L’estació d’Orsay
En la sèrie que Antoni Miró dedica als museus, a més de la reflexió que es produeix entorn de la vigència de la condició original d’aquestes institucions com a depòsits de la cultura material llegada per les generacions anteriors articulada d’acord amb un determinat relat, subjau un qüestionant del protagonisme que arriba a vegades al mateix edifici que serveix de contenidor. No és casual que titule aquest quadre, per tant, com L’estació d’Orsay, en al·lusió a la presència inevitable en aquest museu de la reminiscència de l’ús anterior.
Wences Rambla ho ha explicat d’aquesta manera: “Sembla, per tant, que Miró qüestiona amb els seus enfocaments i retalls iconogràfics” aquelles “mateixes estructures institucionals o polítiques que formen part del fet expositiu i dels museus”.
En aquest cas es representa concretament la gran nau diàfana que es dedica a la col·lecció d’escultura. El classicisme de les peces que s’hi exposen contrasta amb la innovació tecnològica que va suposar el ferrocarril i amb els canvis que es van operar en les societats europees durant la segona meitat del segle XIX, tot i tractar-se de circumstàncies contemporànies entre si.
L’espai voltat es configura de resultes de la juxtaposició d’una sèrie d’arcs transversals i claraboies intermèdies, als quals se sumen les fenestracions laterals, també de llinda corba. Se simplifica la textura dels paraments cecs, de manera que es fa perdre pes visual als plafons decoratius. Per contra, es pinten amb un alt grau de detall el joc de transparències i les tonalitats dels vidres. Es dota d’aquesta manera l’atmosfera interior d’una certa levitat. Els paraments aplacats en pedra de les divisions i el nucli d’escales de la testera es plasmen amb fidelitat i intensificant la il·luminació en determinades zones.
Les escultures es presenten simplificadament, i en molts casos alterades en sentit i forma. Per exemple, exagera els òrgans sexuals de moltes estàtues. O elimina l’esfera celeste de la part superior del conjunt de les quatre parts del món de Carpeaux. O despulla d’ales el Sant Miquel de Fremiet que hauria de véncer al drac amb l’espasa, i que passa a sostindre un rifle amb una baioneta. En definitiva, cap de les obres d’art és portada a la imatge amb el mateix realisme amb què s’ha traçat l’edifici que les conté.
A més d’aquestes dislocacions, l’autor introdueix en clau d’humor un cartell que assenyala una exposició seua de pintura a la planta inferior, juntament amb la del nabi Maurice Denis. Les parts cegues dels buits de finestra laterals s’acoloreixen per a poder actuar com a contrapunt dins de la uniformitat cromàtica que hi ha en general, aspecte que enriqueix percentualment l’estampa.
Totes aquestes alteracions iròniques passen inadvertides davant d’una mirada ràpida sobre el quadre. Això últim incideix en aquest convenciment que l’accés a la cultura ha de realitzar-se mitjançant una mirada atenta al contingut dels museus. La recreació d’un ambient aparentment fidedigne pot portar aparellat un complet fake, que ens aparte de la realitat en l’essencial.
De fet, com ha advertit Fernando Castro, aquesta no és una “sèrie documental”, sinó una “indagació sobre el tipus d’experiència” que s’hi pot donar, que acaba per estar imbuïda lamentablement per la “lògica del turisme”.
Santiago Pastor Vila
