El viento del pueblo

Carles Cortés

¿Cuál es el viento del pueblo al que hacía referencia Miguel Hernández en el poema “Vientos del pueblo me llevan”? Cuando el poeta oriolano publicó por primera vez el 22 de octubre del 1936 hacía tres meses que se había iniciado la Guerra Civil después del golpe de estado de Franco. Hernández publicó este poema en la revista El Mono Azul, una edición del bando republicano bajo el auspicio de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Un título que la revista tomaba del traje de los milicianos en el frente de guerra y que tenía como objetivo hacer llegar a los soldados un mensaje en defensa de la República y la democracia frente a los fascistas sublevados. Es obvio que, la lectura del poema, facilita de inmediato su interpretación: el poeta opta por el enaltecimiento de la moral de las tropas republicanas y defiende una victoria de los ideales que representa el pueblo que apoya al gobierno legítimo. Un canto por la esperanza, por la defensa de las libertades y por la fortaleza de espíritu contra las adversidades.

Este es en definitiva el sentido de un poema que ha servido al pintor Antoni Miró para diseñar una nueva serie, un conjunto de veinticuatro gráficos digitales sobre lienzo y papel, con unas dimensiones variadas que toman el título de los veinticuatro primeros versos del poema mencionado. Una nueva muestra de la voluntad del artista de hacer un uso explícito de la denominación de las obras de arte, dentro de una serie “Sense Títol”, que desarrolla desde el 2001. Un conjunto ingente de obras en las que ha trabajado desde entonces, y que tienen en común la voluntad didáctica y comunicativa, como él mismo avanzaba en una entrevista anterior a la concreción de esta serie: “trato de que se entienda lo que quiero decir, por esto procuro poner en el cuadro más claves interpretativas: una fecha relevante, una deformación, un color” (Saó, 05.94, pág. 26). Miró ha buscado en los últimos años una mayor concreción de la realidad sin dejar de lado el sentido crítico e interpretativo de la cotidianidad desarrollada en colecciones anteriores. De este modo, tenemos que entender el uso de referentes literarios en su obra, como es el caso de Ausiàs March, Salvador Espriu, Joan Fuster, Miquel Martí i Pol, entre otros.¹ En esta ocasión, la poesía más social y más crítica de Miguel Hernández ha provocado en el pintor la reflexión sobre otra de las figuras emblemáticas en su formación humana e ideológica: Antonio Gades.

El mismo año que Miguel Hernández publicaba el poema mencionado, nacía en Elda Antonio Esteve Ródenas -de nombre artístico, Antonio Gades-, un catorce de noviembre, un mes después de la aparición del texto. Antoni Miró recibe la herencia del amigo bailarín, una vez muere este en 2004, y siente la necesidad y pulsión para enlazar su arte, el de la danza, con las palabras del poeta, la preferencia que los dos compartieron. La serie “El vent del poble” nace, pues, de esta simbiosis; tres ejes, por lo tanto, de interpretación: la poesía de Miguel Hernández, la danza de Antonio Gades y la pintura de Antoni Miró. La coincidencia de lenguajes ha sido un hecho continuado a lo largo de la historia del arte y, su estudio, todavía más. Así, con el precedente del libro Laokoon (Laocoont o las fronteras de la pintura y la poesía, 1766) de Gotthold Ephraim Lessing², quien concluía afirmando la superioridad de la poesía ante la pintura. Un debate que comenzaba hace más de dos siglos y que ha servido de motivación para que centenares de artistas se hayan sentido atraídos por la mezcla de dos disciplinas como la pintura y la literatura. Una voluntad de experimentación que trae al crítico Jordi Condal en “Los espacios de la creación poética: ¿territorios fronterizos?” a considerar que “la frontera entre aquello que es poesía y aquello que no lo es no siempre resulta clara, y es en este territorio donde florece la experimentación” (Condal 2005, 53). Este es, pues, el reto, considerar esta nueva muestra del arte de Miró como una simbiosis entre los tres lenguajes: poesía, danza y pintura.

¿Cuál es el mensaje que busca el artista gráfico? El enlace entre las palabras de Miguel Hernández y la expresividad del cuerpo del bailarín no es gratuito. Quizás, ahora más que nunca, Miró pretende reclamar la fuerza del pueblo, la lucha de los individuos frente a la deriva de la sociedad. Como apuntaba Daniel Bergez (2004, 149), después de analizar las interrelaciones entre las muestras simultáneas de pintura y literatura en otros artistas, “les différences irréductibles qui les séparent sont alors autant de tremplins pour l’imagination créatrice”. La representación de una misma realidad o de un mismo sentimiento a partir de dos discursos artísticos seleccionados por el mismo artista, como es el caso que nos ocupa, ofrece sin duda un refuerzo interpretativo hacia el lector-espectador. Como leemos en Introducción a la literatura comparada (1975) de Ulrich Weisstein, podemos hablar de una “iluminación recíproca de las artes”, donde el resultado de la obra de Miró³ es un tipo de poema-imagen resultante de la transposición del elemento visual al verbal, de forma que la interpretación de un discurso no es posible sin la interacción del otro.

El origen de la colección que ahora presentamos es, sin duda, el conocimiento entre dos figuras artísticas capitales en nuestra tierra. Por un lado, el alcoyano Antoni Miró; de otra, el eldense Antonio Gades⁴. Ya en el año 1964 el pintor, con veinte años anotaba en su dietario el impacto que el baile de Gades le había provocado; tres años más tarde lo ve en directo en Madrid. Una primera relación que acabó cuarenta años después, con la muerte del bailarín.

La amistad entre los dos se reforzó a raíz del tiempo compartido en Altea, donde Miró se instala después del regreso de Dover, en el Reino Unido, al inicio de la década de los setenta. El ambiente que se vivía en la localidad de la Marina Baixa era más abierto y proclive a la creatividad artística de pintores y todo tipo de artistas. Miró recordaba en 1970 lo que había significado por él la experiencia de Dover en una entrevista en Primera página: “me fui a Inglaterra pensando que sería otra cosa, quería aprender un idioma y trabajar con tranquilidad. Todo era maravilloso, sin embargo, cuando llevaba un cierto tiempo y conocí las cosas por dentro, me di cuenta que prefería mi país. Es cierto que allá hay más gente preparada, porque las posibilidades son mayores, pero aquí encuentro más inquietud.”. El 22 de julio de 1972, Antoni Miró inauguraba su estudio de Altea; asisten varios críticos y compañeros artistas como Tomàs Llorens, Ernest Contreras, Manuel Vidal, entre otros. Un estudio-vivienda, galería de arte, cuna de muchas exposiciones y que mereció la crónica del poeta Vicent Andrés Estellés:

Fui con Antoni Miró a Altea, donde tiene su casa. [...] Vi la obra de Miró, una obra admirable, combativa y fiera, rica de cólera y ternura, crónica penosísima y esquema de acción, de poblaciones murales. La obra, en ciclos de una claridad argumental y de una cohesión mental extraordinarias, se me ofrecía, así, compacta. Quedé literalmente fascinado. [...] No lo he dicho todo. La obra de Toni Miró llega a extremos deliciosos. Me refiero, ahora, a la otra obra suya: su casa. Imperan, en todo, las líneas sencillas y puras, tradicionales, de Altea y saca un partido insólito al espacio, en un juego feliz de planes, de tejados, de escaleras. Es una delicia [...] fiel a la arquitectura tradicional, con aquellas alusiones, a veces, a los más remotos riu-rau. (Las Provincias, 25.07.73).

El espacio de Altea, la “Galeria Alcoiarts”, ofreció muestras de artistas reconocidos como Antonio Suárez, Rafael Canogar, Eusebi Sempere, Arcadi Blasco, Salvador Soria, Josep Guinovart, Daniel Argimon, Joana Francés o el escultor Pablo Serrano, entre otros. En medio del grupo de intelectuales que se reúnen se encuentra Antonio Gades y su compañera de entonces, Pepa Flores. ¿Qué interesaba al Miró y al Gades de entonces de la villa marinera? Sin duda su aire de libertad y de cosmopolitismo en una época, las postrimerías del franquismo, en la cual no siempre es sencillo tener un espacio cómodo para la actividad artística. Los dos congeniaron enseguida, se dieron cuenta de la cantidad de referentes personales y de coincidencias ideológicas. La proximidad a postulados progresistas y de izquierdas construyó una amistad que perduró hasta la desaparición del bailarín. Quizás, las siguientes palabras del pintor en una entrevista de entonces pueden ilustrar perfectamente la motivación de intelectuales como ellos para residir en Altea: “no me interesan las casas blancas ni la luminosidad del paisaje. Prefiero los horizontes interiores del hombre, la luz de los ideales y de las esperanzas humanas, la sombra del dolor y la humildad que, convertidas en arte, pueden hacer mejor a los hombres y al medio social en el que viven.” (La Verdad, 07.07.74). Es esta preocupación por el individuo la que centra su trabajo en los años setenta y la que posiblemente acerca Miró a Gades y viceversa; un objetivo artístico que destacaba el 1973 el ensayista de Sueca Joan Fuster⁵:

La pintura de Antoni Miró nace del fondo de las más confusas contradicciones de la sociedad valenciana: de un fantasma que denominamos sociedad valenciana. Tiene una virulencia entre irónica y épica. ¿Podía ser de otro modo? Hay muchos pintores valencianos que pintan la nada próxima: un paisaje, una cara, unos objetos. Antoni Miró se arriesga con una temática que ingenuamente -y para chuparnos el dedo-, a veces, solemos denominar universal. No es universal porque figuren los negros, el espectro de la CIA o una escena del Vietnam. [...] Miró va más allá: más al fondo.

Una localización dentro del contexto valenciano de Joan Fuster que aporta un valor específico a la obra mironiana y que es fundamental para entender su interés, tanto para los críticos como para los compañeros de oficio. Una maestría que Miró recibió de Fuster y que, en el caso de Gades, tendríamos que encontrar en la propia conciencia por la defensa de los valores humanos. Un reconocimiento que el mismo bailarín hizo a la figura de Pilar López, la maestra de la que aprendió lo que él denominaba ética de la danza, esto es, la que provoca que el baile tenga como único objetivo la acción en sí, sin buscar el aplauso fácil: hacer las cosas sin engañar, sin prostituirlas, hacer un trabajo digno sin esperar un resultado inmediato. Una voluntad artística y crítica ante la sociedad que englobó la actividad artística de los dos amigos.

Los dos también mostraron una concepción parecida de su trayectoria. Así, Gades rechazaba la denominación de artista o de maestro, tan común entre la gente de la danza. Se consideraba un trabajador de la cultura, una persona que se dedicaba a su expansión, a su desarrollo. Muy consciente de su figura, afirmaba: “los bailarines hemos sido los bufones de la cultura. Me da mucha pena que figuras de verdad tuvieran que bailar en locales nocturnos para turistas haciendo diversión en vez de mirarlos como una manifestación cultural”⁶. Por su parte, Miró ha marcado en varias ocasiones su dedicación como la de un “trabajador del arte”, a la manera que otras personas son proletarios de las industrias o de las empresas: “que todos los capitalistas sean puestos a trabajar y que todos los trabajadores puedan comer. Esto es lo que le hace falta a esta sociedad.” (16.12.68)⁷. Una reflexión que podría englobar el sentido crítico de los dos artistas y la finalidad temprana de su trabajo, como vuelve a explicar el mismo Miró unos cuántos años después:

Encuentro que a la mayoría de trabajadores del arte nos están marginando y los tiempos no nos son favorables. Estamos pagando por haber sido contestatarios al sistema, que parece perpetuarse. Al in, el estado está para exprimir a los ciudadanos, como siempre; los que protestan, peor para ellos, así parece que seguirá eternamente. (31.12.92)

En Altea, los dos compartieron un momento de fuerte actividad intelectual y artística. Gades, después de iniciar su relación con Pepa Flores y haber estrenado Bodas de sangre, después del asesinato que Franco hizo de varios militantes vascos, había decidido retirarse de su trabajo y refugiarse en la villa de la Marina Baixa. La indignación del bailarín superó sus expectativas y, por esto, optaba por una retirada provisional. No fue hasta cuatro años más tarde, en 1978, cuando de la mano de Alicia Alonso, en Cuba, retoma la actividad artística que lo traerá poco después a la dirección del Ballet Nacional Español en una de las etapas más fructíferas de su carrera. Es en este periodo de tiempo, entre 1974 y 1978, cuando entraba en contacto con el pintor Antoni Miró quién, a su vez había iniciado también una colaboración intensa con el grupo artístico italiano Denunzia. Así, junto a pintores como Bruno Rinaldi, Comencini y el crítico Floriano de Santi, participaba en un movimiento que buscaba la denuncia de las injusticias y, sobre todo, un ataque frontal a las muestras de fascismo que todavía residían en la Europa de los setenta; un sentido crítico similar al que había traído a Gades a hacer el montaje de Bodas de sangre, reivindicando la obra de Federico García Lorca y su pervivencia después de su asesinato. Miró participaba así en la carpeta colectiva Omaggio alla Resistenza del Gruppo Denunzia que será el punto de partida de otros cuadros posteriores suyos como Resistenza-Partigiani (1975).

El posicionamiento político claro de Gades y de Miró provocó el ataque a estos en forma de pintadas en los muros de la villa antigua de Altea. Así, en uno de los murales que el pintor había diseñado aparecieron varias consignas fascistas como “Rojos al paredón”, “Vencimos y venceremos”, “Rojos a Moscú y Miró a la presó”, entre otros⁸. Unas pintadas injuriosas que aparecieron a finales de 1977 tanto en casa de la uno cómo del otro y que motivaron numerosas muestras de solidaridad de representantes sociales y políticos, pero que no venía sino a evidenciar el largo camino por la democracia que había iniciado este país. Antoni Miró lo anotaba en su dietario: “los fascistas de extrema derecha y el bunker-barraqueta la han pagado conmigo.” (01.01.78).

En estos años, Miró se centra también en la denuncia del golpe de estado de Pinochet, en Chile, una situación que aparece a menudo en las conversaciones que comparte en Altea con Antonio Gades. Así, entre 1973 y 1976 construyó unas obras de contenido antifascista que estaban impregnadas de la repulsión del artista hacia la situación creada después del asesinato de Allende. A finales de 1977, Miró cedía una obra al Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende, Record viu (1973-1974), pintura, o Quatreta Xile, una metalográfica titulada Xile 73-76 editada por el PSAN (Partido Socialista de Liberación Nacional), donde se incluía el poema de Pablo Neruda “Los sátrapas”. En el documento redactado para hacer efectiva la donación, Miró escribe sus sentimientos:

Chile era una esperanza, una lección y una vía de libertad. Los asesinos a sueldo bajo las órdenes del verdugo Pinochet sacrificaron y vendieron todo un pueblo extraordinario. Nosotros vemos como la historia se repetía, yo lloré de rabia aquel once de septiembre de mil novecientos setenta y tres (como lo hubiera hecho, si hubiera vivido, cuarenta años antes). Mis hermanos chilenos iban cayendo víctimas del fascismo y yo, impotente, sólo podía denunciarlo una y mil veces para que ningún compañero lo olvide jamás. (10.10.77).

Miró concretaba en este periodo una nueva serie “El Dòlar” que, entre el 1973 y el 1979, serviría como herramienta de expresión de las diversas preocupaciones sociales que lo asediaban. La moneda norteamericana se convertía en el símbolo de los excesos del capitalismo, motivo de opresión de la humanidad, en cuanto que se situaba en manos de fuerzas reaccionarias que eran el objeto de artistas concienciados como eran Miró y Gades. Pueden ser muy representativas las palabras del pintor en la entrevista del diario Avui (08.08.76, 9): “me he metido siempre con América puesto que los americanos son quienes tienen más oportunidad de joder. Tienen un sistema que puede permitirse el lujo de hacer una serie de cosas bastante simples: pagar y joder.”

El grado de concienciación social de Gades y de Miró los lleva a participar -con otros amigos de Alicante y de Altea, como Enrique Cerdán Tato- en la manifestación de Alicante que convoca la Junta Democrática el 30 de abril de 1975. Los dos creen, como así evidencia su obra, en la función social del artista como referente simbólico de su pueblo. Los acontecimientos van encadenándose uno detrás del otro y el régimen franquista, como también el dictador, agoniza. La represión policial del País Vasco provoca una fuerte impresión en los dos; así, asisten regularmente a las reuniones de la Junta Democrática con Trevijano y Brosseta, entre otros políticos del momento.

En el estudio de Miró se reúnen con otros amigos que participan en la acción política. Paralelamente, Gades pinta en el estudio de su amigo cada tarde. La interacción ideológica entre los dos los conduce a enriquecer sus postulados ideológicos. Miró creó un molde en vivo del cuerpo del amigo que sirvió, muchos más años más tarde, para realizar diversas obras.

El dietario del pintor describe el ambiente del tiempo pasado en su casa: “Gades baila para mí trozos de las obras que ha realizado y tenemos charlas para que yo vaya entendiendo lo que ha hecho como bailarín.” (03.07.77). Unas imágenes que le sirvieron para hacer esbozos y tomar notas para posteriores obras que tenían el bailarín como base artística. Así, el 1989, dentro de la serie “Pinteu Pintura”, Miró acababa el cuadro Amic Gades.

El interés por poetas de marcada tendencia progresista es común a los dos artistas. Así Miró colabora en 1976 en la muestra “Homenaje de los pueblos de España a Miguel Hernández”, donde un conjunto de cuadros firmemente comprometidos en la defensa de las libertades recorrió gran parte del país. El mismo año participa en el homenaje al poeta Rafael Alberti que tuvo lugar en varias galerías de Barcelona, un reconocimiento que agrada a Gades, buen amigo de Alberti y de su compañera, M. Teresa León, que acababan de volver en España después del exilio. El crítico Daniel Giralt Miracle comentaba en el tono siguiente la participación cívica del pintor: “¿Es el suyo un realismo social, un tipo de crónica de la realidad, un arte comprometido? Miró ha superado las casillas que podrían confirmarlo en un determinado -isme-, su obra sigue una evolución firmemente arraigada en el latido de las corrientes políticas y su dinámica. Son los hechos y las vivencias sociales lo que preocupa el artista, tanto en el ámbito local como en el internacional.” (Avui, 13.03.77).

El espíritu crítico de los dos artistas provoca su oposición del plan de ordenación urbana del Ayuntamiento de Altea: “quieren convertir Altea en un pueblo enorme y despersonalizado donde sólo vivan a gusto los especuladores”, anotaba el pintor en su dietario a finales del mes de octubre del 1977. Los dos participaron en varias protestas contra la decisión de los gobernantes de liberar terreno para la construcción. También se opusieron en una serie de protestas contra los elementos conservadores que se mantenían en las fiestas patronales. Ante la escasa corresponsabilidad de la izquierda local, que no se añade a la protesta, Miró anota: “siempre es muy triste observar la poca capacidad de solidaridad y de contestación de la izquierda, que se encuentra bastante desunida y con planteamientos a veces bastante absurdos.” (11.06.78). El amigo Gades sin embargo, le apoya, como también lo hizo en el momento que Miró encabezó las listas electorales por la circunscripción de Alicante por el BEAN (Bloc d’Esquerres d’Alliberament Nacional).

En Madrid, a través de Antonio Gades y Pepa Flores, que regentan el restaurante “Casa Gades”, Miró entra en contacto con Pedro Orlando, diplomático de la embajada cubana, que representó la conirmación de una relación intensa con los responsables culturales de aquel país. En aquel mismo año, Gades residía en Cuba y participaba en la compañía de Alicia Alonso en la cual, según apuntó el bailarín en varias ocasiones, aprendería todo aquello que después puso al servicio del Ballet Nacional. Tanto Gades como Miró aprecian la apuesta decidida del régimen cubano por la cultura en todas sus vertientes. Así, por ejemplo, el año 1999 Miró se reunía en Cuba con Gades. Allá conoce Pardo, el viceministro del ICAIC, que junto a Rafael Acosta, presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas de entonces, le proponen exponer en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de La Habana. Es entonces cuando conoce en casa del ministro Abelardo Colomé a los hermanos del presidente cubano, Ramón y Raúl Castro. Hay que recordar que los dos han recibido, en momentos distintos, la medalla al reconocimiento cultural del gobierno cubano, una muestra de la interacción de los dos artistas con la clase intelectual de aquel país. Por otro lado, Miró acompañó Antonio Gades a recoger la Cruz de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya que le había sido concedida el 1999.

En resumidas cuentas, es fácil de entender el nivel de relación y de complementación que los dos amigos han tenido a lo largo del tiempo. Dos existencias paralelas que demostraron a menudo el afecto y el interés por los trabajos individuales con el mantenimiento de amistades compartidas como la del malogrado Ovidi Montllor, que los dejaba en 1995, provocando una gran impresión en los otros dos amigos. Quizás es muy representativa la concreción de la instalación escultórica Gades, la dansa (2001) en el campus de la Universidad Politécnica de Valencia. Se trata de un conjunto de treinta torsos fundidos en bronce hechos por Miró a partir del modelo en vivo, realizado el 1978, cuando residían los dos en Altea, que ocupa veintidós metros de longitud. El montaje simula la repetición del lenguaje cinematográfico a partir de la sucesión de piezas metálicas, imitando el movimiento de la danza y, en definitiva, el del cine que tanto interesó al bailarín. Recordamos así su participación en películas como Los tarantos (1963), Los días del pasado (1977) o Bodas de sangre (1981).

Un dinamismo que impregna, como no podía ser de otro modo, diversas imágenes de “El vent del poble”, como son “Vientos del pueblo me arrastran”, “Delante de los castigos”, “Que soy de un pueblo que embargan” o “Jamás ni yugos ni trabas”. Unas imágenes construidas sobre escenas de baile de Gades en las cuales Miró ha sabido potenciar la percepción del movimiento del cuerpo, al tiempo que ha enlazado con los versos más reivindicativos de Miguel Hernández. El poeta oriolano buscaba la expresión del sentido de rebeldía, del protagonista que quiere acabar con la opresión y que, por esto, toma el modelo de fieras como los leones, las águilas o los toros, ante la sumisión de los bueyes. Así, el enaltecimiento de la fuerza de estos animales recibe en las imágenes de Miró la sucesión de instantáneas donde Gades se preparaba para el baile, para el ritos de la puesta en escena de su fuerza, de su estética de la danza: “No soy de un pueblo de bueyes”, “Yacimientos de leones”, “Desiladeros de águilas”, “Y cordilleras de toros”, “Nunca medraron los bueyes”, “En los páramos de España”. Se trata de los cuadros que traen como título los versos de la tercera estrofa del poema hernandiano. Y es que los tres artistas, Hernández, Gades y Miró -que comparten un origen geográfico muy próximo: Orihuela, Elda y Alcoi- han mostrado en su trayectoria un compromiso cívico destacable y una creencia por la acción dinámica del artista hacia la sociedad. Una opción por la actuación concreta que se presenta en la colección “El vent del poble” con el símil del viento, en el caso del poema, y la duplicación de imágenes, en el caso de las imágenes. Veamos, por ejemplo, “Y me aventan la garganta”, “Y al mismo tiempo castigan” o “Quién habló de echar un yugo”. Unos versos en los cuales el poeta abordaba la presión de los enemigos ante la libertad del protagonista y que sirve al pintor para incrementar el efecto de movilidad del bailarín en su estudio. La superposición de los tres lenguajes es fuerza evidente en piezas como “Los leones se levantan”, donde localizamos un bailarín con los brazos en alto, en prueba de preparación para el paso siguiente; todo esto, dentro de un envoltorio simbólico, la paleta del pintor, que ligado al verso del poeta, hace simultáneos los tres elementos referenciales de la serie. Tres lenguajes, en definitiva, que también estuvieron presentes en la trayectoria artística del bailarín en montajes como Bodas de sangre (1974), Carmen (1983), Fuego (1989) o Fuenteovejuna (1994), donde las referencias literarias son evidentes. El rostro de Gades, procedente de varios borradores tomados por Miró ya en el Mas Sopalmo, construye una serie de cuadros que identifican claramente su personalidad con la del protagonista del poema de Hernández: “Vientos del pueblo me llevan”, “Desfiladeros de águilas”, “Quién ha puesto al huracán” y “Prisionero en una jaula”. Este último ofrece una de las últimas imágenes de Antonio Gades, el individuo prisionero del mundo, en este sentido, de la enfermedad que lo acompañó en los últimos años y que lo separó definitivamente del amigo Miró. Un viento que cubre las existencias de tres artistas de nuestra tierra implicados, sin duda, en el desarrollo de las libertades. Con sus respectivos lenguajes han encontrado el medio adecuado por la expresión de sus sentimientos y de su voluntad, como leemos en la primera estrofa del poema de Hernández:

Vientos del pueblo me llevan,
vientos del pueblo me arrastran,
me esparcen el corazón
y me aventan la garganta.

Esta es su voz, su energía, su voluntad. “El vent del poble” acontece así una serie que sintetiza perfectamente la simultaneidad de lenguajes y el deseo compartido de conseguir un mundo más justo y más libre. Una tarea que prevalece en el tiempo gracias a la iniciativa llevada a cabo por la Fundación Antonio Gades, al frente de la cual está la viuda, Eugenia Eiriz, y sus hijas. De esta manera, artistas, bailarines y músicos, con el viento de cara o a la contra, siguen en su empeño. Este es el mensaje, su herencia, el camino abierto por Antonio Gades, nuestro maestro.

 

Bibliografía

• Bergez, Daniel (2004), Littérature et peinture, París, Armand Colin.
• Condal, Jordi (2005), “Els espais de la creació poètica: territoris fronterers?”, Literatures, 3, pàg. 41-57.
• Cortés, Carles (2005), Vull ser pintor... Una biograia sobre Antoni Miró, València, Ed. 3 i 4.
• --- (2007a), “ABCDARI AZ (1995): poesia i pintura d’Isabel-Clara Simó i Antoni Miró”, 2n
• Col·loqui Europeu d’Estudis Catalans, Montpellier, Éditions de la Tour Gile, pàg. 101-128.
• --- (2007b), “Vull ser pintor: el diari inèdit d’Antoni Miró”, Diaris i dietaris, València, Denes, pàg. 443-456.
• --- (2009), “Pintura i literatura en l’obra d’Antoni Miró: la presència dels escriptors catalans”, Discurso sobre fronteras - fronteras del discurso: estudios del ámbito ibérico e iberoamericano, Poznan, Leksem, pàg. 553-566.
• Guill, Joan (1988), Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró, València, Universitat Politècnica de València-Ajuntament d’Alcoi.
• Lessing, Gotthold Ephraim (1990), Laocoonte, Madrid, Tecnos.
• Weisstein, Ulrico (1975), Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Planeta, 1975.

 

1. Consultad nuestro estudio “Pintura i literatura en l’obra d’Antoni Miró: la presència dels escriptors catalans” (2009).

2. Hemos consultado la edición española de la editorial Tecnos (1990).

3. A modo de ejemplo, consultad nuestro anterior estudio “ABCDARI AZ (1995): poesia i pintura d’Isabel Clara Simó i Antoni Miró (2007a).

4. Sin olvidar la procedencia oriolana de Miguel Hernández, el leit-motiv de la colección.

5. Un texto reproducido en Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró de Joan Guill, pàg. 91.

6. Estas citas proceden de la página oficial de Antonio Gades: http://www.portalatino.com/platino/website/ewespeciales/gades/antoniogades.html

7. Una información procedente del dietario del pintor. Consultar Cortés 2005 y 2007b, principalmente.

8. Por otro lado, un amigo escritor, Joan Fuster, recibía un ataque en una de las puertas de su casa en 1978.