Llances imperials (Lanzas imperiales)
Aún dentro de la serie “El Dòlar”, Antoni Miró elabora al comienzo de la Transición española esta pieza a modo de reivindicación de carácter nacionalista y antidominación. Toda la reflexión desarrollada, durante la segunda mitad de la década de los sesenta y prácticamente todos los setenta, en torno a los males que azotaban al mundo bajo el imperialismo yankee se traslada ahora a un escenario más cercano y muy relevante dentro de su posicionamiento ideológico: la defensa de la identidad y cultura catalanas. De algún modo, al recurrirse al uso de referencias de la alta cultura, esta obra constituye también el preludio de la serie que capitalizará su producción durante la década siguiente: “Pinteu Pintura”.
No estamos, sin embargo, ante una pintura propiamente dicha, sino ante una revisión que convierte en objeto una obra canónica de la historia de la disciplina pictórica. El declarado aprecio por Velázquez se funde con el rechazo por el fondo del tema que abordó: una victoria española durante la guerra de Flandes. La defensa de los conquistados que as- piran a independizarse y la crítica al ejercicio de la dominación yacen como principales motivaciones de esta propuesta. La reelaboración consiste en una denuncia que se produce de la mano de la ironía, alterando en lo general y en lo particular el referente de partida.
Se cambia de disciplina, de la puramente pictórica a una mixta que combina pintura y escultura. Si bien se trabaja con un lenguaje de base hiperrealista, pero que no es fiel ni a una escena acontecida realmente, ni tampoco a otra imaginable que aspire a tener visos de realidad. Se usan técnicas de representación que eran propias de la industria de la imagen por aquel entonces, como la definición de áreas con tintas planas y la construcción del volumen a través de gradientes de mancha de color discontinuos. Y, sobre todo, se transmutan por un lado el significado a comunicar, y por otro lado la naturaleza y los condicionantes de las facciones protagonistas.
El óleo del XVII se deconstruye en primera instancia y se recompone en una nueva virtualidad. La unidad del lienzo original se muda en una dualidad: son ahora dos pinturas objeto diferenciadas las que conforman cada bando. Ha desaparecido el fondo, la antigua ciudad de Breda humeante tras el conflicto. La escena se centra en el acto político, convirtiendo el pacto de rendición en una especie de continuación del contrato desigual e injusto al que el pintor alude continuamente en su consideración de las relaciones de España con Cataluña, el País Valenciano y las Islas Baleares. Esa senda que se inicia con la derrota de Almansa, en 1707, ha configurado el origen del marco relacional durante los tres siglos que han seguido. No en vano, en esta como en muchas obras del autor aparece ese año en elementos que poseen connotaciones despectivas en su sistema de signos, como un billete de un dólar, tal y como ocurre en este caso.
Aproximándose a una escultura, la condición plana del lienzo original se torna volumétrica: los bastidores que hubieran servido de estructura a la tela se despegan del panel de madera sobre el que se pinta, que se articulan, en sí mismos y respecto a ellos, para configurar un elemento estable. Además, este soporte de tabla sobre el que se dispone la representación se modela, calando huecos, afinando sus bordes y desalineando partes, como la pata del caballo que se despega hacia afuera, de modo que se contribuye a hacer patente con mayor fuerza la corporeidad de las figuras más allá de por efecto del empleo de recursos pictóricos.
Existen otro tipo de elementos que se introducen en la composición y que inciden en esta intención de dotar de tridimensionalidad a esta pintura-objeto. Son los casos de las lanzas (barras despuntadas, ahora todas de la misma longitud), la disposición de un espejo circular, que permite evocar el juego de miradas cruzadas que ensayó Velázquez en Las meninas, y la colocación de un puño cerrado de aluminio fundido. Esta metáfora del concepto de mano de hierro se dispone en la parte central del conjunto y adquiere la condición de elemento esencial. El otrora gesto condescendiente de Ambrosio de Spínola, abrazando por el hombro a Justino de Nassau, en el momento en el que este último le entrega las llaves de la ciudad tras su capitulación, se torna aquí en un gesto más amenazante y autoritario de los partidarios de España. El dirigente de los perdedores aparece con los ojos vendados, malvendiendo a su pueblo empleando como símbolo el billete de dólar anteriormente mencionado. Se trata de una interpretación premonitoria de la nueva concepción del Estado que estaba por venir.
No solo las banderas identifican los bandos. Destacaremos en ese sentido las múltiples identificaciones con la cultura valenciana que se dan en el de los perdedores, que no son propiamente soldados. La presencia de frutas y verduras, así como un par de alpargatas, remiten a la importancia histórica del sector primario. La presencia de un martillo y una azada, insisten en la representación de los trabajadores, de ese sector primario y del industrial. Además se alude al sector de la cultura disponiendo una colorista paleta de pintor; o con la presencia de un intelectual comprometido, con gafas y blandiendo el libro rojo de Mao; o mostrando el libro de Fuster, Nosaltres els valencians, que cumplía quince años desde su primera edición en el momento de la configuración de esta obra.
Esta es, sin lugar a dudas, una pieza central dentro de la producción artística de Antoni Miró, poseyendo un fuerte impacto simbólico en muchos intelectuales valencianos, reconocido explícitamente por algunos, como puede ser V. Andrés Estellés. Por su precisión y concisión, traemos a colación, para finalizar este análisis, el comentario que hizo Giralt-Miracle tras la exposición de esta obra en Barcelona: “A un lado y a tamaño natural, hay arrogantes vencedores, quienes van guarnecidos con banderas del imperio español. Al otro lado están los vencidos, los de la cabeza abatida, quienes blanden las cuatro barras. En lugar de dar la llave, se libra un oneroso tributo monetario (un dólar)”.
Santiago Pastor Vila
