Llances imperials
Encara dins de la sèrie “El Dòlar”, Antoni Miró elabora al començament de la transició espanyola aquesta peça a manera de reivindicació de caràcter nacionalista i antidominació. Tota la reflexió desenvolupada, durant la segona meitat de la dècada dels seixanta i pràcticament tots els setanta, al voltant dels mals que assotaven el món sota l’imperialisme ianqui es trasllada ara a un escenari més pròxim i molt rellevant dins del seu posicionament ideològic: la defensa de la identitat i cultura catalanes. D’alguna manera, com que recorre a l’ús de referències de l’alta cultura, aquesta obra constitueix també el preludi de la sèrie que capitalitzarà la seua producció durant la dècada següent: “Pinteu Pintura”.
No estem, però, davant d’una pintura pròpiament dita, sinó davant d’una revisió que converteix en objecte una obra canònica de la història de la disciplina pictòrica. L’estima declarada per Velázquez es fon amb el rebuig pel fons del tema que va abordar: una victòria espanyola durant la guerra de Flandes. La defensa dels conquistats que aspiren a independitzar-se i la crítica a l’exercici de la dominació hi són subjacents com a motivacions principals d’aquesta proposta. La reelaboració consisteix en una denúncia que es produeix de la mà de la ironia i altera, en l’aspecte general i en el particular, el referent de partida.
Es canvia de disciplina, de la purament pictòrica a una mixta que combina pintura i escultura; si bé es treballa amb un llenguatge de base hiperrealista, però que no és fidel ni a una escena esdevinguda realment ni tampoc a una altra d’imaginable que aspire a tindre l’aire de realitat. S’usen tècniques de representació que eren pròpies de la indústria de la imatge en aquells dies, com la definició d’àrees amb tintes planes i la construcció del volum a través de gradients de taca de color discontinus. I, sobretot, es transmuten, d’una banda, el significat que es vol comunicar, i d’altra banda, la naturalesa i els condicionants de les faccions protagonistes.
L’oli del XVII es desconstrueix en primera instància i es recompon en una nova virtualitat. La unitat de la tela original es muda en una dualitat: són ara dues pintures objecte diferenciades les que conformen cada bàndol. Ha desaparegut el fons, l’antiga ciutat de Breda fumejant després del conflicte. L’escena se centra en l’acte polític i converteix el pacte de rendició en una espècie de continuació del contracte desigual i injust al qual el pintor al·ludeix contínuament en la seua consideració de les relacions d’Espanya amb Catalunya, el País Valencià i les Illes Balears. Aquesta senda que s’inicia amb la derrota d’Almansa, el 1707, ha configurat l’origen del marc relacional durant els tres segles que han seguit. No debades, en aquesta, com en moltes obres de l’autor, apareix aquell any en elements que tenen connotacions despectives en el seu sistema de signes, com un bitllet d’un dòlar, tal com ocorre en aquest cas.
Aproximant-se a una escultura, la condició plana de la tela original es torna volumètrica: els bastidors que haurien servit d’estructura a la tela s’enlairen del panell de fusta sobre el qual es pinta, que s’articulen, en si mateixos i respecte a aquests, per a configurar un element estable. A més, aquest suport de taula sobre el qual es disposa la representació es modela, trepant forats, afinant-ne les vores i desalineant parts, com la pota del cavall que s’enlaira cap a fora, de manera que es contribueix a fer patent amb més força la corporeïtat de les figures més enllà de per efecte de l’ús de recursos pictòrics.
Hi ha un altre tipus d’elements que s’introdueixen en la composició i que incideixen en aquesta intenció de dotar de tridimensionalitat aquesta pintura-objecte. Són els casos de les llances (barres despuntades, ara totes de la mateixa longitud), la disposició d’un espill circular, que permet evocar el joc de mirades creuades que va assajar Velázquez en Las meninas, i la col·locació d’un puny tancat d’alumini fos. Aquesta metàfora del concepte de mà de ferro es disposa en la part central del conjunt i adquireix la condició d’element essencial. El gest en altre temps condescendent d’Ambrosi Spínola, abraçant pel muscle Justí de Nassau, en el moment en què aquest últim li lliura les claus de la ciutat després de la seua capitulació, es torna ací en un gest més amenaçador i autoritari dels partidaris d’Espanya. El dirigent dels perdedors apareix amb els ulls embenats, malvenent el seu poble emprant com a símbol el bitllet de dòlar esmentat anteriorment. Es tracta d’una interpretació premonitòria de la nova concepció de l’estat que estava per vindre.
No només les banderes identifiquen els bàndols. Destacarem en aquest sentit les múltiples identificacions amb la cultura valenciana que es donen en el dels perdedors, que no són pròpiament soldats. La presència de fruites i verdures, així com un parell d’espardenyes, remeten a la importància històrica del sector primari. La presència d’un martell i una aixada insisteix en la representació dels treballadors, d’aquest sector primari i de l’industrial. A més, s’al·ludeix al sector de la cultura disposant una colorista paleta de pintor; o amb la presència d’un intel·lectual compromès, amb ulleres i brandant el llibre roig de Mao; o mostrant el llibre de Fuster, Nosaltres els valencians, que complia quinze anys des de la primera edició en el moment de la configuració d’aquesta obra.
Aquesta és, sense cap dubte, una peça central dins de la producció artística d’Antoni Miró i posseeix un fort impacte simbòlic en molts intel·lectuals valencians, reconegut explícitament per alguns, com pot ser V. Andrés Estellés. Per la seua precisió i concisió, portem a col·lació, per a finalitzar aquesta anàlisi, el comentari que va fer Giralt-Miracle després de l’exposició d’aquesta obra a Barcelona: “A un costat, i a grandària natural, hi ha vencedors arrogants, que van guarnits amb banderes de l’imperi espanyol. A l’altre costat, hi ha els vençuts, els del cap cot, els qui branden les quatre barres. En lloc de donar la clau, es lliura un onerós tribut monetari (un dòlar)”.
Santiago Pastor Vila
