Diàleg a tres
Amb la sèrie “Pinteu Pintura” Antoni Miró és capaç de vehicular les seues crítiques i denúncies emprant un repertori compartit i assimilat per tots, provinent de la font de la història de l’art. Aquestes “cites i referències” permeten que les seues obres, “sovint, ens aguaiten” mitjançant “la ironia, el joc metonímic, la metàfora encoberta o el xoc sorgit de la comparació més descarnada”, tal com ha explicat Romà de la Calle.
Així, es produeix un doble efecte a través de l’ús de fragments d’obres de grans artistes. D’una banda, s’homenatja aquests autors eximis i es fixen connexions inesperades entre si que obrin noves claus interpretatives des de la seua òptica personal. D’altra banda, s’aconsegueix que l’espectador articule fàcilment la lectura de l’obra ja que els elements significants poden ser reconeguts per la seua banda. Això permet que les seues obres s’erigisquen, com també va especificar De la Calle, en “textos saturats malèvolament de múltiples sentits”.
El títol de l’obra es refereix a tres personatges, però realment l’artista tracta d’establir una metàfora de l’encaix polític dels països catalans a Espanya, menys d’una dècada després d’haver-se instaurat l’estat de les autonomies i haver-se aprovat els diferents estatuts. Pretén denotar que l’Estat central assetja doblement aquests territoris, sense acabar d’arbitrar d’una manera satisfactòria noves vies de relació més igualitàries. De fet, a la incoherència terminològica de l’ús de la paraula diàleg, s’uneix el qu¨estionament, precisament, del fet que hi haja una comunicació eficaç, com demostren els callats personatges.
Sobre un fons en blanc i negre que emula el bastidor d’una tela figurada, s’emplacen els tres personatges dialogants. Simbòlicament, se’ns presenta el que hi ha darrere de la realitat pintada. S’incideix així en una situació velada, que resta oculta darrere del que és aparent però que constitueix la clau de la seua raó de ser. D’aquesta manera l’artista al·ludeix als plans de negociació política en els quals intervenen només les més altes instàncies i que no són visibles per a la ciutadania. És a dir, un diàleg aparent (per allò de romandre en realitat amb la boca tancada) que és alhora desigual (per això un dels agents adquireix una presència magnificada).
Com s’ha dit, tres personatges s’aconsegueixen a partir de tan sols dos referents. Un d’aquests el constitueix un autoretrat d’un Picasso madur. Els altres dos sorgeixen d’un mateix dibuix: un estudi de cap de Josep Ribera, que s’acoloreix i duplica simètricament. El gest complaent del primer contrasta amb la gravetat de la mirada dels personatges grotescos. També es produeix una contradicció entre el gest solt dels traços de colors vius de la visió que va tindre el malagueny de si mateix i allò que no deixa de ser una anàlisi morfològica de la lletjor.
El pintor considera crítica la situació, i això s’ha d’il·lustrar de manera efectiva. De fet, amb la disposició dels personatges s’aspira a recrear una clara tensió visual a partir de la direcció de les mirades. Amb un semicercle es reforça la idea de concentració sobre un mateix assumpte irresolt que s’estableix a partir d’aquesta focalització.
Uns naips alterats recorden el que és, a parer de l’artista, l’origen del problema: les polítiques de centralització que va emprendre Felip V a principis del segle XVIII i que es van materialitzar a través de decrets de Nova Planta. El 1707 es va promulgar el que afectava l’antic Regne de València. És per això que una espècie de carta d’as d’oros es converteix en una sort d’emblema de la monarquia borbònica numerada amb aquell any i retolada, a més, amb el lema “una grande”.
És a dir, es recorre a dos referents pictòrics inconnexos quant a època, estil i finalitat per a identificar una situació determinada a través d’una certa unitat representativa (collage pictòric) amb una intencionalitat política de denúncia que és clara.
Santiago Pastor Vila
