar?”, en La inhospitalidad de nuestras ciudades, Ed. Aliança, Madrid, 1969, p. 134).

69. “Des del pis 110 del World Trade Center, veure Manhattan. Davall la boira agitada pels vents, l’illa urbana, mar al mig del mar, alça el gratacel de Wall Street, se submergix en Greenwich Village, eleva novament les seues crestes en el Midtown, s’espessix en Central Park i s’aborrega finalment més enllà de Harlem. Marejada de verticals. L’agitació està detinguda, un instant, per la visió. La massa gegantina s’immobilitza davall la mirada. Es transforma en una varietat de textures on coincidixen els extrems de l’ambició i de la degradació, les oposicions brutals de races i estils, els contrastos entre els edificis creats ahir, ja transformats en bots de fem, i les irrupcions urbanes del dia que tallen l’espai. A diferència de Roma, Nova York mai ha aprés l’art d’envellir al conjugar tots els passats. El seu present s’inventa, hora rere hora, en l’acte de rebutjar el que adquirix i desafiar l’esdevenidor. Ciutat feta de llocs paroxístics en relleus monumentals. L’espectador pot llegir ací un univers que camina de festa. Allí s’escriuen les formes arquitectòniques de la coincidentio oppositorum en un altre temps esbossada en miniatures i en teixits místics. Sobre esta escena de concret, acer i vidre que una aigua gèlida partix en dos oceans l’Atlàntici el continent americà), els caràcters més grans del globus componen una gegantina retòrica de l’excés en el gasto i la producció” (Michel de Certeau: La invención de la cotidianidad. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, Mèxic, 2000, p. 103).

70. Michel de Certeau: La invención de la cotidianidad. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, Mèxic, 2000, p. 104.

71. Michel de Certeau: La invención de la cotidianidad. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, Mèxic, 2000, p. 105.

72. Cfr. Wences Rambla: “A propósit de ‘Sense títol’, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat València, 2003, p. 34 i ss.

73. “... les torres del World Trade Center expressen, per si soles, l’esperit de la ciutat de Nova York davall la seua forma més radical: la verticalitat –les torres són com dos bandes perforades–. Són la ciutat mateixa i al mateix temps allò pel que la ciutat com a forma històrica, simbòlica, va ser liquidada; la repetició, la clonació. Les dos torres bessones són clons l’una de l’altra. És el fi de la ciutat, però un fi molt bell, i l’arquitectura diu una cosa i l’altra, el fi i el compliment d’eixe fi” (Jean Baudrillard en una conversació amb Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2001, p. 58).

74. Jacques Derrida: “La metàfora arquitectònica” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 139.

75. “A l’acumular uns estereotips cataclismàtics, les pel·lícules de catàstrofes han reflectit la crisi de la consciència col·lectiva (la paranoia) dels nord-americans en un moment en què les seues conviccions més fermes (omnipresència del seu exèrcit, probitat del seu president, supremacia del dòlar, autosuficiència en matèria energètica) s’estaven diluint, per raons històriques” (Ignacio Ramonet: “Las películas catástrofe norteamericanas”, en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 65).

76. Jacques Derrida cita, en una conversació entorn de l’11 de setembre, un article de Terry Smith (“Target Architecture: Destination and Spectacle before and after 9.11”) en què parla d’una “arquitectura del trauma” i cita, alhora, el comentari de Joseph B. Juhas sobre Yamasaki en Contemporary Architects, publicat en 1994, en què s’apunta que “The WTC had been our Ivory Gates to the White City ... Thought, àt least when viewed from a distance, the WTC still shimmers –it is at the moment thoroughly besmirchetd by its unfortunate role as a target for Middle-East terrorism. … Of course, any “stability” based on the suppression of open systems becomes an element in a drama wich in its own term must terminate in cataclysm”, citat per Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 260.

77. “La violència en el món passa també per l’arquitectura, per l’horror de viure i de treballar en eixos sarcòfags de vidre, d’acer i de formigó. L’horror de morir en ells és inseparable de l’horror de viure en ells. Per això és pel que el qüestionament d’esta violència passa també per la destrucció d’esta arquitectura” (Jean Baudrillard: “Requiem por les Twin Towers” en Power Infernal, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 34).

78. “La traumàtica intensitat de les imatges de destrucció en l’atemptat del World Trace Center existien precisament ací: tan cinematogràfiques com van aparéixer, eren inintencionadamente actuals, irrefutablement materials i reals. I la realitat va enfangar el missatge simbòlic” (Susan Buck-Morss: Pensar después del terror. El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Ed. Antonio Machado, Madrid, 2010, p. 49).

79. Plató: República, llibre IV, 439e/440a.

80. Jean Clair: La barbarie ordinaria. Música en Dachau, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2007, p 35.

81. Noam Chomsky: Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001, Ed. RBA, Barcelona, 2003, p. 14.

82. “Com més disminuïxen les distàncies de temps més es dilata la imatge de l’espai: Es diria que ha tingut lloc una explosió sobretot el planeta. Una llum encegadora arrabassa de l’ombra fins al mínim badall”, escrivia Ernst Jünger respecte a esta il·luminació que aclarix la realitat del món. La portada del live, del “directe”, provocada per la posada en marxa de la velocitat-límit de les ones, transforma l’antiga “televisió” en una GRAN ÒPTICA PLANETÀRIA. Amb la CNN i els seus diversos avatars, la televisió domèstica cedix el posat a la TELEVIGILÀNCIA” (Paul Virilio: La bomba informática, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 22).

83. “Els ciutadans de la modernitat, els consumidors de la violència com a espectacle, els adeptes a la proximitat sense riscos, han sigut instruïts per a ser cínics respecte de la possibilitat de la sinceritat” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 129).

84. “L’home de la caputxa va aparéixer per tot el món en televisió, en Internet, en pòsters de protestes, murals i grafits i obres d’art des de Bagdad a Berkeley. Es va tornar tan omnipresent i recognoscible que podia introduir-se de manera subtil en els anuncis de l’i-pod del metro de Nova York, on van sorgir quasi de manera subliminar les figures de ballarins ‘cablejats’ portant uns auriculars d’i-pod i l’home de la caixa amb els genitals cablejats. Dins d’Iraq va adoptar una funció molt específica com a reminiscència i com a “rèplica” de l’Estàtua de la Llibertat. Un artista mural iraquià, Sallah Edine Sallat, va captar esta doble clonació en una pintura mural que emparella l’home de la caputxa amb una Estàtua de la Llibertat encaputxada. La diferència entre les dos figures és tan simple com el blanc i el negre; la roba i la caputxa negres de l’iraquià i la roba i la caputxa blanques (amb forats en els ulls) de l’Estàtua de la Llibertat, retratada com un cavaller del Ku Klux Klan. El braç de l’Estàtua de la Llibertat està alçat no per a sostindre la torxa que atrau els immigrants a Amèrica, sinó per a connectar l’interruptor elèctric connectat amb cables als genitals del presoner iraquià” (W.J.T. Mitchell: “Clonant el terror. La guerra d’imatges: de l’11 de setembre a Abu Ghraib”, en Brumara. Arte y terrorismo, núm. 12, Madrid, 2008, p. 100).

85. “Quan, per exemple, Donald Rumsfeld va sostindre que publicar aquelles fotografies de tortura, humiliació i violació els permetia a ells “definir-se com a americans”, estava atribuint a la fotografia un enorme poder per a construir la identitat nacional com a tal. Les fotografies no sols mostrarien quelcom atroç, sinó que convertirien la nostra capacitat de cometre atrocitats en un concepte definidor de la identitat nord-americana” (Judith Butler: Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Ed. Paidós, Barcelona, 2010, p. 107).

86. “Inclús quan el president Bush va ser al fi obligat, mentres el perjuí contra la reputació del país s’estenia i s’accentuava en tot el món, a emprar la paraula “perdó”, el focus del penediment encara pareixia la lesió a la pretesa superioritat moral nord-americà, al seu l’objectiu hegemònic de portar ‘la llibertat i la democràcia’ a l’encés Orient Pròxim. Sí, el senyor Bush va afirmar, de peu junt amb el rei Abdulah II de Jordània el 6 de maig a Washington, que lamentava la “humiliació que han patit els presoners iraquians i la humiliació que havien patit les seues famílies”. Encara que, va continuar, “lamente igualment que la gent no comprenguera al veure estes imatges l’autèntic caràcter i cor dels Estats Units” (Susan Sontag: “Ante la tortura de los demças” en Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Ed. De Bolsillo, Barcelona, 2008, p. 139).

87. Régis Debray: Introducción a la mediología, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 97-98

88. Cfr. Gillo Dorfles: “La cultura de la fachada” en Imágenes interpuestas. De las costumbres al arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1989, p. 118-119.

89. “I això perquè el museu –entés no com a simple edifici, sinó com a forma de retall de l’espai comú i mode específic de visibilitat– s’ha constituït entorn de l’estàtua desafectada que més tard podrà acollir qualsevol altra forma d’objecte, desafectat del món profà. Per això, també podrà prestar-se, en els nostres dies, a acollir a maneres de circulació d’informació i formes de discurs polític que intenten oposar-se als modes dominants d’informació i de la discussió sobre els assumptes comuns” (Jacques Ranciere: El espectador emancipado, Ed. Ellago, Castelló, 2010, p. 62-63).

90. Michael Sorkin: “Nos vemos en Disneylandia”, en Michael Sorkin (ed.): Variaciones sobre un parque temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 242

91. “El Louvre, el Louvre dels reis, el Louvre de la Comuna, el Louvre de la República, es convertix, així al desplegar-se el projecte d’Abu Dabi, en l’element –un element entre altres– d’un gegantí beach-resort. L’últim Xanadú, el somni d’un “stately pleausure dome” per als Kublai Khan actuals” (Jean Clair: Malestar en los museos, Ed. Trea, Gijón, 2011, p. 43-44).

92. “Si els cristians eren ‘pelegrins’, és a dir, estrangers sobre la terra, perquè sabien que la seua pàtria estava en el cel, els adeptes al nou culte capitalista no tenen cap pàtria, perquè viuen en la forma pura de la separació. Onsevol que vagen troben multiplicada i portada fins a l’extrem la mateixa impossibilitat d’habitar que havien conegut en sa casa i en la seua ciutat, la mateixa incapacitat d’ús que havien experimentat en els supermercats, en els Malls i en els espectacles televisius. Per això, per quant representa el culte i l’altar central de la religió capitalista, el turisme és hui la primera indústria del món, que mobilitza a l’any més de sis-cents milions de persones. Res és tan sorprenent com el fet de que milions d’individus s’arrisquen a experimentar en carn pròpia l’experiència potser més desesperada que siga possible: la pèrdua irrevocable de tot, la impossibilitat absoluta de profanar” (Giorgio Agamben: Profanaciones, Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, p. 111).

93. “Tot ha de ser sacrificat a les cohorts d’afanyosos sords i cegos, que escolten el catecisme en el seu casc i miren en la pantalla del vídeo el reflex del que veuen ni veuran mai. Sota el pretext de l’eficàcia democràtica en la gestió del patrimoni, el rebombori de les grans superfícies i les galeries comercials passa a ser l’ideal museològic. Una de les rares regions de calma i de reflexió que l’estat havia sabut preservar en el centre mateix de la civilització de l’eficàcia està recoberta per la marea dels assumptes” (Marc Fumaroli: El estado cultural (ensayo sobre una religión moderna), Ed. El Acantilado, Barcelona, 2007, p. 260).

94. “L’experiència turística, en la seua naturalesa, és “estètica”: entenem el terme en el sentit etimològic de sensibilitat i receptivitat (l’aisthesis grega) en el sentit comú (per a fer referència a tot el que té a veure amb l’art en general) i fins i tot en el sentit pròpiament i summament artístic (l’experiència de l’art) El turista camina en busca de sensacions fora de qualsevol interés utilitari i perseguix estes experiències per plaer, per ‘tindre’ i gaudir d’elles” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2007, p. 155).

95. “Antoni Miró ens oferix la seua peculiar visió dels museus visitats. L’artista s’apropa d’esta manera a la institució museística com a espectador, però al mateix temps transferix a les seues pintures l’experiència viscuda, relatant la seua pròpia experiència. Ens trobem així amb un nou model de joc d’espills, de mirada revertida, de con- fluència d’interessos i d’interpretacions combinades entre qui mira i qui és observat. L’operació té repercussions constants. Nosaltres, com a espectadors de les peces de Miró, ens instal·lem en un entorn reconduït, ja que hi ha la possibilitat de veure les obres del pintor de nou, en un museu” (Ricard Huerta: “La ciutat i el museu”, en Antoni Miró. La ciutat i el museu. Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 105).

96. “Miró només és pintor de pintura en el sentit que no és un espill al llarg d’un camí sinó un espill al llarg d’una pinacoteca d’espills, subtil forma de desvelar i caminar el camí que més li interessa” (Raúl Guerra Garrido: Esto no es un ensayo sobre Miró, Girarte, Villena, 1994, p. 40).

97. “La situació ha canviat diabòlicament perquè en l’era de la globalització, i en especial (si és que n’hi ha una altra) de la globalització dels pobres universals, qualsevol cosa és possible” (Wences Rambla: “A propósit de ‘Sense títol’, la nova sèrie plàstica d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 36).

98. Jacques Lacan: “La funció de lo bello”, en La ética del psicoanálisis. El Seminari 7, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1988, p. 283.

99. Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, p. 112-113.

100. “La major part de les fotografies actuals no reflectixen més que la misèria ‘objectiva’ de la condició humana. No hi ha una tribu primitiva sense el seu antropòleg, no hi ha homeless al mig dels fems sense un fotògraf immediatament sorgit per a immortalitzar-ho en el cel·luloide. I la misèria i la violència ens afecten cada vegada menys en la mesura que se’ns notifiquen i se’ns donen a veure obertament” (Jean Baudrillard: “La fotografía o la escritura de la luz: Literalidad de la imagen”, en El intercambio impossible, Ed. Càtedra, Madrid, 1999, p. 147).

101. “Estadísticament, els sense llar porten més anys existint que la postmodernitat. No obstant això, abans de l’adveniment de la postmodernitat com a tipus social, als sense llar se’ls anomenava “vagabunds”, “captaires” i “borratxos”, però mai “sense llar”. Ara que esta classe de persones comença a adquirir una certa importància simbòlica com a “sense llar”, quan es pronuncia el terme, es pretén que u es felicite per tindre una llar. No obstant això, sense una supressió higiènica simultània de qualsevol capacitat per al pensament dialèctic, este terme, “sense llar”, és potencialment perillós en la comunitat postmoderna, la comunitat que ho va encunyar. Evoca una sèrie de preguntes potencialment enutjoses: si tens una llar, de qui és?, teua?, del propietari?, del banc? Hi ha regles escrites i/o no escrites que restringixen les coses que pots fer en o amb ta casa? Pots enderrocar un barandat del teu pis per a guanyar espai o clavar un clau en la paret per a penjar un quadro? Pots pintar l’exterior de ta casa de roig fosc? I la relació amb qui compartixes ta casa? ... Quina és la diferència entre l’home només que dorm en el metro i la dona acabada de divorciar que preferiria passar la nit en qualsevol altre lloc que no fóra el seu apartament de luxe buit?” (Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, p. 118-119).

102. Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, p. 120.

103. Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 116-117.

104. “Instal·lar i promoure l’orde significa posar en marxa l’exclusió, imposant un règim especial sobretot el que ha de ser exclòs, i excloent-lo al subordinar-lo a eixe règim” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 132).

105. “A més (en economia), l’abundància és, per definició, un desequilibri positiu. És un concepte nascut justament per a això i que no hauria d’aplicar-se a societats en què s’ha proclamat la victòria sobre la inadequació entre mitjans i fins. Sahlins afig: ‘L’era de la fam sense precedents és esta, la nostra’; Rousseau deia: ‘Si no existira el luxe no existirien els pobres’. Cal insistir en el fet de que la pobresa no es definix tenint en compte l’escassa quantitat de béns disponibles, ni la inadequació entre mitjans i fins, sinó primordialment per la relació que s’establix d’home a home. ‘La pobresa és un estatut social’ (Remo Guidieri: La abundancia de los pobres. Seis esbozos críticos sobre antropología, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 1989, p. 101).

106. “No desitjats, innecessaris, abandonats... quin és el seu lloc? La resposta és: fora de la nostra vista. En primer lloc, fora dels carrers i altres espais públics que usem nosaltres, els feliços habitants del món del consum” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 143).

107. Cfr. Pierre Bourdieu: “Efectes de lloc” en La miseria del mundo, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 124.

108. Erich Kästner citat per Walter Benjamí: “El autor como productor”, en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, p. 128-129.

109. Cfr. Pierre Bordieu: Un Art Moyen, Ed. Minuit, París, 1965, p. 48

110. Ricard Huerta: “La ciudad y el museo”, en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 108

111. “L’acting out té a veure amb la repetició i, inclús, amb la compulsió a la repetició: la inclinació a repetir compulsivament una cosa. És patent en la gent afectada per algun trauma. Solen tornar a viure el passat, estan assetjats per fantasmes o transiten pel present com si estigueren encara en el passat, sense cap distància. Les víctimes del trauma solen tornar a viure alguns successos o, almenys, tals successos irrompen en la seua existència actual, per exemple, a través de flashbacks o malsons, o en paraules repetides compulsivament que no pareixen tindre el seu sentit habitual, perquè adquirixen connotacions diferents que provenen d’una altra situació, d’un altre lloc” (Dominick LaCapra: Escribir la historia, escribir el trauma, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, p. 156). La repetició pot ser necessària, però també pot mitigar-se per mitjà d’una empatia que reconeix i respecta l’alteritat o “alteritatde l’altre”. En el cas de la repetició pictòrica d’Antoni Miró no hi ha trauma ni, insistisc, paròdia i el traumàtic de l’esdeveniment històric no és la clau principal, encara que tampoc pot deixar-se a banda. La repetició ha de veure, en el pla de l’inconscient, amb el retorn del que reprimix.

112. “Quan mira la nostra història, Miró està amb els vençuts, però no arrossegant els peus en retirada, sinó indignat i irònic, posant un espill davant dels vencedors i deixant que la seua calavera es reflectisca amb la seua lletjor fètida” (Isabel-Clara Simó: “Presentació”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251).

113. “Miró ha pintat, gravat o esculpit la nostra història, la de tots, la més llunyana i la més actual, i ha deixat el seu segell en aquelles institucions que van tindre la sort de comptar amb la seua col·laboració. I ho ha fet des de les seues profundes conviccions, des del més pur activisme sociopolític, combatent amb les armes més belles que el ser humà pot emprar, amb treball metòdic i pacient, i sense renunciar mai perquè la seua veu plàstica –l’altra procura que romanga sempre en un pla molt secundari– aconseguira tots els racons de la sensibilitat dels altres despertant sentiments ocults i contribuint que, en temps gens fàcils, el país recuperara la identitat i anara a poc a poc despertant” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: art i compromís solidari”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 254).

114. Isabel-Clara Simó: “Presentació”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251

115. “Però lluny d’esgotar-se les referències emprades pel pintor en un metallenguatge artístic, l’univers icònic d’Antoni Miró és directe, potent, rescatat del pols diari amb la realitat; repertori d’imatges amb camins d’anada i tornada, ja que per mitjà d’una contextualització artística i ideològica –i en este sentit cal ressaltar la coherència de l’autor al llarg de la seua trajectòria– se’ns torna tot eixe conjunt iconogràfic reforçat en la seua potència, calat i significació; obres que forcen la reacció, que aconseguixen el seu propòsit d’incomodar consciències” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).

116. Raffaella Iannella: “La realidad onírica de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, 70.

117. “A vegades tot s’assembla al somni. Al misteri que viu en els somnis. I en este cas, Antoni Miró, com ho fa també Joseph Conrad, aboca: Vivim com somiem: sols. Però el silenci, estem molt segurs, pot succeir-se per la màgia oculta en el fons de les esperances, treballades, lentament, i per als hòmens, també per a Antoni Miró, en un tipus de recurs audible, si ara escoltem les veus cordials del sentiment i de la voluntat de ressorgir” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 278).

118. Josep Forcadell: “Història d’un temps i d’un país”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 261).

119. José María Iglesias: “Antoni Miró: la realitat trascendida en imágenes”, en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 23.

120. “Paradisíaques són en canvi les aerodinàmiques bicicletes, sobre platges cristal·lines, davall bells cels, que ens fan pensar en un utòpic món sense contaminació” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad trascendida en imágenes”, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 23.

121. “L’autor posa en tela de juí la noció de progrés. En la present sèrie Vivace, sense cedir a la crítica feroç, s’aprecia una major càrrega poètica i lírica per mitjans d’eixos objectes mecànics i articulats –les bicicletes– que s’han metamorfosejat en un món il·lògic, oscil·lant entre la realitat i la fantasia; i enclavades en a l’escenografia d’espais naturals –ara ja explícitament referenciats–, s’han trossejat, per mitjà del joc relacional de la veritat i la falsedat, en una figuració organicista surreal” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat València, 2003, p. 10).

122. “La roda és, d’alguna manera, un arquetip, una imatge molt utilitzada per Antoni Miró. La roda és un límit a la polisèmia, ocupa tota ‘l’arqueologia de la cultura’, traços de temes sagrats: la roda de Buda, les rodes de carros celestials, la roda en relació amb els signes solars, la roda de Nietzsche rodant sola …, la roda de bicicleta de Duchamp, havent començat el circuit del gènere prêt a porter, torna amb una roda molt allunyada de la frontera de la pintura per a descobrir la superfície d’una reanimació de les pintures de Lethe” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 86).

123. “No podem oblidar, ni volem, que es tracta d’un artista, i que treballa per a conquistar, per mitjà d’una tasca aprofundida, i també acariciant, les sobres precises de bellesa que es requerixen per a fer partícips els altres de la seua voluntat: ser un home complet, on el compromís amb la societat estiga ben clarament raonat i entés. Segurament, no es tracta d’una bellesa a l’ús, sinó que podríem referir que assistim a l’obra de qui mira l’existència a través d’uns ulls que orbiten al voltant de la condició de la humanitat” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 280).

124. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

125. “La Suite eròtica d’Antoni Miró és un tribut al caràcter de bellesa arcaica projectada amb la percepció d’una ment moderna amb la convicció que totes les versions gaudisquen dels mateixos drets i de que les noves variacions substituisquen les clàssiques, aportant l’esplendor i la varietat a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 83-84).

126. Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercabio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 153.

127. Jean Baudrillard: “El complot del arte”, en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 211-212.

128. “És el seu, en definitiva, un procés de desconstrucció/reconstrucció encaminat a configurar un nou florilegi d’imatges pictòriques, les quals tindran major càrrega polisèmica a mesura que –amb l’enginy i l’habilitat dels seus recursos combinatoris–, es van extraient del seu originari context per a ser instal·lades en un altre; un treball d’intertextualitat icònica amb què ha aconseguit elevar el llistó de la sagacitat metafòrica o metonímica; una tasca de reformulació –o, si es preferix, de descodificació/ remodificació–, notablement resolta, que posa sobre el tapet esta aguda faceta seua de versatilitat, extrapolant, alterant, reutilitzant, metamorfosejant, dislocant…, per a –a continuació– recompondre, resignificar…, per mitjà dels nous codis lingüístics conjuminats” (José Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 45).

129. Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 106-107.

130. ““Pala per a la neu/en previsió del braç trencat”: si estem d’acord per a ensinistrar el nostre esperit repetidor amb una certa freqüència este xicotet exercici de gimnàstica mental, fins i tot al carrer, només o perdut en la multitud, estem en situació de comprendre del 60% al 65% de les obres d’art contemporani. En la major part dels cervells moderns este programa està generalment preinstal·lat i ni tan sols és necessari repetir l’exercici” (J.-P. Delhomme: Art Contemporain, Ed. Denoël, París, 2001, p. 8.

131. “En efecte, davant de la diversitat de les civilitzacions, de les seues concepcions i usos de l’art, l’art contemporani s’acosta a rituals efímers, ornamentacions corporals, guarniments, procediments pirotècnics, performances teatrals o religioses i fins l’art dels arreglaments florals” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2007, p. 20).

132. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

133. “El món grotesc pareixia correspondre a la visió del món experimentada en l’estat de desvari” (Wolfgang Kayser: Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2010, p. 309).

134. Mikhaïl Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Ed. Alianza, Madrid, 1987, p. 286.

135. “La unitat de perspectiva del grotesc descansa en una mirada freda sobre els afanys del món, una mirada objectiva desinteressada que considera la realitat un simple joc de titelles buits i sense sentit, un caricaturesc teatre de titelles” (Wolfgang Kayser: Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2010, p. 312).

136. “El vell i castís terme “serial” … ha succeït l’americanisme “culebrón”, que potser servirà per a significar el caràcter interminable d’estes pseudotrames que passen de l’insignificant al sinistre, del sinistre al grotesc i del grotesc al que avorrix” (José Luis Pardo: “Ensayo sobre la falta de argumentos”, en Nunca fue tan bella la basura. Artículos y ensayos, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010, p. 99).

137. “No cal que el dispositiu siga fàcilment identificat com a ‘art’, atés que l’art no és més que un efecte produït. Es va esborrant l’obra en benefici de l’experiència, esborrant l’objecte en benefici d’una qualitat estètica volàtil, vaporosa o difusa, a vegades amb una desproporció divertida o, al contrari, amb una quasi equivalència tautològica entre els mitjans desplegats i l’efecte buscat. D’un pandemonium d’objectes pot sorgir un únic i fugaç efecte còmic terminal” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2007, p. 32).

138. “Mihaly Csikszentmihalyi va iniciar l’estudi de les activitats que denomina autotèliques i de les experiències d’absorció com les dels jugadors d’escacs, dels compositors de música, dels alpinistes, dels especialistes d’art, dels esportistes de l’extrem, etc. Segons el que descriuen els que realitzen estes experiències, li va paréixer possible agrupar-les davall el terme genèric de flow experiences, perquè simplement les persones interrogades utilitzen contínuament esta paraula, flow, o flux per a referir-se a la seua absorció sense esforç en una activitat que naix per si mateixa, que es desenrotlla bé, que constituïx una espècie d’esfera autònoma en la vida conscient” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2007, p. 136).

139. “… és necessari encarar seriosament la infantilització de l’art actual, no sols perquè amenaça de trivialitzar tot un espai cultural en què hauria de primar la reflexió, l’anàlisi i la maduresa creativa, sinó perquè forma part d’una puerilització general de la societat que apunta a un futur prou negre: els ciutadans van perdent capacitat per a responsabilitzar-se de reclamar drets i complir deures. Contra la suposada rebel·lia del món juvenil, es revela el seu conformisme, el seu sotmetiment als dictats dels productors per al consum” (Elena Vozmediano: “Arte en la edad del pavo”, en Revista de Occidente, núm. 333, Madrid, febrer, 2009, p. 61)

140. “És com si a més bellesa menys obra d’art, o com si a l’escassejar l’art, l’artístic s’expandira i ho pintara tot, passant d’una certa manera a l’estat de gas o de vapor, i cobrira totes les coses com si fóra baf. L’art es va volatilitzar en èter estètic, recordant que l’èter va ser definit pels físics i els filòsofs després de Newton com a un mitjà subtil que impregna tots els cossos” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2007, p. 10-11).

141. David Le Breton: Antropología del cuerpo y modernidad, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1995, p. 194.

142. “El periodisme clàssic presentava com a model de notícia la frase: “Un senyor mossega un gos”. Eixa frase encara és deutora d’alguns pressupostos massa moderns, en el sentit de no prou postmoderns: el binarisme natural/civilitzat, l’excepcionalitat com a simple ruptura de la rutina; en fi, un sentit de l’esdeveniment que hui ens pareix naif. En l’època postmoderna eixe principi va ser retirat en favor d’un esquema distint, que podria ser enunciat així: “Ciutadà belga mossega un gos homosexual”. … Però si bé esta notícia encara pot arrossegar la mirada d’algun altre subscriptor, la que de veres correspon a la nostra seria més aviat la següent: “Club de Mossegadors de Gossos bat el rècord Guiness de mossos” (Eloy Fernández Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Ed. Anagrama, Barcelona, 2009, p. 262-263).

143 Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 64-65.

144 Cfr. Javier Montes: “Crisis de mercado, arte y ‘valores tóxicos’”, en Revista de Occidente, núm. 333, Madrid, febrer, 2009, p. 104-112.

145. “En l’art contemporani trobem sovint brutals intents de ‘retorn a la realitat’ que desperten l’espectador (o el lector) del seu dolç somni i li recorden que està percebent una ficció. … En el teatre, hi ha esdeveniments brutals que ocasionalment ens desperten a la realitat de l’escenari (com degollar una gallina en escena). En compte de conferir a estos gestos una mena de dignitat brechtiana, i percebre’ls com a versions de l’alienació, hauríem de denunciar-los pel que són: l’oposat exacte del que afirmen ser: maneres d’escapar-se de la realitat, intents desesperats d’evitar la realitat de la il·lusió en si, la realitat que sorgix a la manera d’un espectacle il·lusori” (Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 66).

146. “En l’hivern de 2001, el Ministeri de Defensa nord-americà va anunciar la creació reservada, per no cridar-la ‘furtiva’, de l’Oficina d’Influència Estratègica (OSI Office of Strategic Influence). Posada sota el control de Douglas Feith, subsecretari de Defensa a càrrec de la gestió política, esta oficina, un autèntic ‘Ministeri de la Desinformació’, s’encarregava de la difusió de notícies falses destinades a influir sobre un enemic terrorista igualment difús al seu torn” (Paul Virilio: El accidente original, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 37).

147. Susan Sontag: “11-9-2001”. en Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Ed. De Bolsillo, Barcelona, 2008, p. 115.

148. “Perquè també per a l’art hi ha un pol de catexi reaccionària, una ombriva organització paranoica, edípica i narcisista. Un ús brut de la pintura, al voltant del brut secretet, inclús en la pintura abstracta en què l’axiomàtica se les arregla sense figures: una pintura l’essència secreta de la qual és escatològica, una pintura edipitzant, inclús quan hi ha un trencament amb la santa Trinitat com a imatge edípica, una pintura neuròtica i neurotitzant que convertix el procés en una finalitat, o en una detenció, una interrupció, o en una continuació en el buit. Esta pintura que hui en dia florix, davall l’usurpat nom de moderna, flor verinosa, que feia dir a un heroi de Lawrence: “És com una espècie de mer assassinat… –i qui és l’assassinat?...–. Totes les entranyes que u sent en si de misericòrdia són assassinades… –Tal vegada l’estupidesa és assassinada, l’estupidesa sentimental, va somriure sarcàsticament l’artista. –Ho creu vosté? Em pareix que tots eixos tubs i eixes vibracions de xapa ondulada són més estúpids que qualsevol cosa, i prou més sentimentals. Em fa l’efecte que es tenen molta llàstima i molta vanitat nerviosa” (Gilles Deleuze i Félix Guattari: El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Paidós, Barcelona, 1985, p. 380-381).

149. “Resulta un tant retòric adduir que, després d’una trajectòria tan dilatada, el llenguatge plàstic d’Antoni Miró ha anat evolucionant, encara que al meu parer hi ha certs aspectes que, a manera de claus identificatives, han romàs incòlumes en la seua obra, impregnant-la i fent-la recognoscible: la seua mediterraneïtat, la defensa d’una opció cultural i nacional, així com la forta càrrega de crítica social, de denúncia i rebel·lia” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: art i compromís solidari”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 253).

150. “I si la seua ha sigut denominada una pintura de conscienciació és perquè no es limita a una autorreflexió sinó que busca la complicitat estètica i ideològica de les persones que contemplen la seua obra. Probablement per esta raó tendix a l’esquematisme, a la simplificació dels recursos plàstics i a demanar prestat de la història de l’art, del cine, del còmic, de la publicitat o de la televisió, recursos que faciliten o provoquen el diàleg amb l’espectador, amb el que Miró vol interactuar perquè, en el fons, cada una de les seues obres respon a una meditació, i és un lament o un crit d’alerta, perquè és un pintor d’idees, que sap unir els continguts ideològics i l’expressió plàstica i aconseguir un equilibri particular que és el que personalitza el seu treball” (Daniel Giralt-Miracle: “El llibre dels fets d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 264).

151. Floriano de Santi: “El ujo inquieto y alegórico de Antoni Miró”, en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col.lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, p. 89-90.

152. “Les imatges televisives dels combats a Vietnam i dels carrers d’Amèrica sembrades de manifestacions eren presentades pels comunicadors amb un embolcall pensat per a minimitzar els seus efectes sobre el públic. A finals dels anys seixanta, el nou estil en la presentació de les notícies s’havia convertit en norma. En les notícies happy talk, els textos no eren llegits per un sol locutor, sinó que s’integraven en l’atmosfera jovial d’un estudi de televisió: bromes amistoses entre els presentadors, acudits improvisats sobre el temps i l’esport, i la utilització tàctica d’un assumpte pròxim a alguna història entendridora ‘d’interés humà’. Este estil reduïa qualsevol sentit potencial de ruptura crítica en qüestions socials per mitjà de la combinació d’informació i imatges inquietants en un ambient de normalitat artificial. El dimecres 16 de gener de 1991, el president George Bush va veure en directe, junt amb vora 160 milions d’espectadors nord-americans, els primers encreuaments de foc en la Guerra del Golf. Es diu que va ser l’esdeveniment més vist en la història de la televisió americana” (Tob Clark: Arte y propaganda en el siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 117).

153. “En un assaig lluminós sobre Toni Miró, publicat en 1989, pel San Telmo Museoa de San Sebastian amb el títol de Diàlegs, va escriure Román de la Calle: “Recorrent Antoni Miró a molts mites de la història, intensifica, a la seua manera, la seua desmitificació per a passar des de la ironia, com a catarsi, a l’acció crítica com a objectiu paral·lel i insuperable de la vivència estètica”. La frase, al meu parer, descriu perfectament una de les facetes d’este artista, situat en la línia del realisme social i plenament compromés amb els problemes i amb els èxits del seu temps. D’este compromís sorgix el seu pronunciat interés pel passat, perquè ell sap molt bé que este passat ha conformat la situació actual. D’ací que la història ocupe un lloc central en l’obra de Toni Miró. A ella recorre de manera crítica –unes vegades amb una forta dosi d’ironia, altres amb autèntica amargor– per a complir esta funció catàrtica de què parla el crític citat” (Emili La Parra: “La guerra”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 265).

154. “L’art no és simplement un reflex de la realitat sinó que pren partit per alguna cosa o contra alguna cosa. L’espill de l’art no és inert ni inanimat. No està dotat de l’objectivitat d’un instrument científic, perquè no sols és observador sinó també participant. No hi ha art sense una participació apassionada en la realitat que es vol representar. La noció de reflex només definix imperfectament esta participació artística” (Ernst Fisher: “El problema de la realidad en el arte moderno”, en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 104-105).

155. “I la fúria, que quasi és imperceptible, encara que apareix molt present en les paraules mai dites, rellisca per les extremitats dels quadros tan ben pintats, tan ben acabats, tan exquisidament il·luminats” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 278).

156 “Antoni Miró es va inclinar pel missatge directe, contundent, cru moltes vegades, convertit en radical al·legat contra les irracionalitats històriques i actuals. Així, posaria el seu agut punt de mira en assumptes d’inesquivable motivació per a un artista com ell: els desastres de les guerres; les deslligades passions originàries de la violència; les xacres de la misèria individual i col·lectiva; les aberracions del racisme; les torbacions de l’alienació; la urgència de l’emancipació social; els desequilibris propis de la deshumanització; el maquiavel·lisme dels que manipulen; les paranoies o esquizofrènies dels dictadors; els anhels d’independència, cultural i nacional; la barbàrie de l’agressor capitalisme; la immoralitat de la colonització imperialista… D’ací que el seu haja sigut qualificat d’art polític, ideat per a agullonar tanta encoixinada comoditat; un art fet per a pertorbar, insuflat d’alé crític, de significacions revulsives. En definitiva, un art de denúncia servit per mitjà de la que ha sigut denominada ‘pintura de conscienciació’” (José Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antología, Ed. Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 43).