Ciutat i art públic: Oteiza, Pablo Serrano i Antoni Miró

VM Vidal i Vidal

1. Jorge Oteiza

Al mes de maig de 2013, Juan Calduch està realitzant una investigació sobre el projecte que l’Ajuntament d’Alacant havia encarregat el 1972 a Jorge Oteiza. El foguerer era el motiu central del treball que havia de situar-se a la plaça d’Espanya, amb la plaça de bous, el panteó de Quijano i el passeig de Campoamor al voltant, entorn que estava assumint un clar protagonisme considerant que la seua centralitat emergia com a nus essencial d’una xarxa viària que començava a mostrar la seua debilitat en vista del creixent augment del trànsit.

Entre els documents de la investigació realitzada per Juan Calduch, hi havia un escrit sota l’epígraf de «Directrices de Trabajo» datat al maig de 1972 i redactat per V. M. Vidal. Aquest escrit forma part de la meua contribució al taller incipient que Jorge Oteiza va formar al seu voltant aconsellat per Ernesto Contreras com a persona de confiança d’Oteiza i coneixedor directe del grup Alcoiart, del qual jo era membre. L’escrit en qüestió està redactat amb la forma d’un llistat de variables a estudiar i ordenat amb el rigor d’una notació decimal posada en pràctica per Tomás Llorens en els seus cursos d’Estètica i Composició de l’Escola d’Arquitectura de València. Els grans epígrafs que constituïen el corpus de les directrius de treball eren els següents:

1. Acció espacial (configuració de plans verticals i horitzontals)
2. Historicitat (marc històric de la societat i context)
3. Imaginabilitat (esquemes de Lynch. Identitat-estructura-significat)
4. Imatge de la realitat (determinants històrics i planimètrics)
5. Interacció home-entorn-obra (integració, exclusió, compatibilitat)

Aquest procediment sintètic era una manera d’acostar-se a l’obra sense l’inconvenient de deixar-se arrossegar per la forma. Un llistat tan sec resultava útil per a mantenir la tensió racional en una indagació que es pressentia difícil, ja que entre les seues intencions no estava facilitar la cerca d’iconografia com un trencaclosques a l’ús, herència de l’academicisme. La seua parquedat servia tant per a identificar opcions com per a no perdre el fil semàntic en aquelles qüestions que són pròpies de la complexitat de la urbanitat. Per tant, més enllà del trillat costum acadèmic, però no tan distant dels procediments d’una abstracció que ens podia ajudar a entendre una de les decisions sobre l’escultura, Oteiza aclareix de manera directa que la solució iconogràfica no entra en les seues prioritats ni és la base de la investigació. Una cerca de la iconografia com a resultat final llastava les possibles opcions d’una indagació completa que pretén dotar l’escultura d’una força monumental. La ciutat, en canvi, sí que resulta prou rellevant per a centrar-s’hi, de manera que la plaça havia d’adquirir la dimensió i el caràcter propis d’un treball en què preval la integració de les arts en qualitat de la meta cercada, tal com Jorge Oteiza apunta: «parlant de la plaça ens hem estat referint a l’escultura. Cal concretar un tema. Referint-nos a l’escultura haurem concretat la plaça».

Juan Calduch, que m’ofereix a l’aula una inestimable ajuda per a poder desxifrar els matisos de les decisions que van tenir lloc fa més de mig segle, ens rescata després d’un rastreig documental el següent escrit d’Oteiza del seu informe-memòria:

«El nucli temàtic per a qualsevol variant és el Dia i la Nit. Un element vertical que simbolitza el foc, el sol, com a vencedor de la nit. Aquest signe vertical amb una gran perforació circular en la part alta. La nit com un element horitzontal, plàsticament articulat, abatut, creuant-se en la part baixa, amb quatre perforacions desiguals, simbolitzant les quatre fases lunars, i que puguen servir com a origen, o un dels orígens visibles, de l’aparició de l’aigua, com quatre fonts de la mort de la nit i dels nostres ritus de purificació. Formarien unes lentes columnes d’aigua en pendent sobre un llit de pedra plana. Aquests pendents d’aigua desapareixerien en la terra de manera que la plaça, particularment en la part central, queda esplaiada i lliure per al pas de vianants. L’aigua reapareixeria en la zona extrema i més baixa, potser configurant un petit estany on una forma en pedra com a símbol de l’aigua sorgiria, com a reaparició dels cicles lunars i continuïtat del temps».
Oteiza

Aquest text és el resultat de les últimes precisions que recorde haver compartit amb Jorge Oteiza. El model escrit va sorgir de les reflexions i discussions de l’incipient taller. La seua posició i significat són adoptades per la ciutat de manera que, quan la plaça s’identifica amb l’escultura, és quan pren sentit com a espai urbà capaç de proporcionar la base física del ritual solar de les efemèrides de Sant Joan. S’hi observaria el trànsit des del fulgor de l’alba fins a l’aurora solsticial, qüestió que netejaria d’adherències el sentit d’una celebració solar tan primitiva com enigmàtica.

Així, el model escrit és clar i les intencions que Oteiza manifesta són resoldre d’un sol tall el nus gordià del Panteó de Quijano i la plaça d’Espanya, amb el convenciment d’estar treballant dins de l’esfera del públic que té com a referència la ciutat d’Alacant.

Un principi elemental que reforça la decisió urbana s’assenta en la cerca de la identitat de l’obra que no pot deslligar-se de la ciutat com a ens urbà i col·lectiu. L’esforç consisteix a desenvolupar la ciutat com l’organisme complex i evanescent d’un art públic que irradie del centre a la perifèria el pensament més decantat i afinat possible, la qual cosa significa, comptat i debatut, acceptar el sentit de civilització i progrés. El centre de la ciutat necessita per a la seua renovació una actuació cuidada i contemporània i per a això disposa d’un entorn format pel temps i avalat per la història. Una faceta que s’ha de cuidar és l’excessiva pressió que una opinió pública manejada pels mitjans exerceix sobre els centres històrics. Aquesta opinió o doxa desplaça cap a la banalitat un destí que es teixeix amb judicis previs que fan difícil entendre els raonaments que Oteiza exposava com a principis l’any 1952 i que es van publicar en Forma Nueva, raons que són el fil conductor d’un pensament i una actitud que es mantenen i progressen en el temps.

«L’art no sorgeix per a ser entès per tots, sinó per a servir a tots»
Oteiza

El 27 de març de 1973 el president de la comissió, José Bevià, informa l’alcaldia que Jorge de Oteiza Embil prescindeix de portar a efecte l’execució del monument al Foguerer en els termes de l’acord plenari del 28 de juliol últim.

Del mateix escrit es desprèn l’opacitat de l’administració respecte a les tres solucions proposades, el caràcter de les quals era contradictori. La primera proposava erigir el monument al Foguerer a l’illot central de la plaça d’Espanya, segons el disseny de l’arquitecte redactor del projecte d’urbanització.

Bevià, com a representant de la comissió, era conscient de la trivialitat de la solució que empal·lideix al costat de les d’acusada projecció racional i urbanística i, per tant, rebutjada per l’escultor. Les altres dues solucions proposen un passatge subterrani que afavoreix la integració de la plaça amb el Panteó de Quijano.

En les notes redactades per Oteiza, la idea inicial plantejada juntament amb Vidal i Carrillo implica la construcció d’un pas subterrani per a la circulació rodada que permet la unió del Panteó de Quijano i la plaça, amb la qual cosa es crea un centre monumental eminentment urbà que alterava la configuració de la plaça d’Espanya i del Panteó. Això incidia en els balanços econòmics de l’administració municipal, que, aliena a les facultats atribuïdes a la comissió, només esgrimia el cost d’una realització molt superior al pressupost autoritzat i que es corresponia amb el model de grup de pedestal i illeta ja consumit en el segle xix.

La rutina administrativa va arrossegar el projecte on era vulnerable i va justificar l’absència d’interès cultural de la institució municipal. Amb aquesta intenció, va transferir a problemes estrictament de negociat aquelles decisions que estaven compromeses amb el destí de la ciutat i va posar de manifest que la institució estava clarament a favor d’un camp iconogràfic, la repetició del qual com a objectiu final era el que més detestava l’autor.

L’obra d’Oteiza, antiacadèmica i compromesa amb la modernitat en tota la seua trajectòria personal, es nodreix del contínuum històric i, per tant, accepta la transversalitat en el seu desenvolupament dialèctic. D’aquesta manera assumeix com a història el seu passat recent en l’esdevenir temporal en què es desenvolupa la investigació sobre les possibilitats matèriques i urbanes del monument al Foguerer. Ningú hauria d’estranyar-se dels resultats quan l’escultor declara amb rotunditat:

«La meua relació amb Malevich i Mondrian? Considere que la meua investigació ajusta i completa racionalment Malevich i conclou Mondrian»
Oteiza

L’arquitectura en aquesta etapa també discorria amb postulats afins i encara reconeix com a propis els que emergeixen d’una posició tendent a la unificació de les arts, en què el públic emergeix com una conquesta que està per realitzar.

Els postulats que graviten sobre la subordinació de l’escultura a l’arquitectura es van resoldre unificant les dues disciplines en un espai no fraccionat, sinó continu i neutre. I en aquest punt roman i es desenvolupa l’obra contemporània.

2. Pablo Serrano

Durant el primer ajuntament democràtic d’Alcoi i mitjançant la seua amistat amb Pablo Serrano, Antoni Miró va aconseguir comprometre la seua col·laboració per a col·locar una escultura seua en el jardí de l’actual plaça de la Constitució (popularment conegut com la Rosaleda). Serrano va enviar esbossos que servirien per a poder integrar en el lloc l’escultura que millor completara el jardí de la Rosaleda. Pel caràcter del lloc i per la particular forma en què Pablo Serrano entenia l’escultura pensàvem que l’obra era la conjunció que necessitava Alcoi per a enriquir el seu patrimoni cultural. Entre aquelles converses es va arribar a concretar una peça de bronze amb els seus interiors polits procedent d’un model a escala reduïda que Pablo Serrano va autoritzar reproduir amb unes dimensions adequades al jardí.

Vaig realitzar-ne un gravat previ juntament amb Antoni Miró, al qual Serrano va donar el seu consentiment després de presentar-li’l a Gandia. Una vegada feta la proposta pública de la proposta, aquesta va ser boicotejada fins al paroxisme amb un resultat digne de Ponç Pilat, ja que es van introduir en la trinca els ardits populistes que van provocar l’elecció final d’un Sant Jordi que ara està en aquesta plaça.

La inclusió de l’escultura de Pablo Serrano necessitava la seua adequació urbana i amb aquest propòsit van fer-ne els corresponents dibuixos, però, com si d’una maledicció es tractara, el destí de la plaça va estar marcat per aquest primer desengany. Cal una bona dosi de sort i de capacitat de convicció per a dur a bon terme una empresa de vertadera integració de l’art públic.

3. Antonio Miró

3.1. Rotonda 25 d’Abril a Gandia

A Gandia la rotonda 25 d’Abril forma part del traçat final de la carretera de València a Gandia on conflueixen els carrers perifèrics del centre urbà. Aquest doble final, de carretera i de ciutat, eternament desdibuixat, pren forma per virtut de l’escultura 25 d’Abril que Antoni Miró va col·locar-hi l’any 2007. A través de la incorporació de l’escultura a la rotonda es transforma un espai amorf en un espai dinàmic, on en la direcció sud-est s’introdueix la visió del perfil del campanar i, en la nord-oest, el castell de Bairén.

El lloc correspon a un espai neutre i continu. No obstant això, aquest lloc sense atributs és acceptat i transformat pel dinamisme de la circulació al voltant de la rotonda, regit pel principi de correspondència entre escultura i arquitectura que sustenta el tan cobejat art públic. Aquest equilibri tan agraït en la vora de la ciutat queda destruït quan l’escultura és retirada de la rotonda de tal forma que la seua separació del lloc és en realitat una mutilació de la ciutat.

L’envergadura de l’escultura de 45 metres que va permetre la seua inserció en la rotonda amb una lectura i caràcter de peça pública és el que ens permet associar-la per contraposició del seu principi de vacuïtat i lleugeresa a una obra tan màssica com el panteó que Apol·lodor de Damasc va construir a Roma en temps d’Adrià.

La cesura central de la peça escultòrica focalitza les vistes nord i sud i absorbeix des del seu estatisme, com un Janus bifront, la doble frontalitat i la transparència que s’emfatitza quan s’eleva el pla del seu suport 90 cm, equivalent a una vara valenciana, sobre la rasant de la ciutat.

En realitat hem de reconèixer que la peça i el seu entorn formen una unitat morfològica, la lectura de la qual correspon a valorar dos conceptes, la posició de l’escultura en la ciutat i la seua condició material de solidesa i de transparència. Aquests atributs no poden separar-se perquè quedarien buits de contingut si faltara un dels dos, ja que un pensament d’ordre els va equilibrar.

L’extracció de la peça escultòrica i la seua separació del lloc nega el principi d’unitat aquiniana que l’il·luminava i adquireix el caràcter d’una destrucció, atès que les seues parts no consisteixen només en un sumatori d’elements físics, sinó que construeixen un record intangible de l’ordre que adquireix un valor absolut. Tota la polèmica que es desencadena quan es trasllada l’escultura a una altra ubicació és conseqüència de desatendre un principi d’identitat que en la seua abstracció troba la grandesa de la seua permanència i en la seua reificació, l’atracció de la vulnerabilitat.

Quan se’n proposa el trasllat, l’escultura com a art urbà s’ha reduït al seu valor objectual en el mercat, és a dir, desvinculat del lloc. Aquest procés és de tot menys innocent; pot ser maldestre, descurat, banal, però en la seua decisió intervé la voluntat de destruir una baula de la cadena que lentament va enllaçant el corrent històric que fa que ens reconeguem dins del que entenem com a civilització.

L’escultura del 25 d’Abril tenia un fort grau d’identitat amb la rotonda, de manera que l’espai resultant després de la seua retirada és un bast retall sotmès a la deterioració d’una perifèria a la qual l’ordre i la qualitat material de l’escultura conferien una coherència necessària.

La nova ubicació que proposa l’ajuntament té tots els efectes d’una acció destructiva. La manera en què se’n va efectuar el trasllat va reduir al no-res una cuidada i elaborada disposició dels elements constituents d’un art públic que, com a tal, pertany a la ciutat i és una forma culta d’introduir l’experiència contemporània en la ciutat, superant l’herència de les representacions neoclàssiques que tenien sentit dins del traçat i l’arquitectura de la ciutat neoclàssica que completava com a producte d’una sensibilitat i d’una disciplina urbana els fruits de la qual persisteixen.

Romà de la Calle ens il·lustra sobre l’ambient en què té lloc el discurs sobre l’escultura de 25 d’Abril:

«Sens dubte, ens trobem avui en una situació artística en la qual la creativitat mateixa es concep i desenganxa de la investigació estètica contemporània dins d’un programa versàtil en què l’originalitat estètica pot identificar-se metodològicament amb les relectures homenatges, els d’apres, les reinterpretacions, les citacions i els rescats».

El seu retorn al lloc d’origen és l’única solució que pot restituir completament el caràcter que la ciutat ha perdut.

3.2. Escultura d’Ovidi Montllor a Alcoi

L’escultura d’Ovidi Montllor situada al passeig del Viaducte d’Alcoi enfront de la via procedent del pont del Viaducte utilitza la desmantellada font sortidor com a base de suport. A través dels punts de transparència, l’escultura retorna un centre d’atracció frontal que correspon a la dinàmica de l’acostament axial des del pont. D’aquesta manera restaura el valor que era propi de la transparència del sortidor, el fons del qual s’associava a la vacuïtat de la vall i alhora mantenia un cert grau de proximitat i llunyania simultanis per a una visió frontal que ha passat de ser descurada a convertir-se en un node urbà. Cal tenir en compte l’espontaneïtat dels xiquets que prenen l’escultura com a referència per a orientar-se i l’anomenen el castell d’Ovidi.

L’enigmàtica incorporació de tota obra a la ciutat és admissible si respon amb veritat a la pregunta «què aporta a la ciutat de la qual forma part?». Mitjançant les interaccions entre entorn i obra, la resposta a les demandes espacials del lloc i la incorporació a una nova imatge de la realitat que pose al dia la potencialitat que tota ciutat posseeix, es resol la difícil qüestió d’acceptar una historicitat sense llast, és a dir, aquella que el lloc i el context adopten com a pròpia.