Esto no es un ensayo sobre Miró

Raúl Guerra Garrido

El fallo estructural de Foucault en su ensayo sobre Magritte es el de subtitularlo precisamente Ensayo sobre Magritte cuando a la luz de su análisis, en simbiosis con la propuesta pictórica comentada, debería haberlo informado como Esto no es un ensayo sobre Magritte puesto que obviamente se trata de un libro, objeto tangible no metafísico, cuyo texto se refiere a, pero no es el referente. Se refiere a la pipa, centrémonos en ella: forma clásica de cachimba, armoniosa curva de color negro, de brezo pues la calidad se le supone, ingrávida pues siempre aparece levitando en un espacio sin contornos. A las pipas porque en realidad son dos, una suspendida en el vacío la otra inscrita por flotación en la tela. El título del ensayo, del cuadro y la frase escrita en la tela son una misma frase: Ceci n’est pas une pipe. El significado de esta negación es el punto de partida de una serie de interrogantes, o sea arrogantes intrigas, entre el original y la imagen, entre la imagen y la frase a ella referida, entre identidad y similitud, entre en el circuito y no sabrá dónde detenerse. En el cuadro no se representa, no se afirma nada, el juego infinito de las semejanzas se repliega incesantemente sobre sí mismo sin reenviar a ningún original tangible. Es la antigua antinomia alfabética entre mostrar y nombrar, nada existe hasta que no tiene nombre, pero cuando decimos que no existe ya lo estamos nombrando. El pasmo plástico y el estro estético provienen de la redundancia, del inquietante efecto que tal redundancia produce.

Miró tiene un concepto particular de la redundancia. No le enmienda la plana a Magritte, se extralimita a doblar la esquina de la página firmada por Foucault y así, al plegarse ésta sobre sí misma, dobla el doble juego del caligrama, artificio de decir dos veces las mismas cosas cuando sin duda bastaría una sola y aun ni eso sería necesario, pues la forma es de sobra conocida y el nombre en extremo familiar: concatenación de sistema binario, de clave dicotómica. La inspiración de Miró se nutre de una iconografía previa a modo de selección de los propios ancestros (procedo de quien me estimula, no de quien sólo me precede) en la que, además de color, mancha o figura, se introduce la palabra. Valen todas, una a una o en grupo, la marca registrada, el refrán, la frase hecha, la cita literaria o el título previo de otra obra.

Todas con la capacidad autorreferencial del lenguaje que, además de medio de comunicación, se transforma en grafismo, signo con capacidad simbólica que entra a formar parte de la estructura del cuadro y equilibra su composición. Polisemia que vuela y desvela: plana por el lienzo y explicita conexiones. En las imágenes, por su propia esencia, se reproduce con más fuerza el juego auto alusivo que puede ir desde el objeto trivial, como un billete de cien dólares (en pintura sí se pueden trivializar los dólares, puesto que su uso no es fiduciario: in gold we trust), hasta el Guernica de Picasso. Hay una querencia hacia ciertos grandes maestros que aparecen de forma imprevista, amigos que llegan a casa a la hora de comer sin haberse anunciado previamente y que, no obstante, son bien acogidos. De entre todas, la reincidencia de Magritte es la que más alegra nuestro corazón puesto que nadie como él para jugar al mus de los espejos paralelos. Paralelos pero no planos.

Miro cuatro cuadros de Miró:

1. La pipa (aguafuerte, 1991). Elegante señorita sobre la que flota ingrávida e inequívoca la conocida pipa del belga.
2. No es Morandi (aguafuerte, 1991). Naturaleza muerta, en especial botellas, con un título evocativo que empieza a sonarnos.
3. It is not a man (serigrafía, 1991). Duplicado señor de espaldas que nos recuerda a otros señores. En el recuerdo coinciden con el título.
4. No es una pipa (acrílico, 1991). Desnudo femenino con paraguas, sobre el que llueve la conocida frase en francés del belga.

La pipa (la redundancia está servida) no es una pipa. Al doblar la esquina de la hoja, de forma amplia, abarcadora de márgenes, el caligrama deriva hacia el incierto caos, un caos pleonásmico, de no se sabe bien si lo diferente, donde cada cosa es diferente a la otra, o lo igual, donde cada cosa es igual a cualquier otra. El plus de redundancia de Miró no es nada desdeñable.

En Magritte las palabras y las cosas siguen desentrañándose entre sí, prisioneras de una trampa conceptual que las obliga a enfrentarse en la doble convención simbólica de la letra y de la imagen, desentrañamiento que no produce incertidumbre, sino precisamente todo lo contrario. Foucault constata la presencia de dos pipas y se pregunta: ¿no habrá que decir, más bien, dos dibujos de una misma pipa? O también una pipa y su dibujo, o también dos dibujos uno de los cuales representa una pipa pero no el otro, o también dos dibujos ninguno de los cuales es ni representan pipas, o también un dibujo que representa no una pipa, sino otro dibujo que representa, éste sí, una pipa, de tal modo que se ve obligado a continuar preguntándose. ¿A qué se refiere la frase escrita en el cuadro? ¿Al dibujo bajo el cual se halla colocada de un modo inmediato? “Mirad esos rasgos ensamblados en la pizarra, por más que se parezcan, sin la menor diferencia, sin la menor infidelidad, a lo mostrado allá arriba, no os engañéis, es allá arriba donde se encuentra la pipa y no en ese grafismo elemental”. Pero quizá la frase se refiera precisamente a esa pipa desmesurada, flotante, ideal, simple sueño o idea de una pipa. O quizá no.

Lo que desconcierta es que resulta inevitable relacionar el texto con el dibujo y que es imposible definir el plan que permite decir que la aserción es verdadera, falsa o contradictoria: trampa del antagonismo perpetuo entre la palabra y la imagen. O quizá no sea tan imposible si recurrimos a la mecánica de la traducción, sortilegio que puede llevarnos de la doble grafía al triple o enésimo simbolismo propuesto por el plus de Miró. Veamos. ¿Cómo debe traducirse “cette prase en français este difficile à traducir en spagnol”? Aunque no supiéramos una palabra de francés podríamos comprender el problema a través de una traducción: “esta frase en francés es difícil de traducir al español”. ¿A qué alude el sujeto de esta última frase? Si se refiere a la frase en español el sujeto entra en contradicción consigo mismo y la frase en español sería falsa (mientras que la original sería verdadera e inofensiva), pero si alude a la frase en francés, al traducir se pierde su carácter autoalusivo y con él el encantamiento de lo que en arte y literatura inquieta. Si analógicamente a esta traducción actuamos sobre la frase “ceci n’est pas une pipe”, lo dicho antes para el francés aquí vale (equivale, claro) para el objeto pipa, y lo dicho para el español vale para el título del cuadro. La equivalencia no dilucida el problema, pero sí nos permite verlo algo más claro y ensayar con la misma analogía sobre los superpuestos cuadros de Margritte y de Miró. Es el juego de los espejos curvados y paralelos: la ciencia tranquiliza pero el arte inquieta.

El plus de Miró consiste en transformar la ficción en realidad, la ficción de unos cuadros en la realidad de su pintura, quintaesenciada destilación en el atanor de un estilo propio capaz de mostrar lo orgánico en escuetas formas casi geométricas. La complejidad salta del proceso creativo hasta la interpretación de quien visualiza el resultado y, así, cualquiera de las composiciones mencionadas podría interpelar a su espectador: “¿Es usted quien me está viendo o es algún otro?”, si es algún otro, por favor, retírese deje el sitio a su propio yo”. El espectador, ya más visionario que vidente, se pregunta si él es Miró o Magritte, si es Foucault o quien esto escribe, si es quien esto lee o saber quién; y no porque dude del que está detrás de sus pupilas, sino porque lo que tiene delante de las mismas le remite al cuento de la buena pipa (¿el cuento de nunca acabar o la historia interminable?), en el que sólo es posible intervenir dejándose llevar por la fascinación hipnótica de las disímiles repeticiones.

Miró sólo es pintor de pintura en el sentido de que no es un espejo a lo largo del camino, sino un espejo a lo largo de una pinacoteca de espejos, sutil forma de desvelar y andar el camino que más le interesa. La redundancia es su plus (su mus, su musa) y puede que el guiño de complicidad con Magritte sea uno de los más fructíferos o inquietantes de los que con los grandes maestros cruza, puesto que el maestro belga también es aficionado a tan canalla juego de envite y de engaño. “¿A quién engañamos?”, pueden decirnos los dos cómplices en una última vuelta de tuerca. “¿Quién podría fumar en la pipa de uno de nuestros cuadros? Nadie, luego no son una pipa”. Ante esta evidencia el lector avisado, y sobre todo paciente, constata que todo lo que ha leído hasta este punto final (¿por qué final, si nada concluye y ni siquiera figura el punto?) es un texto referido a una serie de cuatro cuadros de Miró¹ que epistemológicamente no constituye una crítica y ontológicamente no es un ensayo.

Entre las evidencias subyacentes e implícitas en Esto no es un ensayo sobre Miró debería incluirse, aunque en un segundo término, la exactitud de las leyes electromagnética y pendular de Foucault, en claro contraste con su homónima hipótesis de una interacción lógica entre grafías de distinta naturaleza².

1. Miró es Antoni Miró. Se recomienda un especial cuidado a heterónimos y redundancias. Dícese lo mismo para Michel Foucault.

2. El texto del “no ensayo” puede plegarse sobre si mismo cuantas veces se desee sin más límite que el que el editor imponga. El efecto de la redundancia se multiplica si a cada vuelta le corresponde un idioma diferente pero de la misma familia, por ejemplo: gallego, castellano, italiano, catalán, francés... Ojo con la correspondencia lingüística en “esta frase en francés es difícil de traducir al español”.