L'emocionant cos de la pintura. Reconsideracions sobre l'art d'Antoni Miró
Fernando Castro
“Jo crec —afirma John Berger— que un mira les pintures amb l’esperança de descobrir un secret. No un secret sobre l’art, sinó sobre la vida. I si ho descobreix, continuarà sent un secret, perquè, després de tot, no es pot traduir a paraules. Amb les paraules l’única cosa que es pot fer és traçar, a mà, un tosc mapa per a arribar al secret”.1 Des de fa dècades, Antoni Miró ha realitzat una apassionada defensa de la figuració, conscient que necessitem les imatges o, recuperant la polèmica iconoclasta, assumint que sense icona no hi ha res.2
Arthur Danto ha assenyalat oportunament que és necessari distingir entre la fi de la història de l’art3 i la mort de la pintura, basant-se aquesta última en imperatius aparentment derivats d’una lògica inqüestionable de la història; però quan els “grans relats” (legitimadors del modernisme) s’han abismat en el descrèdit, no existeix la possibilitat d’establir aqueix curs de la raó desplegant-se en la contingència històrica, al qual el real obeiria cegament. El qüestionament de les formes de la representació, aqueixa pestilència de l’imaginari que Artaud va encarnar exemplarment com a tall de l’impossible, afecta a tot allò que pretendria mantindre la seua capacitat de “testificació històrica” enfront de l’imperi de la multiplicació mediàtica. D’altra banda, les formes de l’experiència estètica acaben trobant un revelament en unes certes investigacions de la seua dimensió institucional, sorgint la consciència àcida que en allò que hem reverenciat com a memòria cultural està inscrita també una forma monumental del fetitxisme. La pintura no ha romàs aliena a aquest desmantellament de les “formes clàssiques de la mirada”, sense que siga merament el problema el de la decisió entre l’abstracte o les formes de la figuració,4 ja que són moltes les derives contaminants que afecten la superfície bidimensional. En qualsevol cas, no sembla raonable seguir la ja tòpica interpretació que la fotografia genera la “mort de la pintura”,5 perquè bastaria amb reparar en l’ús pictòric que Antoni Miró fa de les instantànies o de les imatges publicades en els mitjans de comunicació.
La pintura és, com advertira Picasso i és manifest en l’obra d’Antoni Miró, una cosa de la intel·ligència.6 Una obra d’art no pot ser merament un espai buit, sinó que està sempre ple de soroll,7 especialment quan aspira a aconseguir, com és manifest en l’estètica de Miró, una singular exactitud. Per a Italo Calvino, l’exactitud vol dir sobretot tres coses: un disseny de l’obra ben definit i calculat, l’evocació d’imatges nítides, incisives i memorables i el llenguatge més precís possible com a lèxic i com a forma d’expressió dels matisos del pensament i la imaginació. Podem pensar que l’exactitud es relaciona, encara que semble paradoxal, amb la indeterminació, però també amb aqueixa convicció, mística, que “el bon déu està en els detalls”. Comprendre l’exactitud potser obligara a parlar de l’infinit i del cosmos, derivant fins al deliri flaubertià. Calvino indica que l’exactitud és un joc d’ordre i desordre, una cristal·lització que pot estar determinada pel que Piaget diu ordre del soroll: “L’univers es desfà en un núvol de calor, es precipita irremeiablement en un remolí d’entropia, però a l’interior d’aqueix procés irreversible poden donar-se zones d’ordre, porcions de l’existent que tendeixen cap a una forma, punts privilegiats des dels quals sembla percebre’s un pla, una perspectiva”.8 En bona part, l’exactitud situa la profunditat en la superfície, fa visible l’estructura, converteix la pell de l’obra en un espill enfrontat amb si mateix. Antoni Miró vol, en tot moment, que la seua figuració no siga el mer reflex de la realitat, li interessa que el quadre genere una sensació de “misteri”, això és, que no esgote el seu sentit en termes documentals.
Leonardo, en explicar el caràcter doble de la imatge a partir de la pròpia forma, va desenvolupar també la base teòrica per a això. La pintura, segons ell, “no està viva en si, però, sense tindre vida, dona expressió d’objectes vius”. Els cossos pintats per Antoni Miró han sigut sotmesos a un procediment pictòric d’“alentiment” que té, en un cert sentit, el caràcter de conjura contra l’oblit. “Antany la fotografia donava testimoniatge, segons Barthes, d’alguna cosa que havia sigut allí i ja no estava, per tant d’una absència definitiva carregada de nostàlgia. Hui la fotografia estaria més aviat carregada d’una nostàlgia de la presència, en el sentit que seria l’últim testimoniatge d’una presència en directe del subjecte respecte de l’objecte, el desafiament darrer al desplegament digital en imatges de síntesis que ens espera. La relació de la imatge amb el seu referent planteja nombrosos problemes de representació. Però quan el referent ha desaparegut totalment, quan, per tant, ja no cal parlar pròpiament de representació, quan l’objecte real s’esvaeix en la programació tècnica de la imatge, quan la imatge és pur artefacte, no reflecteix res ni a ningú i ni tan sols passa per la fase del negatiu, podem parlar encara d’imatge? Les nostres imatges no tardaran a deixar de ser-ho i el consum en si mateix passarà a ser virtual”.9 La realitat no es recolza en una fantasia sinó en una multitud inconsistent de fantasies, en aquesta multiplicitat que crea l’efecte de densitat impenetrable que sentim com allò que passa i roman. El dispositiu representatiu transforma la força en potència10 i, en el cas d’Antoni Miró, la pintura retrata i rendeix testimoniatge d’allò que no pot ser oblidat com en la seua sèrie de Personatges que té una mica de “panteó personal” (amb grans figures de la cultura i la política) però també és una sort d’“autoretrat a través dels altres”.11
Antoni Miró confia en els colors que, en bona part, estan inscrits en la carn.12 Es tracta de, com va dir Picasso, d’incorporar “la major humanitat possible” en els quadres.13 L’eròtic en el pintor d’Alcoi exorcitza la mort, com és evident en la Suite Havana,14 sense caure en les arpes de la por, al contrari, acariciant amb el pinzell la sensual corporalitat que regala a la nostra visió. Aquest artista que pinta sempre de nit no deixa d’entregar-se a un viatge del desig en el qual passa dels cossos nus a les manifestacions polítiques que estenen la reguera de la indignació, dels semblants del compromís històric als ponts que donen compte de l’esperança constructiva. “Antoni Miró, és un alcoià de cap a peus. També és un artista universal. Però una i una altra cosa no estan renyides, quan d’expressar sentiments a través del llenç es tracta. Embarcat en una altra de les seues nombroses «sèries», aquesta dedicada als «Ponts i costes» de la seua ciutat natal ofereix una faceta més d’un pintor sempre per descobrir”.15
Antoni Miró és, amb tota lucidesa, un intempestiu que pinta, literalment, el que vol, negant-se a marxar al “pas de l’oca” de tendències estètiques que, en molts casos, no són una altra cosa que una mescla d’idiotesa i pedanteria. Costaria molta faena definir la tasca històrica actual de la pintura, suposant que li’n fora assignada una.16 Ja apuntava Pontormo, en la seua carta a Benedetto Carchi, que “la pintura no és res més que una peça de cotó teixida per l’infern, que dura poc i és d’un preu reduït: si es retira la prima pel·lícula [quello ricciolino] que la recobreix, ja ningú la té en compte”. No obstant això, per més que estiga sotmesa a qüestionament, la pintura no deixa de ser un dels “somnis” més intensos de l’art,17 en aqueixa “superfície” s’han fixat tota classe d’obsessions i aqueix luxe visual, per efecte d’una espècie de retro-projecció dona forma o regeix un destí, singular o col·lectiu. “Tota existència —el fet d’existir, o que hi haja existència— és el record d’això del que, per definició, no hi ha cap record: el naixement”.18 El que volen les imatges, valga aquesta grollera simplificació, generant, en un cert sentit, l’“efecte Medusa”.19 La relació de l’art amb la veritat, com és evident en l’obra d’Antoni Miró, haurà de ser indirecta,20 més enllà dels mimetismes i, insistisc, de la comoditat que porta a fer exclusivament el “correcte”, això és, el mediocre.
Com va assenyalar Michaux, l’artista és el que es resisteix a la pulsió de no deixar rastres, disposant els materials en una situació territorial equivalent a la de l’escena d’un crim; el rastre és el que assenyala i no s’esborra, la qual cosa mai és present d’una forma definitiva. En una època en la qual hem assumit, potser amb massa tranquil·litat, la destinerrància, enfront de la ideologia de la virtualització del “món”, apareixen nombroses pràctiques vetlades, rastres del diferent, indicacions que ens espenten a una deriva creadora: “deixem pertot arreu petjades —virus, lapsus, gèrmens, catàstrofes—, signes de la imperfecció que són com la signatura de l’home en el cor d’aqueix món artificial”.21 L’obra d’art s’entén com a funció del vel, instaurada com a captura imaginària i lloc del desig, la relació amb un més enllà, fonamental en tota articulació de la relació simbòlica: “Es tracta del descens al pla imaginari del ritme ternari subjecte-objecte-més enllà, fonamental en la relació simbòlica. Dit d’una altra manera, en la funció del vel es tracta de la projecció de la posició intermèdia de l’objecte”.22 El que fa Antoni Miró no és encobrir la realitat sinó tractar d’intensificar l’experiència temporal per mitjà de l’art.23
“Acostumats ens té Miró a sacsejar-nos la consciència amb els temes derivats de les injustícies socials, de l’agressió als drets humans, la marginació, la guerra, els diferents apartheid, en definitiva a la denúncia social i la presa de posició mitjançant el compromís i la solidaritat. Però quan els vents bufen canviants, es dirigeix amb especial sensibilitat cap a altres assumptes, com els senyals identitaris del país, els ancestrals costums socials, el Tribunal de les Aigües, l’ecologisme, l’arquitectura, el retrat i altres aspectes humans més íntims com la sensualitat i l’erotisme”.24 És necessari recuperar, com ha fet Antoni Miró, la capacitat per a contemplar la realitat i encarnar els símbols, donant curs als seus desitjos, conscient que, en interpretar els somnis, senzillament, acaba un per destruir-los.25 Georges Didi-Huberman ha recordat que la “vida altra” mai ens ve donada per endavant. Perquè prenga forma és necessari que despertem als somnis mateixos.26 Com si en el despertar el somni mateix es revelara ja desitjós d’eixir de si. Antoni Miró parteix de la realitat, però no per a “imitar-la” merament sinó per a posar-la en qüestió, posant en relleu les injustícies,27 mantenint una sort de principi d’esperança.28
El pintor recorre aqueix ser-llançat que és la corporalitat, excitant, lligant i deslligant, la superfície, oferint fragments figuratius o fixant gestos, escorços, ingressant en territoris on l’abstracció està travessada per la certesa sensible. El pensament-en-cos de la pintura és rítmic, espaiament, batec, donant el temps a l’aproximació eròtica, la força pròpia d’allò que és, sense més matisos, el pas del món. Recordem aquella caracterització que Freud va fer de l’artista, a partir de la seua anàlisi de Miquel Àngel, com un home que evita la realitat perquè no pot familiaritzar-se amb la renúncia a la satisfacció de les pulsions, un ésser que no amaga els seus fantasmes, els dona forma en objectes reals i a més la presentació que fa d’ells és una font de plaer estètic: aqueixa és la recompensa de la seducció, aqueix gaudir de les obsessions sense vergonya ni retrets. La pintura és l’art dels cossos, perquè ella només coneix la pell, és pell d’una part a una altra. “I un altre nom per al color local és la carnació. La carnació és el gran desafiament llançat per aqueixos milions de cossos de la pintura: no l’encarnació, on el cos està ple d’Esperit, sinó la simple carnació com el batec, color, freqüència i matís, d’un lloc, d’un esdeveniment d’existència”.29 Quan el nostre gaudi més íntim és revelat públicament ens ruboritzem i voldríem que ens engolira la terra, això és (forçant l’enunciat), la carnació excessiva del rostre és contemporània del desig d’aprofundir en l’abisme matricial, tal vegada el que l’artista busca, enmig dels esdeveniments corporals metamòrfics,30 siga un espai en el qual el desig, encara que siga un pur desplomar-se, no haja de ser ocultat.
Cal estar preparat per a escoltar l’inaudit, però també cal intentar tocar el cos amb la incorporalitat del sentit o, com fa Antoni Miró, amb la carnació de la pintura. Potser el sentit és un toc, cosa que reconeix el port de la figura, que mostra que gaudi té a veure, sobretot, amb el tacte, cosa que es pot fer, per descomptat, amb la mirada i amb el pensament. “Tocar la interrupció del sentit —diu Jean-Luc Nancy—, heus ací el que, per part meua, m’interessa en l’assumpte del cos”.31 Gràcies, entre altres coses, a la pintura, veiem els cossos com un consentiment del visible mateix:32 el quadre és fora, pell, aparença. “El cos és l’experiència de tocar indefinidament l’intocable, però en el sentit que l’intocable no és res que estiga darrere, ni un interior o un endins, ni una massa, ni un Déu. L’intocable és que això toca. També es pot emprar una altra paraula per a dir això: el que toca, això pel que és tocat, és de l’ordre de l’emoció”.33 La pintura d’Antoni Miró ens convida a tornar a tocar el món, a sentir l’aura del real, assumint que podem tindre una relació poètica amb les coses.
Podem recuperar, per a reflexionar sobre l’obra d’Antoni Miró, el pensament de Merleau-Ponty que entrellaça el món visual, el carnal i el fenomènic de manera que la pròpia subjectivitat queda impregnada d’una marcada materialitat. En El visible i l’invisible, publicat en 1964, ull i cos formaven part del nexe del ser subjectiu, veure i tocar generaven el quiasme de l’experiència immanent. L’ull habitava la densitat del cos, igual que el cos motivava literalment a l’ull, el posava en moviment.34 És manifest que Antoni Miró toca amb els seus ulls els cossos del desig, intensificant a partir del 2018 els seus quadres eròtics, mostrant tot el potencial del cos femení, donant curs a la passió de la seua mirada.35 “El pintor Antoni Miro, en la profunditat dels seus espills inalterables i en la lucidesa íntima del seu discurs creatiu —indica Josep Sou—, ens convoca hui, com sempre ho ha fet, per a gaudir del contacte delicat de l’experiència. I els cossos, ara nus, càndids en la reverberació de la nit insomne, ofereixen totes les potències que l’interés identifica”.36 Antoni Miró manté la convicció que els colors transmeten la sensació del vivent,37 en els seus quadres el real “palpita” i es recrea de manera extraordinària. Aquest és, sense cap gènere de dubtes, un creador “des-inhibit”, algú que ha alçat sempre la bandera de la llibertat, buscant sempre la intensitat de l’humà.38
Godard afirma que no es tracta de mostrar les coses vertaderes, sinó de mostrar com són veritablement les coses, reprenent a Brecht que en 1935 nomenava les cinc dificultats per a dir la veritat: la intel·ligència de la fidelitat, la moral del tràgic, el sentiment d’urgència, la voluntat d’experiència i el coratge de santedat. Ser realista en l’art implica, per a l’autor de Mare coratge, ser realista també fora de l’art. La passió del real persisteix en l’art contemporani i particularment en l’obra d’Antoni Miró després d’aquella cerca (surrealista i en general pròpia de les avantguardes) d’una “bellesa convulsa”; el nostre “desobrament” pot ser que no siga una altra cosa que una continuació del pensament materialista i afortunadament ateu que va portar, entre d’altres coses, a una dessacralització de l’obra d’art i, fins i tot, a una descomposició de la idea romàntica de l’artista.39 Una època marcada per la biopolítica de la por,40 en la qual les ideologies, segons declaren portaveus autoritzats, han “finalitzat”, alguns processos plàstics intenten donar compte de la vida precària, reconsiderant el sentit de la comunitat, però a partir de la dimensió fràgil de la corporalitat.
“En un món —apunta Ernst Fisher— on la consciència de l’home està en retard respecte a l’ésser de les coses, en què l’error d’un cervell electrònic, la més mínima falla mecànica, la ximpleria o la imprudència del pilot d’un bombarder poden provocar catàstrofes inimaginables, cal més que mai estar informat sobre la realitat. El llenguatge del periodista, el del propagandista, el del polític no basten per a possibilitar una visió clara de la realitat i superar al mateix temps aqueix sentiment d’impotència tan àmpliament estés, per a convéncer als homes que són capaços de transformar el curs del destí. Aquesta tasca exigeix la intervenció de l’artista, del poeta, de l’escriptor, fa necessària aqueixa representació i evocació suggestives de la realitat que constitueix la naturalesa de l’art”.41 Com deia Hannah Arendt, ens basta amb mantindre els ulls oberts “per a veure que ens trobem en un vertader camp d’enderrocs”. L’intel·lectual i l’artista tenen, fonamentalment, que tractar de conquistar, com fa Antoni Miró en els seus quadres, una parcel·la d’humanitat.
Antoni Miró no representa la realitat endolcint-la, la seua mirada no és sublimadora, al contrari, quan atén la ciutat no pensa únicament en la mirada turística sinó que revela el lloc que ocupen els desheretats.42 En el meu assaig per al catàleg de la mostra d’Antoni Miró en l’IVAM, vaig abordar, entre d’altres qüestions, la sèrie d’aquest artista dedicada als marginals, les seues pintures dels homeless en contrast amb les visions dels museus. Aqueixa mescla de la memòria cultural i de l’experiència dels quals manquen de llar revela la intensitat de l’imaginari crític d’aquest artista valencià. Una de les intenses sèries que va presentar en La Base a València és la de les pintures de manifestació realitzades en els últims anys. Antoni Miró parteix de fotografies de manifestacions polítiques i planteja una particular re-visió del temps de la indignació. Aquest artista sap, sense cap gènere de dubtes, com incomodar la consciència col·lectiva43 mantenint una dimensió utòpica, val a dir, una confiança que l’estratègia de resistència podria donar peu a una societat millor. Antoni Miró, sempre atent a les dinàmiques crítiques de la societat en la qual viu, té en compte els moviments socials que s’han tornat veritablement “eruptius” en els darrers temps. Més enllà del discurs post-modern de la fi de la història, assistim tant a una resurrecció (atea segurament) dels cossos quant a una reaparició de la rebel·lia amb intenció de produir esdeveniments històrics. Des de les revoltes de les places àrabs fins a l’Acampada Sol o el moviment Occupy Wall Street, s’estén per tot el món una reguera d’indignació. Les polítiques austericides no aconsegueixen una altra cosa que generar una re-politització del cos social.44 Amb extraordinària enteresa moral i amb un esperit cívic admirable, Antoni Miró, com és exemplar en la sèrie de Mani-Festa, no cessa en la seua denúncia dels abusos del poder.45
Una obra d’art hauria de ser capaç, amb la condició de fer la “història narrable”, de produir l’anticipació d’un parlar amb uns altres. Encara que podríem pensar que vivim al país dels lotòfags, també hauríem d’estar previnguts contra l’ús retoritzat i, finalment, banal d’aquella “Història” que potser siga, tal com Nietzsche apuntara en la seua segona Consideració intempestiva, la font d’una malaltia que té en el cinisme un dels seus símptomes. Més enllà del “deliri commemoratiu”,46 podríem començar a recordar d’una altra manera. En la pintura figurativa d’Antoni Miró res és estrictament mecànic, perquè —com bé ens recorda Nelson Goodman— qualssevol representacions o descripcions eficaces de la realitat exigeixen, abans de res, invenció.
Quan el món sencer s’ha museificat,47 patim, paradoxalment, una crisi absoluta de la memòria i el que necessitem no és una “patrimonialització” de qualsevol cosa (en una sort de fossilització de l’anodí que té ancoratges genealògics en el que podríem anomenar duchampitis) sinó imatges i discursos que proporcionen una mínima esperança.48 “El temps de la història —apunta Jacques Rancière— no és solament el de les grans destinacions col·lectives. És aquell en el qual qualsevol cosa fa història i dona testimoniatge de la història. A la màscara de cera dels afusellats del Tres de maig [de Goya] respon el rosa de les galtes de la Lletera de Bordeus. El temps de la promesa d’emancipació és també aquell en el qual tota pell resulta capaç de manifestar la lluentor del sol, tot cos autoritzat a gaudir d’ell quan pot i a fer sentir aqueix gaudi com a testimoniatge d’història”.49 Pot ser que aqueixa “lluentor del sol”, aqueixa mica d’esperança, siga la que trobe en l’estètica d’Antoni Miró, un artista que va revisar, en una de les seues sèries, l’espai museístic com si volguera retornar-li “una mica de vida”.
Fins i tot Norbert Wiener, un dels pioners de la cibernètica, va apuntar que necessitem, per a sobreviure, de l’art i de la bellesa,50 no n’hi ha prou amb la “conducció algorítmica” de l’existència, tenim un anhel de recòndites harmonies juntament amb un desig d’una cosa extraordinària. Tot bon quadre acaba per ser una mica més que una “imatge simple” o, per dir-ho d’una altra manera, es tracta d’una realitat que mai entenem del tot.51 Les obres d’Antoni Miró demostren exemplarment que l’art no ha renunciat en absolut a la bellesa, sense que això supose que oblidem el sofriment (històric i subjectiu) acumulat.52 Isabel-Clara Simó va subratllar que aquest artista “ha fet del cos humà un altar a la bellesa”;53 per a aquest pintor és fonamental mantindre present el desig per a fer visibles els cossos.
Antoni Miró no encobreix la realitat sinó que tracta d’intensificar l’experiència temporal per mitjà de l’art.54 No importa que la “mà de l’art” no agarre res, perquè la seua “cacera” el que fa és revelar el fons, el mur que ens permet habitar.55 En tots els quadres que ha pintat Antoni Miró es troba la passió vital, el desig de trobar la semblança desitjada. Si el desig és el motor de l’existència, en aquest artista també s’aprecia una voluntat d’alliberar-se de les cadenes i les repressions.56 Atén les coses que ens permeten sobre-viure o, almenys, això que pot ensenyar-nos a de-habitar l’instant fatal.57 Sempre ens faltarà (afortunadament) una imatge i, quan cobrem consciència del temps que ve a faltar, sentirem que la necessitem. La tasca de la mirada continua quan l’escriptura conclou; el deliciós moment de la soledat contemplativa en silenci permet, valga la sinestèsia, que vegem l’inaudit.58 L’art pot denunciar la realitat59 i també és el sediment de les més intenses emocions perquè, com apuntara Julian Barnes, l’art no sols capta i reflecteix l’excitació, l’emoció que tanca la vida: “A vegades va fins i tot més enllà: l’art és aqueixa emoció”.60
1. John Berger: “Com apareixen les coses?, o Carta oberta a Marisa” en El bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.
2. Recordem un dels arguments més importants utilitzats en el món bizantí per a combatre la iconoclàstia: “No és Crist —va advertir Nicèfor— sinó l’univers sencer que desapareix si no hi ha més circumscripció ni icona”. D’altra banda, en 1939, el politòleg francés Anatole de Monzie va dir que “més que mai, els homes tenen necessitat d’imatges. Els fa falta per a orientar la seua curiositat, aprovisionar les seues memòries, sostindre els seus entusiasmes i les seues aprovacions”.
3. Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 19-21.
4. “El moment present de la pintura és el moment culminant de l’autonomia absoluta, en el qual la pintura ja no se supedita a les exigències de la realitat externa, com en la tradició, ni a les del material, com en la modernitat. La història de la pintura ha sigut una història del que Kant anomena heteronomia, on la voluntat se sotmet a condicionaments externs” (Arthur Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad” en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22).
5. Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 92.
6. “La pintura és una cosa de la intel·ligència. Es veu en Manet. Es veu la intel·ligència en cadascuna de les pinzellades de Manet, i l’acció de la intel·ligència és visible en la pel·lícula sobre Matisse, quan es veu a Matisse dibuixar, vacil·lar, per a després expressar el seu pensament amb un toc segur de pinzell” (Pablo Picasso en Alexander Liberman: “Picasso” en Picasso. El arte no es la verdad, I, Ed. Confluencias, Madrid, 2020, p. 210).
7. “Però el soroll primordial, l’últim recordatori del big bang, és constitutiu de l’espai mateix: no és un soroll «en» l’espai, sinó un soroll que manté l’espai obert com a tal. Per tant, si eliminàrem aquest soroll, no obtindríem l’«espai buit» que era omplit pel soroll: l’espai mateix, el receptacle per a tota «criatura del món», s’esvairia. Aquest soroll és, per tant, en un cert sentit el mateix «so del silenci»” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, Mèxic, 1999, p. 205).
8. Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, p. 84.
9. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 58-59.
10. “D’ací la hipòtesi que formula Louis Marin: el dispositiu representatiu tindria per funció operar la transformació de la força en potència, d’una banda re-presentant-la (en l’espai i el temps del regne), per una altra legitimant-la. «Si la representació en general té un doble poder: el de fer de nou i imaginàriament present, fins i tot viu, a l’absent i el mort, i el de constituir el seu propi subjecte legítim i autoritzat exhibint qualificació, justificacions […], dit d’una altra manera, si la representació no sols reprodueix en fet sinó també en dret les condicions que fan possible la seua reproducció, llavors entenem l’interés del poder per apropiar-li-la. Representació i poder són d’igual naturalesa»” (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Ed. Península, Madrid, 2013, p. 109).
11. “Sembla que és així efectivament, conformant un tipus de mite de Narcís a l’inrevés. Si bé ens compten per endavant que una vegada és reconegut, en veure’s reflectit en un espill, arrancaria el problema, sembla que, per contra, amb el que ens proposa el pintor —que no és una altra cosa més que posar-se davant l’altre valuós, establir empatia amb el personatge i començar així a apreciar la seua obra— començaríem el camí de la solució” (Santiago Pastor Vila: “Personatges d’Antoni Miró, d’ara i d’abans” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 343).
12. “El color seria la inscripció en la carn, fruit d’una tendresa la font sofrent de la qual seria la llum. En allò que naix, s’intercanvia i mor en el més profund de l’epidermis —aqueixa profunditat de la pell de la qual parlava el poeta—, qui pot comprendre l’enigma d’aqueixes cavitats, obertures, orificis del cos, les propietats i les sensacions del qual s’intercanvien, i les passions i plaers, en un cos que es torna histèric? «L’ànima humana està continguda en els nervis del cos», havia escrit el president Schreber, qui creia que els raigs del sol li eixien de les entranyes. La psiquiatria moderna ha anat més enllà que els místics cartoixans: no sols l’ull és solar, també pot ser-ho l’anus” (Jean Clair: Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 142).
13. “Jo no busque res, no faig més que intentar incorporar la major humanitat possible amb els meus quadres. Molt pitjor si ofenc a alguns idòlatres de l’efígie humana convencional. D’altra banda, només han de mirar-se una mica en l’espill… Què és un rostre, en definitiva?, la seua foto?, el seu maquillatge?, o el rostre com l’ha representat tal o tal altre pintor? Què és el que hi ha davant?, i davant d’això? I darrere? I el que queda, no ho veu cadascú a la seua manera? No existeixen a penes deformacions. Toulouse-Lautrec i Daumier veien la cara de manera diferent que Ingres o Renoir. Això és tot. Jo ho veig així…, és a dir, jo no pinte més que el que veig. Ho he vist, ho he sentit; pot ser diferent en altres èpoques de la meua vida, però no he pintat mai sinó el que he vist i sentit. La manera de pintar d’un pintor és com la seua escriptura per als grafòlegs. És la humanitat sencera la que està en el seu interior. La resta és literatura, el comentari dels comentaris. Això no li importa només que al pintor” (Pablo Picasso en Anatole Jakovsky: “Mediodía con Picasso” en Picasso. El arte no es la verdad, I, Ed. Confluencias, Madrid, 2020, p. 141-142).
14. “La Suite Havana d’Antoni Miró navega per aquestes mars però en altres latituds; parteix de l’Ethos, és a dir, des de l’honestedat de la proposta, per a unes vegades evocar i altres definir, sense ambigüitat semiòtica, però sense accentuar ni distorsionar. Utilitza Antoni Miró l’Eros com a eina d’expressió de la seua Pathos interior, deixant apartat (no oblidat) el Thanatos i preguntant-se si la petite mort que experimentem en l’orgasme és l’avant-goût que dona pas a l’èxtasi o la mort” (José Luis Antequera: “Suite Havana, Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 338).
15. Armando Alberola Romá: “Cruzando puentes y remontando cuestas: visiones alcoyanas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 336.
16. Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.
17. “En La interpretació dels somnis, Freud per a descriure les vies i procediments del somni, arrisca una comparació (d’ara endavant picada) amb la pintura, l’esquema de la qual de fet està pres del text de Vasari: en la seua «Vida de Cimabue», aquest evoca com la pintura, després d’haver recorregut per un llarg temps a inscripcions o a les filactèries per a transmetre el missatge que suposadament s’havia de canalitzar, va saber desenvolupar, amb Cimabue i encara més amb Giotto, els seus propis mitjans d’expressió, els quals, en el que tenen d’específic, ja res deuen al llenguatge articulat” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162).
18. Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía acabada, agonía interminable, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.
19. “L’historiador de l’art i crític Michael Fried resumeix la «convenció primordial» de les imatges precisament en aquests termes: «Una pintura […] primer havia d’atraure a l’espectador, després capturar-lo i finalment fascinar a l’espectador, és a dir, una pintura havia de cridar a algú, atraure’l, per a detindre’l enfront d’ella i retindre’l allí com si estiguera encantat i fora incapaç de moure’s». El desig de les pintures, en resum, és canviar el seu lloc amb l’espectador, subjugar o paralitzar a l’espectador, convertint-lo a ell o a ella en una imatge per a la mirada de la pintura, en el que pot ser denominat l’«efecte Medusa»” (W. J. T. Mitchell: Què volen les imatges?, Ed. Sans Soleil, Vitòria, 2017, p. 62).
20. “L’artista no té poder, però manté alguna relació amb la veritat; la seua obra, sempre al·legòrica quan és una gran obra, la pren obliquament; el seu món és l’indirecte de la veritat” (Roland Barthes: “Querido Antonioni…” a la Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).
21. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.
22. Jacques Lacan: “La función del velo” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.
23. És la intensificació del procés temporal el que dona major dignitat a la pintura. Mentre l’oïda, va escriure Leonardo da Vinci en el seu Tractat de pintura, “transmet a la sensibilitat la representació de les coses nomenades amb la major confusió i demora”, l’ull en canvi “comunica amb presura i veritat màximes les cabals figures del que davant se li apareix” (Leonardo da Vinci: Tratado de pintura, Ed. Nacional, Madrid, 1979, p. 57).
24. José Luis Antequera: “Suite Havana, Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 338.
25. “Són imprevisibles els danys que poden causar els somnis interpretats. Aquesta destrucció roman oculta, però com de sensible és un somni! No es veu cap sang en la destral de l’escorxador quan arremet contra la tela d’aranya, però el que ha destruït! … i mai torna a teixir-se el mateix. Molt pocs sospiten el caràcter únic i irrepetible de tot somni, de quina altra manera si no podrien despullar-lo i convertir-lo en lloc comú…” (Elías Canetti: La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 226).
26. “Es tracta de fabricar les condicions concretes d’una «vida altra». D’altra banda, no és que ens «despertem dels nostres somnis», no. Per contra, el que fem és despertar-nos als somnis mateixos, que van ser les profecies —en imatges-centellejos, en sensacions fugaces, en paraules extravagants, en emocions profundes, en gestos desencadenats— de la nostra present decisió d’alçament” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 375).
27. “Amb la seua gran capacitat de nodrir-se de la realitat, utilitza els codis d’aquesta a través dels mitjans de comunicació, que és el més semblant a reutilitzar hàbilment, de manera intel·ligent i eficaç, els recursos amb els quals ens manipulen i ataquen els mitjans, per a, a manera de bumerang, utilitzar les seues pròpies armes, denunciant, des de l’Art, les injustícies, la precarietat i, a més, fer-ho incansablement, tossudament, sense concessions, tantes vegades com detecta una injustícia a la qual mostrar el seu rebuig” (Carmen Jorques Aracil: “Y Antoni Miró se «Mani-Festa»” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 339).
28. “L’art d’Antoni Miró és la veu, la mirada, la provocació, l’esperança, la precarietat, el coratge, el compromís, la bellesa de la quotidianitat, l’art d’Antoni Miró és l’ART” (Silvestre Vilaplana: “El arte de Antoni Miró: para entender una utopía” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 344).
29. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 16.
30. “Hui dia, el discurs sobre el cos està lligat al discurs de la metamorfosi” (Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopolítico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 171).
31. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.
32. “Veure els cossos no és revelar un misteri, és veure el que s’ofereix a la vista, la imatge, la multitud d’imatges que és el cos, la imatge nua, que deixa al nu l’arealitat. Aquesta imatge és estranya a tot imaginari, a tota aparença —i també a tota interpretació, a tot desxiframent. D’un cos no hi ha res a desxifrar —excepte això, que la xifra d’un cos és aqueix mateix cos, no xifrat, extens. La visió dels cossos no penetra en res invisible: és còmplice del visible, de l’ostentació i de l’extensió que el visible és. Complicitat, consentiment: el que veu compareix amb allò que veu. Així es discerneixen, segons la mesura infinitament finita d’una justa claredat” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 38).
33. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.
34. “Com que el mateix cos veu i toca, visible i tangible pertanyen al mateix món. És una meravella massa inobservada que tot moviment dels meus ulls —més encara, tot desplaçament del meu cos— té lloc en el mateix univers visible que per ells detalle i explore, com, inversament, tota visió té lloc en alguna part dins de l’espai tàctil. Hi ha un relevament doble i creuat del visible dins del tangible i del tangible dins del visible” (Maurice Merleau-Ponty: “El entrelazo-El quiasmo” en Lo visible y lo invisible, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2010, p. 122).
35. També Martí Domínguez indica que aqueix erotisme és manifest en la sèrie Viatge a Grècia i, per descomptat, en els gravats de la Suite eròtica, desplegant-se “un cosmos mironià, tan directe i desproveït de vels, com si el pintor, passada la setantena, haguera decidit parlar clar, sense ambages, i mostrar les coses sense tants recels. Sense cap fre. És un Miró desencadenat, particularment salvatge” (Martí Domínguez: “Miró desencadenado. A propósito de las series eróticas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333).
36. Josep Sou: “Nus i Nues” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333.
37. Tant en la consciència comuna com en la tradició de l’estètica europea, des dels escrits dels Pares de l’Església fins a Diderot, Hegel o Matisse, el color va ser sempre percebut i teoritzat com l’afirmació de la sensualitat, com el mitjà privilegiat de la sensació del vivent.
38. “Antoni Miró és un pintor procaç, desinhibit, valent en la pinzellada, i que amb els anys ha anat manifestant de manera cada vegada més descarnada la seua mirada sobre el cos humà” (Martí Domínguez: “Miró desencadenado. A propósito de las series eróticas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333)
39. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.
40. “Amb l’administració especialitzada, despolititzada i socialment objectiva, i amb la coordinació d’interessos com a nivell zero de la política, l’única manera d’introduir la passió en aquest camp, de mobilitzar activament a la gent, és fent ús de la por, constituentment bàsica de la subjectivitat actual. Per aquesta raó la biopolítica és en última instància una política de la por que se centra en defensar-se de l’assetjament o de la victimització potencials” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).
41. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.
42. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamons i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Ed. Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).
43. “Però lluny d’esgotar-se les referències emprades pel pintor en un metallenguatge artístic, l’univers icònic d’Antoni Miró és directe, potent, rescatat del pols diari amb la realitat; repertori d’imatges amb camins d’anada i tornada perquè mitjançant una contextualització artística i ideològica —i en aquest sentit cal ressaltar la coherència de l’autor al llarg de la seua trajectòria— se’ns retorna tot aqueix conjunt iconogràfic reforçat en la seua potència, calat i significació; obres que forcen la reacció, que aconsegueixen el seu propòsit d’incomodar consciències” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).
44. “[…] la col·lecció «Mani-Festa», realitzada entre 2012 i 2015, que s’ha centrat a desplegar el seu treball a partir de les imatges de la realitat subministrades pels mitjans de masses. Aquestes són totalment populars gràcies a les xarxes socials, però de vegades poden ser manipulades. Miró ens descobreix la veritat d’aquestes imatges. La seua és una crònica de la realitat social del moment, crítica i vertadera. El títol de la mostra és un joc de paraules. La festa està present en la manifestació, que és en si una festa per la llibertat. Miró estableix que una manifestació, que és «l’expressió d’una part del poble, una expressió que sempre m’ha interessat». I enfront d’eixa expressió popular, lliure, reivindicativa i de carrer, Miró ens mostra la contundència i la violència que exerceix el poder a través de les actuacions violents dels cossos de seguretat que carreguen contra els manifestants” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Ed. Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 92).
45. “I Antoni Miró, a través de la creació artística, mostra, amb passió i amb intensitat, les repressions, càrregues i manifestacions per tot el món, Cisjordània, Austràlia, Xipre, Palestina, Portugal, Ucraïna, la Primavera Valenciana, les manifestacions independentistes a Catalunya, o contra els desnonaments…, amb una mirada vigilant, una resposta ideològica inequívoca i contundent. Mani-Festa constitueix un autèntic mural de la revolta social contra els abusos de poder amb què Antoni Miró posa «la seua acció, tant personal com creativa al servei del que considera just i digne, per tant, de ser defensat, donant forma al compromís que significa l’obra d’art», escriu Josep Sou” (Carmen Jorques Aracil: “Y Antoni Miró se «Mani-Festa»” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 340).
46. “Pel que sembla, un museu és inaugurat diàriament a Europa, i activitats que abans van tindre caràcter utilitari han sigut convertides ara en objecte de contemplació: es parla d’un museu de la crêpe a Bretanya, d’un museu de l’or en Berry… No passa un mes sense que es commemore algun fet destacable, fins al punt que cal preguntar-se si queden bastants dies disponibles perquè es produïsquen nous esdeveniments… que es commemoren en el segle xxi” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).
47. Un any abans de l’accés dels nazis al poder, Ernst Jünger observava que vivim en un món que, per una banda, s’assembla totalment a una construcció, i d’altra, totalment a un museu: “Hem arribat a una sort de fetitxisme històric que es troba en relació directa amb la falsa força creadora. També és un pensament consolador que, a conseqüència del desenvolupament de grandiosos mitjans de destrucció, una espècie de correspondència secreta acompanya l’acumulació i la conservació del que es diu el patrimoni cultural”.
48. “Es tractaria, com han sostingut Gilles Deleuze i Félix Guattari, de produir una imatge capaç de «confiar al cau d’orella de l’avenir les sensacions persistents que encarnen a l’esdeveniment: el sofriment sempre renovat dels homes, la seua protesta recreada, la seua lluita reiterada una vegada i una altra». […] És ací, per a acabar, on un art toca, no «la vida», com sol dir-se, sinó una vida: la «vida impersonal i no obstant això singular» la «determinació d’immanència de la qual» va buscar Gilles Deleuze al final, justament, de la seua. Ara bé, l’element més «vital» d’aqueixa vida, la seua bella energia de protesta, de creació, la seua virtus mateixa, resideix per a Deleuze en el que hem precisament reconegut, des de Warburg fins a Pasolini, com el desafiament del dolor: «Una ferida s’encarna o s’actualitza en un estat de coses i una vivència; però és en si mateixa una pura virtualitat en el pla de la immanència que ens porta a una vida. La meua ferida existia abans que jo»” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221).
49. Jacques Rancière: Figuras de la historia, Ed. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.
50. “En l’art, el desig de trobar noves coses per a dir i noves maneres d’expressar-les és la font de l’interés i de la vitalitat. […] La bellesa […], com l’ordre, apareix en molts llocs d’aquest món, però només com una lluita temporària i local contra el Niàgara de la creixent entropia” (Norbert Wiener; Cibernética y sociedad, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1969, p. 125).
51. “Només sé que mai m’ha fascinat un quadre que entenc del tot. Necessite tindre la sensació que se m’escapa alguna cosa per a professar-li el meu amor. Aqueixa qualitat d’excés críptic tal vegada explica el llenguatge que empra la gent en veure una obra d’art, com si un objecte inanimat estiguera dotat d’un poder elusiu, quasi sagrat. En una cultura inundada per imatges simplistes que se succeeixen a tota velocitat per una pantalla, que ens miren furtivament des de les revistes o s’alcen sobre nosaltres pels carrers d’una ciutat, imatges tan xifrades, tan fàcils d’interpretar que no requereixen de nosaltres només que diners, mirar prolongadament i detingudament un quadre pot permetre’ns endinsar-nos en l’enigma de la contemplació, perquè hem d’esforçar-nos per donar sentit a la imatge que tenim davant nosaltres” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).
52. “«Més valdria que l’art desapareguera per complet a oblidar el sofriment del qual sorgeix», llegim en la Teoria estètica [de Theodor W. Adorn]. O bé podem adoptar una via completament inversa […] en la qual el plaer estètic és abans de res gaudi carnal, aqueix gaudi que s’exposa en gestos creadors, atés que la intenció creadora (el propòsit) es manifesta en la forma (el disseny). De tot això resulta que l’art no ha renunciat en absolut a la bellesa. […] La bellesa està més enllà del plaent, […] és una forma desitjada però no aconseguida, una forma cap a la qual tendim. És el centelleig sensible de la veritat” (Jérôme Lèbre en conversa amb Jean-Luc Nancy: Señales sensibles. Conversación a propósito de las artes, Ed. Akal, Madrid, 2020, p. 55). “La bellesa tal vegada és l’eix fonamental que dirigeix la mà de l’artista Antoni Miró per a furgar en el fang que acull la matèria primera” (Josep Sou: “Nus i Nues” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 334).
53. “Antoni Miró ha fet del cos humà un altar a la bellesa, des del forat del cul fins als altius mugrons. Ha trencat normes —que sospite que és la cosa que més li agrada en el món— i ha anat abocant la bellesa, que han negat sempre les religions” (Isabel-Clara Simó: “Nus i Nues, Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 330).
55. “El paper de l’art consisteix sempre, des d’aqueixa prehistòrica mà en negatiu que no agarra res, a interrompre la producció en un producte inacabat que ens diu on estem en la nostra doble relació amb una naturalesa que mai ha sigut i amb una producció tècnica que ha sigut, és i serà: així com treballa el fons d’aqueixa producció de forma, com el que fa emergir fins a la superfície, i la seua única bellesa, natural i artificial, és la revelació d’aqueix fons” (Jérôme Lèbre en conversació amb Jean-Luc Nancy: Señales sensibles. Conversación a propósito de las artes, Ed. Akal, Madrid, 2020, p. 88).
56. Cfr. Martí Domínguez: “Miró desencadenado. A propósito de las series eróticas de Antoni Miró” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 333.
57. “Demeure és un verb francés d’una multiplicitat extrema. Originàriament, demeurer significa «posposar per a més endavant», designa el diferit, la demora determinada, també en termes de dret. La qüestió del retard sempre m’ha tingut ocupat i no oposaré el sobreviure a la mort. He arribat fins i tot a definir el sobreviure com una possibilitat diferent o aliena tant a la mort com a la vida, com un concepte original. […] Mai vaig poder pensar el pensament de la mort o l’atenció a la mort, fins i tot a l’espera o l’angoixa de la mort com una cosa diferent de l’afirmació de la vida. Es tracta de dos moviments que, per a mi, són inseparables: una atenció en tot moment a la imminència de la mort no és necessàriament trista, negativa o mortífera, sinó per contra, per a mi, la vida mateixa, la major intensitat de la vida” (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).
58. “La relació entre silenci i escriptura ha fascinat a un bon nombre d’autors. El vertigen de la pàgina en blanc està impregnat de silenci, és un tret que uneix res i creació. A una altra escala, en el Gènesi, la Creació és precedida per una silenciosa pàgina en blanc. Per a Maurice Blanchot escriure és irrisori. «Un dic de paper contra un oceà de silenci. El silenci. Només ell té l’última paraula. Només ell tanca el sentit escampat a través de les paraules. I en el fons, quan escrivim, tendim cap a ell, […] aspirem a ell. […] En escriure, tots volem, sense adonar-nos, guardar silenci». La pàgina en blanc és un espai creador” (Alain Corbin: Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días, Ed. Acantilado, Barcelona, 2019, p. 94).
59. “Isabel-Clara Simó, que el coneixia molt bé [a Antoni Miró], ens deia: «Pinta per denunciar la realitat, per mirar-la amb ulls de foc, per trencar el silenci de la fatalitat. Antoni Miró és un combatent. I, tot i així, és tendríssim i carregat d’amor. Digueu-li solidaritat, si voleu…»” (Carmen Jorques Aracil: “Y Antoni Miró se «Mani-Festa»” en Antoni Miró. De Museu, Museu Universitat d’Alacant, 2020, p. 341).
60. “Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 19.
