Antoni Miró: una trajectòria sempre viva

Wences Rambla

-I-

El realisme social valencià dels anys seixanta sorgeix en una època conflictiva i tensa, dominada per desequilibris de naturalesa social, cultural, política i econòmica. Situacions que obligarien a un significatiu nombre d’artistes -no tant o només per la quantitat sinó, sobretot, pel destacat paper que jugaren en el panorama artístic valencià- a prendre partit per passar a propiciar, primerament, un procés de conscienciació i, després, desencadenar una reacció que aniria sorgint de mode quasi o aparentment espontani al si de la mateixa societat a la qual s’hi adreçaven els missatges.

Entre els principals grups representatius del realisme social valencià hi trobem Estampa Popular de València, el primer de tots els grups realistes, que apareix en 1964. Sorgit al calor d’altres agrupacions del mateix nom, fundades uns anys abans, en la seua constitució participaren diversos pintors (Anzo, Armengol, Boix, Calatayud, Gorris, Heras, Marí, Martí, Peters, Solbes, Valdés i Toledo) que haurien coincidit a l’Escola de Sant Caries i van entrar en contacte amb els crítics Tomàs Llorens i Vicent Aguilera.

De la unió de tres antics integrants d’Estampa Popular (J. Antonio Toledo, Rafael Solbes i Manuel Valdés) sortirà l’Equip Crònica, els membres del qual, per les darreries de 1964, feien públic el manifest fundacional, redactat per Vicent Aguilera Cerní, on s’hi declaraven partidaris d’un art “compromés, un art al servei dels valors humans”. Estaven, per tant, en la línia de realitzar un tipus d’art que tingués una marcada projecció social i un contingut que provoqués una reflexió al voltant de la realitat de l’ésser humà.

Per altra banda, l’Equip Realidad, format per Jordi Ballester i Joan Cardells, seria l’últim en constituir-se a la ciutat de València en 1966. Des dels inicis, s’interessaren obertament pels patrons de conducta que subministren els mitjans de comunicació, especialment aquells que aplegaven a un públic més nombrós com ara els anuncis publicitaris i els còmics.

No obstant això, i tenint en compte l’artista a qui dediquem aquest text, convé que ara passem a circumscriure’ns a una més ampla referència del context cultural de les comarques del sud. Hi sorgeixen dos grups que presenten problemàtiques bastant comunes a les apuntades en els anteriors. Són el Grup Alcoiart i el Grup d’Elx. La seua adscripció al realisme social és plena, tot i que els seus membres no aplegaren a aconseguir una integració de llenguatge artístic tan gran com aquells -els de València- i preferiren mantenir llurs respectives individualitats i trajectòries personals.

Ambdues agrupacions naixen en un context social i econòmic ben adobat per al desplegament d’aquesta mena de realisme. Tinguem present que la societat alacantina de mitjans dels seixanta es caracteritzava pel predomini dels aspectes industrials sobre els agraris. La sequedat del clima i la pobresa del sòl no van permetre una economia mixta com la que va poder desenvolupar-se en altres comarques de l’àmbit valencià. Així, doncs, ciutats com Alcoi o Elx orientaren el seu sistema productiu cap a activitats fabrils relacionades amb el tèxtil i el calçat, respectivament.

En aquest sentit, la conflictivitat laboral, els problemes de desarrelament social originats per la immigració, un creixement ràpid i mal controlat de l’urbanisme, etcètera, constitueixen una sèrie d’aspectes que aniran coincidint negativament sobre la vida de l’ésser humà concret -de les persones- que envolta els membres dels grups i van, en conseqüència, a desencadenar, una vegada més, la reflexió crítica entre els seus components i la corresponent expressió plàstica d’aquestes preocupacions, amb els mateixos desigs de conscienciació social que hi havia als equips de València. Així, ens ho remarcava el professor Romà de la Calle, estudiós d’aquests col·lectius, en escriure (Archivo de Arte Valenciano, LXXII, 1991):

“Ja des dels seus inicis els dos col·lectius encararan la presència d’allò humà en el contradictori context social que el desplegament de la indústria comporta en aquesta dècada. Tal experiència els era àmpliament familiar i coneguda a partir de la immediata realitat quotidiana que oferia el mateix entorn humà, amb les respectives allaus de la immigració atreta pel particular desplegament industrial. Aquest concret fenomen urbà i el seu indefugible fonament industrial seran, doncs, una dada reveladora que sociològicament ha de relacionar-se amb la gènesi i orientació d’ambdós grups artístics”

El Grup Alcoiart serà el primer que sorgirà el gener de l’any 1965. Els seus membres tingueren l’avantatge de pertànyer a una mateixa generació, un fet que facilitarà l’intercanvi d’idees i la unificació d’objectius. No van constituir un grup estable, perquè l’elenc de membres va canviar al llarg del temps. Tampoc tingueren un crític que hi conjuminara els esforços. És per això que l’aparició de la figura d’Antoni Miró (Alcoi, 1944) vindria a suplir en gran mesura aquestes llacunes. El seu carisma personal el va convertir, sens dubte, en verdadera ànima de l’agrupació, tot i que cadascun mantinguera sempre la seua individualitat creativa.

Van ser poc teòrics. De mode que no hi va haver manifest fundacional ni declaracions institucionals. D’aquí que calga acudir necessàriament a llurs obres per tal de fer-se’n una idea dels objectius i pressupòsits que, com a col·lectiu, perseguien. De les seues creacions, doncs, se’n dedueixen les dades formals i semàntiques que plàsticament treballaven. En essència, comuniquen amb els idearis del realisme social, perquè de la dinàmica de la seua obra se’n deriva amb bastant claredat una orientació procliu a provocar una incidència en l’entramat social del seu entorn concret, mitjançant l’esmentat procés de conscienciació dels desequilibris existents, que començava per ells mateixos i s’adreçava al públic en general que visualitzava les seues obres. Procés, aquest, acompanyat -això s’hi constata reiteradament- d’un desig d’experimentació en el terreny purament tècnic; de mode que llurs produccions artístiques impactaren no sols per la càrrega semiòtica, sinó també per la renovació en els materials i procediments fets servir per a la seua objectivació.

L’Alcoiart era, en definitiva, una agrupació nascuda amb la intenció de facilitar un intercanvi d’idees, fomentar la integració entre qualsevol de les esferes creatives -teatre, arts plàstiques, conferències, col·loquis...- amb la finalitat de traure de l’ensopiment cultural algunes posicions, així considerades, sostingudes durant massa temps en Alcoi i la comarca. Posicions que, en realitat, constituïen una persistència de les actituds acrítiques i de pensament domesticat que tants anys de postguerra i marginació censuradora, front a les idees i desenvolupaments moderns, havien consolidat. D’aquí que com ben bé deien: “Sempre, quan exposem, seguim dues idees: cultura i humanitat”. Idees que resumien perfectament la seua posició i matisada diferenciació respecte d’altres grups el projecte estètic comú dels quals era -encara que des de bases ideològiques semblants- leit-motiv prioritari.

Miró i els seus Companys tenien, doncs, abans que res, una preocupació essencialment cultural, és a dir, la de promoure un canvi d’enfocament, a partir de les circumstàncies d’aquell lloc i d’aquella època. I, és ciar, en qualsevol procés d’enculturació, a més de la pintura, existeixen altres coses.

Per altra banda, l’altra cara d’aquesta mena de màxima mantinguda per ells venia a fer-nos memòria de com l’ésser humà ho és pel seu caràcter d’indeterminació, d’“ésser que ha d’aprendre a fer la seua vida”. I això no és altra cosa que conrear-se, experimentar, aprendre... I, entre totes les rutines d’experimentació i aprenentatge, no pot oblidar-se que mentre s’hi porten avant han de desplegar-se humanament, o siga, desplegar-se i implantar-se no per estar front als altres, sinó per fer-ho junt amb, gràcies a... i també per als altres: els membres de la comunitat, l’ “altre” que no és, potser, del nostre cercle íntim, però que per la seua essència de persona, ens és “pròxim”.

El llenguatge pictòric fet servir per cadascun, per escometre aquests propòsits, va ser ben certament divers. Hi podríem destacar la component pop de Sento Masià i el seu interés per les imatges procedents dels mass media, sotmeses a tota mena d’inversions per poder-les utilitzar com un instrument d’expressió. Miquel Mataix, en canvi, es va mantenir dins d’un context abstracte, menys impactant i, si cap, més poètic.

-II-

Amb tot, el cas d’Antoni Miró és el més significatiu, tant pel que respecta al terreny estrictament tècnic -materials i procediments aplicatius- i a la metodologia i plantejaments plàstics -ja siga en la imatge pictòrica, ja siga en el volum escultòric- com pels girs idiomàtics emprats -irònic, sarcàstic, tendre, cru...-; de manera que arriba a assolir unes cotes de qualitat artística capaces de propiciar una intensa estimulació estètica.

Des dels anys seixanta fins avui la trajectòria de l’alcoià, que ha estat indeturable, ha demostrat la seva incessant activitat, avalant una personalitat artística potser no suficientment reconeguda malgrat les innumerables institucions i col·leccions museístiques de primer ordre internacional on hi és representat, a més de figurar en moltes col·leccions particulars. Així com comptar amb nombrosos i qualificats estudis i anàlisis que sobre la seua obra i itinerari vital han tractat destacats crítics, historiadors, professors i escriptors de renom, moltes d’aquestes publicacions han estat fins i tot traduïdes a diversos idiomes.

Una vegada hem fet aquestes precisions, val a dir que la seua trajectòria artística, que podríem resumir en el seu pas -apropiació peculiar i característica- per diferents tendències i estilemes, desemboca en una personal, potent i alhora refinada “crònica de la realitat”:

Personal: per quant les pintures i gravats, en especial les dels darrers vint-i-cinc anys, manifesten una empremta difícil de separar del seu nom.

Potent: per quan que la seua tecnologia de la imatge -els plantejaments compositius, acoblaments iconogràfics i interacció semàntica d’allò representat- evidencia una elaboració de gran mestria, una filosofia de patent intencionalitat comunicativa; en suma, una conclusió en forma d’objectualitat artística de gran atractiu visual. Atractiu que denotant la fermesa del component crític que entranya és, al mateix temps, de gran elegància per motiu del perfeccionisme amb què porta avant el seu treball. Tot el qual ens mou a considerar la seua pintura com de factura subtilment provocativa.

Provocativa, en el sentit de què l’artista, sense renunciar a allò que suposa la seua creació en l’àmbit purament estètic, no deixa d’assumir -i de transcriure plàsticament- una clara referència i compromís d’índole político-social.

I subtil, en la mesura en què Miró diu allò que diu amb un refinament expressiu, del qual n’està trasbalsada tota la seua obra, que podria conceptuar-se com de “meta-provocació”. Perquè a l’esmentada provocació d’allò que suposa el sentit clau de la “funció social de l’art” -amb el subsegüent procés conscienciador i de denuncia davant d’unes situacions inadmissibles- el nostre artista afegeix la de portar-la a terme subratllant les contradiccions i l’alienació que ens envaeix, camuflada ara per ara de tantes maneres, mitjançant unes formes objectuals pròximes, familiars, de l’entorn, habituals... on la conjunció entre “representació” d’elements i escenes quotidianes, “simbolisme” que determinades referències figuratives comporten dins del context de la nostra cultura occidental i l’acurat “mirament” amb què modula les seues imatges, semblen voler donar-nos dues vegades la clatellada en la mateixa gaita: un viu i doble toc d’alerta a les nostres consciències. I tot aquest procedir expressiu d’innegable provocació intel·lectual ja s’hi donava des dels inicis de la seua carrera. És ben cert que els recursos i estratègies tècniques, a l’igual que el seu llenguatge, han anat experimentant, al llarg del temps, no ja la lògica sinó la necessària evolució pròpia de tot autèntic creador. Treball -el de crear- que comporta, com diu Arnau Puig (Escrits d’Estètica, 1987): “Jugar a la contra, jugar seriosament a la contra. Perd a la contra de què? A la contra de l’establert”.

I des d’aquest prisma, Antoni Miró va desgranant un roser de sèries des d’on ens ofereix una visió d’aquelles situacions límit a les quals l’ésser humà pot veure’s sotmés, així com una crònica crítica de l’esdevenir històric més recent. Sèries, les imatges de les quals no resulten simples formes, més o menys formoses, atractives o impactants, sinó que constitueixen una ferma base lingüística per desplegar des d’elles un autèntic discurs.

Els seus primers treballs de les sèries “La fam” i “Els bojos” amb els seus provocatius i esquinçadors perfils i contorns. Les pintures de “L’home avui”, per la seua part, assumint l’etapa històrica on canvis socials i revolucions culturals, més o menys locals, parcials o universals -més derivades de la provocadora explosió del, en la seua època, “model” francés- mostraven fets i situacions, dignes de tenir-se en compte, relatives a l’ésser humà inserit en un moment precís del revolt esdevenir polític i de canvi de valors. Els acrílics i metal·logràfiques sobre Vietnam, la sèrie d’obres que retraten, sense ambages, “l’Amèrica Negra” o l’imperi de “El dòlar”, on la duresa configurativa dels protagonistes en uns casos, i la ironia de mena més sarcàstica en uns altres, aprofitaren -des de la seua talaia i al seu mode- com indestructible testimoniatge crític-visual d’unes problemàtiques ben determinades, perversa i insistentment alimentades per “l’establishment” social-ètnic capitalista/nord-americà/occidental: de vegades en detriment dels joves que no volien prendre la ’històrica drecera expansionista militar dels seus progenitors, de vegades en la potenciació de discriminatòries actituds xenòfobes front als no blancs, és a dir, els desheretats de color, els pàries dels sense dòlars, ni a la butxaca ni com a signe de llustrosa posició social.

-III-

Després de la sèrie “Pinteu Pintura”, brillant metaforització del seu compromís amb un País -el Valencià-, Miró reprén la seua provocadora presa de consciència a favor d’unes gents -les recipiendàries de tal cultura- que anirà desplegant mitjançant un discurs plàstic basat en un molt divers citacionisme: tant d’iconografia provinent de diversos artistes consagrats per la història, com d’una altra derivada del pop, fins aplegar a que de la confluència d’eixos dos nivells -creativament articulats segons la personalíssima sintaxi i acurada elaboració pictòrica sensu stricto- en resulte una de nova: la pròpia del Miró pintor.

Tot això ens porta, com a resum, a que en perfecta sintonia amb el professor J. A. Blasco, reafirmem allò que en el seu moment hi escriguera:

“...ha deixat constància de la violació dels drets humans, de la vergonya del racisme, dels horrors de la guerra, de la sempre problemàtica emancipació social, de l’alienació derivada dels mites, de les misèries individuals i col·lectives, de la violència provocada per la barbàrie feixista, de la progressiva deshumanització de l’home contemporani, dels diversos i diferents sistemes de manipulació, dels anhels d’independència nacional i cultural, dels perills de l’imperialisme bèl·lic, de les dependències derivades d’un capitalisme agressor, de la immarcescible esperança en un món més just i lliure”.
(Introducció al llibre de J. Guill: Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró (1965-1983), Universitat Politècnica, València, 1986).

Sintètic però encertat resum aquest, al què des d’aleshores fins avui hem d’afegir la manifestació -ja com un relat plàstic- de la seua preocupació per la greu qüestió de la degradació del medi ambient. Si l’home ha constituït, i segueix constituint, un nucli de fricció per al mateix home per no exercir degudament la seua humanitat a causa d’injustes relacions i modes inhumans d’interacció social -que encara persisteixen, si és que no s’incrementen-, també l’individu no usuari i reparador de, sinó ab-usador i depredador de tot el que la Natura ens ofereix, s’ha convertit en un fenomenal problema. Problema per l’ésser humà mateix, que més o menys conscientment, però en qualsevol cas en disposició de saber -i de véncer, en conseqüència, la seua tantes vegades interessada ignorància-, ha de subratllar-se igualment en roig. Així, amb la seua sèrie Vivace, Miró concentra tots els sentiments i critiques, tota la seua desesperança i desig de reparació que la tan gastada -per tantes veus massa demagògiques i poc operatives- problemàtica mediambiental i de sosteniment de recursos naturals, comporta i exigeix.

Si Miró manté un provat status d’home-artista, el paper que com a persona a qui res d’allò humà li és alié (aquest nihil humani alienum puto hel·lenístic), ho exerceix plenament des del seu viure artístic. També ara provocant-nos, estimulant-nos, procurant que la dimensió ètica no abandone l’entramat estètic de l’ésser humà. Dimensió manifestada així mateix en el seu cas -hic et nunc- des d’unes imatges, una vegada més, subtilment belles, intel·ligentment critiques. Novament pretén, amb la seua pintura, no una radiant fugida o escapada de vacu esteticisme, sinó que, sense demagògia i sense renunciar a la intrínseca artisticitat de la forma, s’atenga al contingut: al concepte validat com urgent crida de rigorosa atenció per tots aquells que, endormiscats per inconsistència o desnaturalitzats per economicistes interessos, deixen la consideració i resolució d’allò que suposa una temàtica com aquesta per altre moment o perquè siga resolta per uns altres, per no sé quina mena d’estranya entitat abstracta. O dient-ho més suaument: per als qui semblen no escoltar la llastimosa crida de la mare Terra davant d’aquesta problemàtica pel que fa a la vida -Vivace-, temàtica d’extrema i apressada importància.

Abans de reprendre Miró, només assenyalar, com a dada històrica, que en 1966, un any i escaig després del naixement del Grup Alcoiart, sorgiria el Grup d’Elx. Agrupació integrada per un total de quatre artistes -Albert Agulló, J. R. García Castejón, Antonio Coll i Sixto Marco- aglutinats pel crític Ernest Contreras. I malgrat que aquest col·lectiu tampoc va convergir en un llenguatge comú ni molt menys en un treball compartit de les obres, si podem, per suposat, rastrejar entre els seus membres preocupacions semblants, fruit d'un intercanvi d’idees i motivacions.

-IV-

Però aquesta vertiginosa trajectòria de Miró -inquieta i desbordant activitat plàstica que el mena a tastar tots els pals de la baralla- no s’atura ací. A la seua preocupació ecològica testimoniada als llenços, i lògicament sense oblidar-la, segueix una sèrie eròtica que introdueix un poc més de provocació al seu discurs.

Si l’home no és res sense comptar amb la Natura que el nodreix i al si de la qual li permet desenvolupar-se, tampoc sense estima, sensualitat, passió i sexe és possible la vida -necessitat i goig- d’homes i dones. Es per això que Antoni Miró eleva un cant a aquesta substancial faceta o dimensió humana d’una manera exultant i singularment culta en la mesura que assumeix models, estereotips i escenificacions de la Grècia arcaica i clàssica, però, al mateix temps, segons la seua sensibilitat creadora en quant que disposa compositivament i manipula configurativa i tècnicament a la seua gana tot aquest univers.

Per altra banda, i ben recentment, aquesta sèrie eròtica -ja en collage: com eròtica avant la lettre, doncs encara s’entroncava amb Vivace; ja amb gravat: com pròpiament intitulada eròtica- s’ha bolcat en l’erecció, mai ho hem dit millor, d’alguns personatges representats escultòricament.

Així doncs, per una banda, Miró assumeix en els collages iconografia pròpia del pop: vehicles (Riu d’aigües incertes...), elements urbans (Empeny a persistir...), objectes de consum variat (L’absència del desig...) i icono-còmics (Llinatge de senyors...), per posar alguns exemples. Elements que insereix en fragmentades vistes urbanes o a l’aire lliure, escenaris marins... del tipus, en certa manera o en part, dels que apareixen als quadres de la sèrie (Vivace), i en els quals entronitza formoses i atractives dones en postures de refinada però explícita sensualitat: descarades rodoneses, excitants protuberàncies punxegudes, humides obertures...

A banda, en l’obra gràfica i sota la denominació de Suite eròtica -que engloba títols individuals tan suggeridors com Abraç, Pelut, Pelat, Flautista, Tros eròtic...- presenta una altra bona mostra del millor saber fer amb l’aiguafort. Aiguafort, de sobrietat cromàtica, que porta avant amb els procediments/tècniques de l’aigua tinta, la punta seca i a la manera negra. Amb tot, la coloració canvia encara que dins de la parquedat; així: unes estampes les treballa mono cromàticament amb registres en l’escala del gris; d’altres, igualment monocromàtiques, les elabora en la del beige i. finalment, un tercer grup de gravats -que emulen la qualitat terrosa característica de la ceràmica d’aquella zona històrica del Mediterrani- acuden certes notes de color groc, groc-taronja o vermell.

Darrerament, en canvi, podem contemplar una altra visió de l’erotisme en un conjunt de figures escultòriques on uneix el brillant colorit dels collages (a la poètica dels quals Jordi Botella va dedicar un dia el poema Trencaclosca) i la precisió dels nítids traços i contorns del gravat a línia.

Interessant figuració, doncs, en la qual treballa actualment i que ens ofereix materialitzada en retalls de fusta, de mida real, pintada per ambdues cares i representada amb vestits d’ara mateix. Personatges que contenen amb la seua desimboltura i suggeridora excel·lència, ecos de mitologies antigues -coherent, el pintor, amb les escenes dels atuells grecs apareguts a l’esmentada obra gravada-. De mode que podem trobar-nos davant d’una Safo enfundada en pantalons texans, portant una carpeta al pit i revestida d’executiva jaqueta amb un cert aspecte, lògicament, de port lèsbic; peculiar re-presentació de la famosa poetessa grega, qui agrupava al seu voltant diverses deixebles en el culte a Afrodita i a les muses.

Tot i els orígens enigmàtics d’Afrodita, encara que segurament d’arrels oriental vist el seu culte asiàtic, Miró ens presenta -com una renovació actual de l’antiga duplicitat Afrodita praxiteliana/Afrodita tipus Médicis- un nou parell de: Afrodita, vermell-cromàtica deessa de l'amor i de la bellesa, d’esveltes cames emmotllades amb excitants mitges. I el seu bis Afrodita Two, cenyint-hi sensuals transparències que deixen entreveure apetitoses turgències carnals. I, tot seguint la col·lecció, podem contemplar també la teixidora-desteixidora Penélope, encara que no sé si enginyant-se-les ara, en 1996, per allunyar els importuns pretendents o per temptar sibil·linament els atrevits; així és com altres figures i muses de la més típico-clàssica evocació que apleguen a compondré una legió de personatges objectualitzats d’aquesta forma -figuració/retall- i amb tals aparences -les modernitzades vestimentes- a través d’un procés semblant de re-simbolització de la mitologia greco-romana.

I mentre té per davant encara molta tela, és a dir, escultures per tallar, el nostre artista s’embarca en la realització d’una altra línia de treball. Aquesta vegada de dalt i de baix. M’hi explique: Miró s’aplica, d’una banda, a la reelaboració d’un suggeridor mostrari de sabateria, la part baixa del pintor: les sabates amb què xafa el sol, es connecta amb la terra, o siga, a la realitat. I per una altra s’aplica a la manipulació d’una sèrie de paletes de pintor: la part alta de l’artista: la paleta que, plena de colors i agafada per la seua mà, fa de pont entre el projecte (ideació d’allò que va a plasmar) i la seua fàctica elaboració pictòrica.

Així doncs, ens trobem davant d’una col·lecció de sabates que degudament re-processades, és a dir, descontextualitzades i sobrepintades, com si fos una petita i manejable peça escultòrica de fusta policromada, esdevenen singularitzats resultats a mitjan camí entre el ready-made i una mena d’escultura blaneta ironitzada per la seua etiqueta que diu “això no és una sabata” i que, col·locada en la caixa corresponent, el nostre artista enviarà (està enviant ja) per correu a destinataris de diferents parts del món. Tot i que abans d’actuar o comportar-se, tan original col·lecció de sabates, a manera d’art-mail volumètric (cosa semblant com sens dubte funcionaven les postals d’On Kawan, remeses per correu, de mode que l’enviament a diversos destinataris revertia sobre la mateixa sèrie de postals, produint-hi una re-significació de l’objecte), Miró també va a mostrar-les en una sala d’art.

Si d’aquesta mena d’objectes quotidians -mocassins, sabates de saló, sabatilles esportives, botes...- complement necessari del vestir, l’alcoià en trau partit, no ho fa menys en un altre cas: aquell que sorgeix d’aquest altre joc que també ens presenta: una col·lecció de paletes de pintor de cartró resistent -suport de la pasta oliosa o acrílica que ha d’aplicar-se sobre el llenç- que transforma en pla/suport pictòric on realitza unes mini composicions entre la taca i el gest, el signe i la cal·ligrafia. De manera que un dels estris habituals per facilitar l’acte de pintar es converteix en pla mateix de la representació, amanit per ser pintat i convertir-se -abandonada ja la seua funció merament instrumental- en un objecte artístic per-ell-mateix, si més no en disposició de ser considerat com a tal en l’experiència estètica de l’espectador.

Miró fa, per tant, un intercanvi de papers, recollint i assumint, per suposat, parí de la millor tradició dadaista i herència surrealista; del mateix mode que abans, en la llunyana sèrie Pinteu Pintura, va jugar amb les citacions tretes de la història de l’art pictòric amb el propòsit de promoure -reassignar- una nova significació. De manera que ben bé podem acabar, per ara, afirmant que Antoni Miró és capaç -i ho demostra- d’embastar i rematar un discurs plàstic, o diferents variants d’aquest, a través d’una imatgeria que, tot referenciant realitats sabudes per tothom -les d’un mateix paradigma cultural- aprofiten per ressaltar problemes que afecten l’home. I quasi sempre de tal manera que una metaforització, un cert joc irònic, alguna re-simbolització, etc., harmonitze semànticament l’articulació de formes, colors, arrangement dels diversos agents plàstics, a la fi, fins assolir un repertori pictòric, escultòric o d’obra gràfica veritablement atractiu i atraient, sensual i vibrant, rigorós i distés.

Possiblement aquesta combinació de provocació, provinent de les seues anteriors escenes d’índole político-social, i subtilesa, que des dels seus inicis fins avui ha sabut “empastar” amb mestria -elegant però ferm refinament plàstic- perviu en la seua obra, siga el que siga allò que en un moment determinat li tocà viure; del mateix mode que succeeix en aquest final de segle i final, precisament, d’un provocadorament descregut, tremendament insolidari i persistentment prenyat -mal prenyat i, per tant, mal parit- d’injustícies socials i misèries humanes. Amb tot, a mal temps bona cara, i sempre sense abaixar la guàrdia i escapolir-se, sinó tot el contrari, una imatge de Miró ha de conscienciar, reconfortar, estimular la nostra crítica. I tot això sense deixar de fer-nos sentir estèticament bé.

Traducció: Miquel Santamaria