Antoni Miró i les seues bases [Reconsiderant l’imaginari eroticopolític d’un artista compromés]
Fernando Castro
“Ser artista hui en dia és una situació que ja no se sosté en la bella consciència d’una gran funció sagrada o social; ja no és ocupar serenament un lloc en el panteó burgés dels Fars de la Humanitat: és, en el moment de cada obra, veure’s obligat –des del moment en què ja no s’és sacerdot– a afrontar en un mateix aquells aspectes de la subjectivitat moderna que són el cansament ideològic, la mala consciència social, l’atractiu i la repugnància de l’art fàcil, la tremolor de la responsabilitat o l’escrúpol incessant que divideix l’artista entre la solitud i el gregarisme”.1
Hem d’acceptar (valga la clau heideggeriana) la pèrdua de la imatge del món o, en altres termes, cal assumir (sense melancolia) que hem perdut l’experiència del “tot”.2 És fonamental recordar que la pintura és una catàstrofe3 o, almenys, dona compte simptomatològicament del que ens passa. Hegel exigia del material sensible de la pintura, en el punt extrem del seu efecte acolorit, que quasi fera “màgia”; en l’art es presenta “allò que s’encarna, en un procés que consistiria en «tractar tots els colors de tal manera que d’ací sorgisca un joc d’aparences per a si sense cap objecte (objektloses), que constitueix el cim extrem descollant del colorit, una interpenetració de coloracions (ein Ineinander von Färbungen), una aparença de reflexos que apareguen en una altra aparença i es tornen tan fins, tan fugaços, tan anímics, que comencen a entrar en el domini de la música»”.4 Antoni Miró és un artista que desplega una “crònica de la realitat” impressionant,5 indubtablement compromés i apassionat,6 partint sempre de les seues bases.7 Valga el joc de paraules, en el nou espai expositiu de La Base a la Marina de València, assistim a un desplegament imponent de les bases d’aquest artista referencial d’Alcoi: rostres de personatges politicoculturals, manifestacions polítiques, nus femenins i masculins, semblants tapats per burques i ponts. Un enllaç intens de política i eròtica que, literalment, ens fa eixir els colors.
La pintura d’Antoni Miró entretix els ensomnis eròtics i la claredat de la vivència quotidiana. Lacan va insistir molt sobre l’“elisió de la mirada en estat de vigília”: en estat de vigília, la mirada se’ns sostrau de manera perpètua, és posada entre parèntesis. Si la pintura és matèria de coses per a la mirada –i no només de coses que cal veure–, aleshores hem de reconéixer una dificultat més gran i fins i tot una aporia. Per a mirar de veritat un quadre, caldria poder mirar-lo mentre dormim… cosa que, per descomptat, és impossible. La tasca de l’art pot ser revelar el que és diàfan.8 El color en potència no s’ha d’entendre de manera abstracta; el que és diàfan és el mitjà del que és visible (entre l’objecte i l’ull). Aristòtil va anar més lluny quan va dir que el que és diàfan també és vehicle de la visibilitat, la seua pròpia dinàmica. Els cossos són susceptibles de ser acolorits precisament en la mesura en què són travessats pel que és diàfan, amb la qual cosa expandeixen, com succeeix en els nus d’Antoni Miró, la turbulència del desig. El color, escriu Aristòtil, és el “sobre-visible per si” (to épi tôn kath’auto oratôn): alhora la superfície del que és visible i el seu recobriment, el seu relleu, fins i tot el que ve després (el seu après-coup).
Boris Groys sosté que sota les condicions de la modernitat hi ha dues formes de produir i fer arribar al públic una obra d’art: com a mercaderia o com a instrument de propaganda política. Antoni Miró ha traçat una trajectòria plàstica intensa9 sense caure ni en discurs merament propagandístic ni participant en cap sentit en aquest art “terminal” i banal que tant ha proliferat; la seua obra de denúncia respon, sense dubtes, al seu profund compromís polític que, hi insistisc, l’aparta de la frivolitat i de les modes estètiques que, en certes ocasions, recorren a un radicalisme que és fàcilment identificable com a afectació oportunista. Els plantejaments estilístics d’Antoni Miró tenen a veure, inicialment, amb aquella mobilització plàstica contra l’hegemonia de l’informalisme10 que va portar a la recuperació d’una figuració. Des de les seues primeres activitats artístiques amb el Grup Alcoiart11 o l’activitat de crítica social realitzada amb el Gruppo Denunzia,12 s’adverteix que Antoni Miró no estava plantejant un discurs formalista ni pretenia generar en l’aspecte estètic una sort de refugi davant de la conflictivitat del present, al contrari, assumia que la pràctica artística havia de tindre una dimensió de confrontació i resistència davant de l’statu quo. Godard afirma que no es tracta de mostrar les coses vertaderes, sinó de mostrar com són vertaderament les coses, reprenent Brecht, que en 1935 nomenava les cinc dificultats per a dir la veritat: la intel·ligència de la fidelitat, la moral de la tragèdia, el sentiment d’urgència, la voluntat d’experiència i el coratge de santedat. Ser realista en l’art implica, per a l’autor de Mare coratge, ser realista també fora de l’art. La passió del que és real persisteix en l’art contemporani i particularment en l’obra d’Antoni Miró després d’aquella cerca (surrealista i, en general, pròpia de les avantguardes) d’una “bellesa convulsa”; el nostre “desobrament” pot ser que no siga una altra cosa que una continuació del pensament materialista i afortunadament ateu que va portar, entre altres coses, a una desacralització de l’obra d’art i fins i tot a una descomposició de la idea romàntica de l’artista.13 Una època marcada per la biopolítica de la por,14 en la qual les ideologies, segons declaren portaveus autoritzats, han “finalitzat”, alguns processos plàstics intenten donar compte de la vida precària, mentre reconsideren el sentit de la comunitat però a partir de la dimensió fràgil de la corporalitat.
El realisme crític d’Antoni Miró té punts de contacte inequívocs amb la Crònica de la Realitat però també manifesta trets singulars mentre incideix en qüestions socials i transforma el que capta del món circumdant i del paisatge mediàtic per a desplegar un pensament visual netament crític.15 L’actitud pop va marcar una inflexió molt forta en el si de la modernitat en qüestionar la frontera, traçada pel mandarinat cultural, entre les denominades alta i baixa cultura, però sobretot en cridar l’atenció sobre el caràcter decisiu del consum i les mercaderies, els mitjans de comunicació de masses i la dimensió metropolitana, en l’articulació de les nostres vides. L’art pop és el registre més intens de la consolidació d’un sistema cultural de comunicació massiva i articulat com a totalitat: “La investigació formalista o les temàtiques compromeses i rupturistes són substituïdes per la reproducció en l’art i els procediments expressius de la nova cultura. Es produeix una forta transitivitat entre mitjans de comunicació de masses, publicitat, disseny industrial i art”.16 El pop es caracteritza per les acumulacions de diversos llenguatges, per l’oposició i l’alteració de les imatges pel que fa al seu context, per l’ús de la paròdia, per la supressió dels elements representats, per les condensacions, fragmentació, seriació i repetició i per la tendència a omissions totals del subjecte. La postura del pop nord-americà, especialment en el cas d’artistes com Warhol o Lichtenstein, mai és crítica en sentit estricte davant de la societat. En general, presenta l’ordre existent en les societats del capitalisme tardà sense un entusiasme excessiu. Una mirada no enjudiciadora que va transformar les velles maneres de mirar i d’enjudiciar. El pop espanyol i, concretament, la veta valenciana, que va tindre un protagonisme total, es va distanciar de la versió “contemporitzadora” internacional plantejant una sèrie de jocs irònics i paròdics que tenien una voluntat qüestionadora tant pel que fa a la política del tardofranquisme, vertebralment repressor fins a la mort, com una actitud de saqueig i desconstrucció de la història de l’art.
Arthur Danto ha assenyalat oportunament que cal distingir entre la fi de la història de l’art17 i la mort de la pintura, basada aquesta última en imperatius aparentment derivats d’una lògica inqüestionable de la història; però quan els “grans relats” (legitimadors del modernisme) s’han abismat en el descrèdit, no hi ha la possibilitat d’establir aquell curs de la raó que es desplega en la contingència històrica, a qui el que és real obeiria cegament. El qüestionament de les formes de la representació, aquella pestilència de l’imaginari que Artaud va encarnar exemplarment com a quasi impossible, afecta tot allò que pretendria mantindre la seua capacitat de “testificació històrica” davant de l’imperi de la multiplicació mediàtica. D’altra banda, les formes de l’experiència estètica acaben trobant un desvelament en certes investigacions de la seua dimensió institucional, sorgint la consciència àcida que en allò que hem reverenciat com a memòria cultural està inscrita també una forma monumental del fetitxisme. La pintura no ha romàs aliena a aquest desmantellament de les “formes clàssiques de la mirada”, sense que siga merament el problema el de la decisió entre l’abstracte o les formes de la figuració,18 ja que són moltes les derives contaminants que afecten la superfície bidimensional. En qualsevol cas, no sembla raonable seguir la ja tòpica interpretació del fet que la fotografia genere la “mort de la pintura”,19 atés que ni tan sols l’estat d’aquesta pràctica en la contemporaneïtat, sotmés així mateix a un desplaçament cap a un “camp expandit”,20 permeten mantindre per més temps aquest prejudici. Antoni Miró, precisament, trau partit de la fotografia per a continuar alimentant la seua passió pictòrica, desplegant una estètica que és, en tots els sentits, històrica.
José María Iglesias ha subratllat l’especificitat “valenciana” de la figuració crítica d’Antoni Miró,21 qui, en tots els sentits, va entendre que era necessari introduir en la pintura els plantejaments ideològics. La “crònica de la realitat” particular d’Antoni Miró té punts de contacte amb el “realisme social” sense convertir-se en “realisme socialista”. Convé recordar que el realisme socialista va ser oficialment proclamat com l’“estil únic” en el primer Congrés d’Escriptors Soviètics de 1934 i es va considerar com una continuació natural del llegat radical de Rússia. Els revolucionaris del segle XIX, com Nikolai Txernixevski, autor de Relacions estètiques de l’art i de la realitat (1853) i de la novel·la favorita de Lenin Què fer? (1863), havien elevat el realisme en l’art a la categoria de principi moral: el deure de l’artista és interpretar, reflectir i canviar la realitat. Ni Marx ni Engels van descriure amb detall quin seria el paper de l’art en el procés revolucionari, no van especificar els temes que hauria de plasmar l’art revolucionari, ni com ni a qui hauria de representar, encara que en les seues observacions ocasionals sobre l’art i la literatura del segle XIX indicaven la seua preferència pel realisme. “En un món –apunta Ernst Fisher– on la consciència de l’home està en retard respecte a l’ésser de les coses, que l’error d’un cervell electrònic, el més mínim error mecànic, la ximpleria o la imprudència del pilot d’un bombarder poden provocar catàstrofes inimaginables, és menester més que mai estar informat sobre la realitat. No n’hi ha prou amb el llenguatge del periodista, el del propagandista, el del polític per a possibilitar una visió clara de la realitat i superar al mateix temps aquell sentiment d’impotència tan àmpliament estés, per a convéncer els homes que són capaços de transformar el curs del destí. Aquesta labor exigeix la intervenció de l’artista, del poeta, de l’escriptor, fa necessària aquella representació i evocació suggestives de la realitat que constitueix la naturalesa de l’art”.22 Antoni Miró es pren seriosament aquella urgència de la intervenció artística en el context social i tracta que les obres siguen detonants per a la presa de consciència; val a dir per a una politització de l’imaginari que evite la deriva cap als plantejaments totalitaris encara que siga de tall aparentment “bla”.
Pot ser que “art de propaganda” no siga una altra cosa que un oxímoron23 i Antoni Miró, com he indicat, no converteix l’artístic en un “programa ortodox” ni és un artista que es quede atrapat en el que està donat, sinó que té la capacitat de ficcionalitzar i de convertir l’imaginari en real.24 La seua evident disposició simbòlica25 està, en tot cas, orientada cap a la comprensió del nostre món. “Antoni Miró –adverteix Wences Rambla– escodrinya la realitat dels esdeveniments i en alterar –heus ací una de les claus de la seua forma artística d’esmentar les coses– la relació entre ell mateix, com a subjecte perceptor, l’objecte (motius) de les seues obres i el «com efectua» en aquestes la reversió plàstica d’aquells esdeveniments de cara a l’espectador, és el que li permet que –sense desconnectar-se d’aquella realitat tossuda i comprovable dels fets que veiem, sabem, coneixem més o menys profundament però no ens inventem per altres vies: televisió, premsa, ràdio…–, se’ns presente d’una altra manera: segons l’ordre que ens proposa com a pintor”.26 Antoni Miró amplia el principi collage27 amb un cacera transmediàtica però també amb la seua mirada vigilant, combinant la subtilesa formal amb la contundència ideològica.
Com deia Hannah Arendt, només cal que mantinguem els ulls oberts “per a veure que ens trobem en un vertader camp d’enderrocs”. L’intel·lectual i l’artista han de tractar, fonamentalment, de conquistar una parcel·la d’humanitat.
Una obra d’art hauria de ser capaç, amb la condició de fer la “història narrable”, de produir l’anticipació d’un parlar amb uns altres. Antoni Miró és, sense cap gènere de dubte, un artista que planta cara a la desinformació contemporània establint un discurs en què ret testimoniatge crític de les qüestions de present sense perdre de vista la dinàmica històrica, focalitzant en tot moment el seu discurs des de la identitat valenciana.
“Si la pintura –apunta Manuel Vicent– és la recreació plàstica del món per mitjà de formes i colors, el món que Antoni Miró ha recreat amb la seua trajectòria artística és ampli i proteic: va del sexe a la política, de la interpretació pop de la història de l’art a la denúncia de la violència, a la burla sarcàstica de líders, de monuments i fets consagrats, a la gràcia de convertir els objectes quotidians, màquines o trastos, en objecte de poesia. La perspectiva d’Antoni Miró és tan oberta que resulta difícil trobar el punt en què sintetitza tota la sensibilitat de l’autor davant de coses”.28 La pintura d’Antoni Miró, un artista, sense cap gènere de dubte, amb una mirada pròpia,29 està caracteritzada, segons Romà de la Calle, per unes estratègies comunicatives importants, transitant d’allò que és particular a allò que és típic.30 Les obres de Miró són precisament maneres de detenció crítica d’allò que acceleradament succeeix, fragments de realitat crua que hem de contemplar en un exercici d’aprenentatge col·lectiu per a poder començar a escriure el que seria la nostra història. Tot i que podríem pensar que vivim en el país dels lotòfags, també hauríem d’estar previnguts contra l’ús retoritzat i, finalment, banal d’aquella “Història” que potser és tal com Nietzsche apuntava en la seua segona Consideració intempestiva, la font d’una malaltia que té en el cinisme un dels seus símptomes. Més enllà del “deliri commemoratiu”,31 podríem començar a recordar d’una altra manera com fa Antoni Miró quan, com apunta Romà de la Calle, construeix imatges a partir d’altres imatges, “però sense deixar per això d’apel·lar simultàniament a tot un arxiu mental de gestos, memòries formals i simbòliques, transformades i mantingudes com a depòsit personal de coneixements. Res és ací estrictament mecànic, ja que –com bé ens recorda Nelson Goodman– qualsevol representació o descripció eficaç de la realitat exigeix, abans de res, invenció. Formen, distingeixen i relacionen múltiples elements entre si, que al seu torn s’informen mútuament”.32
Fer obra d’història remet aleshores a un art conscient de la seua distància radical amb allò que l’imita. La “pintura de la vida moderna” es pensa revolucionària, de les barricades a la imatge dels picapedrers; l’exposició política del realisme de Courbet suposa prendre en compte el “pensament del fora” inherent, com recorda Foucault, a tota obra d’art. Tota història reconstrueix la seua escena. Com va apuntar Benjamin el 1940, l’obra de l’historiador és política quan consisteix a “apoderar-se d’un record tal com aquest sorgeix en l’instant del perill”.33 El mateix anacronisme –la trobada del present i la memòria– és l’únic capaç de produir una “espurna d’esperança”, per a fer, d’alguna manera, la llum sobre i contra els “temps de foscor” que, més que mai, amenacen els pobles.
Antoni Miró s’apropia del que passa, però no per a “neutralitzar” la nostra consciència; ans al contrari, per a produir una agitació crítica. “Antoni Miró és un pintor compromés amb la seua identitat cultural, que procedeix de l’arquetip barroc, tan present en la cultura valenciana, i acaba en l’art pop o en el realisme social. L’obra d’Antoni Miró –que té sovint un to grotesc, esperpèntic, satíric– és valenciana cent per cent. I no s’explica sinó en clau de desmitificació i de denúncia, propòsits que serveix sempre amb una extraordinària qualitat de dibuix i amb una gran brillantor d’imatges”.34 Tota la seua estètica i el seu plantejament ideològic estan travessats per la lluita en defensa del País Valencià.35
Antoni Miró es nega a acceptar que el que passa en un món injust siga merament “precisió dels simulacres” o alguna cosa fantasmagòrica, al contrari, aquestes estratègies de marginalitat produeixen la pobresa i l’esgotament del sistema i la tasca criticoartística ha d’afrontar amb honestedat la veritat dels conflictes, encara que siga per mitjà de presències inquietants. Això no suposa, ni de bon tros, caure en un discurs inercial com si l’art fora una lletania crepuscular, sinó més aviat generar des d’una nova modalitat d’art compromés en un univers d’aparent pluralisme però sotmés a una homogeneïtzació imponent. David Rico ha assenyalat que la imatge capturada, la instantània quasi fotogràfica, representa un moment concret de la nostra història, immortalitzada i transformada per la mirada i les mans d’Antoni Miró.
“El realisme –apunta Antoni Miró– és un cúmul d’abstraccions. L’abstracció és fragments no identificats de realitat (quasi sempre inconscients)”.36 Mentre l’afany d’Einfühlung (empatia) com a supòsit de la vivència estètica troba la seua satisfacció en la bellesa de l’aspecte orgànic, “l’afany d’abstracció –adverteix Worringer– troba la bellesa en l’aspecte inorgànic y negador de la vida, en allò que és cristal·lí o, expressat de manera general, en tota subjecció a la llei i necessitat abstracta”.37 Coneixem el poder creatiu (generador de mons de vida) i alhora arbitrari de la imitació. La imitació generalitzada té el poder de crear mons perfectament desconnectats del real: alhora ordenats, estables i totalment il·lusoris. “És aquesta capacitat «mite-poètica» la que la fa fascinant. Si hi ha en algun lloc veritats amagades per descobrir, no cal comptar amb les dinàmiques mimètiques per a traure-les a la llum”.38 L’acció imitativa és autorealitzadora, posa en marxa retroaccions positives encara que té una ambivalència singular de fons i pot conduir no tant a l’evidència incontestable com a la incertesa. Antoni Miró planteja una estètica que podríem qualificar com a realisme crític en la qual ret testimoniatge d’una època en un procés continu d’esquematització d’allò que li interessa, focalitzant esdeveniments que tenen rellevància comunitària.
Antoni Miró no representa la realitat endolcint-la, la seua mirada no és sublimadora; al contrari, quan atén la ciutat no pensa únicament en la mirada turística sinó que revela el lloc que ocupen els desheretats.39 En el meu assaig per al catàleg de la mostra d’Antoni Miró en l’IVAM vaig abordar, entre altres qüestions, la sèrie d’aquest artista dedicada als marginals, les seues pintures dels homeless en contrast amb les visions dels museus. Aquesta mescla de la memòria cultural i de l’experiència dels que no tenen casa revela la intensitat de l’imaginari crític d’aquest artista valencià. Una de les intenses sèries que presenta a La Base és la de les pintures de manifestació realitzades en els últims anys. Antoni Miró parteix d’imatges de manifestacions polítiques i planteja una re-visió particular del temps de la indignació. Aquest artista sap, sens dubte, com incomodar la consciència col·lectiva40 mantenint una dimensió utòpica, és a dir, una confiança en el fet que l’estratègia de resistència podria donar motiu a una societat millor. Antoni Miró, sempre atent a les dinàmiques crítiques de la societat en què viu, té en compte els moviments socials que s’han tornat veritablement “eruptius” en els últims temps. Més enllà del discurs postmodern de la fi de la història, assistim tant a una resurrecció (atea segurament) dels cossos com a una reaparició de la rebel·lia amb intenció de produir esdeveniments històrics. Des de les revoltes de les places àrabs fins a l’Acampada Sol o el moviment Occupy Wall Street, s’estén per tot el món una reguera d’indignació. Les polítiques austericides no aconsegueixen una altra cosa que generar una repolitització del cos social.41
José Corredor-Matheos va assenyalar que Antoni Miró té una “voluntat cartesiana” que el porta a esgotar un tema fins a les últimes possibilitats. La injustícia és, malauradament, inesgotable. Antoni Miró, en la seua fina mirada a la realitat circumdant, hi pren partit, sabedor que la tasca necessària no és merament la d’imitar el que succeeix sinó tractar d’oferir instàncies crítiques emancipadores;42 la seua és una estètica traçada amb tot luxe de detalls, amb precisió i sempre amb fúria:43 el que revela és una actitud de contínua rebel·lia. Per mitjà de la seua obra prenem consciència del desastre contemporani, la seua mirada plural ens obliga a comprendre la crisi en la qual habitem, amb missatges directes i amb les imatges justes.44 Després de tantes imatges, amb poques paraules, Antoni Miró té clara la seua tasca: “Reflexe la problemàtica de hui”.
L’obra d’Antoni Miró ens recorda que cal enfrontar la història45 partint de referències cíviques, tractant sempre de fer comprensible allò que ens preocupa. Cal actuar més enllà de la melancolia, recuperar, en temps depriments, el vigor del pensament crític i, si hem de tindre algun tipus de nostàlgia, hauria de ser del futur. Potser la “utilitat” de l’art és la d’oferir instàncies crítiques emancipadores46 en un temps de franca desdemocratització o en el qual es materialitza el que Christian Salmon anomena “insobirania”. L’obra d’Antoni Miró revela sempre el compromís polític, és a dir, té sempre una sensibilitat característica en relació amb els conflictes del nostre temps i, sens dubte, defensa la justícia.47
Si, d’una banda, Antoni Miró dona visibilitat als exclosos de la societat i mostra, no només amb ironia sinó també amb indignació, que el món va malament,48 també ret homenatge a persones que han deixat petjada per la seua integritat política i grandesa cultural. El sinistre i forçat anonimat de les dones amb burca no tan sols remet a l’aspecte funerari, sinó que és l’antònim visual de la sèrie en què apareixen les figures referencials següents: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Che Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández i Pau Casals. En última instància aquests retrats són una història política i cultural49 en la qual Antoni Miró recull tant aquells que van contribuir a crear una consciència nacional catalana com referents internacionals que van des de la crítica de l’economia política i la mutació ideològica fundadora del comunisme a l’expedició a l’inconscient de la psicoanàlisi o l’estratègia heroica de la revolució cubana. Com Isabel-Clara Simó ha assenyalat, l’art d’Antoni Miró és un vincle: “un vincle on deposita no la seua dignitat sinó també la nostra precària i angoixada dignitat”.50 Aquest artista sap, sens dubte, com incomodar la consciència col·lectiva51 mantenint una dimensió utòpica, és a dir, una confiança en què l’estratègia de resistència podria donar motiu a una societat millor. Aquells rostres són objectes/subjectes d’admiració,52 figures històriques que, sense cap gènere de dubtes, han lluitat per la justícia.53
Com va apuntar Joan Fuster a mitjan anys setanta, l’obra d’Antoni Miró és “tumultuosament vivaç”, proteica i sostinguda des d’una profunda preocupació social.54 Quan pense en la infinitat de quadres, obra gràfica i escultures que ha realitzat al llarg de la seua vida aquest artista, sembla que amb ell es compleix el tret d’autoactivitat de l’obra de la qual parlava Hegel.55 Antoni Miró no justifica, en cap cas, el desplegament del món com a “real-racional” sinó que, al contrari, és un crític radical de la noció de “progrés” històric,56 que fa que la fantasia gire amb rodes de bicicleta en una dimensió arqueològica i esperançadora.57 En tota la trajectòria plàstica d’Antoni Miró apareix un sentit diferent de la bellesa,58 gens convencional, travessat per la presència d’allò que és indesitjable o injust, d’allò que soscava l’esplendor “històrica”. Està convençut que la bellesa és alguna cosa més que una realitat estàtica: “Per a Antoni Miró la bellesa és, per damunt de tot, un esperit de transformació”.59 Tant els seus quadres sobre el viatge a Grèegrave;cia com la sèrie eròtica a partir d’escenes de la ceràmica grega al·ludeixen a una tensió entre ruïna i plaer. La seua revisió moderna d’una iconografia clàssica60 no deixa de tindre present el domini “contaminat” en què hem d’intentar sobreviure amb dignitat.
Camp de la violència, el que esdevé en l’erotisme és la dissolució, la destrucció del ser tancat que és un estat normal en els participants en el joc. Una de les formes de violència extrema és la nuesa, que és un estat paradoxal de comunicació o, millor, una esgarrada de l’ésser, una cerimònia patètica en la qual es produeix el pas de la humanitat a l’animalitat: “L’acció decisiva és posar-se nus. La nuesa s’oposa a l’estat tancat, és a dir, a l’estat d’existència discontínua. És un estat de comunicació que revela la cerca d’una continuïtat possible del ser més enllà d’un replegament sobre si. Els cossos s’obrin a la continuïtat per aquells conductes secrets que ens dona el sentiment de l’obscenitat. L’obscenitat significa el trastorn que desarregla un estat dels cossos d’acord amb la possessió, a la possessió de la individualitat duradora i afirmada”.61 Antoni Miró atén, constantment, la dinàmica desitjant del cos, ja siga en la seua intensa Suite Havana o en la nova sèrie de nus masculins i femenins. Segons un assaig de 1907 de Freud, l’obsessió és la repetició compulsiva d’un ritual que no compleix amb el seu objectiu. No deixem de sentir, en la configuració de la societat, el temor a estar en contacte amb el cos que és sempre el cos de l’altre, perquè el propi cos és un altre en relació amb el jo interior. “Perquè la massa conserve la seua cohesió –va escriure Freud– cal que alguna força la mantinga, i quina altra força podria ser-ho si no Eros, que assegura la unitat i la cohesió de tot el que hi ha al món?”. L’erotisme d’Antonio Miró té una mica de mirada que acaricia, d’adoració cap a la bellesa dels cossos, val a dir de “repetició compulsiva” de l’instant passional.
Aquest artista, que pinta sempre de nit, no deixa de lliurar-se a un viatge del desig en el qual passa dels cossos nus a les manifestacions polítiques que estenen la reguera de la indignació, dels semblants del compromís històric als ponts que donen compte de l’esperança constructiva. La temporalitat privilegiada de l’aventura i del viatge travessen el que ens és conegut com un moviment d’atracció per l’infinit, recreen el seu lloc com un llindar en el qual es tracta de resoldre l’enigma del possible. “Per a l’home aventurer, la contemporaneïtat del «Fent-se» és quasi tan pòstuma com la retrospectivitat del «Ja fet». Més que a la contemporaneïtat, l’aventura està lligada a l’extemporaneïtat de la improvisació”.62 Sembla que la certesa del trajecte deixa pas, en l’aventura del viatger, a l’imprevist. Tal vegada per això, tota aventura té el signe, temptador i irresistible, de l’excentricitat. Hi ha una vinculació profunda entre l’aventurer, el viatger i l’artista, per les seues mescles d’atzar i fragments, la seua forma de situar-se d’una manera peculiar davant de la vida: “Precisament perquè l’obra d’art i l’aventura es contraposen a la vida, són una i una altra anàlogues al conjunt d’una vida mateixa, tal com se’ns presenta en el breu compendi i en el concentrat de la vivència dels somnis”.63 En un sentit profund, tota aventura és eròtica, totes postulen la trobada, el moment en què es desencadena la passió, tot i que tenen consciència de com de precari i tràgic pot ser. Sens dubte, el “viatge” d’Antoni Miró entre l’eròtica i la política ens retorna a les seues bases.
Recordem que Adolf Loos, en el seu polèmic text Ornament és delicte (1908), va assenyalar que l’ornament és una epidèmia que té els humans esclavitzats, un parany, per tant, un signe de degradació estètica i moral, en definitiva, un delicte, “ja que perjudica enormement els homes atemptant contra la salut, el patrimoni nacional i, per tant, l’evolució cultural”. Loos sostenia que l’evolució cultural equival a l’eliminació de l’ornament i, així, referint-se a la modernitat, va afegir: “El que constitueix la grandesa de la nostra època és que aquesta és incapaç de realitzar un ornament nou”. També Le Corbusier va llançar diatribes emfàtiques contra la decoració.64 Els moderns havien de buscar una puresa estètica que obligava a depurar tant el “façanisme” com tot allò que, per analogia epidèrmica, és mer tatuatge. Antoni Miró recupera el que podríem anomenar una ornamentalitat crítica pintant aquells bells ponts que donen compte de la capacitat dels éssers humans per a unir ribes oposades, mostrant fins i tot la bellesa en uns éssers ocults per burques, revelant l’esplendor de la pell nua, donant compte del coratge dels manifestants. Convindria tindre present que, amb l’ornament, l’efectivitat de l’art té relació amb una certa tendència cap a l’autoreferencialitat. Segons Alfred Gell, les superfícies d’un objecte s’animen quan els motius decoratius procedeixen a articular “una intricada dansa a la qual els nostres ulls es mostren disposats a abandonar-se”.65 Els ornaments no tenen una altra raó de ser que la de captar l’atenció però aquest és, com hem indicat, el desig medusi de les imatges. L’ornamentació augmenta l’eficàcia dels objectes, imposa una estètica de la diferència que revela, com va apuntar Deleuze, un procés dinàmic de creixement d’un motiu “constituït per zones d’intensitat variable”.66
Recordem la caracterització que Marshall Berman feia de la modernitat: “Ser moderns és trobar-nos en un entorn que ens promet aventures, poder, alegria, creixement, transformació de nosaltres i del món i que, al mateix temps, amenaça amb destruir tot el que tenim, tot el que sabem, tot el que som”.67 Costaria molt de treball definir la tasca històrica actual de la pintura, posat que se li n’assignara una.68 Ja apuntava Pontormo, en la seua carta a Benedetto Carchi, que “la pintura no és res més que una peça de cotó teixida per l’infern, que dura poc i és d’un preu reduït: si es retira la fina pel·lícula [quello ricciolino] que la recobreix, ja ningú la té en compte”. No obstant això, per més que estiga sotmesa a qüestionament, la pintura no deixa de ser un dels “somnis” més intensos de l’art.69 En aquesta “superfície” s’han fixat tota classe d’obsessions i aquest luxe visual, per efecte d’una espècie de retroprojecció, dona forma o regeix un destí, singular o col·lectiu. “Tota existència –el fet d’existir, o que hi haja existència– és el record d’allò de què, per definició, no hi ha cap record: el naixement”.70 El que volen les imatges, valga aquesta simplificació grollera, és aparéixer. El potlatch que trobe en l’obra d’Antoni Miró (aquell pont entre eròtica i política que permet entreteixir el desig amb la indignació) és una forma significativa del luxe. Els processos pels quals dinamitza les superfícies suposen “la tornada de la immensitat vivent a la veritat de l’exuberància”.71 La relació de l’art amb la veritat haurà de ser indirecta,72 més enllà dels mimetismes, i, hi insistisc, de la comoditat que porta a fer exclusivament el que és “correcte”, és a dir, el que és mediocre. Antoni Miró és un artista, com va apuntar Josep Sou, “immensament generós”,73 que té clar que no hem de deixar de manifestar-nos74 i que ha explicitat els seus referents.75 Sempre en les seues bases.
1. Roland Barthes: “Querido Antonioni…”, en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Paidós, Barcelona, 2001, p. 182.
2. “Si, amb tot, l’experiència del món és destruïda per tal quantitat de partícules disperses, per fragments i per particularitats, la idea de la totalitat resulta ideològicament sospitosa (com va fer Theodor W. Adorno, encara que per altres motius, en relació amb la teoria nord-americana de la ciència): aleshores l’home queda pràcticament sense món, com a sacrifici d’aquella divisió del treball que no li deixa més que una mirada sobre el detall no aprehensible, encara que funcionalment dominant, i el força a perdre l’experiència d’un tot” (Hans Heinz Holz: De la obra de arte a la mercancía, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 142; traducció lliure).
3. “De manera que la tasca del pintor, l’acte de pintar, comença per la lluita contra la forma intencional. Si hi haguera una dialèctica en la pintura, s’asemblaria a això: no puc realitzar la forma intencional, és a dir, la forma que tinc la intenció de produir, més que lluitant precisament contra el clixé que necessàriament l’acompanya, és a dir, removent-la, fent-la passar per una catàstrofe. Aquesta catàstrofe, aquest caos-germen, l’anomene el lloc de forces o diagrama” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 76; traducció lliure).
4. Hegel: Lecciones sobre la estética, Akal, Madrid, 2007, p. 617.
5. “No es limita a crear un art de denúncia d’una part d’allò que esdevé a diari. La seva «crònica de la realitat» té altres implicacions, com ara observar, destacar i donar forma artística críticament a través d’un seguit d’imatges, car aquestes reflecteixen una sèrie de circumstàncies i posicionaments sociopolítics els quals considera abusius i perversos, sentir-se amb l’obligació de continuar alertant la resta de ciutadans dels perills que certs comportaments i actituds amaguen, sense poder defugir, com a humà, del seu compromís ètic i sentit cívic. «L’Antoni pertany a l’estirp d’aquells qui es mantenen, al llarg de tota una vida, fidels als propis ideals», segons encertava a definir Abel Prieto, ministre de cultura cubà. Per això, sense cap mena de dubte, podem afirmar que, malgrat les diferents voluntats impositives i censuradores contra l’exercici democràtic de la protesta i la lliure expressió de pensament, en aquest cas mitjançant l’ofici artístic, mai no s’ha pogut parar la ferma voluntat d’un artista que, ara fa més de mig segle, va proclamar de manera enèrgica i decidida: Vull ser pintor!” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 90).
6. “Antoni Miró inicià la seua carrera artística amb l’expressionisme figuratiu i ben aviat s’orientà cap al realisme social i el pop-art. Així hi farà ús dels codis que utilitzen els mitjans de comunicació de masses de la societat de consum per denunciar plàsticament la injustícia, l’abús o la precarietat del món que ens envolta. Amb la descontextualizació de la imatge i la utilització de tècniques i recursos de gran impacte plàstic, Miró aconsegueix convertir la realitat quotidiana en atemporal i en universal. La imatge deixa de ser un objecte de consum immediat, que es perd en la memòria, entre el seguit de flaixos amb els quals els mitjans de comunicació ens bombardegen i ens insensibilitzen, per convertir-se en un objecte nou que incita irremeiablement a la reflexió. En aquesta mena de joc, miralls de la realitat quotidiana i la realitat simbòlica, amb una subtil ironia; les imatges ja no són només un acte de denúncia, sinó també un reclam per a la tendresa, l’estima, la memòria i la subversió. No digueu que no és apassionant!” (Nèstor Novell: “L’Escola d’Adults d’Ontinyent amb Antoni Miró”, en Antoni Miró. Sèrie Mani-Festa, Centre Cultural Caixa Ontinyent, 2017, p. 7).
7. “Si no parteixes de las teues bases, de la teua terra, de la teua família, del teu món, difícilment arribaràs a algun costat” (Antoni Miró citat en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, 2018, p. 14).
8. “Ludovico Dolce resumia el problema de la manera següent: contra els pitagòrics, que creien que el color no és més que una qualitat de superfície, i contra Plató, que creia que el color es resumeix en una pura qualitat lluminosa, Aristòtil, de manera més pertinent, va intentar dialectitzar aquesta noció de colorit. Se li assigna a alguna cosa que anomena en grec to diaphanés, i Dolce tradueix en italià: la lucidezza. Exigir la pintura més «lúcida» possible equival, doncs, ja, a pensar-la segons el seu fons d’invisibilitat. El punt crucial de la hipòtesi aristotèlica –i que estiga «caduca» pel que fa a la física no suposa minva alguna: precisament, és interessant hui en el camp pictòric perquè és prenewtoniana, rebutja la distinció del color-pigment i del color «natural», per exemple–, aquest punt crucial consisteix a distingir la potència i l’acte del color. «Cada un d’aquests termes s’empra en dos sentits: com a actual i com a potencial», escriu Aristòtil. «Diàfan» és el nom del color en potència. És pura dynamis. «En els cossos transparents en potència es dóna la foscor». Diàfan seria la condició, invisible com a tal, de l’aparició del que és visible. «El que rep el color és l’incolor, el que rep el so és l’insonor». No obstant això, aquell «receptacle» és pensat com una naturalesa mixta de l’aire i de l’aigua: l’atmosfèric i l’aquós, els dos elements que constitueixen l’ull. El que és diàfan seria elevat per l’acte per la potència del foc que li és immanent: la seua actualització és llum. L’esdeveniment acolorit constituirà la seua determinació singular, segons els cossos, segons que continguen més o menys foc o terra, element brillant o element fosc. «La llum és com el color del que és transparent», però el color com a tal és el que és diàfan (no la llum) actualitzat en el seu pas per un cos singular” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Shangrila, Santander, 2015, pp. 108-109; traducció lliure).
9. L’estudi de referència sobre l’obra d’Antoni Miró és el de Wences Rambla: Forma y expresión en la plástica de Antoni Miró, Institut de Creativitat i Innovacions Educatives, Universitat de València, 1998.
10. “Antoni Miró forma part d’aquella generació de pintors del nostre país que, fatigada de l’informalisme estèril, sobreexplotat pels grans mestres de l’abstracció, no va caure en aquella figuració amanerada d’arrels cubistes o expressionistes (que es va denominar nova figuració) sinó que va obrir els ulls davant de la realitat per a fer una crònica del que veia, per a denunciar les guerres, la discriminació racial, l’explotació dels homes, l’hegemonia dels imperis (econòmics o militars), la destrucció del nostre planeta, les misèries de la nostra pròpia història” (Daniel Giralt-Miracle: “El llibre dels fets d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Historìes (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 262; traducció lliure).
11. “[…] el Grup Alcoiart, un grup d’estimulació mútua i clau en els inicis formatius de Miró, que va esdevenir un front de resistència conjunta davant del difícil panorama immediat en què es movien en els anys seixanta” (Romà de la Calle: “La trajectòria artística d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 256). Sobre el grup Alcoiart, cfr. Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Una altra mirada sobre l’obra artística d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antologia, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 41.
12. Cfr. sobre el Gruppo Denunzia Floriano de Santi: “L’ull inquiet i al·legòric d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. La ciutat i el museu, Trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, pp. 93-94. “Les seues imatges –apuntarà Mario de Micheli sobre el Gruppo Denunzia– es presenten amb caràcters estilístics i expressius diferents: són imatges dràstiques i dramàtiques en Miró; narratives i quasi de crònica en Rinaldi; irònicament patètiques en Comencini; amargues, grotesques, sarcàstiques en Pacheco. Però en qualsevol cas són imatges contra i imatges per; contra l’ofensa a la integritat de l’home i per l’afirmació de la seua llibertat. […] Ara a Itàlia i a qualsevol part d’Europa la nova generació artística ha demostrat saber treballar en una direcció que no siga només aquella divagant, hermètica i elitista dels últims experimentalismes. La reconversió cap a la imatge objectiva és un dels signes més explícits, malgrat els nombrosos equívocs que s’amuntegaven entorn d’una tendència general de la qual a penes fa quatre o cinc anys semblava absurd fer hipòtesis. Miró, Rinaldi, Pacheco i Comencini, a la seua manera, pertanyen a aquesta tendència”.
13. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.
14. “Amb l’administració especialitzada, despolititzada i socialment objectiva, i amb la coordinació d’interessos com a nivell zero de la política, l’única manera d’introduir la passió en aquest camp, de mobilitzar activament la gent, és fent ús de la por, constituentment bàsic de la subjectivitat actual. Per aquesta raó la biopolítica és en última instància una política de la por que se centra a defensar-se de l’assetjament o de la victimització potencials” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Paidós, Barcelona, 2009, p. 56; traducció lliure).
15. “Una proposta analítica en la qual, sense caure en els tòpics de l’art pop ni en l’hiperrealisme fàcil, s’integren art, societat i temps moderns, expressats amb una estètica pròpia, que no deixa de ser un reflex fidel de la mirada d’Antoni Miró, un artista que «mira la realitat i la transforma». La transforma en tres sentits, diferents i simultanis: la transforma donant-li sentit; la transforma rescatant-la de la quotidianitat que fa opacs els objectes i les persones; i la transforma projectant-t’hi el seu món alternatiu, que és la creació de l’artista”, com va definir amb lucidesa Isabel-Clara Simó en el catàleg “Antoni Miró. Els ulls del pintor”. Si generacionalment Miró està prop de l’Equip Crònica, de l’Equip Realitat, de Genovés, de Canogar, etc., conceptualment, els seus plantejaments són dissímils. Ell ni es va formar en les escoles de belles arts tradicionals, ni en les escoles d’arts i oficis, ni va participar en els cercles promotors del realisme crític. Tampoc l’unia cap vincle especial amb els grups artístics de la ciutat de València ni compartia les especulacions filosoficopolítiques que van derivar en aquestes «cròniques de la realitat»” (Daniel Giralt-Miracle: “El llibre dels fets d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, pp. 263-264; traducció lliure).
16. José Jiménez: “Oscuros, inciertos instantes”, en Creación, núm. 5, Madrid, maig de 1992, p. 15.
17. Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 19-21.
18. “El moment present de la pintura és el moment culminant de l’autonomia absoluta, en el qual la pintura ja no se supedita a les exigències de la realitat externa, com en la tradició, ni a les del material, com en la modernitat. La història de la pintura ha sigut una història del que Kant anomena heteronomia, on la voluntat se sotmet a condicionaments externs” (Arthur Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22; traducció lliure).
19. Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting”, en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 92.
20. He plantejat algunes consideracions preliminars sobre aquest camp expandit fotogràfic (pictoricisme, hibridacions amb l’escultòric, etc.) en Fernando Castro Flórez: “Foto (fija) del olvido. Aproximación al arte del index”, en Huéspedes del porvenir, Cruce, Madrid, 1997, pp. 205-218.
21. “L’obra d’Antoni Miró s’insereix, en un lloc destacat i amb característiques pròpies, en una certa tradició en l’art contemporani, la de la «crònica de la realitat», com la va definir Vicent Aguilera Cerni, ben arrelada al País Valencià. Jo atribuïsc aquest arrelament a la tradició fallera, art pop domèstic, abans de l’«oficial» nord-americà” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realitat transcendida en imatges”, en Antoni Miró. Antologia, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 17; traducció lliure).
22. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno”, en Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.
23. “La paraula «propaganda» té una aura sinistra en suggerir estratègies manipuladores de persuasió, intimidació i engany. Per contra, la idea d’art significa per a molta gent una esfera d’activitat dedicada a la cerca de la veritat, la bellesa i la llibertat. Per a alguns, «art de propaganda» és una contradicció de termes. No obstant això, les connotacions negatives i emotives de la paraula «propaganda» són relativament noves i estan íntimament lligades a les lluites ideològiques del segle XX. L’ús original del terme per a descriure la propagació sistemàtica de creences, valors i pràctiques es remunta al segle XVII, quan el papa Gregori XV va promulgar el 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y propaganda en el siglo XX, Akal, Madrid, 2000, p. 7; traducció lliure).
24. “El plus de Miró consisteix a transformar la ficció en realitat, la ficció d’uns quadres en la realitat de la seua pintura, quintaessenciada destil·lació en l’atanor d’un estil propi capaç de mostrar allò orgànic en formes quasi geomètriques” (Raúl Guerra Garrido: Açò no es un assaig sobre Miró, Girarte, Villena, Altea, Requena, Almansa, Torrent, 1994, pp. 37-49).
25. “L’obra d’Antoni Miró és una contínua disposició al símbol i la imatge, imatges carregades de paradoxes i metàfores, impregnades de figures literàries” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. L’art de crear un món propi: imaginatiu i reflexiu”, en Antoni Miró. Pinteu pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).
26. Wences Rambla: “A propòsit de «Sense títol», la nova sèrie plàstica d’Antonio Miró”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.
27. Cfr. Romà de la Calle: “Antoni Miró: imatges de les imatges”, en Antoni Miró: imatges de les imatges, Fundació Bancaixa, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 5.
28. Manuel Vicent: “El món proteic d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antologia, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 9.
29. Isabel-Clara Simó assenyala que Antoni Miró “té una mirada pròpia i la seva pintura no s’assembla a la de ningú més. Si algun cop trobem una pintura que s’hi assembli, podem pujar-hi de peus que és aquest altre el qui a pouat en Toni”, citat en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.
30. “L’activitat plàstica d’Antoni Miró –amb aquelles estratègies d’accions comunicatives rescatades i convertides en el contingut referencial de la vida comuna, que la seua pintura ens ofereix testimonialment– no podia romandre insensible enfront d’aquells intensos escenaris iconogràfics, capaços de correlacionar la particularitat de determinats successos de l’entorn quotidià juntament amb la tipicitat de les seues estudiades expressions estètiques. Potser, precisament, serà aquesta la fórmula que millor ens reserven, encarnen i defineixen les seues obres: el trànsit –insistim– d’allò particular a allò típic, a pesar que els títols, en la seua concreció, sempre pretenguen no tan sols caracteritzar unívocament cada proposta artística concreta sinó, a més, en aquests casos, ajudar a la seua interpretació històrica i contextual. No obstant això, diguem-ho concisament però encertadament: més enllà de cada succés singular, transformat en contingut i testimoniat en els llenços, es troba, entre els determinants ressorts del domini artístic, ben establida, la palanca expressiva de la tipicitat estètica que, axiològicament, consolida sempre els seus resultats” (Romà de la Calle: “Mani-festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge”, en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. s/t, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 146).
31. “Pel que sembla, un museu és inaugurat diàriament a Europa, i activitats que abans tenien caràcter utilitari han sigut convertides ara en objecte de contemplació: es parla de un museu de la crêpe a la Bretanya, d’un museu de l’or a Berry… No passa un mes sense que es commemore algun fet destacable, fins al punt que cal preguntar-se si queden prou dies disponibles perquè es produïsquen nous esdeveniments… que es commemoren en el segle XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Paidós, Barcelona, 2008, p. 87; traducció lliure).
32. Romà de la Calle: “Antoni Miró: imatges de les imatges”, en Antoni Miró: imatges de les imatges, Fundació Bancaixa, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 27.
33. Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 180
34. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.
35. “La lluita per la defensa del País Valencià és una constant en la seua vida i obra, ja que Miró participa constantment en moviments i iniciatives que tenen aquesta motivació. Recorda que «una de las primeres campanyes en què vaig participar en defensa del nostre país va ser aquella de ‘Valencians, unim-nos’». L’any 1977, en el marc del Congrés de Cultura Catalana, signa amb altres personalitats de la cultura i la politica, i entitats de tot tipus, el manifest ‘Volem l’estatut’. Ací demanden un estatut d’autonomia per «al País Valencià i també per a cadascun dels altres Països Catalans, com a primer pas cap a la pròpia autodeterminació», exigeixen «la restitució de la llengua catalana» com oficial i reclamen «la Federació, en el futur, del País Valencià, les Illes i el Principat». El manifest el signen, entre altres, Joan Fuster, Raimon, Vicent Andrés Estellés, Josep Renau, Antonio Gades, Andreu Alfaro, Ovidi Montllor i Manuel Sanchis Guarner. A finals dels setanta també realitza tota una sèrie de cartells per a reivindicar la construcció nacional i la unitat dels Països Catalans” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 105-106).
36. Citació recollida en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.
37. Wilhelm Worringer: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 1953, pp. 18-19.
38. Jean-Pierre Dupuy: Le sacrifice et l’envie. Le libéralisme aux prises avec justice social, Calman-Lévy, París, 1992, p. 269.
39. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamóns i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).
40. “Però lluny d’esgotar-se les referències emprades pel pintor en un metallenguatge artístic, l’univers icònic d’Antoni Miró és directe, potent, rescatat del pols diari amb la realitat; repertori d’imatges amb camins d’anada i tornada, ja que per mitjà d’una contextualització artística i ideològica –i en aquest sentit cal ressaltar la coherència de l’autor al llarg de la seua trajectòria– se’ns torna tot aquest conjunt iconogràfic reforçat en la seua potència, calat i significació; obres que forcen la reacció, que aconsegueixen el seu propòsit d’incomodar consciències” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trajectòria”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).
41. “[…] la col·lecció «Mani-Festa», realitzada entre 2012 i 2015, que s’ha centrat a desplegar el seu treball a partir de les imatges de la realitat subministrades pels mitjans de masses. Aquestes són totalment populars gràcies a les xarxes socials, però de vegades poden ser manipulades. Miró ens descobreix la veritat d’aquestes imatges. La seua és una crònica de la realitat social del moment, crítica i vertadera. El títol de la mostra és un joc de paraules. La festa està present en la manifestació, que és en si una festa per la llibertat. Miró estableix que una manifestació és «l’expressió d’una part del poble, una expressió que sempre m’ha interessat». I enfront d’eixa expressió popular, lliure, reivindicativa i de carrer, Miró ens mostra la contundència i la violència que exerceix el poder a través de les actuacions violents dels cossos de seguretat que carreguen contra els manifestants” (Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 92).
42. “L’art no és simplement reflex de la realitat sinó que pren partit per alguna cosa o contra alguna cosa. L’espill de l’art no és inert ni inanimat. No està dotat de l’objectivitat d’un instrument científic, perquè no només és observador sinó també participant. No hi ha art sense una participació apassionada en la realitat que es vol representar. La noció de reflex només defineix imperfectament aquesta participació artística” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno”, en Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105).
43. “I la fúria, que quasi és imperceptible, encara que apareix molt present en les paraules mai dites, esvara per les extremitats dels quadres tan ben pintats, tan ben acabats, tan exquisidament il·luminats” (Josep Sou: “Les ciutats del silenci”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 278).
44. “Antoni Miró es va inclinar pel missatge directe, contundent, cru moltes vegades, convertit en al·legació radical contra les irracionalitats històriques i actuals. Així, posaria en el seu incisiu punt de vista en assumptes de motivació inesquivable per a un artista com ell: els desastres de les guerres; les desencadenades passions origen de la violència; les tares de la misèria individual i col·lectiva; les aberracions del racisme; els torbaments de l’alienació; la urgència de l’emancipació social; els desequilibris propis de la deshumanització; el maquiavelisme dels qui manipulen; les paranoies i les esquizofrènies dels dictadors; els anhels d’independència, cultural i nacional; la barbàrie del capitalisme agressor; la immoralitat de la colonització imperialista... Per aquest motiu el seu art s’ha qualificat com a art polític, ideat per a agullonar tanta comoditat esmorteïda; un art fet per a pertorbar, insuflat d’alé crític, de significacions revulsives. En definitiva, un art de la denúncia, per mitjà de la que ha estat denominada «pintura de conscienciació»” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Una altra mirada sobre l’obra artística d’Antoni Miró”, en Antoni Miró. Antologia, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 43; traducció lliure).
45. “En un assaig lluminós sobre Toni Miró, publicat en 1989, pel Sant Telmo Museoa de Sant Sebastià amb el títol de Diàlegs, va escriure Romà de la Calle: “Recorrent Antoni Miró a molts mites de la història, intensifica, a la seua manera, la seua desmitificació per a passar des de la ironia, com a catarsi, a l’acció crítica com a objectiu paral·lel i insuperable de la vivència estètica”. La frase, al meu parer, descriu perfectament una de les facetes d’aquest artista, situat en la línia del realisme social i plenament compromés amb els problemes i amb els èxits del seu temps. D’aquest compromís sorgeix el seu pronunciat interés pel passat, perquè ell sap molt bé que aquest passat ha conformat la situació actual. Per aquest motiu la història ocupa un lloc central en l’obra de Toni Miró al qual recorre de manera crítica –unes vegades amb una forta dosi d’ironia, altres amb autèntica amargor– per a complir aquesta funció catàrtica de què parla el crític citat” (Emili La Parra: “La guerra”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 265).
47. “Com l’artista Antoni Miró, que amb una fermesa decidida, posa la seua acció, tant personal com creativa, al servei d’allò que considera just, i digne, per tant, de ser defensat, amb la qual cosa dona forma al compromís que significa l’obra d’art. Compromís, amb la sensibilitat subtil que caracteritza el seu llenguatge pictòric, i amb la llibertat que marquen els extrems del discurs poètic subjacent. No es tracta, però, d’un discurs narcisista, en què el signe poètic transita els territoris d’una inspiració sotmesa al reclam de la mateixa envergadura, sinó que es tracta d’una manifestació paradoxal de la presència de la voluntat col·lectiva en el mateix centre de l’obra que agita els dimonis de la necessitat comunicativa. Per tant, s’erigeix, ara i ací, en Mani-Festa, un compromís amb la gent i amb el temps” (Josep Sou: “Mani-Festa. Personatges. s/t –accions en la pintura d’Antoni Miró–”, en Antoni Miró. Mani-festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 151).
48. “Quan mira la nostra història, Miró està amb els vençuts, però no arrossegant els peus en retirada, sinó indignat i irònic, posant un espill davant dels vencedors i deixant que la seua calavera es reflectisca amb la seua lletjor fètida” (Isabel-Clara Simó: “Presentació”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251).
49. “Miró ha pintat, gravat o esculpit la nostra història, la de tots, la més llunyana i la més actual, i ha deixat la seua empremta en les institucions que van tindre la sort de comptar amb la seua col·laboració. I ho ha fet des de les seues profundes conviccions, des del més pur activisme sociopolític, combatent amb les armes més belles que l’ésser humà pot emprar, amb treball metòdic i pacient, i sense renunciar mai a arribar, amb la seua veu plàstica –l’altra procura mantindre-la sempre en un pla molt secundari–, a tots els racons de la sensibilitat dels altres despertant sentiments ocults i contribuint perquè, en temps gens fàcils, el país recuperara identitat i, a poc a poc, anara despertant-se” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: art i compromís solidari”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 254).
50. Isabel-Clara Simó: “Presentació”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251.
51. Joan Àngel Blasco Carrascosa, cfr. nota 40. Els personatges d’Antoni Miró, com lúdicament ha assenyalat Santiago Pastor Vila, estan pintats amb “la pàtina del temps”: “De fet, les qüestions del color i la textura visual són molt rellevants en aquesta sèrie. La major part d’elles es realitza amb base monocroma (negre sobre blanc, generalment). Algunes es veuen afectades per viratges, per exemple, a blaus. Altres tenen color. Però la gran majoria d’elles assumeixen una veladura consistent en un ratllat vertical que provoca un soroll visual que les dota de la pàtina del temps i les assembla al llenguatge gràfic del periodisme” (Santigo Pastor Vila: “Miríada referencial”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, Ajuntament de Xàtiva, UJI de Castelló, 2018, p. 17).
52. “I així, ens trobem davant d’un conjunt de personatges retratats, un conjunt coral, que constitueixen objecte d’admiració per la seua banda” (Wences Rambla: “Personatges d’Antoni Miró”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, 2018, p. 9).
53. “Els retratats adquireixen l’estatus referencial dels seus reconeixements lliurats a una vida de combat, en la trinxera del canvi, en el tall de la navalla, que han empunyat el fusell, la ploma, la gramàtica…; han dansat, cantat, pintat, contruït, denunciat injustícies, guiat nacions, revolucionat obrers, dirigit orquestres, manifassers de la psique, supervivents de camps de concentració, caiguts pels seus ideals, mantenidors d’utòpiques banderes. Tots entrebancats pel seny i la rauxa” (Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, 2018, p. 14).
54. “Jove com és encara, Antoni Miró té ja, feta i ben feta, una obra llarga, complexa, tumultuosament vivaç. […] en el fons de la sostinguda i proteica feina d’Antoni Miró hi ha, des del primer dia, una decisió critica projectada damunt l’home i damunt la societat que l’home occidental ha creat. Unes vegades és el crit de denúncia, unes altres és el sarcasme revulsiu, de tant en tant és la mateixa incongruència d’un art acorralat per les hipòtesis mateixes. D’aquí la profunda suggestió que en deriva i la lliçó” (Joan Fuster sobre Antoni Miró el 1976, citat en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 129).
55. “En la transposició de la qualitat actant del pinzell al que es pinta, l’observador es converteix en objecte de l’obra autoactiva, com dedueix Hegel en una conclusió inimitable: «Es tracta d’una destresa plenament subjectiva, que d’aquesta manera objectiva es manifesta com la destresa del mitjà mateix en la seua vivesa i el seu efecte per a crear una materialitat a través de si mateix». Una vegada més, l’expressió de la pintura no és ací, per exemple, una exteriorització reflectida de l’ànima en el mitjà de la matèria, sinó una autoactivitat viva de l’obra. La destresa subjectiva es trasllada a la «vivesa i l’efecte» dels mitjans” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Akal, Madrid, 2017, p. 203).
56. “L’autor posa en qüestió la noció de progrés. En la present sèrie [Vivace], sense cedir a la crítica feroç, s’aprecia més càrrega poètica i lírica per mitjà d’aquests objectes mecànics i articulats –les bicicletes– que s’han metamorfosat en un món il·lògic, que oscil·la entre la realitat i la fantasia; i enclavades en l’escenografia d’espais naturals –ara ja explícitament referenciats–, s’han trossejat, per mitjà del joc relacional de la veritat i la falsedat, en una figuració organicista surrealista” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trajectòria”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 10).
57. “La roda és, d’alguna manera, un arquetip, una imatge molt utilitzada per Antoni Miró. “La roda és un límit a la polisèmia, ocupa tota «l’arqueologia de la cultura», traços de temes sagrats: la roda de Buda, les rodes de carros celestials, la roda en relació amb els signes solars, la roda de Nietzsche rodant sola […], la roda de bicicleta de Duchamp, havent començat el circuit del gènere «prêt-a-porter», torna amb una roda molt allunyada de la frontera de la pintura per a descobrir la superfície d’una reanimació de les pintures de Lethe” (Valentina Pokladova: “Branques i arrels”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 86).
58. “No podem oblidar, ni volem, que es tracta d’un artista, i que labora per conquerir, mitjançant una tasca aprofundida, i també acariciant, les engrunes precises de bellesa que es requereixen per a participar als altres la seua voluntat: ser un home complet, en què el compromís amb la societat estiga ben clarament raonat i precís. Segurament no es tracta d’una bellesa a l’ús, més aviat podríem referir que assistim a l’obra del qui es mira l’existència a través d’uns ulls que orbiten al voltant de la condició d’humanitat” (Josep Sou: “Les ciutats del silenci”, en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 280).
59. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.
60. “La Suite eròtica d’Antoni Miró és un tribut al caràcter de bellesa arcaica projectada amb la percepció d’una ment moderna amb la convicció que totes les versions gaudisquen dels mateixos drets i que les noves variacions substituïsquen les clàssiques, aportant l’esplendor i la varietat a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Branques i arrels”, en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, pp. 83-84).
61. Georges Bataille: El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31.
62. Vladimir Jankélevitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio, Taurus, Madrid, 1989, p. 13.
63. George Simmel: Sobre la aventura, Península, Barcelona, 1988, p. 13.
64. “El décor és d’ordre sensorial i primari com a color, i convé als pobles senzills, als camperols i als salvatges. L’harmonia i la proporció sol·liciten l’intel·lecte, criden l’atenció de l’home culte” (Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Poseidón, Barcelona, 1977, p. 122; traducció lliure).
65 Alfred Gell: “Sobre el arte ornamental”, en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, núm. 7, València, 2016, p. 57.
66. Thomas Golsenne entén que l’ornament no és part de l’embelliment extern i accessori d’un cos, “sinó que és l’expressió d’una força de diferenciació. […] L’ornament constitueix la vitalitat mateixa de la cosa a la qual confereix la seua potència” (Thomas Golsenne: “Armas y joyas. Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento”, en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, núm. 7, València, 2016, pp. 43-53; traducció lliure).
67. Marshall Berman: Todo lo que es sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI, Buenos Aires, 1988.
68. Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.
69. “En La interpretació dels somnis, Freud, per a descriure les vies i els procediments del somni, arrisca una comparació (posteriorment insistent) amb la pintura, l’esquema de la qual, de fet, està pres del text de Vasari: en el seu «Vida de Cimabue» aquest evoca com la pintura, després d’haver recorregut per un llarg temps a inscripcions o als filacteris per a transmetre el missatge que suposadament s’havia de vehicular, suposa desenvolupar, amb Cimabue i encara més amb Giotto, els seus propis mitjans d’expressió, els quals, en el que tenen d’específic, ja no deuen res al llenguatge articulat” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162; traducció lliure).
70. Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía terminada, agonía interminable, Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.
71. Georges Bataille: La parte maldita, Icaria, Barcelona, 1987, p. 112.
72. “L’artista no té poder, però manté alguna relació amb la veritat; la seua obra, sempre al·legòrica quan és una gran obra, la pren oblíquament; el seu món és l’aspecte indirecte de la veritat” (Roland Barthes: “Querido Antonioni…”, en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).
73. “Antoni Miró mostra un art immensament generós, perquè va més enllà de les marques contributives de la pintura, i evidencia en les imatges alguna cosa més que harmonia i bellesa, i també genera, per convicció i talent, les emocions, i les sensacions que s’infereixen de totes i cada una de les seues propostes. Una hermenèutica que regula el capital de la informació i que genera una contemplació adequada. Un assaig minuciós que procura el volum imprescindible per a romandre informats en el si de la vida diària. Una crònica oberta que satisfà la necessitat de seguir l’empremta del compromís solidari amb la realitat que es juga al carrer, allà on es troben els éssers humans. Perquè «un poble viu, per danyat que es trobe, agafa de la realitat medul·la i forces», resum Ibsen. I efectivament, Antoni Miró rep l’encàrrec interior de transmetre un món quotidià, desajustat per la incúria dels poderosos, però refermat en la grandesa i la voluntat del coratge existencial dels combatents” (Josep Sou: “Mani-Festa. Personatges. s/t –accions en la pintura d’Antoni Miró–”, en Antoni Miró. Mani-festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 151).
74. “Manifestar-se és bàsicament, més aviat, ocupar uns espais comuns i públics de la ciutat, per a mostrar i comunicar obertament les diferències axiològiques instaurades en la vida ordinària. La llibertat d’expressió corre parella amb els drets de manifestació i és evident que en les societats i els sistemes democràtics suposen el millor brou de cultiu per a canalitzar les diferències d’opinió respecte a l’exercici del poder. Per aquest motiu es pot assumir com el millor barem i mitjà de detectar les possibles anomalies de la salut democràtica de les societats, quan s’intenta emmordassar, reduir o minimitzar –mitjançant normes i lleis sobrevingudes– aquests desenvolupaments reivindicatius de la vida quotidiana” (Romà de la Calle: “Mani-festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge”, en Antoni Miró. Mani-festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 146).
75 Antoni Miró aclareix el sentit dels seus retrats de Personatges: “Feia temps que volia començar una col·lecció com aquesta. En anys anteriors he pintat alguns retrats que considere interessants per al conjunt de la societat, però fins ara no havia pogut entrar en la profunditat que requereix aquest treball. Arreplegue molts dels meus referents, la major part lluitadors que ja no són amb nosaltres, però que ens han deixat el seu immens llegat” (Antoni Miró citat en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, 2018, p. 149.
Antoni Miró and his roots [Reconsidering the erotic-political imaginary of a committed artist]
“Being an artist nowadays is no longer based on belief that one plays a sacred or social role. Neither does it involve serenely occupying a place in the bourgeois pantheon of ‘Mankind’s Leading Lights’. Rather, bereft of any priestly function, the artist finds that every work entails a personal struggle with the various aspects of modern subjectivism. These aspects are: ideological weariness; a bad social conscience; the allure and the repulsion of engaging in ‘easy art’; the burden of responsibility; the artist’s endless choice between a solitary existence and gregariousness”.1
We have to accept (in Heideggerian terms) the loss of the image of the world or, come to terms with the fact that we have lost the experience of ‘thew whole’.2 It is vital to recall that painting is a catastrophe3 or, at least, recognise the symptoms of what is happening to us. Hegel stressed the sensitive nature of painting and ‘the outer limits’ of colouring that work Art’s magic; Art presents “treated colours in such a way as to play with appearances while lacking the object itself (objektloses), which represents the highest peak of colouring, an inter-mingling of colourings (ein Ineinander von Färbungen) in which the illusion of reflections reveal yet other appearances, which become so fine, so fleeting and bound up with moods that they venture into the realm of music”.4 Antoni Miró deploys an impressive “chronicle of reality”,5 and is a passionate, committed artist6 who always draws on the same roots.7 This can be seen in the new La Base exhibition area in La Marina de València complex. Here, we can see an impressive display of key works by this Alcoi-born artist: the faces of political and cultural celebrities, political demonstrations, male and female nudes, figures clad in burquas, and bridges. The works link politics and eroticism, making us blush.
Antoni Miró’s paintings interweave erotic dreams with the clarity of daily life. Lacan stresses “eliding the watchful gaze”. When gazing at something with attention, what we behold is – as it were – abstracted, put in brackets. If painting concerns what we gaze at – and not solely things that have to be seen – then there is a greater problem and perhaps even an aporia. To truly look at a painting, one would have to do so in one’s sleep – something that is clearly impossible. Art’s mission may be to reveal what is diaphanous.8 Potential colour should not be understood in an abstract sense; the diaphanous is the medium (between the object and the eye) of what is visible. Aristotle went further by saying that the diaphanous is also the vehicle of the visible world and part and parcel of how it works. Bodies are susceptible to being coloured precisely to the extent that the diaphanous passes through them, expanding the turbulence of desire, having the same effect on us as Antoni Miró’s nudes. Colour, wrote Aristotle, is “what is visible by itself” (to épi tôn kath’auto oratôn): both the surface of what is visible, its covering, revelation, and even what comes afterwards (its après-coup).
Boris Groys holds that in Modernity, there are two ways of producing works of art and placing them before the public: as a good or as a tool of political propaganda. Antoni Miró artistic career9 has steered a course between the Scylla of a merely propagandistic discourse and the Charybdis of banal (and all too prolific) ‘terminal’ art. His work is undoubtedly inspired by his deep political commitment, which removes his oeuvre from frivolity and fashions (which sometimes take a radical approach to merely strike an opportunistic pose). Antoni Miró’s stylistic approaches were initially inspired by plastic mobilisation against the hegemony of Informalism10 that led to the recovery of Figurative Art. From his first artistic activities in Grup Alcoiart11 or his socially critical activities in Gruppo Denunzia,12 one should note that Antoni Miró did not set out to take a formalist approach or to create an aesthetic seeking refuge from today’s conflicts. On the contrary, he accepted that being an artist means confronting and resisting the statu quo. Godard says that art does not involve demonstrating truths but rather of showing how things really are. Here, Godard drew loose inspiration from Brecht’s 1935 text on the Five hurdles to writing the truth (Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit) to come up with five guiding principles of his own: (1) The intelligence of faithfulness; (2) The moral of tragedy; (3) The sense of urgency; (4) The will to gain experience; (5) The courage of saintliness. For Brecht, the author of Mother Courage and Her Children (Mutter Courage und ihre Kinder), being realistic in Art also meant being realistic beyond it. The passion for realism persists in Contemporary Art and especially in Antoni Miró’s work after the surrealist and generally avant-garde quest for a ‘convulsive beauty’. Here, our desobramiento (that is to say, suspension of the ergon paradigm) may simply be a happy continuation of materialist and atheist thought that, among other things, led to desacralisation of works of art and even the end of a romantic vision of artists.13 In an age marked by the polarised politics of fear,14 in which ideologies – according to those in the know – have ended, some forms of art are trying to portray the precariousness of life by re-examining the sense of community from a perspective that highlights the fragility of the corporal world.
Antoni Miró’s critical realism has clear links with the Chronicle of Reality but it also has similar features, bearing on social issues, transforming what he sees in the world around him and the media landscape to forge a searing visual critique.15 ‘Pop Art’ was a watershed in Modernism. It challenged both the limits of Art and the arbitrary distinction between ‘High Culture’ and ‘Low Culture’ made by a self-appointed cultural ‘elite’. Above all, it drew attention to the decisive role played by consumption and goods, the mass media, the metropolitan nature of society and the manipulation of our lives. Pop Art is the most intense manifestation of the consolidation of a mass-media driven cultural system that is articulated as a whole: “Formalist research and sensitive, mould-breaking themes are replaced by art reproduction and the expressive processes of the new culture. There is considerable interpenetration and overlap between the fields of the mass media, advertising, industrial design, and art”.16 Pop is the accumulation of various languages, characterised by the juxtaposition and alteration of images vis-à-vis their contexts, by parody, by the suppression of parts of what is shown, by condensations, fragmentation, serialisation and repetition, and by the tendency to wholly omit the subject. The pose struck by North American Pop Art, especially in the case of artists such as Warhol and Lichtenstein, is never critical of society. In general, it presents the existing order in Late Capitalist societies without a great deal of enthusiasm. It is a non-critical gaze that transforms old ways of looking at things and judging them. Spanish Pop (especially its Valencian manifestation, which led the field) distanced itself from the ‘contemporising’ international version of the genre. Spanish Pop Art used irony and parody to question politics during the twilight years of the Franco dictatorship. The genre also attacked and ‘deconstructed’ the History of Art, despite the regime’s repression of dissent until the bitter end.
Arthur Danto has rightly noted the need to distinguish between the end of Art History17 and ‘the death of painting’, the latter judgement apparently being based on ‘the logic of history’. Yet when the great myths legitimising Modernism fell into discredit, there was no way of explaining this away in terms of irresistible ‘historical contingency’. The questioning of forms of representation, this plague of the imaginary that Artaud called ‘being at the cutting edge’, affects how one can play one’s role as a ‘historical witness’ before the vast empire of media multiplication. In addition, some forms of aesthetic experience were unveiled by studies on the institutional dimension. Those of a cynical disposition might consider that the findings merely reveal that what we think of as ‘cultural memory’ is nothing more than unabashed fetishism. Painting has also been affected by this dismantling of “classical ways of seeing things” (which does not simply come down to choosing between abstract or figurative approaches18) given that many of the ‘contaminating’ spin-offs affect two-dimensional representation. In any case, it seems perverse to pursue the hoary debate that photography led to the “death of painting”.19 Not even the state of photography today (which continues to expand into “broader fields”20) justifies persisting in this error. Antoni Miró draws on photography to nurture his passion for Art, employing an aesthetic with is historic in every sense.
José María Iglesias has stressed the uniquely ‘Valencian’ character of Antoni Miró’s figurative criticism21 and understood that ideological approaches needed to be introduced in painting. Miró’s personal “chronicle of reality” shares things in common with “Social Realism”, it is not the same thing. One should recall that Socialist Realism was officially proclaimed as the ‘sole style’ at the first Congress of Soviet Writers in 1934, and is considered a natural continuation of Russia’s radical heritage. 19th Century revolutionaries such as Nikolai Cherenyshevsky, author of Aesthetic Relations of Art to Reality (1853) and Lenin’s favourite novel What is to be done? (1863) had elevated realism in Art to the status of a moral principle: the artist’s duty is to interpret, reflect, and change the world. Neither Marx nor Engels described in detail the role that would be played by Art in the revolutionary process. Nor did they say which themes Revolutionary Art should cover or whom they should represent, although from their occasional observations on 19th Century art and literature, they wrote of their preference for Realism. Ernst Fischer noted that “In a world where Man’s conscience lags behind technology, in which the mistake of an electronic brain, the slightest mechanical fault, the silliness or rashness of a bomber pilot can cause unimaginable disasters, we need to know about reality more than ever before. The language of the journalist, the propagandist, the politician is not enough to give us a clear vision of reality and to overcome that common feeling of helplessness to convince Man that he can change fate’s course. This task requires the labour of artists, poets, and writers whose representation and evocation of reality are the stuff of Art”.22 Antoni Miró took this urgent need for the artist to act in the social context very seriously. That is why his works are designed to prick our consciences. One can say that politicisation of the imaginary stops drift towards totalitarian ideas – even though the first steps taken in this direction might seem mild and reasonable at first glance.
Might it be that “Propaganda Art” is an oximoron?23 Antoni Miró, as I have said, does not turn artistic expression into an ‘orthodox programme’, nor is he an artist who is trapped by what he has done in the past. Instead, he is someone who is capable of fictionalising and turning the imaginary into something real.24 His clear penchant for symbolism25 is, in any case, oriented towards understanding our world. “Antoni Miró – notes Wences Rambla – scrutinises the reality of events and changes them – here is one of the keys to his artistic approach in which he delves into events and changes them and their relationship with him as the beholder, the purpose of his works, and how he renders this artistically for the onlooker. This process allows him to show events through his eyes without sundering the link with the real world and what we ‘know’ or that have been imagined for us by other media (TV, Press, radio). The difference is that the paintings present those same events in the form proposed by the artist”.26 Antoni Miró broadens the collage principle,27 going on a trans-media hunt with his keen eye, combining subtle formalism with a scathing ideological message.
As Hannah Arendt said, we only need to keep our eyes open “to see the heaps of rubble around us”. The intellectual and the artist both strive to win ground for humanity.
A work of art must be able to foster conversations with others by creating a ‘story that can be told’. Without a shadow of a doubt, Antoni Miró is an artist who challenges contemporary disinformation by creating a discourse that bears witness to today’s issues without losing sight of the historical dynamic, and that does so from the standpoint of Valencian identity.
Here, Manuel Vicent offers a valuable insight: “If painting is the plastic recreation of the world through forms and colours, the world Antoni Miró has created through his artistic career is broad and Protean. It ranges from a Pop interpretation of the history of art to the denunciation of violence, the sarcastic mocking of leaders, of iconic monuments and ‘great deeds’. He achieves this by turning everyday objects and machines into poetic images. Antoni Miró’s perspective is so broad that it is hard to say from whence his sensitivity stems”.28 There is no question that Miró’s paintings enshrine his unique artistic view of the world.29 According to Román de la Calle, this view is based on communicative strategies that run from the specific to the typical.30 Miró’s works are critical snapshots, freezing what happens so swiftly, fragments of cruel reality that we need to ponder in an exercise of collective learning so that we can begin to write what will be our history. Although we might think that we live in The Land of The Lotus-Eaters, we also have to be wary of the rhetorical and even banal use of that ‘History’. As Nietzsche noted in the second essay of his Thoughts Out of Season (Unzeitgemässe Betrachtungen), cynicism is one of the symptoms of this disease. Going beyond “commemorative delirium”31 we can begin recalling things in another way (as Antoni Miró does, notes Román de la Calle) by building images based on other images, “yet without simultaneously appealing to a mental library of gestures, formal and symbolic memories, transformed and kept as a personal repository of knowledge. Nothing here is strictly mechanical given that – as Nelson Goodman reminds us – any representations or effective descriptions of reality require human intervention. Multiple elements are distinguished and interrelate, each bearing on and shaping the rest”.32
Creating an historical work thus involves an art that is keenly aware of the great distance separating what it seeks to imitate. The “Painting of Modern Life” is thought of as revolutionary, ranging as it does from the barricades to Courbet’s The Stonebreakers (Les Casseurs de pierres). Courbet’s political exhibition of Realism meant taking into account ‘the thought of/from the outside’ (La pensée du dehors), which as Foucault recalls, is inherent in all works of art. All history reconstructs its own scene. As Benjamin noted in 1940, the work of the historian and politician is “to seize on a given memory when danger looms”.33 The same anachronism – this meeting between present and memory – is the only thing capable of creating a ‘spark of hope’ to shed light on and fight against the ‘dark times’ that – more than ever – threaten to overwhelm us all.
Antoni Miró makes events his own but not in order to set our consciences at rest. Rather, his purpose is to stir up critical agitation. “Antoni Miró is a painter committed to his cultural identity – which stems from a Baroque archetype and ends with Pop-Art and Social Realism. The artist’s work, which often takes on grotesque, satirical, zany overtones, is quintessentially Valencian. The key here is Miró’s eagerness to debunk and denounce – aims that are pursued in the excellence of the artist’s drawing and the brilliance of his images”.34 His whole aesthetic and ideological approach is infused by his defence of País Valencià (The Valencian Country).35
Antoni Miró refuses to accept that what happens in an unjust world is the result of “precise simulations” or merely bizarre. Instead, he argues that there are marginalisation strategies at work that give rise to poverty and a failing system. In his view, the critical and artistic task is to honestly face up to the truth of social conflicts, even though the pictorial treatment may be limited to suggesting unsettling presences. This does not mean pursuing a facile discourse as if Art were in its death throes but rather of creating a new kind of committed art in a world full of apparent pluralism but where mindless uniformity is getting the upper hand. David Rico has stressed that the image captured, the almost photographic ‘snapshot’ depicts a specific moment in our history, immortalised and transformed by the Antoni Miró for the beholder.
Miró argues that “Realism is an accumulation of abstractions. Here, abstraction consists of unidentified fragments of reality (which almost always pass unnoticed)”.36 While the desire for Einfühlung [empathy] as part of one’s experience of the aesthetic is satisfied by organic beauty, “The quest for abstraction –states Worringer – is found in the inorganic and the negation of life, in what is crystalline or expressed in a general form in which everything is subject to laws and abstract necessity”.37 We know of the power of creation (which engenders many realms of life) and the arbitrary nature of imitation. Generalised imitation has the power to create worlds that are entirely divorced from the real one, and that are wholly ordered, stable, and illusory. “This poetic capacity for fabulation is what is so fascinating. If there are hidden truths waiting to be discovered, one does not need to tell them mimetically to bring them to light”.38 Imitation is self-activating, initiating positive feedbacks. Yet imitation is underlain by singular ambivalence and thus may create uncertainty rather than lead to clear evidence. Antoni Miró adopts an aesthetic that we might call critical realism in a continuous schematisation of what interests us, focusing on the events of greatest relevance to the community.
Antoni Miró neither sweetens the pill nor takes a subliminal view. Quite the contrary, when he deals with the city, he does not just think of the way tourists see it but also reveals the place the deprived occupy in it.39 In my essay for the catalogue of Antoni Miró’s works displayed at IVAM, among other things I considered the series the artist dedicated to down-and-outs. His pictures of the homeless contrast with the visions of museums. This blend of cultural memory and the lives of the homeless reveals the intensity of this Valencian artist’s critical imaginary. One of the most striking series presented at La Base over the last few years is pinturas de manifestación (Paintings of Demonstrations). Antoni Miró draws on photos of political demonstrations and uses his inspired re-visioning’ to elicit indignation. This artist has a rare gift for unsettling the collective conscience40. In doing so, he upholds a utopian premise, namely that a strategy based on resistance can give rise to a better society. Antoni Miró is always keenly aware of the criticisms of the society in which he lives, and takes an interest in those social movements that have soared over the last few years. Going beyond the facile post-modernist discourse of The End of History, we can see an upsurge of dissent with a view to creating a new order. From the uprisings in The Arab Spring to the occupation in Madrid’s Plaza del Sol and the Occupy Wall Street movement, there is rising indignation worldwide. Austerity policies merely fuel re-politicisation of the masses.41
José Corredor-Matheos notes that Antoni Miró has a “Cartesian will” that leads him to pursue a theme to extremes (yet injustice too knows no limits). Antoni Miró, with his keen gaze at the world around him, took sides, knowing that the task before him not only involved imitating life but also of offering emancipating criticisms.42 Miró’s aesthetic is one that is replete with details, and that is crafted with precision and wrath,43 revealing irrepressible rebelliousness. Through his work, we become aware of the disastrous state of contemporary society. The artist’s pluralist view forces us to grasp the crisis we are living through, with direct messages complemented by just images.44 After so many pictures plus a few well-chosen words, Antoni Miró leaves us in no doubt what his task is, namely to “reflect today’s problems”.
Antoni Miró reminds us that one has to face up to history45 starting with references to Civil Society, and to make what worries us comprehensible. One needs to overcome melancholy so that one can recoup the ability to think critically about these depressing times. Instead of falling prey to nostalgia, we should focus on making tomorrow’s world better. Perhaps the ‘utility’ of art is to offer emancipating critiques46 at a time when democracy is sickening and what Christian Salmon calls ‘lack of sovereignty’ is spreading like the plague. Miró’s work always shows political commitment, that is to say, it is always sensitive to the conflicts of our time and upholds justice.47
Antoni Miró makes the down-trodden in our society visible, and does so not only with irony but also with the indignation of someone who sees a world going to the dogs.48 He also pays homage to people who have left their mark in the fields of political integrity and cultural generosity. The sinister and forced anonymity of women who wear burquas not only recalls funerary dress but also contrasts starkly with the graphic depiction of society’s leading lights: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Ché Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández, Pau Casals. In this instance, the portraits are of a political and cultural history.49 Those featured in the series are a mixed bag of both local and international figures. Their contributions vary: helping forge Catalan national consciousness; criticising economic policy; fostering the development of Marxism; delving into the sub-conscious; drawing up the strategy of The Cuban Revolution. As Isabel-Clara Simó noted, Antoni Miró provides “a link in which both the artist and we as an audience put our fragile, frightened dignity on the line”.50 This artist knows how to unsettle the collective conscience51 In doing so, he upholds a utopian premise, namely that a strategy based on resistance can give rise to a better society. These faces are objects/subjects of admiration,52 historical figures that have clearly fought for justice.53
As Joan Fuster remarked in the mid-1970s, Antoni Miró’s work is “tumultuously vivacious”, Protean and underpinned by deep social concerns.54 When I think of the countless paintings, graphic works and sculptures produced by this artist throughout his life, he seems to fit the self-generating nature of an oeuvre described by Hegel.55 In no case does Antoni Miró justify a ‘real-rational’ manifestation of the world. On the contrary, he is a radical critic of the notion of ‘historical progress’,56 making fantasy spin like bicycle wheels in a dimension that is both ‘archaeological’ and that offers hope.57 Antoni Miró’s artistic trajectory reveals a different, highly unconventional sense of beauty58 that depicts evil and injustice, undermining the notion of ‘historical splendour’. He is convinced that beauty is more than a static reality: “For Antoni Miró, beauty is above all, the spirit of transformation”.59 Both his paintings on the trip to Greece and the erotic series based on the scenes depicted on Greek pottery allude to the tension between ruin and pleasure. His modern revision of classic iconography60 makes references to the ‘contaminated’ thraldom we suffer today and our efforts to overcome it with dignity.
Violence that is expressed in eroticism represents dissolution, the destruction of a self-contained person and is a normal state of affairs for those playing the game. One of the most extreme forms of violence is nakedness, which – paradoxically – is also a state of communication or more accurately, a ‘laying bare’ of the individual in more senses than one. It is a pathetic rite that lifts the veil on the human condition to reveal the quivering animal flesh beneath: “The key thing is to strip off. Nakedness opposes a closed state; it is, as it were, a discontinuous state. It is a state of communication that seeks continuity beyond, retreating into oneself. Bodies open up to this continuity through secret channels that give us a sense of the obscene. Here, ‘obscenity’ is the disorder that bodies fall into in the act of possession that both reaffirms and strengthens one’s sense of individuality”.61 Antoni Miró constantly attends to the body’s dynamic of desire, whether it be in his intense Suite Havana or in the new series of male and female nudes. In a 1907 essay, Freud stated that obsession is the compulsive repetition of a ritual whose purpose is never realised. Within the framework of society, we cannot help but feel frightened of bodily contact (which is always contact with someone else’s body because one’s own body is intimately linked with one’s inner self, one’s ego). “The cohesion of the masses can only be maintained by an external force and what else can this be other than Eros, which ensures the unity and cohesion of all that exists in the world?” Antonio Miró’s eroticism might be likened to a caressing gaze, an adoration of corporal beauty, which is to say the “compulsive repetition’ of the passionate moment.
This artist, who always paints at night, commits himself to a journey of desire that covers what happens to naked bodies in political demonstrations, and in so doing, spreads the wave of indignation. His commitment is equally strong in his series on bridges, which bears witness to constructive hope. The fleeting moment captured on this journey is what is known as ‘a moment of attraction to the infinite’, recreating place as a path to solve the enigma of what is possible. “For an adventurous man, the contemporaneous nature of events is almost as posthumous as the retrospective “I have done it”. More than contemporaneity, adventure is linked to extemporary improvisation”.62 It seems that the predictability of the route gives way to a traveller’s adventure, to the unforeseen. Perhaps this is why every adventurer is irresistibly tempted by the eccentric. There is a deep link between the adventurer, the traveller, and the artist because all three tussle with chance and fragments to blaze their own singular way of coming to terms with life: “Precisely because art works and adventure are juxtaposed with life, both are analogies of life itself. They appear to us as a brief compendium and a distillation of the waking world through dreams”.63 In a deep sense, all adventures are erotic because they postulate contact, the moment when passion is unleashed, even when one is aware of how precarious and tragic it may prove to be. Without a shadow of a doubt, Antoni Miró ‘journey’ between eroticism and politics takes us back to his roots.
In his polemic Ornament et Crime (1908), Adolf Loos argued that ornament is a plague that has enslaved Mankind, a trap, and thus a sign of aesthetic and moral degradation – in a word, a crime “given that it harms men by damaging health and prejudging the national heritage and thus cultural development”. Loos held that: “Cultural evolution is equivalent to the removal of Ornament from articles in daily use. I thought I was giving the world a new source of pleasure with this; it did not thank me for it. People were sad and despondent. What oppressed them was the realization that no new ornament could be created.” Le Corbusier also hurled diatribes against decoration.64 The Modernists had to seek stylistic purity, which meant ditching obsession with façades – here one might liken this to the current ‘skin-deep’ fad for tattoos. Antoni Miró has recovered what one might call critical ornamentalism, painting those beautiful bridges that show Man’s ability to link two opposite banks, or indeed revealing the beauty of women hidden by burquas, depicting the skin’s beauty in nudes, or showing demonstrators’ courage. One should bear in mind that in the case of ornament, art’s effectiveness is linked with a certain tendency to self-referencing. According to Alfred Gell, the surfaces of an object come to life when the decorative motifs begin “an intricate dance that our eyes are willing to observe”.65 The sole purpose of ornament is to grab our attention but this is, as we have noted, based on a Medusan desire to gaze at whatever is set before us. Ornamentation boosts the efficacy of images, imposing a different aesthetic that reveals, as Deleuze noted, a dynamic process of growth based on a motif “comprising areas of variable intensity”.66
It is worth recalling Marshall Berman’s characterisation of modernity: “Being modern is discovering a setting that promises adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and of the world, and at the same time, threatens to destroy everything we have, everything we know, everything that we are”.67 It would be a Herculean task to define the present historical task of painting, assuming that there is one.68 As Pontormo wrote in his letter to Benedetto Carchi, “Painting is nothing more than a scrap of cotton bound for Hell, that lasts little and that is cheap. If one were to remove the thin film [quello ricciolino] smeared over the canvas, nobody would pay it the slightest attention”. Nevertheless, no matter how much painting’s value is questioned, it remains one of Art’s most intense ‘dreams’.69 This ‘surface’ has been the object of all kinds of obsessions and painting. Painting – a purely visual artefact – has given form to individual and collective destinies. “All existence whether past or present is but the imprint of a birth of which no memory remains”.70 To grossly simplify matters, the purpose of images is simply to appear. The potlatch that I see in Antoni Miró’s work (this bridge between the erotic and political that allows one to interweave desire with indignation) is a meaningful luxury. The processes transforming these canvases are “a return to a living vastness and the truth of exuberance”.71 Art’s relationship with truth must be indirect,72 and go beyond imitation and avoid easy conformity with social mores if it is to avoid mediocrity. As Josep Sou notes, Antoni Miró is an “immensely generous” artist,73 who is aware that one must never stop demonstrating74 and who remains faithful to his roots.75
1. Roland Barthes: “Querido Antonioni…”, in La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Paidós, Barcelona, 2001, p. 182.
2. “If experience of the world is destroyed by vast amounts of far-flung particles, by fragments and by specific features, this renders the idea of a whole ideologically suspect (as Theodor W. Adorno, though for other reasons, held in relation to the North American theory of Science). In such case, Man is virtually denied a vision of the world, and is slave to a division of work that leaves him with nothing more than the appreciation of some tiny details that hold him in thrall, depriving him of an experience of the whole.” (Hans Heinz Holz: De la obra de arte a la mercancía, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 142).
3. “Thus the painter’s task, the act of painting, begins with a struggle against intentional creation. If there were dialectic in painting, it would run something like this: I cannot tackle painting in a deliberate fashion for that would result in the cliché that would necessarily thwart my purpose. Rather, I shake things up, trying to turn them into a catastrophe, which in turn gives rise to a primal chaos and thus the germ of creation. I call this process the confluence of forces or diagram.” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 76).
4. Hegel: Lecciones sobre la estética, Akal, Madrid, 2007, p. 617.
5. “He does not limit himself to newspaper pictures in his creation of Denunciation Art. His “Chronicle of Reality” has other implications, such as observing, highlighting and giving artistically critical form through a series of images reflecting a set of circumstances or socio-political stances that he considers unfair or perverse. The artist feels duty-bound to continue warning society of the dangers that certain behaviour and attitudes conceal. Yet he does so without compromising his commitment to a sense of ethic and civic duty. “Antoni is one the relatively few who stay true to their own ideals throughout their lives”, as Abel Prieto (Cuba’s former Minister of Culture) perceptively noted. That is why one can say that despite all the measures taken to censor and repress democratic protest and artistic expression, nothing has made him repent becoming an artist – a decision he made over half a century ago!” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 90).
6. “Antoni Miró began his artistic career with Figurative Expressionism but he soon switched to Social Realism and Pop Art. He would henceforth use the codes employed by the mass media and consumer society to serve a nobler end, namely: to denounce injustice, abuses, and the fragility of our world. Through this decontextualisation of images and the use of artistic techniques and resources to make a great visual impact, Miró transforms daily events into something timeless and universal. In the modern world, pictures are all too often objects for instant consumption and are soon forgotten. How could it be otherwise when the media bombard us with images with mind-numbing insistence? Miró, by contrast, turns images into something new and that force us to reflect on the world. In this artistic endeavour, the images reflect daily life but also take on symbolic value, employing subtle irony to denounce injustice but also to call for tenderness, love, remembrance and subversion. That is what makes this artist so exciting!” (Nèstor Novell: “L’Escola d’Adults d’Ontinyent amb Antoni Miró”, in Antoni Miró. Sèrie Mani-Festa, Centre Cultural Caixa Ontinyent, 2017, p. 7).
7. “If you do not draw on your roots, your land, your family, your world, it is difficult to get anywhere” (Antoni Miró cited in Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, in Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, 2018, p. 14).
8. “Ludovico Dolce summarises the problem thus: Unlike the Pythagoreans (who believed that colour is nothing more than a superficial characteristic) and Plato (who thought that colour was enshrined by pure light), Aristotle took a more pertinent approach (from the artistic standpoint) by discussing the notion of colouring. He ascribed colouring to what he termed to diaphanés, which Dolce translated into Italian as la lucidezza. Thus demanding more ‘lucid’ painting may mean considering its invisible background. The point is crucial to the Aristotelian thesis, which though it has no bearing on the physical world, is of interest in the field of painting precisely because it is pre-Newtonian. For example, it rejects the distinction between colour pigment and ‘natural’ colour – this point is crucial in distinguishing between the potential of colour and the act of colour. “Each of these terms is used in two senses: as active and as potential, writes Aristotle. Diaphanés is the name of potential colour. It is pure dynamis. “In transparent bodies, the potential arises in the darkness”. Diaphanés would be the condition which, though invisible itself, made things visible. “What receives the colour is colourless, what receives sound is silent”. Nevertheless, this ‘receptacle’ – a natural mixture of Air and Water – is what makes up the eye. The Diaphanés would be strengthened by the power of Fire expressed as light. The colouring taken would depend on the specific nature of the bodies affected as a function of whether they contained more or less Fire and Earth, or Light element or Dark element. “Light is the colour of the transparent” but colour as such is diaphanous (not the light), acting in its passage through a singular body” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Shangrila, Santander, 2015, pp. 108-109).
9. The key study on Antoni Miró’s work is that by Wences Rambla: Forma y expresión en la plástica de Antoni Miró, Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas, Universitat de València, 1998.
10. “Antoni Miró was part of that generation of Spanish painters who, tired with sterile Informalism (which had been over-exploited by the Masters of Abstraction) spurned the mannerisms of neo-Cubism and neo-Expressionism (which called itself New Figurative Art). Instead, they opened their eyes to the real world to chronicle what they saw and to denounce wars, racial discrimination, the exploitation of Man, the hegemony of empires (both economic and military), the destruction of the environment, and the dark side of Spanish history” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró”, in Antoni Miró. Historìes (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 262).
11. “[…] Grup Alcoiart (a group whose members provided mutual artistic support) played a key role in Miró’s early career, which began against the background of resistance permeating the 1960s” (Román de la Calle: “La trayectoria artística de Antoni Miró”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 256). Concerning Grup Alcoiart, cfr. Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró”, in Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 41.
12. Cfr. on Gruppo Denunzia Floriano de Santi: “El ojo inquieto y alegórico de Antoni Miró”, in Antoni Miró. La ciutat i el museu, Gatherings with Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, pp. 93-94. “Its images – noted Mario de Micheli regarding Gruppo Denunzia – presented stylised characters whose artistic expression varied depending on the artist. They are radical, dramatic figures in Miró’s work; Rinaldi’s has a narrative and almost chronicle-like quality; Comencini’s is one of ironic pathos; Pacheco’s employs grotesqueness and sarcasm. Yet in the case of all four artists, their works are against attacks on Man’s integrity and for Man’s freedom. […] In Italy and in the rest of Europe, a new generation of artists has eschewed an errant, hermetic, and elitist approach to Art (unlike the latest variants of Experimentalism). This recouping of the objective image is one of the clearest signs of a general trend that would have seemed implausible just five years ago. Miró, Rinaldi, Pacheco, and Comencini are, each in his own way, part of this trend”.
13. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.
14. “With a specialised, depoliticised, socially objective public administration, and with co-ordination of interests as the basis for policy-making, the only way to create passion in this field is to actively mobilise people, preying on fear, which is the basic constituent of current subjectivity. In the final analysis, that is why ‘biopolitics’ (a term coined by Foucault) is a politics of fear that focuses on defending us from possible molestation or victimisation.” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).
15. “An analytical proposal that, without harping on the hoary topics of Pop Art or facile Hyper-Realism, brings together Art, society, and modern times, all expressed through the artist’s unique aesthetic. This is a faithful reflection of the approach taken by Antoni Miró, an artist who “looks at reality and transforms it”. There is a simultaneous three-fold transformation: (1) a transformation that gives meaning; (2) a transformation that rescues events from the commonplace to make sense of both objects and people; (3) a transformation of events by projecting an alternative world that is of the artist’s own creation.” as Isabel-Clara Simó lucidly puts it in the catalogue “Antoni Miró. Els ulls del pintor”. While in generational terms, Miró is close to Equipo Crónica (artistic group founded in 1964), Equipo Realidad (artistic group founded in 1966), Juan Genovés, and Rafael Canogar, the artist’s conceptual approach differs from all four. To begin with, Antoni Miró was neither trained at a traditional School of Fine Arts Schools nor at an Arts and Crafts School. He did not form part of the circles promoting Critical Realism. He had no special connection with artistic groups in the City of València and did not share the philosophical-political speculations that gave rise to the aforementioned “Reality Chronicles” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, pp. 263-264).
16. José Jiménez: “Oscuros, inciertos instantes”, in Creación, n° 5, Madrid, May 1992, p. 15.
17. Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 19-21.
18. “At the moment, painting is more autonomous than ever for it is no longer subject to any of the demands of external reality, such as tradition, or subject, as in the case of modernity. The history of painting has been one that Kant called heteronomy, in which the artist’s will was subject to external constraints” (Arthur Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, in Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22).
19. Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting”, in On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 92.
20. I have raised some preliminary considerations on the broadened photographic field (Pictorialism, hybrids with Sculpture, etc.) in Fernando Castro Flórez: “Foto (fija) del olvido. Aproximación al arte del index”, in Huéspedes del porvenir, Cruce, Madrid, 1997, pp. 205-218.
21. “Antoni Miró’s work has a character all its own and occupies a special place in the “Chronicle of Reality” strand of Contemporary Art as defined by Vicente Aguilera Cerni, and is deeply rooted in País Valencià (The Valencian Country). I put this down to València’s Falleras (festivals at which giant papier mâché figures lampooning public figures and current events are ritually burnt) and the local Pop-Art scene that existed before the North American version of the genre swept the board” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes”, in Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 1).
22. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno”, in Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.
23. “The word ‘propaganda’ has sinister connotations given that it suggests manipulative strategies of persuasion, intimidation, and deception. By contrast, the idea of Art is one that conjures up a mental picture of many people in a given sphere engaged in a quest for truth, beauty, and freedom. For some, ‘Propaganda Art’ is a contradiction in terms. Yet the negative connotations of ‘propaganda’ are fairly recent developments that stem from the ideological struggles of the 20th Century. The term was originally used to describe the systematic dissemination of beliefs, values and practices. The word was coined in 1622 when Pope Gregory promulgated “Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y propaganda en el siglo XX, Akal, Madrid, 2000, p. 7).
24. “Miró’s great contribution lies in his transformation of fiction into reality. Here, a vision of events is turned into the reality of the artist’s paintings. The resulting works are a distillation of a theme. His style is unique and features organic forms with almost geometric shapes” (Raúl Guerra Garrido: Esto no es un ensayo sobre Miró, Girarte, Villena, Altea, Requena, Almansa, Torrent, 1994, pp. 37-49).
25. “Antoni Miró’s work reveals a constant willingness to use symbols in his images, which are heavily charged with paradoxes, metaphors, and literary figures” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. El arte de crear un mundo propio: imaginativo y reflexivo”, in Antoni Miró. Pinteu pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).
26. Wences Rambla: “A propósito de «Sense títol», la nueva serie plástica de Antonio Miró”, in Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 40.
27. Cfr. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes”, in Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 5.
28. Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró”, in Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, p. 9.
29. Isabel-Clara Simó notes that Antoni Miró “Has a singular way of looking at things and that is what makes his paintings unique – they cannot be confused with those by any other artist. If a similar painting by another artist were to be found, we could be dead sure that it was an imitation of Miró’s work”. Cited in Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.
30. “Antoni Miró’s œuvre draws on modern communication strategies to turn the everyday into something iconic and meaningful. One cannot be unmoved by these iconic scenes, which link the specific features of given public events with their aesthetic treatment. Maybe it is precisely this formula that enshrines and defines Miró’s œuvre, namely the step from the particular to the typical. Whatever the title and specific features of each painting, all of Miró’s works help us make a historical, contextual interpretation. The artist’s treatment to facilitate this interpretation is succinct. Beyond each event depicted on the canvas, the artist draws on resources that he has thoroughly mastered to transform the content and testimony depicted in his canvases. The expressiveness of the aesthetic typology used axiologically consolidates the impact of the results” (Romà de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva per la reivindicació dels drets, feta imatge”, in Antoni Miró. Mani-Festa, Personatges, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 146).
31. “It seems that not a day goes by in Europe without a new museum being opened. Activities that in the past were of a purely practical nature have now been turned into objects of contemplation: there is talk of a crêpe museum in Brittany, a gold museum in Berry, and so forth. Every month there is news of yet another ‘notable event’. This makes one wonder whether we will soon run out of days to mark the spate of new happenings and commemorations in the 21st Century” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).
32. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de imágenes”, in Antoni Miró: imágenes de imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 27.
33. Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia”, in Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 180
34. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, in Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.
35. “The struggle to defend País Valencià (The Valencian Country) has been a constant in Miró’s life and work, given that he has always taken an active part in movements and initiatives with this leitmotif. In the artist’s words “One of the first campaigns I took part in to defend our country was Valencians, unim-nos (Valencians Unite!)”. That was in 1977, within the framework of the Congress of Catalan Culture. Along with other figures in the cultural and political world, he signed the ‘Volem l’estatut’ declaration. In it, we demanded: a Statute of Autonomy for “The Valencian Country and for each of the other Catalan Countries as the first step towards self-determination”; “the restitution of Catalan” as an official language; “the future federation of The Valencian Country, The Balearic Islands, and Catalonia”. The declaration was signed by, among others, Joan Fuster, Raimon, Vicent Andrés Estellés, Josep Renau, Antonio Gades, Andreu Alfaro, Ovidi Montllor, and Manuel Sanchis Guarner. At the end of the 1970s I also produced a whole series of posters demanding the national construction and unity of The Catalan Lands” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 105-106).
36. Quotation in Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.
37. Wilhelm Worringer: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1953, pp. 18-19.
38. Jean-Pierre Dupuy: Le sacrifice et l’envie. Le libéralisme aux prises avec justice social, Calman-Lévy, París, 1992, p. 269.
39. “The city represented by Miró is thus a place whose denizens include: temporary workers and tourists, as well as the dispossessed: immigrants and ‘newcomers’, natives born in the city struggling to make ends meet, tramps, opportunities-seekers from other parts of the country and world who have fallen on hard times” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).
40. “Far from exhausting the themes used by the painter in his artistic meta-language, Antoni Miró’s iconography is direct, powerful, and draws from daily happenings. It creates a repertoire of images, exploring various paths, whether through artistic or ideological contextualisation. Here, one should stress the artist’s consistency throughout his career – a consistency that lends strength, depth, and meaning to his iconography. This helps explain why the resulting works are so successful in unsettling our consciences and in forcing us to react.” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria”, in Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 12).
41. “[…] The Mani-Festa series, painted between 2012 and 2015, is based on pictures drawn from the mass media. These pictures have spread like wildfire through the social media but may sometimes turn out to have been manipulated. Miró reveals the truth of these images. His is a chronicle of the social reality of the here and now, and is both critical and truthful. The title is a play on words in Catalan (Manifestació means Demonstration as in protest, Festa means celebration as in party). A demonstration is also a celebration (in this case, of liberty). Miró argues that a demonstration is “an expression by part of the people, and always has a purpose”. In contrast with this free, revindicative mass expression on the streets, Miró shows us the violence of the police, with brutal charges by ‘the security forces’ against demonstrators” (Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 92).
42. “Art is not simply a reflection of reality but rather involves taking sides for or against something. Art’s mirror is not inert or lifeless. Art is not ‘objective’ like a scientific instrument for it does not simply observe but also takes part in the phenomenon. Art does not exist without passionate participation in the reality is seeks to represent. The notion of art being a reflection of reality is thus a flawed one” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno”, in Polémica sobre realismo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105).
43. “Almost imperceptible fury, though not expressed in words, seeps from the edges of the paintings, which are so beautifully finished and exquisitely lit” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 278).
44. “Antoni Miró tends to make his messages direct, scathing, and often crude, turning his works into radical criticisms of absurdities both past and present. Thus he sets his sights on themes that are an irresistible temptation for an artist like him. These themes include: the disasters of war; the passions leading to violence; individual and collective miseries; the aberrations of racism; the vexations of alienation; the urgent need for social emancipation; the imbalances stemming from dehumanisation; the Machiavellianism of those who manipulate the masses; dictators’ paranoia and schizophrenia; the desire for cultural and national independence; the barbarity of Capitalist aggression; the immorality of imperialist colonisation, and so forth. That is why Miró’s art has been called Political Art, created to unsettle the viewer. It is an art whose purpose is to disturb, charged with criticism and revulsion of our cruel world. In a nutshell, it is denunciation dished up through what has been called ‘The Art of Social Awareness’” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró”, in Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alacant, 1999, p. 43).
45. “In an enlightening essay on Toni Miró, published in 1989 by San Telmo Museoa de San Sebastián and titled Diàlegs, Román de la Calle wrote: “Antoni Miró deals with many historical myths, dispelling them through irony, catharsis, and criticism while rigorously pursuing his aesthetic aims”. As I see it, the sentence perfectly describes one of the facets of this artist whose work is in keeping with Social Realism insofar as it fearlessly deals with the problems and achievements of this modern age. This commitment stems from Miró’s strong interest in the past because he knows full well that it has shaped the present. Thus history plays a central role in Antoni Miró’s work and he has drawn on it in a critical way – sometimes using irony, sometimes bitterness – to fulfil the cathartic function mentioned by the critic cited above.” (Emili La Parra: “La guerra”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 265).
47. “Antoni Miró strongly commits himself as both an individual and as an artist to those causes he considers just and thus worth defending. This commitment can be seen in the subtle sensitivity that characterises his pictorial language and in the freedom marking the extremes of the underlying poetic discourse. Yet the artist’s discourse is not a narcissistic one whose purpose is to highlight the artist’s virtuosity and inspiration. Rather, Miró’s work is a paradoxical manifestation of collective will that lies at the core of an œuvre whose urgent mission is to communicate with the viewer. The Mani-Festa series is true to this commitment to people and these times” (Josep Sou: “Mani-Festa, Personatges, acciones en la pintura de Antoni Miró–”, in Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 151).
48. “When one looks at our history, Miró sides with the vanquished. However, he does not do so by dragging his feet in retreat from his foes. Instead, he makes brilliant use of indignation and irony to put a mirror up to the ‘victors’ to show them a skull that reflects their putrid vileness” (Isabel-Clara Simó: “Presentación”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251).
49. “Miró has painted, etched, and sculpted our history from the distant past to modern times. In doing so, he has left his mark on those institutions that were lucky enough to commission his works. His œuvre springs from his deep socio-political convictions and activism. His weapons are the fairest that Man has to hand for they are those of Art. Miróoacute; pursues his craft methodically and patiently, always faithful to his muse. His political convictions permeate his work without overwhelming the Art. Miró’s œuvre has awoken feelings long repressed by citizens and in hard times, it has done much to recoup national identity and to insistently shake people from their slumber” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: arte y compromiso solidario”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 254).
50. Isabel-Clara Simó: “Presentación”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 251.
51. Joan Ángel Blasco Carrascosa, cfr. Note 40. Antoni Miró’s characters, as Santiago Pastor Vila playfully noted, are painted “with time’s patina”: “In fact, questions of colour and visual texture are highly relevant to this series. Most of the paintings have been executed with a monochrome base (usually black on white). Some of them employ colour shifts, for example towards blue. Others are coloured but the vast majority of them have a glazing that consists of a vertical stripe that creates ‘visual noise’ and creates a patina suggesting age, similar to that used in photo-journalism and audiovisuals.” (Santigo Pastor Vila: “Miríada referencial”, in Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, Ajuntament de Xàtiva, UJI de Castelló, 2018, p. 17).
52. “We see a choir whose members are the focus of attention and the object of admiration” (Wences Rambla: “Personatges d’Antoni Miró”, in Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, 2018, p. 9).
53. “The portraits might be thought of as summing up a life spent in combat – of trench warfare or knife-fights, if you will – enshrining the knowledge of those who have wielded the sword, the pen, grammar, those who have danced, sung, painted, built, denounced injustices, guided nations, of revolutionary workers, conductors of orchestras, delvers into the psyche, the survivors of concentration camps, those who died for their ideals, and those who keep their utopian ideas alive. All of them face life’s challenges as best they can with a mixture of rationality and animal passion.” (Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica”, in Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, Alacant, 2018, p. 14).
54. “Young though he still is, Antoni Miró has already amassed a considerable, complex oeuvre that is both finely executed and tumultuously alive […]. From the outset, Miró’s sustained, Protean work has reflected a critical decision that has overshadowed the artist and the society forged in The West. Sometimes the works are a cry of denunciation. In others, they are expressions of sarcastic revulsion. From time to time, they reveal the incongruence of an art trapped by its own hypotheses. Hence the deep suggestiveness of the artist’s paintings and the lessons to be drawn from them” (Joan Fuster sobre Antoni Miró en 1976, cited in Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 129).
55. “In the interplay of brush and paint, the observer becomes the object of a ‘self-activating work’, as Hegel deduces in his remarkable conclusion: “Painting is a wholly subjective skill that is objectively manifested through the liveliness of a medium that uses its own devices to create something material. The subjective skill lies in the “liveliness and the effect” of the mediums employed” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Akal, Madrid, 2017, p. 203).
56. “The author questions the notion of progress. The present series [Vivace] eschews scathing criticism and opts for a more poetic, lyrical approach. Some of the paintings feature articulated, mechanical objects (for example, bicycles) which have metamorphosed in an illogical, surreal world that swings (or maybe ‘cycles’) between reality and fantasy – an effect heightened in some cases by splitting the images into fields that are reminiscent of a ‘true/false’ matrix. The objects are set against recognisably ‘natural’ backgrounds.” (Joan Ángel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria”, in Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 10).
57. “The wheel is a motif that Antoni Miró often resorts to. The wheel is a limit, something that has many meanings, and occupies ‘the archaeology of culture’. For instance, it features in religions: Buddha’s Wheel, the wheels of celestial chariots, the wheel of star signs, Nietzsche’s Wheel spinning by itself […], Marcel Duchamp’s Roue de bicyclette (bicycle wheel), having begun in the prêt-a-porter circuit, returns with a wheel far removed from Art’s frontier to reveal a surface that recalls the paintings of Lethe” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces”, in Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 86).
58. “We should not forget that this is an artist who delves deep to discover the crumbs of beauty needed so that others with follow the path of his quest. This goal is to become ‘whole’ through a commitment to society that is clearly reasoned and spelt out. While this is not a conventional notion of ‘beauty’, one can say that Miró’s work lets us see the world through the eyes of someone who is keenly aware of Man’s condition.” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio”, in Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, Alacant, 2010, p. 280).
59. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró”, in Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.
60. “Antoni Miró’s Suite erotica is a tribute to archaic beauty projected through a modern mind in the belief that we all enjoy equal rights, and in which new versions replace those of The Classic World, contributing splendour and variety to the Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces”, in Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, pp. 83-84).
61. Georges Bataille: El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31.
62. Vladimir Jankélevitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio, Taurus, Madrid, 1989, p. 13.
63. George Simmel: Sobre la aventura, Península, Barcelona, 1988, p. 13.
64. “The decor is sensory and primary, like colour, and suits simple peoples, peasants and savages. Harmony and proportion appeal to the intellect and grab the attention of cultured men” (Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Poseidón, Barcelona, 1977, p. 122).
65. Alfred Gell: “Sobre el arte ornamental”, in Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, València, 2016, p. 57.
66. Thomas Golsenne considers that ornament is not part of the accessory, external embellishment of a body “but rather is the expression of the force of differentiation. […] Ornament is a vital part of the object itself and strengthens its impact” (Thomas Golsenne: “Armas y joyas. Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento”, in Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, València, 2016, pp. 43-53).
67. Marshall Berman: Todo lo que es sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI, Buenos Aires, 1988.
68. Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.
69. In Die Traumdeutung (The Interpretation of Dreams), Freud, made a risky (and later, oft-repeated) comparison with painting. In fact, Freud lifted his scheme from Vasari’s observations on Cimabue (contained in Vasari’s Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects), published in 1568). Vasari noted that painting had long resorted to inscriptions or phylacteries to convey their intended messages. He argued that Cimabue’s works began to create a wholly visual language and that Giotto took this development further.” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162).
70. Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía terminada, agonía interminable, Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.
71. Georges Bataille: La parte maldita, Icaria, Barcelona, 1987, p. 112.
72. “The artist has no power but maintains a certain relationship with truth: his work, which is always allegorical when it is a great work, gazing obliquely at the world to indirectly light upon the truth” (Roland Barthes: “Querido Antonioni…”, in La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).
73. “Antoni Miró’s Art is very generous for it goes beyond the usual painting conventions and displays more than just harmony and beauty for it also conveys emotions (thanks to the artist’s conviction and talent) and the feelings inferred in all of his works. The hermeneutics maximise the visual impact. In this respect, Miró’s paintings are masterly essays in ensuring just the right amount of information is provided to situate the viewer in daily life. One is treated to an open chronicle that fosters communal emotional engagement with the social realities found on thronged city streets. A “living people, no matter how damaged, grasps reality with both hands”, says Ibsen. In effect, Antoni Miró is personally driven to convey a message to the everyday world that the powers that be have thrown out of kilter. Yet he also reaffirms the nobility of spirit and courage of those fighting to put the world to rights” (Josep Sou: “Mani-Festa, Personatges, acciones en la pintura de Antoni Miró–”, in Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 151).
74. “Demonstrating basically consists of occupying common, public spaces in the city to openly show the axiological differences found in everyday life. Freedom of expression goes hand-in-hand with rights to demonstrate. In democratic systems, demonstrating is the best way to channel differences of opinion regarding how power is and should be exercised. It may be seen as one of the best ways of detecting any flaws in the democratic health of societies, especially when efforts are made to muzzle or muffle protest through laws, whether general or special”. (Román de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge”, in Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges, Llotja del Peix, Alacant, 2015, p. 146).
75. Antoni Miró declara así el propósito de su serie Personatges (Celebrities): “Había querido comenzar una colección en estas líneas desde hace algún tiempo. Antes de esto, pinté varios retratos que pensé que eran de interés para la sociedad en general. Sin embargo, hasta hace poco, no pude profundizar en el tipo de profundidad que requería este trabajo. Reuní a muchas de mis figuras inspiradoras, la mayoría de ellos luchadores que ya no están con nosotros pero que nos han legado un gran legado ”(Antoni Miró citado en Josep Lluís Antequera:“ Miró i la mirada polièdrica ”, en Personatges, Càtedra Antoni Miró d'Art Contemporani, Universitat d'Alacant, Alacant, 2018, p. 149).
