Antoni Miró i el crèdit de la realitat

Santiago Pastor Vila

“En el fons de la sostinguda i proteica feina d’Antoni Miró hi ha, des del primer dia, una decisió crítica projectada damunt l’home i damunt la societat que l’home occidental ha creat. Unes vegades és el crit de denúncia, unes altres és el sarcasme revulsiu, de tant en tant és la mateixa incongruència d’un art acorralat per les pròpies hipòtesis. D’aquí la profunda suggestió que en deriva. I la lliçó”.
Fragment del text Jove com és encara, de Joan Fuster, 1977

“El problema sempre ha consistit en la dosi de realitat, en el contingut que orienta aqueixa captació de la realitat, en l’altura, idoneïtat i comunicabilitat de l’idioma utilitzat. Altra cosa és retòrica. Sense oblidar que l’art solament és un vessant del gran procés humà que ha d’escollir entre la plenitud i la destrucció. Importa molt, per consegüent, el fet d’agafar, encara que siga per la cua, el bou difícil i perillós del veritable realisme”.
Passatge del llibre Panorama del nuevo arte español, de Vicente Aguilera Cerni, 1966

He afirmat alguna vegada que Antoni Miró és un artista fusterià. També ho van ser determinats artistes involucrats directament en el procés conegut com la renovació del 64 de l’art contemporani valencià, o pròxims a aquest. Tots ells es van veure influenciats, encara que de distintes formes i amb diferents graus d’intensitat, per les idees de Joan Fuster. Estic referint-me a alguns dels artistes que s’adscriuen al moviment de la crònica de la realitat (Miró, per exemple), a altres, com Boix, Heras i Armengol, o al propi Alfaro. Per descomptat no estic al·ludint a un grup d’artistes organitzat formalment entorn Fuster; com tampoc és el cas que aquest pensador indicara explícitament les claus d’un nou mode de participació en el món de les arts plàstiques. El que pretenc subratllar de nou és que, com és sabut, des de la primerenca recepció de Nosaltres els valencians, publicat el 1962, la notorietat de Joan Fuster va augmentar enormement dins dels àmbits polític (impulsant l’oposició al règim franquista de caire nacionalista) i cultural (de forma molt intensa entre els estudiants universitaris). I, no cal dir, en el sistema artístic, que es troba dins de la segona àrea assenyalada (i, per a molts, també de la primera).

Així, durant la segona meitat dels seixanta, i també al llarg de la dècada posterior, alguns artistes van tractar de refermar explícitament el vessant identitari valencià amb el seu treball. Uns altres consideraven l’assagista de Sueca un intel·lectual de referència. O altres, simplement, el prenien com a model de mordacitat i escepticisme. No hi ha dubtes que Antoni Miró va fer les tres coses, fruit de l’enorme admiració que professa pel personatge. També va fer moltes altres, clar; aleshores, després i ara. Però no pot qüestionar-se que l’artista alcoià està dins de l’òrbita d’influència del fusterianisme i que aquest és un fet essencial per a ell. A més, s’hi dóna una certa reciprocitat, tot i l’inevitable asimetria: Fuster apreciava el pintor i la seua obra. De fet, tenia penjada prop del lloc on escrivia la versió mironiana de La Gioconda, exemplar dels setanta i, al temps, premonitòria de la transició cap a la sèrie que dominaria la dècada posterior: Pinteu pintura.

Més que reconstruir l’evolució seguida per l’artista o que identificar les claus de la relació amb Fuster i els efectes en la seua trajectòria, com suggereix el títol d’aquest escrit, el que vull és incidir en un aspecte concret i, a la vegada, ben significatiu quant a la comprensió de l’obra d’Antoni Miró. Amb aquest breu assaig em propose fer esment de la inequívoca aposta pel realisme que demostra l’obra d’aquest artista. No seré exhaustiu, recorrent amb comentaris concrets les seues prolífiques sèries. Intentaré, contràriament, fer veure l’oportunitat d’aquesta elecció com una eina que contextualitza en el moment inicial del reconeixement del seu treball per part de la crítica, fa prop de cinquanta anys. I també com un mitjà que ha cohesionat, dins de la diversitat estilística, el variat conjunt de les seues obres.

La reivindicació de la realitat es fa palesa a totes les sèries en què s’articula l’obra de Miró, malgrat ser distints els graus en què es manifesta en cadascuna. Algunes, com El Dòlar i altres dels setanta, són realistes pel fet d’estar completament determinades per la tensa conjuntura econòmica i política del moment històric en el qual es van desenvolupar. També per l’elecció d’un llenguatge que frega en ocasions l’hiperrealisme. Pinteu pintura o Vivace, en canvi, ho són per motius distints. Fan de la història de l’art i la natura, respectivament, dos àmbits a valorar i preservar dels continus atacs que pateixen, com a símptoma de sengles compromisos que l’artista vol estendre a la resta dels ciutadans. Per exemple, en la primera, que el va mantenir capficat durant tots els anys huitanta, recollia i actualitzava, alterant-los, símbols i referents dels sistemes de significació tant de l’alta cultura com de la popular, per a reformular o almenys qüestionar, segons una poètica que barrejava la tàctica del collage i l’estratègia de la ironia, el sentit de la història. Tampoc no pot negar-se que algunes de les seues obres estan imbuïdes, pel que fa a la combinació d’elements significants, d’una aura surrealista. Però l’aspecte que vull destacar ara es concentra fonamentalment al plànol de les motivacions, els condicionaments i les finalitats, i no pas en el de la configuració concreta, formal; en definitiva, dels resultats.

Des del començament de la seua carrera artística ja s’hi pot identificar un cert afany realista que qualificaré d’avant la lettre. El quadre titulat El bevedor és el més clar exemple. Amb realista no estic al·ludint precisament només a la fidelitat figurativa que es denota mitjançant el llenguatge expressiu emprat. Tampoc es tracta solament d’evocar explícitament alguns problemes socials de forma premeditada mitjançant l’exercici de la pintura. Per això el titlle de mera anticipació.

Arribarà a un posicionament plenament realista un poc més endavant, quan assumesca la connatural historicitat de l’art. Com sabem, açò condueix a assumir dos aspectes fonamentals: per una banda, es passa a considerar com un producte que és conseqüència de les determinacions polítiques i econòmiques que afecten la societat de la qual forma part l’artista i, més enllà d’aquestes circumstàncies presents, per altra part es reconeix la contínua tradició del nou, inserint el treball propi dins del curs dels fets, de la història de l’art, com una part singular però relacionada amb la resta: hereva del passat i responsable envers el futur. A més, el compromís amb la societat, “l’art al servei de l’home”, com recordava Fuster, comporta que es busquen efectes de canvi en la societat derivats de l’acció individual. Es passa, en definitiva, del camp de la sola expressió al de la comunicació amb voluntat transformadora.

L’assumpte en el fons és, en qualsevol cas, que un determinat realisme ha estat un factor d’atenció constant al llarg de la seua dilatada trajectòria artística (no debades són ja més de sis dècades dedicades principalment al conreu de la pintura, i també al d’altres disciplines com l’escultura o l’obra gràfica). Comptem amb una brillant i extensa construcció teòrica que s’endinsa en aquesta problemàtica: el text La realitat rebel·lada, elaborat per Fernando Castro, qui conjuga en ell enormes dosis d’erudició i perspicàcia en situar conceptualment la poètica realista de Miró. Abans, Romà de la Calle havia fet notar de forma preclara, com és habitual en ell, que la seua no era només “pintura de conscienciació”, sinó que hi havia un remarcable grau de “conscienciació de la pintura”. Comprendre la recurrència intencionada que informa “les imatges de les imatges”, a la qual es referia també Romà de la Calle, exigeix, al meu parer, aquesta mescla de finalitat ideològica i procés d’interiorització que caracteritza l’obra d’Antoni Miró. És clar que aquest no és un posicionament únic i exclusiu d’aquest artista; però això no evita que siga propi, igual que ho és d’altres. Com que és sobradament coneguda la genealogia del realisme social valencià, molts veuran concomitàncies amb altres plantejaments igualment valuosos. Però, com he dit al començament, vull adreçar-me al problema centrant-me només en l’obra de Miró i de la mà de Joan Fuster, principalment.

L’assagista va reflectir a El descrèdit de la realitat, llibre publicat el 1954, quines van ser les “relacions pintor-realitat” canòniques en cada període o moviment artístic d’ençà del Renaixement, fins als moviments de tendència posteriors a les avantguardes històriques. Fuster va esperar al pròleg de la segona edició (1975) per a indicar què entenia conceptualment per pintura. Va deixar escrit al respecte: “no és sinó invenció d’imatges, i siga quina siga la imatge que «intente» el pintor, sempre respondrà, segons una dialèctica concreta, a la imatge que aquella «realitat» li imposa”. Així doncs, per a ell, la realitat determinava l’apropament cap a ella, i ho feia d’acord amb un posicionament propi i voluntariós de l’artista. Com es veu, no és una definició exempta de vaguetat i que pot conduir a malentesos per la seua parcialitat. Tanmateix, en parlar de Goya, el de Sueca va fer un aclariment essencial: “allò que veritablement el pintor pinta no és la cosa —Donya Cayetana, Don Carlos i la seua parentela, les alcavotes o els «majos»— sinó la seua relació amb la cosa”. Això implicava, en canvi, que la reproducció no era en termes representatius, de transposició del que es veu, sinó significatius, d’explicitació d’un altre element vedat als ulls en principi. Per això, com explica Fuster, els artistes figuratius no copien la realitat, sinó que, pintant-la, la refan. O, afegiria jo, fan altra cosa d’ella.

El nucli del discurs que informa l’assaig rau en el fet que per a l’intel·lectual valencià hi havia hagut, a principis del nou-cents, un “allau no figurativista” que havia conduït al domini de l’abstracció, en els seus dos vessants, analític i expressionista, i que va generar unes primeres reaccions contràries després, durant la primera meitat del segle. Fuster destacava, a mitjans de la dècada de 1950, tres vies de retorn a la realitat que s’havien produït: la Neue Sachlichkeit, els principis del “realisme socialista” i el surrealisme. Totes elles estaven ja llavors, el 1954, esgotades, al seu judici. S’estava prompte, no obstant això, d’un nou influx procliu al realisme que es va fer especialment notori al País Valencià durant la dècada següent, com sabem. Així, Fuster explicava l’any 1975, al pròleg de la segona edició de la seua obra que, enmig la complexa cruïlla dels seixanta, els camins que convergien en la qual eren “el pop i l’op, el «realisme socialista» i l’hiperrealisme inodor, i més, moltes més fantasies toponímiques”, però que, davant d’això hi va haver altres que “adoptaren, amb admirable insolència, l’etiqueta de «crònica de la realitat»”. És ben conegut que Antoni Miró va ser un d’aquells.

El seu posicionament, com el de tants altres, constitueix, evidentment, només una versió particular d’una tendència de caràcter general, com ja he advertit. Tampoc representa un posicionament nou, estant alineat en origen amb els paradigmes realistes del vuit-cents: amb els de Zola o Courbet, per exemple, o també amb el vessant crític de l’últim Goya. Però, més enllà dels pioners, i de tota la tradició de caire figuratiu que ha adoptat una perspectiva crítica que els ha seguit, sobretot és propi d’aquest corrent més ampli que acabe d’esmentar, el de la crònica de la realitat, el qual ha tingut un especial desenvolupament al País Valencià des dels anys seixanta. La poètica d’Antoni Miró té en la figuració la sustentació metodològica i el vehicle expressiu, i en els problemes dels individus i de la societat contemporània el seu més freqüent rerefons impulsor.

Atenent a la modulació seguida al llarg de la seua trajectòria, ens trobem amb els problemes de la societat en què viu; o amb aspectes i figures clau de la història o de la política, o de la història de l’art o de la literatura, amb fets i personatges, en definitiva, del passat i del present, propers o llunyans; o amb les manifestacions civils més recents, a Catalunya o a Egipte, o a altres indrets; o amb víctimes i escenaris de guerra; o amb indigents que malviuen dins de societats opulentes… Tots són episodis o personatges conformats com nuclis d’interès per a l’artista, els quals el comminen a crear per raó de la situació que representen o travessen. El que fa, en general, és, doncs, seleccionar un fragment de realitat, present o passada, i, en pintar-lo, erigir-lo en el fonament d’una denúncia o un reconeixement que es presenta davant els altres per tal de conscienciar-los, com ja ha estat dit. És clar que aquest procés de conscienciació exigeix realitzar una doble mirada, endarrere i endavant simultàniament, com suggereix el bust bifront de Janus. Tota denúncia, de fet, incorpora evidentment una prova testimonial; però porta també implícita una decidida voluntat de transformació.

La crònica de la realitat era una de les alternatives postinformals que propugnava Vicent Aguilera Cerni, en el bell mig de la dècada dels seixanta, com consta al seu Panorama del nuevo arte español, i s’havia presentat en forma d’exposició, comissariada per ell mateix, al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona l’any 1965. Aquest crític valencià es referia a la fulgurant invasió de les imatges que estava donant-se aleshores, la qual proporcionava la possibilitat de fer un tipus de reportatges socials pels artistes. Per a ell, l’art pop havia optat per utilitzar els elements idiomàtics de la civilització de consum, tant objectes com mites, mentre que llavors podia passar a usar-se un idioma nodrit per la civilització de les imatges. És obvi que la delimitació entre ambdós dominis és difusa en moltes parts i inexistent en altres. La publicitat, els mass media, especialment els televisius, i el cinema eren aleshores potents medis difusors de recursos visius cada vegada més impactants, gràcies a una creixent tecnificació dels usos comunicatius. Això havia d’aprofitar-se per la seua demostrada eficàcia comunicativa. No obstant això, l’essencial és que, per a Vicent Aguilera, la crònica de la realitat, a diferència del pop art, gaudia de credibilitat per la clara intencionalitat crítica amb què podia bastir les seues propostes. Era, subratllava, un moviment acumulatiu i comunicatiu, tipificador i significant. En definitiva, la crònica de la realitat era la suma de realisme social i experiències visives contemporànies, concloïa. Com ha indicat Bozal i pot apreciar-se, la proposta teòrica d’Aguilera “es movia a mitjan camí entre els conceptes marxians tradicionals i l’anàlisi d’alguns aspectes propis de la societat de consum i els mass media”. Per a Fuster, en canvi, la crònica de la realitat era un “nou realisme, complex però evident”.

També just en aquell moment, a mitjans dels seixanta, Tomàs Llorens havia definit la semiologia estètica contemporània amb un alt grau de sofisticació i d’una manera especialment adient per a posicionar correctament la intenció política o ideològica dins del procés de creació artística. Explicava que es tendeix al pol de conflicte en el marc de referència social dels seus interpretants i al pol sociocèntric pel que fa als seus objectius. És a dir, a una societat conflictiva (com per a un marxista és qualsevol societat capitalista) li correspon un camp artístic que il·lustre les tensions pròpies de la interacció social en contínua lluita de classes. L’artista no podia ser, doncs, més que un agent crític que reflectira aquesta problemàtica i que contribuira al progrés social. Crec que en l’obra d’Antoni Miró s’aprecia bé la circularitat que pot deduir-se de l’esquema de Llorens, el qual es caracteritza perquè tant l’activació com la destinació del procés de comunicació del significat artístic se situen en el cor de l’esdevenir històric en què es troba, en cada època, la societat i, per tant, l’artista. És així perquè les obres de Miró surten d’una reflexió sobre les tensions del món en què vivim i aspiren a generar noves accions crítiques, més enllà de la que pròpiament constitueix cadascuna en tant que missatge formulat i conformat com objecte. La matèria que pren com a referència motivacional és, concretament, un conjunt ampli de distintes circumstàncies específiques, pròpies de moments històrics ben diferents, alternant l’àmbit local amb el global; una selecció vastíssima d’aspectes parcials, els quals, en definitiva, caracteritzen d’alguna manera la seua visió de la contemporaneïtat. En mostrar-la als altres busca, en el fons, canviar-la junt amb ells.

Amb açò últim no haguera estat d’acord Fuster, que pensava que “l’evidència més radical contradiu aquelles teories que volen sumir l’obra artística i literària en una pura historicitat, «engagée» en una època i incapaç, o quasi, de superar-la”. Admetia que l’artista tenia consciència històrica, evidentment; però això no implicava, segons ell, que la seua obra s’esgotara amb l’atenció a les circumstàncies d’opressió conjunturals i la proposició d’una resposta dedicada a l’acció. Pareix que hi ha certa rèmora romàntica que incita a l’afirmació personal exacerbada i la negació de la preeminència del compromís amb els altres. Fuster pensava que a l’artista li interessa el seu “uniquisme”. I d’això en derivaria una legitimació de la simple difusió de les seues fílies i fòbies personals sense cap vocació transformadora, que és el mateix que negar la funció ideològica del fet artístic i acceptar que, finalitzada la moda de la representació, ens quedaria la mort vinculada a la mera expressió.

Com deia abans, la redescoberta del realisme constitueix un procés d’abast extens. Cenyint-nos a Europa, des dels anys cinquanta en diversos països i especialment durant els seixanta a Espanya, es pretenia acabar amb l’hegemonia de l’abstracció de caire expressiu, amb l’informalisme en el nostre cas. L’estadi en el qual es trobava una bona part de la pintura europea durant la dècada posterior a la finalització de la Segona Guerra Mundial suposava la culminació d’aquell llarg procés al qual es va referir Joan Fuster, el de desacreditar la realitat doblement quant a model de referència i com a font primària del codi comunicatiu. La crònica de la realitat era, pel contrari, un intent de donar legitimitat, de nou, a la realitat. Antoni Miró es va comprometre amb aquest projecte des de la seua acció individual i va configurar els seus crits de denúncia i clams de llibertat d’acord amb els principis indicats. Les cares d’uns xiquets negres tractades amb una punyent duresa i un intens cromatisme ens parlarien de la Lluita entre infants, de les iniquitats als barris més pobres de les ciutats dels Estats Units. Un Martin Luther King rodejat d’unes aurèoles vibrants al·ludirà, contràriament, a les possibilitats de canvi, arribant a aconseguir la Igualtat per a tothom. És una constel·lació dialèctica de fets reals transportats al llenç figurativament. Però no és, com he dit, l’important el realisme d’aquesta opció lingüística o expressiva assenyalada darrerament. El fonamental és l’òptica realista quant a la selecció del tema, la vehiculació de la denúncia i l’esperança de redreçament de la situació.

No és que la figuració realista siga inconvenient o insuficient: és que no està sola, sinó que, més bé, acompanya el posicionament ideològic realista, el qual hauria pogut visibilitzar-se fins i tot amb altre llenguatge. Per exemple, la denúncia del capitalisme ferotge pot il·lustrar-se a la manera d’una pretesa venjança mitjançant un dòlar enforcat. Escanyar un bitllet amb una simple corda és un apropament irònic a una impugnació que l’artista voldria de major abast. Però això no impedeix presentar el símbol que identifica el que combat amb una acurada precisió. Amb altres dues obres d’èpoques posteriors ocorre de manera semblant. Al Retrat eqüestre s’exemplifica la globalització de l’economia i la dominació de diverses marques amb tot un seguit de logotips representats sobre el cavall que sustenta un nou Comte-Duc maliciós, incidint en les relacions impròpies que es poden establir entres els poders econòmic i polític. També és el cas de Costa Blanca, on se simbolitza l’interès lucratiu associat a la depredació del nostre litoral. Per a totes elles la motivació sorgeix de l’àmbit de la crítica al sistema econòmic neoliberal. Són missatges de protesta respecte els assetjaments que afecten la societat. Són conseqüència d’un compromís i amb ells es vol transformar. Són mostra de l’aposta pel realisme (sí, i també per una figuració crítica).

Tanmateix no tot és denúncia ni ànsia de llibertat en l’obra d’Antoni Miró, i procedeix recordar-ho, malgrat que de forma molt breu, abans de finalitzar. La protesta s’alterna amb el gaudi i el plaer. Com correspon a un “veí del Mediterrani”, hi ha una altra dedicació a la seua pintura que acredita la realitat: la deguda al fet que està sovint en avinentesa per plasmar la formosor corpòria, especialment la femenina. Aqueixa és la font de bellesa que mira, com Fuster plantejava a l’entrada corresponent al seu Diccionari per a ociosos, sense complexos concupiscents. No tinc temps de tractar-la ara perquè en la corresponent a l’infern ja deixava clar que no s’acabarien prompte (o mai) els motius perquè “la vida està muntada de tal manera que, en realitat, moltes coses —fets i persones— que nosaltres veiem i qualifiquem com a «injustes», no tenen reparació possible en el curs de la nostra existència temporal”.