Diàleg a tres (Diálogo a tres)
Con la serie “Pinteu Pintura” Antoni Miró es capaz de vehicular sus críticas y denuncias empleando un repertorio compartido y asimilado por todos, proveniente de la fuente de la historia del arte. Estas “citas y referencias” permiten que sus obras, “a menudo, nos acechen” mediante “la ironía, el juego metonímico, la encubierta metáfora o el choque surgido de la comparación más descarnada”, tal y como ha explicado Romá de la Calle.
Así, se produce un doble efecto a través del empleo de fragmentos de obras de grandes artistas. Por un lado, se homenajea a estos eximios autores y se fijan conexiones inesperadas entre ellos que abren nuevas claves interpretativas desde su óptica personal. Por otro, se consigue que el espectador articule fácilmente la lectura de la obra ya que los elementos significantes pueden ser reconocidos por su parte. Eso permite que sus obras se erijan, como también especificó De la Calle, en “textos saturados malévolamente de múltiples sentidos”.
El título de la obra se refiere a tres personajes, pero realmente el artista trata de establecer una metáfora del encaje político de los países catalanes en España, menos de una década después de haberse instaurado el estado de las autonomías y haberse aprobado los distintos estatutos. Pretende denotar que el Estado central asedia doblemente a estos territorios, sin terminar de arbitrar de un modo satisfactorio nuevas vías de relación más igualitarias. De hecho, a la incoherencia terminológica del uso de la palabra diálogo, se une el cuestionamiento, precisamente, de que haya una comunicación eficaz, como demuestran los callados personajes.
Sobre un fondo en blanco y negro que emula el bastidor de un lienzo figurado, se emplazan los tres personajes dialogantes. Simbólicamente, se nos presenta lo que hay detrás de la realidad pintada. Se incide así en una situación velada, que permanece oculta detrás de lo aparente pero que constituye la clave de su razón de ser. De este modo el artista alude a los planos de negociación política en los que intervienen solo las más altas instancias y que no son visibles para la ciudadanía. Es decir, un aparente diálogo (por aquello de permanecer en realidad con la boca cerrada) que es a la vez desigual (por eso uno de los agentes adquiere una presencia magnificada).
Como se ha dicho, tres personajes se consiguen a partir de solo dos referentes. Uno de ellos lo constituye un autorretrato de un Picasso maduro. Los otros dos surgen de un mismo dibujo: un estudio de cabeza de José Ribera, que se colorea y duplica simétricamente. El gesto complaciente del primero contrasta con la gravedad de la mirada de los personajes grotescos. También se produce una contradicción entre el gesto suelto de los trazos de colores vivos de la visión que tuvo el malagueño de sí mismo y lo que no deja de ser un análisis morfológico de la fealdad.
La situación se considera crítica por parte del pintor, y esto ha de ilustrarse de modo efectivo. De hecho, con la disposición de los personajes se aspira a recrear una clara tensión visual a partir de la dirección de las miradas. Con un semicírculo se refuerza la idea de concentración sobre un mismo asunto irresuelto que se establece a partir de esa focalización.
Unos naipes alterados recuerdan el que es, a juicio del artista, el origen del problema: las políticas de centralización que emprendió Felipe V a principios del siglo XVIII y que se materializaron a través de los decretos de Nueva Planta. En 1707 se promulgó el que afectaba al antiguo Reino de Valencia. Por eso una especie de carta de as de oros se convierte en una suerte de emblema de la monarquía borbónica numerada con ese año y rotulada además con el lema “una grande”.
Es decir, se recurre a dos referentes pictóricos inconexos en cuanto a época, estilo y finalidad para identificar una situación determinada a través de una cierta unidad representativa (collage pictórico) con una intencionalidad política de denuncia que es clara.
Santiago Pastor Vila
