Taxonomies de la producció d'Antoni Miró

Santiago Pastor Vila

Convé encetar qualsevol relat que tinga cert afany classificador, com aquest, explicant els criteris que s’empraran per a establir la categorització i situant en termes generals l’objecte sobre el qual s’ha de produir.

La matèria que ens ocupa és la valuosa producció pictòrica d’Antoni Miró. Aquesta ha assolit una dimensió extraordinària després de sis dècades de continuada dedicació a l’art. Només per això ja caldria establir ordenacions diferenciadores en agrupacions de diversa mena que es referisquen a un o més criteris distintius, com ara períodes, temàtiques, tècniques, llenguatges, estils… En aquest cas, sortosament, això ja ho ha fet l’artista premeditadament: amb la meticulositat que li és connatural ha decidit organitzar el seu treball pictòric dins de diverses sèries les característiques de les quals han sigut fixades prèviament i sostingudes estrictament durant tot el seu desenvolupament.

Estem davant, doncs, d’una obra completa que, tot i ser molt extensa, ja se’ns presenta articulada en diversos blocs que es diferencien de la resta de manera evident. En cadascuna, la temàtica a què recorre i el llenguatge que utilitza són ben diferents de la resta. Al llarg d’un mateix període de duració considerable (diverses vegades prop d’una dècada), genera obres i es manté fidel a una determinada manera de fer. En un moment determinat, els interessos canvien i la seua sensibilitat el porta a maneres de pintar diferents, i comença una altra nova sèrie. Aquestes disrupcions no impedeixen que hi haja determinades qüestions que es tracten transversalment en diverses sèries.

Precisament per això últim, a banda de caracteritzar succintament les diverses sèries que basteixen la seua carrera, és fonamental identificar els quatre àmbits de reflexió que aborda l’artista amb més freqüència. Podrem comprovar com aquests travessen les diverses sèries presentant una modulació variable però simultàniament mantenint-se en essència.

Com procedeix l’artista, tal com s’acaba de definir, és fruit, evidentment, de la seua forta determinació personal. Pintor des del principi per decisió pròpia: així podria dir-se de manera resumida que ha sigut Antoni Miró. El breu però encertat text que ha enllestit Sofia Bofill per a aquest catàleg raonat explica clarament aquesta qüestió clau i les conseqüències. Aquesta ferma voluntat ha sigut, de fet, l’impuls principal que ha nodrit la seua trajectòria artística des de l’origen. Tant és així, que no poques de totes les consideracions que Fernando Castro ha incorporat al seu brillant i extens escrit en relació amb l’evolució de la carrera artística d’Antoni Miró i els plantejaments estètics que la sostenen també tenen a veure en certa manera amb aquest propòsit fonamental i de partida. I és que aquesta dedicació a la pintura tan intensa, continuada i decididament voluntària, en definitiva, qualifica de bona manera i diferencia la posició vital tan singular d’Antoni Miró cap al món.

D’acord amb aquesta primerenca i decidida orientació cap a l’acció pictòrica, ha anat edificant la seua trajectòria: és una afirmació de principis que no ha perdut vigència durant més de seixanta anys exercint com a pintor i sent-ho. Mira l’estat de les coses en què es presenta la realitat, conscient que els efectes que resultaran de la seua anàlisi sensible acabaran adquirint inevitablement el cos d’obra pictòrica. Per això, entre altres raons, les disciplines artístiques comparteixen nom amb els resultats que proporcionen, i, al mateix temps, amb el terme pintura ens referim a la manera d’actuació, de treball i als objectes que se’n derivaran. Però, a més a més i especialment amb les accions de mena artística, pot arribar a substanciar-se el que un individu pretén ser essencialment durant tota una vida.

Ha pogut crear insistentment una trajectòria prolífica d’ampli espectre. El desig de capficar-se en la pictòrica ha sigut un factor invariant de rellevància extraordinària. Tot i això, no és l’únic fil conductor de la seua carrera; no debades, l’ordit del teixit mironià és múltiple. Sempre ha estat pintant mantenint posicions reivindicatives, de rebuig de vegades i de suport en altres, i ha anat tramant el seu discurs entrellaçant-s’hi. Com ja s’ha dit, les elaboracions successives s’agrupen en sèries segons interessos temàtics de caràcter més concret i estratègies d’elaboració diferents.

Quant a temàtica, unes vegades, per exemple, les obres destaquen les denúncies d’injustícies arreu del món (fam, guerra…); altres constitueixen al·legats de defensa de la cultura i identitat pròpies, i altres representen homenatges als mestres de la història de l’art occidental des del Renaixement o a intel·lectuals, poetes i artistes de l’àmbit català. Moltes reprodueixen manifestacions socials. No poques celebren la bellesa i sensualitat femenines, o remeten al caliu de la Mediterrània o del Carib. Diverses apel·len al risc de destrucció de la natura. Aquesta multiplicitat es pot mostrar de manera compacta i explícitament coordinada dins d’una mateixa sèrie, però també arriba a ser recognoscible com una insistència continuada implícita que afecta diverses sèries diferenciades.

En molts dels casos, a més a més, els abastos de l’espai-temps dels referents són ben diferents. L’artista ha al·ludit recurrentment a la batalla d’Almansa, i, quan s’esdevenia, a la Guerra de l’Iraq. Ha fet paleses la primavera àrab i també la valenciana. Ha incorporat figures i imatges de les obres de Joan Miró i del Bosch en el mateix quadre, i ho ha fet també en altres amb les de Velázquez o les de l’autor de còmics Ibáñez. Ha contraposat un rinoceront africà a la central nuclear de Cofrentes. Totes aquestes posades en relació d’elements que comparteixen trets o que són aliens entre si però que poden construir un nou significat tot i formar part d’àmbits molt diferents són fruit d’una predisposició a establir analogies fundades en la ironia.

Pel que fa als llenguatges que ha conreat el pintor, cal dir que, llevat d’una primera fase de caràcter expressionista, s’ha centrat en la figuració i ha avançat successivament i progressiva en el grau de realisme, de manera que ha arribat a un hiperrealisme al tomb del mil·lenni.

El realisme social, o més precisament la crònica de la realitat, és el moviment dins del qual caldria inscriure la seua producció de finals dels seixanta i dels setanta. En els anys huitanta, fa els que hem anomenat collages doblement pictòrics —pintats i referits a la pintura—, en els quals, per cert, mai no abandonarà el remarcat de la silueta dels fragments, com dibuixant-los. En la dècada posterior s’obri la porta a una figuració de caràcter oníric. El segle XXi és, pel que fa a l’obra de Miró, el de l’hiperrealisme, i també és quan es retroba amb la voluntat de plasmar sobre el llenç els camins més durs que obrin la globalització dins de la història, com va fer trenta anys abans amb un altre tarannà comunicatiu menys fidel a l’aparença real.

Durant aquesta evolució, les tècniques de representació han sigut ben variades: taules i llenços pintats amb acrílic o oli, però també amb llimadures de metalls i altres matèries, i moltes vegades incorporant-hi altres recursos com ara el collage, l’aerografia o altres. Obres cabdals han sigut conformades com a objectes pel fet d’haver-se modificat quant a la qualitat de suports o configurant peces que, encara que pictòriques, fiten el camp de l’escultura. Altres es pinten mitjançant l’operació de disposar directament un objecte tridimensional damunt del pla de referència.

Les dimensions temporal i temàtica —és a dir, la duració de la carrera i l’abast d’interessos— són, com s’ha dit, d’extensió considerable. Però, a més a més, hi ha altres variables que introdueixen un grau de multiplicitat extraordinari. Així, l’obra d’Antoni Miró augmenta decididament en el seu polimorfisme. No obstant això, pot organitzar per sèries les característiques de les quals són indubtablement recognoscibles en els quadres que les integren. Els factors que emmarquen les obres dins de cada sèrie responen a una estratègia comunicativa determinada. Segons el llenguatge que empre, la densitat de signes que dispose i el factor de relació que establisca, estem davant d’una o una altra.

Per exemple, era habitual que en els setanta canalitzara les seues ànsies de denúncia de l’imperialisme ianqui representant només un personatge, o fins i tot un fragment d’ell, involucrat en una situació violenta, ocupant un lloc primordial de la composició, a vegades quasi eixint-se’n dels límits, i representat amb ressons fotomecànics, vinculat, alhora, amb un objecte que represente la societat de consum (un dòlar) o la guerra (un fusell).

En la dècada posterior, la reivindicació de la tradició de la pintura occidental es genera reproduint amb cura els cànons de representació que han sigut propis de cadascun dels estils pretèrits de les èpoques dels seus homenatjats. Però l’essencialitat dels setanta és substituïda per una mena d’horror vacui revisat que fa palesa la superposició intertemporal i les diverses autories. L’associació conceptual és menys directa que abans. Els títols de les obres adquireixen un paper fonamental pel que fa a la capacitat de completar el missatge de l’obra, funció que ja mai s’abandona.

Els noranta suposen l’arribada a una maduresa d’estil. És un moment d’elaboració d’una nova manera pròpia que conjuga una figuració realista amb la proposició d’unes idees suggerents i evocadores que responen en relació amb la realitat només en el pla conceptual. Com en molts jocs de paraules, la ironia i el recurs a l’absurd són la base de la creació del discurs d’aquell moment, però sense fugir de referir situacions concretes per aquesta raó. La inversemblança es posa a disposició de la denúncia, perquè així se sobta més eficaçment l’espectador que no pas posant-li davant dels ulls un quadre que rememora el que té al davant diàriament. Com passa amb la poesia visual, cal aïllar, tal com ell fa, els signes de qualsevol element que els despulle de la intensitat comunicativa.

Durant els últims vint anys, d’una banda, la cruesa urgent de la realitat impulsa l’artista a no aplicar filtres sobre el que veu i deixa com a funció principal, a banda de la selecció de l’enquadrament, la transposició dels fets a la pintura, directament i significant els detalls que més connotacions aporten a l’escena. Aquesta manera de fer història es complementa amb un altre interés: la valoració dels elements que nodreixen el seu repertori de memòria i també dels seus referents culturals. Els ponts d’Alcoi o un retrat d’Estellés són motius que indueixen a l’acció reflexiva respecte al curs vital mitjançant la pintura.

Aquesta succinta anàlisi de conjunt de la seua trajectòria s’ha de complementar necessàriament amb uns comentaris específics al voltant de cadascuna de les sèries amb què es construeix. Des dels treballs iniciàtics de finals dels anys cinquanta fins a les últimes obres de 2020 que s’han incorporat a aquest catàleg raonat, se’n poden comptar huit: “Opera Prima” (1960-72), “Amèrica Negra” (1972), “L’Home Avui” (1972-74), “El Dòlar” (1973-80), “Pinteu Pintura” (1980-91), “Vivace” (1991-2001), “Sense Títol” (2001-13) i “Sense Sèrie” (de 2013 en avant).

Descripció succinta de les sèries

Els primers treballs dels darrers anys cinquanta (1957-59) conformen un “període inicial” les obres del qual es podrien classificar com a temptejos expressius d’aproximació a la disciplina.

Les pintures del començament de la dècada següent segueixen estant imbuïdes d’aquest caràcter iniciàtic, però ja deixen entreveure algunes de les claus que més tard caracteritzen la seua producció madura. Els primers crits de denúncia social es van enllestir aleshores, en arribar a la que serà la primera de les sèries constituïda formalment, anomenada “Opera Prima” i que dura des del 1960 fins al 1972. La selecció de l’obra El bevedor, feta el 1960 com a peça inaugural d’aquest catàleg raonat, vol significar aquesta posició. Amb clares ressonàncies neorealistes, s’hi refereix al patiment particular d’un desafavorit.

Altres obres d’aquella primera fase constitueixen un repertori divers que barreja accions d’aprenentatge (natures mortes i altres exercicis, com una bella representació de màscares) amb altres de dirigides a representar l’entorn vital de l’artista en la seua primera joventut. En són exemples alguna escena urbana d’Alcoi, mostrada com una ciutat industriosa implantada sobre una orografia complicada, amb clars trets diferencials que l’allunyen de l’aspecte comú de la resta de poblacions valencianes en aquells moments. O també alguns retrats de persones properes, que serveixen per a endinsar-se en la representació figurativa de caràcter psicològic. Durant aquesta època complementa les pintures de figura amb uns apunts esquemàtics de dibuix de línia, indagant fonamentalment sobre les claus de l’escorç.

Dins d’aquesta primera sèrie hi ha diverses subsèries integrades, com veurem a continuació, i constitueix un conjunt caracteritzat per l’afany d’experimentació en termes plàstics i la diversitat temàtica.

Dins de les subsèries “Les Nues” (1964-66), “La Fam” (1966) i “Els Bojos” (1967) s’agrupen obres de caràcter expressionista i de clara constitució matèrica. Es presenten com a conjunts de fort component tel·lúric, enllestits amb textures molt marcades i amb una paleta molt curta i poc lluminosa, amb ressonàncies de les pintures negres de Goya.

Prossegueix amb unes “Experimentacions” de caràcter abstracte i formalista, que consisteixen en la mostra de sistemes compositius basats en l’alternança cromàtica dins de xarxes modulars.

Sens dubte, les subsèries “Vietnam” (1968) i “L’Home” (1968-71) són les més significatives de la dècada i tenen un clar caràcter de transició cap al que serà el seu enfocament més habitual: el realisme social. Encara les crea emprant recursos expressius que les mantenen allunyades del que podria ser una figuració plenament realista. Tot i això, suposen una posició crítica contra les injustícies que s’esdevenien en el marc social del moment, que s’endinsava en l’era tardocapitalista i de l’avanç de la globalització. No s’incorpora estrictament de moment el llenguatge propi al moviment de la crònica de la realitat, però els interessos temàtics sí que són els que concentren l’atenció d’aquest.

Les obres es componen combinant figures esquemàtiques i signes de diverses classes amb plans de color intensos, rojos i negres, predominantment. La utilització de l’aerògraf i d’altres tècniques no tradicionals dota les representacions d’un aspecte nou, actualitzat, semblant al que s’utilitza en els mitjans de comunicació de masses i la publicitat. Hi ha un discurs narratiu en molts casos que simbolitza el pas del temps mitjançant seqüenciacions d’escenes.

L’any 1972 fa la sèrie “Amèrica Negra”. El títol és explícit i deixa clar que està dedicada als afroamericans. Ho fa en to reivindicatiu: el tema que denuncia l’artista és la manca d’igualtat efectiva pel que fa als drets i oportunitats que es patia als EUA encara durant els anys setanta malgrat els assoliments de la dècada anterior gràcies a la tasca alliberadora de Martin Luther King Jr. contra el racisme. Qüestiona, en definitiva, que, al conegut com a país de les llibertats, aquestes arriben realment a tots els ciutadans.

Realitza les obres sobre taules de format mitjà, generalment quadrat. Desenvolupa un llenguatge pictòric que pretén emular la imatge de les fotografies periodístiques, impreses mitjançant sistemes cada vegada més sofisticats. La premsa es fa ressò d’un problema que ocorre en un punt concret del món i que, en canvi, es difon globalment. Aquest és l’origen de la informació, i la condició mateixa de situació real que està passant al mateix moment que es produeix l’obra és el que fa que s’opte per aquest paral·lelisme representacional que és la crònica de la realitat, cosa que aporta a l’obra una alta eficàcia comunicativa i un caràcter d’immediatesa, de narrar críticament el que afecta la societat de consum.

Els enfocaments triats, molts primers plans en els quals part de la figura queda fora del marc, augmenten la violència de l’escena. Els personatges i la dura situació en què es troben són el que importa; no hi ha informació que quede al marge, que forme part d’un fons. Cares, bescolls, punys… tots els elements se’ns posen al davant de manera virulentament directa. El modelatge del volum s’aconsegueix mitjançant la col·locació gradual de formes cromàticament planes, com passaria amb la serigrafia. Els rojos i els blaus predominen sobre els elements més significatius, i es completa la resta de la composició amb grisos i negres. L’artista incorpora a les obres diverses trames, com són les dels cartonatges picats per a les màquines de jacquard o puntejats moarés, que complementen l’escena visualment. Aquesta última tàctica ha facilitat que les imatges aconseguides se situaren directament en aquell moment. Això últim es pot apreciar, per exemple, en l’obra titulada Lluita d’infants, en què sabem que ens situem passats els anys seixanta no només gràcies a les samarretes o al pentinat, sinó a causa d’aquests elements. L’essencialitat de les configuracions apareix de vegades intensificada per l’existència d’uns halos que se succeeixen al voltant de les figures. El tríptic Igualtat per a tothom n’és una clara mostra. Es fa veure que el personatge central irradia amb molta potència un missatge d’esperança.

També el 1972 comença a elaborar la sèrie titulada “L’Home Avui”, que dura fins al 1974, dins de la qual cal destacar Herculusa i Daviet sobre la resta d’obra, ja que constitueix un tractament metafòric molt interessant de la denúncia de l’imperialisme ianqui, la qual es forma mitjançant el recurs a la representació de dues escultures clàssiques.

Les preocupacions de caràcter social es manifesten mitjançant la consideració de la pintura com una eina reivindicativa. Tot i això, s’ocupa d’altres funcions de l’art relacionades amb la fruïció, com demostra per exemple el fet que no deixa de preparar aleshores dibuixos eròtics de nus femenins, a més de les propostes de denúncia política esmentades.

L’any següent, el 1973, és l’inici de la que es podria considerar com la primera de les seues grans sèries, “El Dòlar”, que té capficat el pintor durant tota la resta de la dècada, fins a l’any 1980.

Hem qualificat aquesta de gran sèrie per tres motius, de la mateixa manera que les properes. El primer té a veure amb la considerable amplitud temporal i l’extraordinari volum de producció. El segon origen de grandesa prové de la pertinència dels interessos temàtics, pel que fa a l’actualitat i pel que correspon a la combinació d’un abast a la vegada global (lluita anticapitalista) i local (reafirmació de les senyes d’identitat cultural que entén l’artista com a pròpies). Però és el tercer l’aspecte en què rau especialment la importància: de manera molt evident trobem que el pintor defineix amb insistència un codi lingüístic personal. La figuració hiperrealista dels diversos elements de les composicions s’articula de manera singular. El recurs a la ironia, tan propi dels corrents crítics del realisme social i del pop d’influència britànica, és cabdal, com ho era abans i seguia sent-ho per a altres collectius de l’entorn valencià (Equipo Crónica, Equipo Realidad…) o per a Arroyo mateix, per exemple. Tanmateix, és recognoscible una manera de fer específica en l’obra de Miró.

El fet que es puga diferenciar gràcies a aquesta veu pròpia i que, alhora, els seus clams compartisquen trets amb altres que formen part del context artístic reconegut més proper fa palesa l’arrancada d’una trajectòria de primera maduresa ja decididament ferma. És, doncs, en els setanta quan podem parlar d’un Miró que comença a fer-se veure d’una altra manera. Així, podem dir que durant els primers seixanta l’àmbit d’influència de la seua obra era merament local i que va ser guardonat amb diversos premis. Durant la segona meitat d’aquesta dècada i els primers anys de la següent, ja no va ser així. No només va avançar gradualment en el coneixement de l’entorn artístic valencià i espanyol, sinó que es va anar implicant cada vegada més intensament dins d’aquest sistema. Mostres d’això són els lideratges del grup Alcoiart i, posteriorment, de la galeria quasi homònima Alcoiarts a Altea. Aquest procés d’arrelament unit al fet d’impregnar-se del que era aleshores l’art contemporani vivint temporades i exposant a diversos països europeus, com ara Anglaterra, França i Itàlia, on va formar junt amb altres el Gruppo Denunzia, és clar, tenia efectes pel que fa a la tria d’una posició personal com a artista.

La subsèrie anomenada “Dòlar-Xile” és ben característica de la sèrie que ara ens ocupa. És certament extensa, d’extraordinària actualitat aleshores, feta just després del colp d’estat de Pinochet i amb trets representatius diferencials que la singularitzen respecte d’altres denúncies contemporànies. Els assassinats perpetrats pels militars, les coaccions de les llibertats, la direcció ianqui del procediment… Tots els elements clau es mostren d’una manera diferenciada d’altres propostes crítiques contemporànies.

Com es pot suposar, dins d’aquesta sèrie el dòlar és un símbol essencial. Ho és a la vegada de la dominació ianqui i del capitalisme. Hi ha una obra ben interessant que reflecteix molt clarament les claus de la mirada de l’artista cap al que representen aquestes superestructures opressores: Dòlar enforcat (1974). Sobre un fons que simula un paper arrissat es presenta un dòlar estrangulat amb una corda d’estendre, com si poguera un rebel·lar-se contra el neoliberalisme. Estem davant d’una visió del dòlar que amplifica les crítiques que ja va fer Warhol abans, però que pretén destacar com els efectes de les dominacions esmentades ja s’havien globalitzat amb conseqüències greus.

Les guerres són un d’aquests efectes dolents. Una sèrie que buscava ser una esmena a la totalitat del que representava l’imperialisme nord-americà no pot estar exempta de denúncies sobre les guerres que la primera potència mundial impulsava en diversos llocs. La de Vietnam, ja passada aleshores, segueix sent un referent; però l’artista es refereix també a altres de noves motivades sobretot per l’enfrontament entre blocs i per raons econòmiques. La dinàmica bèl·lica es representa de manera molt eficaç mitjançant una obra mòbil: Sobre la processó (1975-76). Se superposen dos quadres que mostren els bastidors per la part posterior. Un es fixa a la paret i un altre gira sobre aquest. Cadascun dels quadrants del rotatori comprén el mateix fragment, que consisteix en part del cos d’un soldat i el seu fusell. Aquest s’alinea amb la diagonal del quadrant, orientat cap al punt central. En moure ràpidament, com passa als molins, la presència s’intensifica.

La gravetat dels assumptes que tracta l’artista es pot veure contraposada amb altres interessos que no per això estan exempts de caràcter crític. Per exemple, l’erotisme i la bellesa femenina es combinen amb les denúncies del capitalisme i la guerra. L’obra Una noia i un soldat (1974) n’és un paradigma.

Un poc després, comença a desenvolupar el conjunt de la seua obra destinat a la cultura pròpia amb la subsèrie “La Senyera” (1977-78). Especialment amb un treball fonamental dins de la seua producció d’aquella època, Llances imperials (1977), ocorre el que ja hem comentat més amunt. Diversos artistes es van referir a l’obra mestra de Velázquez per a simbolitzar el caràcter de rendició que podia arribar a tindre el procés de democratització a Espanya (Arroyo o Equipo Crónica en són dos exemples). Miró empra el mateix recurs, però centra la seua interpretació en el context de l’articulació territorial de l’Estat espanyol i es refereix al moment històric que encaren els valencians. Amb aquesta pintura-objecte replanteja l’intercanvi desigual: ara l’imperi va assistit de la lògica neoliberal, i el poble vençut pot entregar-se per menys del que mereix. Ho fa, a més a més, mantenint-se en un pla intermedi entre les disciplines pictòrica i escultòrica. Cap dels elements corporis manca de volum, tots es modelen més enllà de les dues dimensions, no són un mer suport pla de la pintura, però, tot i això, tots es defineixen pintant-se.

La segona gran sèrie dins de la seua trajectòria, “Pinteu Pintura”, es desenvolupa al llarg dels anys huitanta: comença l’any inicial d’aquesta dècada i finalitza el 1991. Es produeix un canvi de direcció del plantejament artístic molt significatiu. La denominació mateixa de l’etapa productiva ja ens col·loca enfront d’una paradoxa. Se’n podria dir que és una mena de comminació, però també que és una mera advertència. Miró pot suggerir que es pinte pintura, aquella que ja s’ha fet i integra el cànon occidental, i no cap altra cosa. En definitiva, que la història de l’art siga el referent i que la tasca d’aleshores siga revisar-lo, desconstruir-lo i reelaborar un nou significat mitjançant significants que són ben coneguts. Altrament, pot estar recordant que no pot fer-se altra cosa que pintar pintura, una que conforma, com hem dit, un catàleg valuós que ens ha sigut llegat.

Siga d’una manera o de l’altra, estem davant d’un plantejament metapictòric. Es fa pintura de la pintura o, matisant, es fa pintura en plena postmodernitat, molt més tard d’haver-la morta, recorrent als referents clàssics del Renaixement ençà. L’objecte d’anàlisi ja no és la realitat, és una qualificada elaboració anterior de la mateixa classe. Amb aquesta manera de reelaboració, diversos fragments d’obres clàssiques es recombinen i generen un nou missatge. Aquests collages es componen irònicament. En molts, l’artista segueix comunicant en to de denúncia, però en altres es manté en un pla de reflexió sobre la disciplina pictòrica o, fins i tot, li ret homenatges.

Continua vehiculant crítiques de caràcter polític amb obres com ara la pintura-objecte Dídac d’Acedo (1980), la qual representa una selecció del retrat de Velázquez que és objecte d’una transformació que fa el personatge més sinistre, o les obres Díptic democràtic (1986-87) o Qui té por (1988). Són fonamentals dins d’aquest primer grup temàtic dues obres: Retrat eqüestre (1982-84) i El misteri republicà (1988). En la primera, un retallable del conjunt cavall-genet es mostra iconogràficament amenaçador. Es pren com a símbol de dominació i es disposa sobre un fons texturat com un paper blanc arrugat. El tractament plàstic de l’element és més directe que en el seu referent històric. Es perfilen les formes i s’endureixen les gradacions: s’acosta al llenguatge del dibuix de còmic. Aquesta no és l’única vinculació amb la cultura popular. Un fum de logotips de marques d’empreses multinacionals, del sector de l’automoció majoritàriament, s’estampen sobre la natja del cavall. La cingla amb què se subjecta la muntura es presenta com una bandera espanyola.

El pintor trasllada una opinió crítica respecte al consumisme i el sotmetiment a les exigències de les grans empreses multinacionals. La seua visió de l’Estat se centra en la seua capacitat com a ens administrador de la coacció i la violència, cosa que fa palesa amb la presència de dos elements simbòlics: l’as del coll de bastons i el cap d’un corb. La displicència amb què tracta el personatge històric del comte-duc d’Olivares com agent repressor a Catalunya es completa amb el fet de presentar-lo fumant i amb un pedaç en un dels ulls.

En la segona, la crítica política és més vetlada, i els referents artístics, més propers en el temps. Davant d’una situació que l’artista troba enigmàtica com és l’abandonament del projecte de recuperació del republicanisme, enllesteix una obra articulada al voltant de quatre elements. La base és l’obra de Magritte anomenada Els misteris de l’horitzó. Hi desapareixen les llunes i es complementa amb una franja superior per un collage de retalls de premsa internacional no exempt de formes pròpies de les composicions cubistes, com ara l’ampolla de vidre, i farcit de notícies referents a processos reivindicatius i d’alliberació. Amb aquesta estratègia es contextualitza el missatge dins de l’àmbit de l’actualitat política, com si aquest nodrira les preocupacions del/s personatge/s. Sobre aquest nou camp, l’artista introdueix dos elements més. Un és una reproducció voltejada del retrat de Carles III pintat per Mengs. És ben interessant com aquest es disposa dins de la foscor, amb els ulls dirigint-se cap a l’espectador, mostrant-se-li tot i no ser percebut, metafòricament, pels altres personatges. L’altre és la faixa que envolta els quatre, com suggerint que els afecta encara que siga indirectament, com si no pogueren desprendre’s de la tradició històrica.

Per tant, durant la dècada dels huitanta, la crítica política es va vehicular mitjançant la reformulació irònica de diversos elements o fragments recognoscibles del repertori format per les obres canòniques de la història de l’art occidental dels darrers cinc segles. Els actes de selecció i combinació van proporcionar llavors les claus més valuoses d’aquest procés comunicatiu basat a oferir una representació successiva més o menys literal de part d’un antecedent, mai de la totalitat.

En canvi, els signes amb els quals basteix les obres de la dècada dels anys noranta són els objectes d’ús quotidià, ja no els referents de l’alta cultura. Amb la sèrie “Vivace” (1991-2001), l’artista complementa el tarannà crític que és característic de la seua producció amb una altra visió que celebra diversos aspectes que regala la vida.

Així, les denúncies només es van mantindre en part, focalitzades en els temes que constitueixen una constant al llarg de la seua trajectòria, com ara l’imperialisme ianqui, tal com es mostra en el psicodèlic Interludi (1998). No obstant això, en aquesta etapa van estar sovint adreçades a les reivindicacions ecologistes. La costa mediterrània es trobava ja aleshores més que assetjada per la depredació urbanística. Els hàbits de consum provocaven un augment insostenible del volum de deixalles plàstiques. Ambdues situacions feien intuir la catàstrofe que venia. Malgrat aquest pronòstic terrible, la producció d’aquesta sèrie és molt colorista i persegueix mostrar-se a qui l’admira agradablement i lluny de les complexitats pròpies de fases anteriors. En el quadre Costa Blanca (1993), el braç d’una excavadora es presenta amenaçadorament, i una petita llauna de Coca-Cola serveix per a vincular l’operació de destrucció amb les maneres de consum desmesurat que s’havien importat des de la Segona Guerra Mundial dels EUA. En el quadre Parc natural (1993) es representen dos feixos d’envasos plàstics, però no sols. Després d’una mirada escrupolosa descobrim tota una sèrie de missatges a tall de marca comercial clarament contestataris (Verí Good, Dona Casa…) i com els fracassos de la societat (hi ha per això una orella tallada, com si fora la de Van Gogh?) poden dur a la mort, com indica el testimoni d’una calavera.

D’altra banda, la vitalitat es posava davant de l’espectador principalment a través de la figura femenina nua. És així en Tros de Cuba (1999) i també en Horitzó roig (2000), dos quadres en què la bellesa i la sensualitat d’unes joves dones cubanes se’ns ofereix sobre un intens fons blau de manera ben diferent. La primera, com una presència real que ix dels límits i s’intensifica; la segona, quasi com una aparença onírica només dibuixada.

Però no és només mitjançant l’erotisme d’unes nues que es refereix al vitalisme. El viatge, com un procés que condueix a la coneixença d’u mateix gràcies a l’allunyament i el reconeixement dels altres, és un altre motiu simbòlic del que és la vida. Una tassa de café fumant, un norai expectant a la vora d’un moll o una maleta mig oberta són tres elements que es pinten de manera preciosista, com si es tractara d’objectes de certa rellevància, encara que són simplement evocadors.

La relació proposada per Antoni Miró cap a la natura està exempta de generació d’impacte. La lleugeresa és el factor essencial. Les bicicletes són un paradigma d’aquesta interacció ideal. Són mecanismes quasi transparents, formats per elements lineals que quasi desapareixen en superposar-se al medi. Però sobretot són artefactes que es mouen gràcies a tracció exclusivament humana, sostenibles, que es contraposen a les feixugues màquines amb què destruïm l’entorn que ens acull.

L’artista utilitza les bicicletes com a paradigma ecològic i les transforma en les seues composicions de diverses maneres. Segueix establint contactes amb elements de la història de l’art, per exemple, quan personatges del Gernika parlen entre si sobre una bicicleta que es mou en el llindar entre el mar i el cel, en Diàleg (1996). O quan són els aparells voladors de Leonardo els que fan que una bicicleta que il·lumina el camí amb un llum picassià es moga, en Bici aèria (1996).

Amb el canvi de mil·lenni, la visió artística recupera el seu vessant criticopolític i, a més a més, el seu abast mundial pel que fa als interessos. La sèrie “Sense Títol”, amb què sobrepassarà el primer decenni fins a 2013, suposa una revisió de l’art de denúncia que el va mantindre capficat tres dècades abans.

Les tensions produïdes per les migracions cap al primer món són un dels temes als quals es dirigeixen les seues reflexions. També constitueixen altres proves d’aquest redreçament les obres sobre l’atemptat de l’11-S a Nova York, com ara els llenços Manhattan people (2002) i Escac i mat (2004). Així mateix, els conflictes de l’Orient Mitjà, especialment la Guerra de l’Iraq, són objecte de representació.

Durant els anys setanta, el tema bèl·lic ja va ser cabdal en la producció artística de Miró. Com és sabut, Vietnam va ser objecte d’una subsèrie, i conflictes de l’entorn àrab, com la lluita contra Israel als alts del Golan, van ser els temes d’altres obres. Tanmateix, en aquesta nova revisió dels conflictes armats s’abandonen la clau simbòlica, l’essencialisme i la manipulació visual, i s’opta per un hiperrealisme amb el qual es retrata nuament la complexitat de les situacions. En Desert de Kuwait (2004) i Tortura BBA (2010) es reprodueixen imatges de premsa fidedignament i directament amb la cruesa que les caracteritza, i només en alguns casos s’hi introdueixen distorsions de naturalesa irònica, com podria ser el reemplaçament de la bandera nord-americana per unes senyeres.

La mirada del pintor cap als turments de la contemporaneïtat no apunta només a les guerres. La pobresa és l’altre àmbit que sovint refereix. Encara en època de bonança econòmica, reflecteix nombroses escenes en què són protagonistes pidolaires que amaguen el rostre mentre allarguen el braç pregant per una almoina en diversos indrets turístics de ciutats arreu de tota Europa. Totes són exemple del viu contrast entre manca i opulència. Altres mostren un escenari més ampli però igualment incident en la misèria, com fa en Gran Madrid (2010). En aquesta obra es presenta en primera instància un poblat de barraques habitat pel lumpen, encara que, després d’una mirada atenta i detallada, proporciona addicionalment diversos missatges incorporats mitjançant l’alteració singular (pintades als murs) i la complementació per la disposició d’elements simbòlics (bandera de la II República, per exemple). Modificar alguns elements del sistema o afegir-ne altres d’aliens són les dues estratègies que empra el pintor per tal d’ampliar els efectes comunicatius de les seues creacions. Com que aquestes accions són només lleument aparents, l’espectador hi accedeix després d’haver observat el quadre amb cura. Abans d’això, assumeix, il·lusòriament, que està davant de la reproducció d’un fragment de la realitat que li arriba sense mediació.

L’artista també aborda el xoc de civilitzacions. Burka políptic (2010) és potser l’obra més destacable en aquest sentit. D’arrel clarament warholiana, qüestiona la indiferenciació amb què es tracta les dones a l’Afganistan. Com que una màscara, indesitjadament, anul·la la diversitat de caràcters, es configura una sèrie d’un mateix cap cobert combinada amb variacions cromàtiques per tal de criticar, precisament, aquesta homogeneïtzació obligada. Hem qualificat d’entrada aquesta composició de warholiana per la influència quant a configuració i operació transformadora del motiu; tanmateix, durant aquesta etapa de la trajectòria de Miró, la seua producció està fortament relacionada amb el problema de la reproductibilitat i l’aura de l’obra d’art, tots dos conceptes purament benjaminians.

És clar que Benjamin estava polsant els efectes derivats de la irrupció dels nous mitjans tècnics: la fotografia i el cinema. Les oportunitats que oferien els nous llenguatges havien de contraposar-se als riscos de la pèrdua dels valors que havien qualificat fins aleshores les obres d’art. Doncs bé, en diversos plans d’anàlisi podem avaluar aquesta problemàtica en l’obra de Miró del segle XXi.

Un d’aquests té a veure amb una inversió de sentit: si la fotografia posava en qüestió la pintura com a eina de representació de la realitat des d’abans de la meitat del segle XiX, ara es planteja contràriament: que la pintura pot augmentar les possibilitats significants, especialment en el vessant simbòlic, d’imatges de naturalesa original fotogràfica. Un altre afecta les condicions d’artisticitat de l’obra com a objecte material, l’aura.

En relació amb aquest últim aspecte, de vegades es mostra una peça cabdal de la tradició de la pintura occidental repintada d’una manera particular. Ens referim a obres com Pintar a Botticelli (2003), Observant Murillo (2006), La famosa Gioconda (2008) o La lliçó d’art (2009). En totes, de la tensió entre realitat i representació es passa a una altra que vincula una representació primera canònica (de la realitat) amb almenys una altra que ja no se circumscriu merament al referent, sinó que inclou l’ambient que l’envolta, el museu, i en què hi ha altres espectadors que l’aprecien. És a dir, el quadre inclou una elaboració pictòrica anterior (és el cas de la Gioconda) o diverses (l’elaboració original de les escenes de La història de Nastagio degli Onesti i la reelaboració d’un copista); però les presenta contextualitzades com a objecte d’apreci i implícitament es fa menció al procés de recepció estètica dels espectadors.

Els museus es tracten en altres obres d’aquest període de manera ambigua. Es pinten de manera detallista, ressaltant les singularitats dels seus aspectes arquitectònics com a contenidors. Però també es fan paleses les seues contradiccions: l’espoli cultural, la mercantilització i la banalització de l’art són tres circumstàncies assenyalades en diverses obres. D’alguna manera, Miró pretén previndre’ns del que es podria deduir de les aparences, i ens adverteix dels condicionaments que afecten la nostra experiència estètica o apreciativa.

Precisament, la interacció objecte artístic-espectador és un altre assumpte que l’artista desenvolupa tenint en compte canvis de llenguatge. Escultures d’importància cabdal com Mà esquerra aixecada, de J. Gonzàlez, o la Victòria de Samotràcia són pintades per Miró. Trobem en aquestes accions aquell fons d’insistència recursiva perquè es tracta de representacions de models que són representacions d’unes altres idees simultàniament i en origen. Tanmateix, es planteja una substitució parcial de referencialitat mitjançant alteracions que distingeixen el que es pinta del que serveix de font d’inspiració. L’afany emulador de la realitat cedeix davant de l’interés de distanciar-se d’aquesta encara que no ho semble a primera vista.

Al·ludir a la rellevància del passat és una de les tasques a les quals s’ha dedicat l’artista amb més intensitat durant aquest període. Ho ha fet distingint i homenatjant, a banda de moltes obres d’art d’importància crucial, una amplíssima nòmina de persones del món de la cultura, majoritàriament però no exclusivament de l’àmbit català. La subsèrie conformada ha sigut titulada “Personatges”. Escriptors, músics, científics, artistes… com són per exemple els casos de dos bons amics d’Antoni Miró que ja ens han deixat, els també alcoians Ovidi Montllor i Isabel-Clara Simó. Tots retratats en blanc i negre, afectats per una textura que denota el pas del temps que els ha sancionat com a homes i dones il·lustres, constitueixen les imatges d’un panteó particular del pintor.

No obstant això, com sabem, en el passat no tot és glòria. Miró considera que la memòria del convuls segle XX s’ha de preservar. Successos menyspreables no s’han d’oblidar. El terrible patiment de les víctimes va inundar espais de repressió, tot i que sembla absent ara. Per això pinta Ciutat sense sortida (2005) o L’estadi nacional (2004). L’aflicció que es podia apreciar en la mirada d’un home abans de ser afusellat en un dels seus quadres de la subsèrie “Dòlar-Xile” ja no és present explícitament en aquesta última obra. En canvi, l’estranyesa d’observar edificis tan grans com aquests, que acullen generalment multituds, totalment buits, pot conduir al record de les injustícies que s’hi han perpetrat.

Aquests escenaris deshabitats contrasten amb els de les nombroses manifestacions que es van produir després que la ciutadania patira els estralls de l’última crisi econòmica global. Hi va haver aleshores concentracions massives contra els governs que impulsaven mesures de contenció pressupostària a Europa. Junt amb aquestes, van ressorgir visions reivindicatives i alliberadores. Aquest to contestatari, de denúncia d’injustícies sistematitzades, també es va produir als països àrabs. Però la primavera en què centrarem el nostre comentari és la valenciana.

Amb la subsèrie “Mani-Festa” (2012-18), el pintor torna a fer crònica de la realitat. La seua pintura aspira a ser un vehicle crític amb el qual immortalitzar un moment particularment tens i a la vegada esperançador. Amb l’obra Prohibit pensar (2012) fa veure la revolta incipient contra el govern valencià d’aleshores. Si als setanta els personatges es presentaven davant d’un fons neutre amb cert grau de realisme, ara Miró els destaca amb tot de detalls sobre la resta de la imatge, que queda esmorteïda.

El nucli d’interés són determinats processos d’acció i de reacció que es mantenen entre els manifestants i la policia. En l’obra Primavera valenciana (2012), una jove es defensa i tracta de fugir de dos agents; en Policia a València (2013), un jove ja està neutralitzat. La intenció de l’artista és subratllar aquestes circumstàncies concretes dins del gran aldarull. Utilitza diversos recursos plàstics per tal d’aïllar i destacar les figures involucrades i també per a indicar direccions de moviment. Tanmateix, la voluntat de traslladar a l’espectador la realitat amb tota la seua duresa el porta a evitar efectuar transformacions que puguen desvirtuar-la.

L’última de les sèries desenvolupades per ara s’anomena “Sense Sèrie”. Realitzada des de 2013, el pintor modula el seu propi to reivindicatiu acostant-lo a l’extrem valoratiu. El reconeixement a la seua ciutat és fonamental. Persegueix significar determinats elements valuosos d’aquesta ciutat industrial com, per exemple, els ponts amb què ha anat vencent els límits orogràfics que en constrenyien el creixement. Però també destaca que durant la Guerra Civil la solidaritat internacional va permetre que s’hi instal·lara un hospital sueconoruec.

Així, dins de la subsèrie “Costeres i Ponts” trobem vistes urbanes centrades en aquests últims artefactes. Les seues estructures queden ben definides gràcies al rigor geomètric que els és connatural. Tot i això, a causa de l’arbitrarietat de la disposició d’altres elements que les envolten, resulta que la netedat es veu corrompuda. Sabem que aquesta contradicció ha sigut sovint la base de la credibilitat de les representacions pictòriques de caràcter realista, ja que la perfecció absoluta dissol les possibilitats de versemblança.

Però no només reflecteix aspectes alcoians. Els treballs dedicats al Tribunal de les Aigües suposen principalment la valoració d’aquesta institució valenciana consuetudinària, però també del marc que acull els seus membres i de tot el sistema de reg que articula l’horta. Destaca les senyeres que hi ha a la Porta dels Apòstols de la catedral de València com a trets identitaris i les reprodueix separades i tenyides de diversos colors. Tanmateix, a més a més, pinta amb el mateix grau de detall aparells hidràulics purament funcionals, com una clau de comporta que regula el cabal d’una séquia.

Els últims dos anys, Miró ha incidit en part de la seua producció en l’erotisme i la sexualitat, i ha constituït una subsèrie denominada “Nus i Nues”. Com indica el títol, ja no són només focus d’atenció la sensualitat i la bellesa femenines, sinó que les masculines també ho són. De manera explícita, es representen cossos sencers o fragments d’aquests i aquesta nuesa es mostra sense ocultar, a més, una actitud luxuriosa.

És, doncs, important el cos, o una part, com a substrat del desig, factor purament mental. Així, pinta meticulosament els cossos i, sovint, incorpora trets que formen part del seu repertori identitari per tal de reforçar el lligam que hi estableix. Més enllà de la controvèrsia, en el fons, es tracta d’exercitar la pintura mitjançant el recurs al model nu.

Comentaris al voltant de quatre àmbits d'interés

Després d’haver comentat fins a aquest punt les sèries amb què l’artista ha estructurat la seua trajectòria, és procedent, com s’assenyalava al començament, evidenciar les quatre àrees d’interés que les vertebren transversalment. La primera i més general està relacionada amb la seua consideració personal distintiva cap a la pintura com a disciplina les capacitats de la qual inclouen comprendre la realitat del món i vincular-se personalment amb la millora d’aquesta. De les altres tres, dues són pròpiament i quasi exclusivament temàtiques: memòria i identitat, d’una banda, i erotisme i vida, d’una altra. L’última no és, però, solament i fonamentalment argumental. La condició de denúncia i el caràcter polític que són consubstancials a la seua producció ixen dels límits de l’espai de continguts, i són veritablement els fonaments de la seua visió crítica. Perquè és clar que al que Miró aspira en última instància és que la seua pintura siga un dispositiu transformador de la societat contemporània.

Tot i tractar-se de quatre àmbits d’atenció recurrent durant la seua carrera pictòrica, la seua incidència en cadascuna de les sèries es va modulant i no es presenta sempre en el mateix grau d’intensitat. El seu és un programa estètic, en definitiva, que admet el recurs continuat a aquest ventall d’interessos de manera diversa i amb nivells d’implicació també diferents.

La pintura de Miró, com Romà de la Calle va assenyalar tan encertadament, és de conscienciació; però, a més a més, com explica aquest teòric, hi ha un grau destacat de conscienciació de la pintura pel que fa a la construcció del seu llenguatge plàstic. És a dir, coexisteixen una predisposició a orientar les reflexions de l’espectador i una altra dirigida a interioritzar els efectes successius de les seues creacions en les noves composicions, dins d’un mecanisme d’autoaprenentatge continu i cada vegada més sofisticat.

La pintura en aquest cas serveix primàriament com un canal de comunicació amb qui observa l’obra, però simultàniament és també no només una via d’aprenentatge, sinó de relació amb el món. Fer crònica de la realitat contemporània denunciant greus injustícies o qüestionant determinades circumstàncies improcedents és un doble procés mitjançant el qual, d’una banda, es revelen situacions que cal combatre i, d’una altra, es demostra el compromís solidari de l’artista. Com va fer Zola en relació amb el cas Dreyfus, Miró acusa públicament. S’ha pronunciat davant la societat pintant contra els que ha considerat els poders opressors a cada moment.

Aquest era una posició generalitzada en els anys setanta; de fet, ja va dir Mario de Micheli sobre les obres dels integrants del Gruppo Denunzia, del qual va formar part Miró, que les seues eren “imatges contra i imatges per: contra l’ofensa a la integritat de l’home i per l’afirmació de la seua llibertat”. De fet, la gran majoria de les obres d’Antoni Miró de les sèries “Amèrica Negra” (1972), “L’Home Avui” (1972-74) i “El Dòlar” (1973-80) se substancien expressament en aquesta dualitat que consisteix a actuar contra els agents opressors i, al mateix temps, clamar per la llibertat dels oprimits.

Igualment passa amb molts dels treballs de les últimes sèries ja en aquest segle, en els quals s’explicita la posició de denúncia. També, en els anys huitanta i noranta, en “Pinteu Pintura” (1980-91) i “Vivace” (1991-2001), s’apreciava aquesta crítica de caràcter certament polític. Tot i això, en aquestes dues sèries la ironia i l’estetització feien que la seua manifestació fora menys directa que en els anys setanta.

Dos són els corrents pictòrics huitcentistes que es poden vincular al realisme social del segle posterior a què ens referim: el realisme proposat per Courbet i la pintura d’història, la qual, per cert, conrea tan brillantment l’alcoià Gisbert. Tanmateix, si bé és cert que l’obra de Miró com a art crític realista s’ocupa dels simples mortals —com diria Proudhon que havia de ser en Du principe de l’art et de sa destination sociale, immillorable al·legat a favor de Courbet—, la seua, més que pintura d’història, ha sigut d’històries.

A banda d’articular amb la pintura un mitjà denunciador de greuges de caràcter fortament polític, aquesta ha constituït també moltes vegades al llarg de la trajectòria de Miró l’objecte o tema de reflexió mateix. La recursivitat que informa la sèrie “Pinteu Pintura” (1980-91) n’és l’exemple més clar. “Imatges de les imatges”, així va qualificar adientment Romà de la Calle aquestes creacions basades en la combinació d’elements del repertori canònic. Aquesta referència a la metapintura, la va fer resseguint i adaptant plantejaments de filòsofs rellevants com ara Husserl o Benjamin. En el cas de Miró, formular nous missatges a partir de fragments, signes i símbols ja incorporats a la tradició de la pintura occidental respon a una estratègia ambigua. Està emparada en la valoració i el reconeixement de la història de l’art, però, en alguns casos, atorga una capacitat crítica que subverteix els sentits originals.

Aquesta dislocació semàntica que procedeix de la juxtaposició de fragments d’imatges que manquen de relació que els connecte és l’estratègia fonamental dels collages. Els de Renau són un clar referent per a Miró, com demostra la coherència entre estratègies compositives i la intencionalitat crítica. L’artista, a l’inici de cadascuna d’aquestes operacions, selecciona diversos elements que, tot i posseir una càrrega significativa determinada, aïllats obrin noves vies interpretatives respecte de si mateixos quan es posen al costat d’altres. La controvèrsia resulta d’una assimilació desproblematitzada en primera instància. La familiaritat es torna estranyesa, però aquesta, a diferència dels precedents surrealistes, ha de portar l’espectador al camp de la consideració crítica i animar les seues accions polítiques.

Ja s’ha dit que l’obra de Miró comparteix l’ús intens de la intertextualitat amb els representants del pop crític valencià. La seua és, com també la d’ells, una crítica àcida i irònica generalment; tanmateix, de vegades aquesta mordacitat se substitueix per un cert lirisme, sobretot en les sèries “Pinteu Pintura” (1980-91) i “Vivace” (1991-2001). Explicades les funcions particulars que desenvolupa la pintura com a vehicle crític i font referencial, cal aproximar-se ara als tres àmbits temàtics assenyalats com a àrees d’interés constants: memòria i identitat; erotisme i vida, i denúncia i política.

Amb caràcter divers i més o menys intensitat, totes tres es poden apreciar en les diverses sèries. Pertanyen al que denominem la memòria i la identitat els referents i les reflexions que involucren aspectes culturals o que li són ben pròxims. L’entorn proper a l’artista presenta dues cares: en el pla material podria ser el territori en què habita l’artista, per exemple, i en el pla espiritual, els poetes que coneix i venera, entre altres. És clar que la cultura que sent com a pròpia, la catalana, és l’aspecte en què incideix més freqüentment. Però també hi ha altres referents aliens a aquesta amb els quals crea relacions i a qui homenatja.

Un testimoni de la transversalitat de l’interés per aquesta classe de factors de caràcter s’evidencia mitjançant el recurs a la representació de la senyera. La primera obra cabdal en què s’al·ludeix a la qüestió de la identitat és, sens dubte, Llances imperials (1977). No obstant això, durant la dècada següent diverses de les obres de la sèrie “Pinteu Pintura” (1980-91), com és el cas de Temps d’un poble (1988-89) l’empren com a motiu central de la composició. Però, potser, l’obra en què més importància adquireix el símbol siga Senyora Senyera (1987), que ens remet inevitablement a una de les icones pintades per Delacroix. Aquesta nova llibertat, en canvi, no branda la bandera en el seu guiatge popular, sinó que s’envolta amb aquesta mantenint els pits descoberts, fent senyal d’identificació íntima. Molt més tard, Miró actua de nou de manera semblant en l’obra Senyera (2012), mantenint l’ensenya com un motiu d’orgull que protegeix la nuesa d’un cos femení. Altres vegades no va ser així: Altre amar (1999) i Tornarà al sud (1999) són dues petites taules que mostren dones completament nues sostenint els pals d’unes senyeres que onegen al vent.

El paisatge que reconeix com a propi —d’una banda el de la ciutat d’Alcoi i el de les muntanyes que l’envolten, i de l’altra el de la costa mediterrània— és un altre punt referencial notori en clau identitària. Va enllestir algunes obres durant la primera etapa, que denominem “Opera Prima”, sobre Alcoi. I, sobretot, serà la recent “Costeres i Ponts” la subsèrie en què s’aglutinen nombroses representacions de diversos indrets característics i infraestructures de pas d’aquesta ciutat industrial. A banda de l’escenari urbà alcoià, en les obres de la sèrie “Vivace” (1991-2001) demostra la vinculació amb els parcs naturals que envolten la ciutat i també amb el litoral mediterrani; uns sotmesos als efectes contaminadors antròpics, i l’altre assetjat pel desenvolupament dels processos d’urbanització des dels seixanta.

El pintor es reconeix també en els altres, ha utilitzat la pintura per a relacionar-se amb els que té o vol tindre a prop. Alguns membres de la seua família i amics o amigues d’infància i primera joventut van ser objecte dels seus primers retrats. Companys d’etapes posteriors, com ara Ovidi Montllor, Isabel-Clara Simó, Antoni Gades… s’incorporen també com a retratats a la llarga nòmina de personatges que admira i conforma la subsèrie “Personatges”. Dins d’aquesta llista hi trobem Freud i Marx, com a origen dels qüestionaments crítics contemporanis, o Fuster, com a engegador d’un procés de reconeixement del que significa ser valencians. També molts escriptors i poetes: Miguel Hernández i García Lorca, en llengua castellana; Pla o Espriu, en catalana. Músics com Pau Casals, cantants com Raimon. I, per descomptat, pintors, com ara Dalí o Tàpies.

Precisament, molts elements de les obres d’aquests dos artistes, com també de Picasso i molts altres d’anteriors des del segle Xvi, s’incorporen als quadres de Miró que formen la sèrie “Pinteu Pintura” (1980-91). Aquesta manera d’actuar li permet interioritzar les claus dels seus referents artístics i, simultàniament, reformular el sentit amb què tracta de presentar-les novament. Ancora així la seua producció a la tradició pictòrica més valuosa i uneix identitat i memòria.

Però no totes les referències es produeixen en sentit positiu. Si bé les obres d’art són objecte de reconeixement, no són poques les crítiques que es dirigeixen cap a les institucions museístiques. A propòsit, determinats desastres històrics, com ara l’holocaust jueu, són representats per tal de no fer-los fora de la nostra memòria. També, sovint, el pintor recorre a determinats símbols com naips numerats amb el 1707, any de la desfeta d’Almansa, per tal de destacar negativament el centralisme espanyol.

D’altra banda, la subsèrie “Mani-Festa” aspira a formar un depòsit informacional que permeta reconéixer la intensitat de les diverses primaveres en un futur. Aquest funciona com una eina de memòria històrica, gràcies a la mirada de la qual queden a la vista alhora i més endavant tant els trets positius d’aquests processos com els negatius.

El segon dels tres àmbits assenyalats és el que correspon a l’erotisme i la vida. L’origen d’aquest afany representacional es mostra en els apunts, en forma de breus dibuixos de línia de llapis o tinta, amb què retrata del natural joves companyes nues. És ben característica d’aquests esbossos la sinuositat de les línies contínues amb què es constitueixen. Són moltes vegades dibuixos d’escorç gràcils en què la senzillesa i l’elementalitat es conjuguen i ofereixen estampes que captiven immediatament.

Les primeres pintures relacionades expressament amb el desig i la bellesa del cos femení es troben en la sèrie “El Dòlar” (1973-80). El tríptic The Maja-Today (1975) n’és una bona mostra, amb la qual Miró persegueix actualitzar sarcàsticament el model de Goya. El militarisme i el capitalisme ocupen el rerefons d’aquesta aproximació lasciva a la dona, dins de la qual es comprén una crítica a la prostitució.

Més tard, en la sèrie “Vivace” (1991-2001) es recupera aquesta dedicació a l’atractiu femení. La sensualitat de les caribenyes i de les dones mediterrànies se celebra quasi sempre davant d’un fons blau intens, com si la mar i el cel foren els únics marcs dins dels quals es poden exhibir. Així ocorre en Benvolença (1999) i Tros de Cuba (1999). També és l’indi el color de la superfície en què es disposa la figura en l’obra Senyera (2012), d’una fase creativa molt posterior, la subsèrie “Mani-Festa”.

No és estrany que aïlle les siluetes i les dispose sobre una mar o un cel figurats. De fet, la natura i la feminitat s’identifiquen o associen moltes vegades en les obres de Miró. El quadre Zebres a trossos (1998) és un exemple metafòric d’aquesta classe de relacions.

L’explicitació de la sexualitat mitjançant el dibuix i la pintura de figures nues ha estat, doncs, una constant al llarg de la seua carrera. De fet, bona part dels treballs recents freguen el caràcter pornogràfic, de manera que segueixen el camí iniciat per Courbet amb L’origen del món. Amb aquestes pintures obscenes, el pintor no defuig la incomoditat que puga generar en l’espectador: intenta desafiar-lo. Majoritàriament, el pintor representa dones en situacions explícitament sexuals, però també fa el mateix amb homes. Algunes vegades, incorpora tatuatges de manera fetitxista sobre els cossos amb finalitats intensificadores.

Com indica el nom, la vida, juntament amb la sensualitat, és el motiu principal de la sèrie “Vivace” (1991-2001). Es fa evident tota la seua potència diverses vegades. Però també es remarca sovint el seu caràcter fràgil. Això últim s’aconsegueix pel fet de només remetre-hi, sense representar-la, advertint de les amenaces. L’obra Parc natural (1993) és probablement l’exemple més clar d’aquest mecanisme de conscienciació dels riscos. Altres quadres anteriors —com Intrús a Cofrents (1989), de la sèrie anterior, “Pinteu Pintura” (1980-91)— actuen en la mateixa direcció.

Aquesta tasca de sensibilització que respon a la vocació del pintor d’erigir-se en un intel·lectual influent en la societat que l’acull connecta amb el tercer eix de continguts, el que correspon a denúncia i política. I és que la seua pintura mai no ha estat al marge de l’acció crítica. El seu plantejament des del principi ha consistit a fer que les seues reflexions sobre el present vagen destinades a despertar consciències, com demostra l’obra inicial El bevedor (1960).

Específicament, les seues primeres anàlisis polítiques es van produir sobre la guerra del Vietnam a les acaballes dels seixanta. Després, van arribar la pobresa i la violència que patien els negres als EUA a finals dels anys seixanta i principis dels setanta. El racisme va obrir el pas a la reflexió sobre el neoliberalisme, l’imperialisme ianqui i la militarització, i també a la defensa dels interessos dels pobles oprimits arreu del món. La seua era fonamentalment una crònica de la realitat geopolítica global d’aleshores.

A finals dels setanta i sobretot durant tota la dècada dels huitanta, la posició crítica afectava altres qüestions que eren més properes. És a dir, la Guerra Civil espanyola (Personatge esguardant Gernika, 1985), els primers resultats de la transició a la democràcia a l’Estat espanyol (Díptic democràtic, 1986-87; El misteri republicà, 1988), la identitat nacional valenciana (Llances imperials, 1977), el centralisme espanyolista (Retrat eqüestre, 1982-84) o les polítiques d’esquerres (Qui té por, 1988).

En els anys noranta, la denúncia es dedicava a la depredació del medi ambient. La contaminació creixent derivada del consumisme i els efectes devastadors sobre el territori són les dues conseqüències del neoliberalisme sobre les quals va centrar els seus esforços crítics.

Amb la irrupció del segle XXi, el pintor va reorientar la seua atenció cap als greuges de caràcter polític novament. Durant el primer decenni, a més a més, va recuperar l’àmbit mundial; no va ser així al segon. L’atemptat de l’11-S o les guerres de l’Iraq o l’Afganistan van ser part de les ocupacions en el primer, mentre que en el següent els greus efectes de la crisi econòmica s’avaluen dins de l’àmbit espanyol i les revoltes ciutadanes dins del valencià.

Interpretats aquests tres amplis conjunts temàtics que les obres pictòriques d’Antoni Miró reflecteixen constantment encara que de manera ben diversa, cal finalitzar aquest relat taxonòmic, la part central del qual està conformada per una seqüència de referències succintes a cadascuna de les sèries que ha desenvolupat l’artista al llarg de la seua carrera, indicant quines són les seues característiques generals.