Una mirada al món d’Antoni Miró

Wences Rambla

El posicionament de l’artista amb la seua obra

Antoni Miró representa, en el món de les arts plàstiques, una personalitat no fàcil de definir justament per la facilitat en què, en principi i sense descartar altres causes, poden ser abordades les seues imatges. Extrem, este últim, no deslligat dels seus plantejaments i objectius, ja que a la comunicativitat rau precisament gran part dels mateixos i, en conseqüència, el realisme de les seues imatges i el seu tractament que vénen a afavorir enormement la comunicació.

No obstant això, quan es considera la seua carrera artística destacant unidireccionalment, o centrant-se gairebé exclusivament, en el missatge -per cert d’una riquesa innegable- sol fer-se menys èmfasi en el pla material on aquell ve donat, suposant-se donant-se per descomptat, com si tal cosa fora el de menys; quan el que Miró tracta de transmetre’ns i el gir idiomàtic empleat -irònic, sarcàstic, tendre, cru- ens l’ofereix plasmat en un objecte -imatge pictòrica/volum escultòric- la peculiaritat resideix precisament en el seu ésser d’objecte-icònic, pensat, articulat i elaborat a manera de singular llenguatge que vehicula continguts (conceptes, pensaments, afectes, desitjos...). Però singular llenguatge que, de òbvia i innegable especificitat, se sol passar per alt, i és, no ho oblidem, abans de res “plàstic”.

Així doncs, Antoni Miró:

No és un literat, tot i que les seues composicions generen i remeten a certa literatura de bona llei.

No és un narrador, encara que la narrativitat de les seues imatges enllaça i trena semàntica i pictòricament tantes de les seues sèries i obres.

No és un polític ni un ecòleg en el sentit professionalitzat dels termes. Tampoc és un moralista que llanci una crítica per, tot seguit, dictar-nos una norma a complir, si bé manifesta un sentit moral en subratllar malformacions socials -insolidaritat, opressió, xenofòbia, abusos de diferent índole- no amb l’afany de pontificar sobre el bon camí a seguir, sinó amb el que prenguem consciència de l’assumpte o del tema (millor dit, de la tesi subjacent a aquests) i cada un de nosaltres adopti personal i conseqüentment una més activa postura al respecte.

En definitiva, Miró no és tot això, però tampoc deixa de ser-ho. És, crec jo, algú que com humà arrelat a la seua terra, tot i que universalment projectat i capaç d’assumir pel que fa antropològicament fa a l’ésser humà, no pot obviar en la seua comprensió (l’anthropos és l’ésser que no només s’enfronta a la realitat, sinó que gràcies al coneixement que de la mateixa va elaborant, es va interpretant a si mateix) tot allò que realment li pertoca; des de les seues formes d’organització social fins al més o menys racionalitzat ús dels recursos naturals, sense la qual cosa aquella (la Mare Terra) va a la deriva. Tal com d’alguna manera podem extreure de l’esplèndida carta que sobre el perill que comportava la venda de terres de la tribu Twamisch-Suquamisha –anticipant-se, amb l’argumentació que desenvolupava el document, a la problemàtica ecològica– va remetre el 1819 el Gran Cap Indi Seattle al president James Monroe, o tal com metafòricament podem visualitzar en algunes de les pintures del mateix Miró.

Heus aquí, doncs, com el nostre personatge sense ser narrador, literat, polític, sociòleg, moralista o ecòleg no per això deixa de ser-ho. No deixa de concernir-li tota la problemàtica que tals plans teoricopràctics tanquen. I és així que l’afecten no per ser artista, sinó pel fet de ser home.

Però com la seua forma de ser home -pel que fa a la seua interactivitat amb el que s’ha dit opera i es compleix a través d’una doble expressió coalitzada (com a manifestació-resposta davant els estímuls socials i ambientals, i pel que fa manifestació-objectivació en un singular llenguatge com és el pictòric) és pel que el seu status d’artista plàstic exhibeix, en definitiva, el seu posicionament com a ésser humà, que es relaciona amb la realitat en el més ampli sentit del terme, tracta de captar-la i conèixer-la fins a emetre una resposta mitjançant una configuració de tipus especial (en el sentit específica, no pel que fa a considerar-la superior a altres o a la d’altres): la que es basa en la trobada dialògic, que porta a terme i resol per intermediació de l’obra -pont comunicatiu entre l’autor i nosaltres-, i a més no es circumscriu, com passa en els nostres habituals trobades dialògics, al que suposa la co-presencialitat d’un jo i un tu en un “ací” i un “ara”; sinó que desapareguts nosaltres com a espectadors i el pintor com a autor, el susdit pont comunicatiu -la obra d’art- té la facultat, en virtut del seu objectualitat i del caràcter d’esperit objectivat que com a quadre o escultura pensada i materialitzada per un ésser humà acull, de propiciar noves interpretacions i diàlegs.

Generar, en fi, altres discussions, sobrepassat el temps i l’espai (context ampli) en què l’autor va plasmar tal o qual de les seues imatges, arribant fins i tot a desbordar la seua primitiva significació. Igual que ocorre quan contemplem amb els ulls de l’avui -des de la nostra contemporaneïtat- un estimat fenici o una pintura mural romànica que tanquen tota una concepció del món que ja no és la nostra.

És també per això pel que la naturalesa de manifestació-objectivació de l’artista és especial, específica, diferent. I que excepte -i no sempre- la d’alguns artistes coetanis nostres, mai la viurem ni experimentarem existencialment. Com a màxim la conjecturarem o la coneixerem en cert grau -a part de l’experiència estètica que ens procuri mitjançant la empeiria i/o simulació històriques. A més per descomptat de ser, tal manifestació de l’artista, expressió-emissió d’una idea. Idea, en sentit ampli, vehiculitzada en una imatge (quadre) o en formes exemptes (escultura) objectualitzades en una materialitat / formalitat poèticament elaborada.

Resumint, doncs, aquestes coordenades a manera de semblança, i abans de prosseguir amb la consideració de la seua obra a través de les seues sèries temàtiques, cal remarcar que la seua posició d’artista-home, el paper que com a persona a qui res del que és humà li és aliè -i este nihil humani alienum puto l’exerceix des de la seua viure artístic- el posa en marxa, se’ns fa palpable en el cas d’Antoni Miró, al llarg d’una trajectòria en la qual combina una gran versatilitat estilística i tècnica amb un no menys versàtil enfilada d’importants aspectes temàtics.

Els seus orígens ideologicoartístics

El realisme social valencià dels anys seixanta sorgeix en una època conflictiva i tensa, dominada per desequilibris de naturalesa social, cultural, política i econòmica. Situacions que obligarien a un significatiu nombre d’artistes a prendre partit per passar a propiciar, primerament, un procés de conscienciació i, després, desencadenar una reacció més o menys espontània en el si de la societat mateixa a la qual dirigien els seus missatges.

Circumscrivint al context cultural alacantí, tenint en compte l’artista al qual es dedica este text, cal dir que ens trobem amb dos grups amb problemàtiques semblants a les de les comarques de més al nord (“Estampa Popular de València”, “Equip Crònica”, “Equip Realitat”...). Són el “Grup Alcoiart” i el “Grup d’Elx” l’adscripció al que s’ha anomenat “realisme social” o “crònica de la realitat” és plena, tot i que els seus membres no arribaren a aconseguir una integració de llenguatge artístic tan gran com els de València, preferint mantenir les seues respectives individualitats i trajectòries personals.

Les dues agrupacions neixen en un context social i econòmic ben adobat per al desenvolupament d’aquest tipus de realisme. D’una banda, intentem present que la societat alacantina de mitjans dels seixanta es caracteritza pel predomini dels aspectes industrials sobre els agraris. De l’altra, la sequedat del clima i la pobresa del sòl no van permetre una economia mixta com la que es va poder desenvolupar en altres comarques de la geografia valenciana. De manera que ciutats com Alcoi o Elx van orientar el seu sistema productiu cap a activitats relacionades fonamentalment amb el tèxtil i el calçat respectivament.

En este sentit, la conflictivitat laboral, els problemes de desarrelament social causats per la immigració, un creixement ràpid i mal controlat de l’urbanisme, etc. són elements que aniran incidint negativament sobre la concreta vida de l’ésser humà que envolta a aquests grups artístics i van a estimular entre els seus components la reflexió crítica, que traslladaran al seu plàstica amb els mateixos desitjos de conscienciació social que ja trobem en els equips de València. Així ho assenyalava Roma de la Calle, estudiós d’aquests col·lectius, quan el 1988 escrivia a Art-Sud: “Ja des dels seus començaments dels dos col·lectius encaren la presència de l’humà en el contradictori context social que el desenvolupament de la indústria comporta en esta dècada. Tal experiència els era àmpliament familiar i coneguda a partir de la immediata realitat quotidiana oferta pel propi entorn humà, amb les respectives allaus de la immigració atreta pel particular desenvolupament industrial. este concret fenomen urbà i la seua ineludible fonament industrial seran, doncs, una dada reveladora que sociològicament s’ha de relacionar amb la gènesi i orientació de tots dos grups artístics “.

El “Grup Alcoiart” seria el primer a sorgir al gener de l’any 1965. Els seus membres van tenir l’avantatge de pertànyer a una mateixa generació, fet que va facilitar l’intercanvi d’idees i la unificació d’objectius. No van constituir un grup estable perquè l’elenc de membres va ser variant amb el pas del temps. Per la resta, van ser poc teòrics i tampoc van tenir un crític armador d’esforços. És per això que l’aparició de la figura d’Antoni Miró (Alcoi, 1944) vindria a suplir en gran mesura aquestes llacunes, ja que donat el seu carisma personal es va convertir en veritable ànima de l’agrupació, encara que cadascun va mantenir sempre la seua individualitat creativa.

Per la seua banda el 1966, sorgiria el “Grup d’Elx”. Agrupació constituïda per un total de quatre artistes que, per contra, sí van estar aglutinats per un crític: Ernesto Contreras. I encara que tampoc este col·lectiu va convergir en un llenguatge comú, ni de bon tros en un treball compartit de les obres, sí que podem rastrejar preocupacions similars a les del “Grup Alcoiart”, fruit d’un intercanvi d’idees i motivacions.

L’itinerari plàstic de Miró

-I-

Després d’aquestes línies que serveixen, si més no mínimament, per situar el punt de partida artístic-ideològic d’Antoni Miró, vaig a referir-me a la seua obra mitjançant un breu recorregut que fixi el treball creatiu que ha anat desenvolupant al llarg del temps. Des dels anys seixanta fins avui la seua trajectòria s’ha demostrat imparable, avalant una personalitat artística de la que tenim bona mostra en innombrables institucions i museus de primer ordre nacional i internacional, així com en moltes col·leccions particulars. A més de donar peu a una extensa i qualificada bibliografia sobre la seua obra i vida.

Així doncs, i sense cap mena de dubte, el cas de Miró va ser -tenint en compte aquests orí¬ gens que acabo de explicitar- el més significatiu, tant pel que fa al pla estrictament tècnic (materials i procediments) i al de la metodologia i plantejaments plàstics (ja en la imatge pictòrica, ja en el volum escultòric) com en els girs idiomàtics empleats, que van -com anteriorment advertí- des de la ironia i el sarcasme fins a la tendresa o la cruesa-, arribant d’aquesta manera a aconseguir unes cotes de qualitat artística propiciadora d’una estimulació estètica molt intensa.

Quefer artístic el seu que, desenvolupat a través de nombroses sèries, es caracteritza per constituir una unitat de significat i significant. És a dir, en la seua obra es dóna l’acoblament perfecte, sense fissures, entre forma i expressió. Assemblatge que, d’una banda, s’evidencia sigui quina sigui la fenomenologia amb què ens presenti els seus diversos treballs al llarg dels anys. Assemblatge o integració, d’altra banda, entre el que l’entorn ens vol transmetre i el criticisme personal amb que l’atén, elabora plàsticament i ens l’ofereix en les seues pintures, papieres collés o escultures. De manera que si Miró observa el món, com així passa, ho fa però implicat en ell. En fi, la seua forma i expressió són dues cares d’una mateixa moneda: “el món” -la realitat social, individual i material- i el seu “jo” com facetes d’una entitat mútuament necessitant, un sense l’altre seria inviable o inexplicable.

Fetes aquestes precisions, cal dir que l’itinerari plàstic de l’artista alcoià, que podríem resumir en el seu pas -apropiació molt peculiar i altament creativa- per diferents tendències i estilemes, desemboca a una personal, potent i refinada, alhora, “crònica de la realitat o “mirada crítica a la realitat entorn”.

Personal: ja que les pintures i gravats dels últims vint anys, especialment, manifesten una empremta difícil de separar del seu nom.

Potent: ja que la tecnologia de les seues imatges -amb els plantejaments compositius, barreges iconogràfiques i interacció semàntica del representat-evidència una elaboració de gran mestratge, una filosofia de patent intencionalitat comunicativa; en definitiva, una conclusió en forma de objectualitat artística de gran atractiu visual. Atractiu que, denotant la fermesa del component crític que comporta és, al mateix temps, de summa elegància donat el perfeccionisme amb que porta a terme el seu treball. Una cosa que ens mou a considerar la seua obra d’una manera subtilment provocatiu.

Provocatiu en el sentit que l’artista, sense renunciar al que suposa la seua creació en l’àmbit purament estètic, no deixa d’assumir i transcriure plàsticament una sentida referència i compromís d’índole polític-social.

I subtil en la mesura que Miró diu el que diu amb un refinament plàstic i intel·ligència expressiva, dels quals està transida tota la seua obra, a la qual podria conceptuar com “metaprovocadora”. Doncs a l’al·ludida provocació del que suposa el sentit clau de la “funció social de l’art”, amb el seu subsegüent procés conscienciador i de denúncia davant de situacions inadmissibles, Miró afegeix la de fer-la subratllant les contradiccions i la, avui dia, imperceptible alineació camuflada que ens envaeix, mitjançant unes formes objectuals: properes, de l’entorn, habituals... on la conjunció entre “representació” d’elements i escenes quotidianes, “simbolisme” que determinades referències figuratives comporten dins del context de la nostra cultura occidental, i l’acurat “cura” amb que modula les seues imatges, semblen, en fi, voler donar-nos dues vegades la bufetada a la mateixa galta, és a dir: un viu i doble toc d’alerta en les nostres consciències. I tot este procedir expressiu de provocació intel·lectual ja apareix des dels inicis de la seua carrera. Si bé és veritat que els recursos i estratègies tècniques, igual que el seu idiolecte, han anat experimentant, al llarg del temps, no ja la lògica sinó la necessària evolució pròpia de tot autèntic creador. Tasca -la de crear- que comporta, en paraules d’Arnau Puig (Escrits d’Estètica. Filosofies, 1987): “Jugar a la contra, jugar seriosament a la contra. Però, a la contra de què? A la contra d’allò establit”.

-II-

I baix este prisma, Antoni Miró va desgranant un rosari de sèries les imatges no resulten meres formes, més o menys belles, suggerents o impactants, sinó que constitueixen una ferma base lingüística per desplegar des d’elles un autèntic discurs. Al conjunt de les seues primerencs treballs, reunits sota la denominació de “Opera prima” (1960), li segueixen les sèries: “Les Nues” (1964), “La fam” (1966) i “Els bojos” (1967) amb les seues provocatives i punyents perfils i contorns.

D’altra banda hi ha les pintures de “L’home avui” (1973) que, assumint l’etapa històrica en què canvis socials i revolucions culturals, més o menys locals, parcials o universals (derivada de l’explosió del en el seu dia model francès), posen a la nostra consideració fets i situacions relatives a l’ésser humà inserit en un moment greu del regirat esdevenir polític cultural. Uns anys abans ens trobem amb les pintures i metal·logràfiques sobre “Vietnam” (1968) –que en el mateix període conviuen amb les realitzacions abstractes i de fisonomia geomètric-mineralista sota el títol “Relleus visuals”–, i uns anys després apareix la sèrie d’obres que retraten, sense embuts, la “Amèrica Negra” (1972) o “El dòlar” (1973-1980), la duresa configurativa dels protagonistes, en uns casos, i la ironia de tall més sarcàstic en altres, van servir - des de la pròpia talaia de Miró i al seu manera- com dur testimoni crític-visual d’unes problemàtiques ben determinades, precisament alimentades amb insistència per l’establishment soci-ètnic capitalista-nord-americà / occidental: en detriment dels joves que no volien prendre el patriòtic rumb expansionista militar dels seus progenitors, a discriminatòries actituds i accions xenòfobes i dels no blanc, els desheretats de color, els pàries dels sense dòlars, ni en el Bolsi ment ni com folgada posició social que detentar.

La sèrie “Pinteu Pintura” (1980-91) que, juntament amb la de “El dòlar”, constitueix un dels segments més llargs i insistits del seu itinerari plàstic, resulta ser una brillant metaforització del seu compromís amb el País Valencià. Miró reprén amb ella el seu provocadora presa de consciència a favor d’una gent (les rebedores de la seua cultura) desenvolupant la sèrie mitjançant un brillant discurs plàstic basat en una variat citacionisme: tant d’iconografia provinent d’altres artistes consagrats en / per la història, com de la imatgeria derivada del pop, fins a arribar al fet que de la confluència creativa d’aquests dos nivells –articulats per una personalíssima sintaxi i una acurada elaboració pictòrica sensu stricto– aparegui una nova: la pròpia del Miró pintor.

Tot això ens porta, en resum, al fet que en perfecta sintonia amb el professor Juan A. Blasco, reafirmem el que va escriure en el seu moment (en la introducció al llibre de J. Guill Temàtica i poètica a l’obra artística d’Antoni Miró (1965-1983), 1986): “...ha deixat constància de la violació dels drets humans, de la vergonya del racisme, dels horrors de la guerra, de la sempre problemàtica emancipació social, de l’alienació derivada dels mites, de les misèries individuals i col·lectives, de la violència provocada per la barbàrie feixista, de la progressiva deshumanització de l’home contemporani, dels diversos i variats sistemes de manipulació, dels anhels d’independència nacional i cultural, dels perills l’imperialisme bèl·lic, de les dependències derivades d’un capitalisme agressor, de la immarcescible esperança en un món més just i lliure”.

Al que cal afegir, des de llavors fins avui, que serà a partir de 1991 quan Miró se centri a treballar incansablement en la sèrie “Vivace”. La qual cosa comporta un doble vessant: una, la més àmplia i de més pes, denuncia el que l’home fa contra la Naturalesa; i una altra referida a la joie de vivre sota el prisma de l’erotisme alguna cosa que en la naturalesa resulta ser tan sana i lliure de prejudicis.

Pel que fa al nucli essencial de “Vivace” he de dir que es fonamenta en la crítica a quants assetgen la Naturalesa, tant pel mal ús -abús- que de les seues riqueses fan, com per la contaminació i destrucció del paisatge. I com qui realitza tals desames és l’ésser humà, és per això que este segueix sent el centre que polaritza l’interés de la seua obra, igual que el seu correlació -la de l’individu- amb l’entorn social (la Natura, com que interessa al gènere humà, també adquireix la categorització d’entorn natural/bé social). Correlació, per tant, més o menys explicitada, però en absolut absent de les composicions de “Vivace” en les que posa l’accent en l’aspecte humà d’una manera indirecta o, si es vol, des de fora d’allò humà -entès això com ho no cultivat (de cultura), és a dir: el que no necessitat de constitució cultural del fet de la seua pròpia i específica ontologia: aquell àmbit on l’home s’instal·la, però al qual (a este m) se li negava el respecte que com a ens es mereix. En definitiva, allò natural no humà que sense necessitar l’home per a res, li permet en canvi -a aquest- que el seu potencial vital es converteixi en acte. Intercanvi lamentablement només d’anada, ja que la Humanitat a mesura que ha anat creixent en progrés tècnic (cosa que paradoxalment no ha suposat una millora de la persona en el mateix grau) i explosió demogràfica (davant del immanent equilibri del que és natural) ha portat amb si el anar ofegant el medi natural amb una immensa partida de detritus, després d’establir un sistema econòmic de producció massiva i contaminant, malbaratament i esgotament generalitzada de matèries primeres, amb la subsegüent destrucció -en comptes de compensació, d’ací el no autèntic intercanvi-, a través de mil i una agressions, del medi ambient.

I esta denúncia l’efectua Miró amb unes, de manera xocant, belles imatges plenes de colorit, de manera que a més d’aproximar-nos d’aquesta manera al món real, acapara la nostra atenció. Vibrant colorit generalitzat (pur respecte al gris i de gran brillantor pel seu elevat grau de lluminositat) capaç de fer brollar i estendre una comunicació emocional, i que assumeix la possibilitat de fer-se també efectiu mitjançant un singular succedani tonal, a tall d’alter ego que confirma la importància del reconeixement visual (el mecanisme perceptiu més decisiu per a l’ésser humà pel que fa a la identificació visual, de vital abast) com a important resulta ser el reconeixement conscienciat de la gran transcendència (preservació i bon ús) que la Naturalesa reclama. Reconeixement i conscienciació que en “Vivace” passa per un desplegament iconogràfic, límpid i seductor, d’estructures, trets i formes: arbòries, marines o animalesques a identificar; i ens diu també Miró subjacent i deductivament: protegir, respectar i estimar. Actitud i sentiments a conrear que seran, trenant no aplicativa sinó implicativament el color amb la forma, com els proclami metafòricament nostre artista a través d’aquestes atractives escenografies, en moltes de les quals apareix un artefacte humà humanitzat -la bicicleta- com a símbol de la interacció positiva entre l’home -constructor de tot tipus d’artefactes mecànics- i la Natura -a la que tant de mal li produeix el resultat (residus) de la fabricació industrial descontrolada.

De nou podem comprovar -i així poden ratificar visualment que visiten esta exposició- la desbordant i vertiginosa trajectòria d’Antoni Miró que el porta a tocar tots els pals de la baralla. De manera que, a la seua preocupació ecològica testimoniada en els seus llenços -i sense, lògicament, oblidar-la- també el segueix, o conviu en el temps entrellaçada amb ella, tot un seguit eròtica que introdueix una mica més de provocació en el seu discurs.

Així, si l’home no és res sense comptar amb la Natura que el nodreix i en el si pot desenvolupar-, tampoc l’ésser humà sense amor, sensualitat, passió i sexe pot viure. És per això que Miró eleva un cant a esta faceta substancial o dimensió humana d’una forma culta mitjançant la “assumpció plàstica”, en les seues pròpies realitzacions, de models i estereotipats erotitzants de la Grècia clàssica, però segons la seua subjectivitat creadora en la mesura que amb el seu propi llenguatge els disposa i manipula configurativa i tècnicament al seu gust.

Més recentment esta “Sèrie Eròtica” materialitzada en dos conjunts o subsèries, una a gravat i una altra en fotocollage - s’ha bolcat en l’erecció - mai millor dit - de certs personatges a manera de figures escultòriques, realitzades a mida real en fusta retallada, pintada per les dues cares, i representades amb vestimentes d’avui dia, que no obstant això tanquen a la seua descarada i suggerents ressons de mitologies antigues -coherent el pintor amb les escenes sexuals dels atuells gregues aparegudes en l’esmentada obra gràfica-. Així, per exemple, podem estar davant d’una Safo enfundada en els seus pantalons, portant una carpeta recolzada sobre el seu pit, i revestida d’executiva jaqueta amb cert aire, lògicament, de port lèsbic; peculiar presentació, en fi, de la famosa poetessa grega.

Tot i els orígens enigmàtics d’Afrodita, possiblement d’arrel oriental, Miró ens presenta també, com actual renovació de la antiga duplicitat -Afrodita praxiteliana, Afrodita tipus mèdicis- a un nou parell de: Afrodita, roig-cromàtica deessa de l’amor i de la bellesa. I el seu bis Afrodita Two, cenyint una faldilla transparent que deixa entreveure apetitoses turgències carnals. I, seguint la col·lecció, podem contemplar tant a la teixedora-desteixedora Penèlope encara que no sé si enginyant-se-les ara, per allunyar els importuns pretendents o temptar els gosats- així com altres figures de les més tòpic-clàssica evocació, que conformen una legió de personatges objetualitzats d’aquesta singular manera -figuració/retall- i amb aquestes pintes tan actuals, immersos en el seu no menys singular procés de resimbolització, francament interessant, de la mitologia grecoromana.

D’altra banda, també últimament ens ha sorprès amb un conjunt d’objectes que, recollint la tradició dadaista i l’herència surrealista, posen en relleu el vessant lúdic-irònica de Miró. esta vegada ens ha ofert una col·lecció de sabates que degudament manipulats, és a dir descontextualitzats i pintats -com si d’una peça escultòrica de fusta policromada es tractés constituint un resultat que podem conceptuar com entre el ready-made i una espècie d’escultures toves ironitzades per la seua corresponent etiqueta que resa, emulant Magritte, “això no és una sabata” i que, col·locades en la seua caixa, el nostre artista ha enviat per correu a destinataris de diferents parts del món. Encara que abans d’operar tan peculiar col·lecció de sabateria a manera d’art electrònic volumètric, o com sens dubte funcionaven les postals seriades d’On Kawan (de manera que el seu enviament a diferents destinataris revertia sobre la mateixa sèrie de postals seqüencialitzades produint una resignificació de l’objecte), Miró té a gala haver-les mostrat exposades en una sala d’art en comptes de fer-ho en una botiga de calçat.

Si dels objectes quotidians, com aquests complements del vestir, l’alcoià trau partit, no en trau menys, en altres ocasions, a afavorir un altre tipus de joc de comportament semblant: un recull de paletes de pintor de cartó resistent que transforma en “pla suport” pictòric on plasma unes mini composicions entre la taca i el gest, el signe i la cal·ligrafia. De manera que un dels instruments típics que faciliten la pràctica pictòrica es converteix en “pla de la representació” disposat per convertir-se -un cop deixada la seua funció merament instrumental- en un objecte artístic en si.

Miró fa, per tant, un intercanvi de papers de la mateixa manera que en altre temps va jugar en la seua ja, llunyana, sèrie “Pinteu pintura” amb les citacions tretes de la Història d’Art amb el propòsit, naturalment, de promoure –reassignar- una nova significació. de manera que bé podem acabar, de moment, afirmant que Antoni Miró és capaç -i ho demostra- d’embastar i rematar un discurs plàstic-visual, amb les seues diverses variants, a través d’unes composicions que apuntant a realitats per tot el món sabudes (les d’un mateix paradigma cultural, almenys) serveixen per a ressaltar problemàtiques que afecten l’home. I gairebé sempre de tal manera que una metaforització, cert gest de complicitat irònic, etc..., vertebre tot el seu repertori de formes, colors, arrangement dels mateixos amb una fenomenologia resultant atractiva i atraient, sensual i vibrantment.

Epíleg

La combinació acoblament de provocació, provinent de les seues antigues escenes d’índole politicosocial, i subtilesa que, des de llavors fins avui ha empastat amb mestria Antoni Miró en el seu quefer artístic, fins a arribar a oferir-nos un mostrari de belles composicions, perviu siga el que siga el que en un moment determinat li va tocar viure, igual que succeeix en la seua obra actual d’aquest final de segle, i final d’un provocadorament descregut, tremendament insolidari i persistentment prenyat -mal prenyat i, per tant, mal parit de injustícies socials i misèries humanes. Amb tot, a mal temps, bona cara i en tot temps i lloc, i sempre sense baixar la guàrdia i fugir d’estudi, sinó tot el contrari, una imatge de Miró ha de conscienciar, reconfortar i, per descomptat, fer-nos sentir, a malgrat tot, estèticament bé.

La seua actitud, la que ha fet possible -i segueix fent- la concreció de tots aquests plantejaments, respon, insisteixo una vegada més, al seu ser d’artista. Disposició que l’ha portat i continua portant a mostrar-se a través d’un precisat manera d’expressió: l’especificat pel fet artístic. Artisticitat entesa -parafrasejant a Imamichi- com a principi el significat estaria a mig camí entre la “representació” i la “explosió de la interioritat”. “Explosió / manifestació de l’interior” del nostre artista -afegeixo jo- que li fa abocar no un sentir solipsista i autoconvergent, sinó aclaridament obert cap el que l’envolta i estimula: tant per abraçar-se a això com per subratllar críticament i rebutjar les seues incongruències. Fent, en este procés, que la modelització representativa de les seues imatges no quedi en mera asèpsia formal analògica de la realitat, sinó que s’imbrica creativament en una comprensible modelització simbòlica d’aquesta.