Sobre el crèdit de la realitat: imatges i transfiguracions d’Antoni Miró

Joan F. Mira

Només l’amable insistència d’Antoni Miró ha pogut vèncer les reserves que tantes vegades em fan dubtar de l’oportunitat d’escriure sobre matèries en què la meua competència és escassa, com és, ara mateix, el cas de la pintura i els pintors. Però la voluntat d’aquest pintor —la voluntat de fer-me parlar de pintura, i de la seua pintura— ha estat finalment més forta que els meus dubtes. També és cert que els qui practiquem amb més o menys assiduïtat el vici o art incert de l’assaig —aquesta arriscada “literatura d’idees”—, de tant en tant hem de parlar de coses en què no som de cap manera experts; altrament no faríem assaig, que és per definició un intent o provatura, sinó únicament treball d’especialistes o prosa acadèmica i d’investigació. En qualsevol cas, he al·ludit a la meua “escassa competència” davant de l’art de la pintura, no a un desconeixement perfecte i de foscor completa: en definitiva, jo també, com tants altres, he mirat de viure els anys de la meua vida amb els ulls oberts, amb una mica de curiositat universal i amb l’esperit obert a les coses que, especialment en aquell camp indefinit i immens que en diem “cultura”, van produint-se al meu voltant. I, també com tants altres, he visitat assíduament els museus que cal visitar, i tinc i conec alguns dels llibres —d’art o sobre art, de pintors i de pintura— que se suposa que hom ha de conéixer i guardar en la biblioteca domèstica. De manera que en això, i només en això, s’hauran de fonamentar els comentaris que vindran, a propòsit o al voltant de l’obra més recent d’Antoni Miró: en el petit marge que queda entre la condició de poc expert i la de qui pot aportar aquella reflexió que és producte de la curiositat i de l’interés, no del domini d’un especialista.

Tinc com qui diu davant dels ulls, mentre escric aquest text, algunes mostres de la meua modestíssima col·lecció de pintura (més d’obra gràfica que d’originals, i tan curta que parlar de “col·lecció” resulta excessiu), penjades a les parets que deixen lliures els llibres. En una obra de Ràfols Casamada un rectangle negre emmarca un fons blau irregular, i sobre el blau hi ha, en ratlles negres grosses, un angle recte gran i un de petit, un triangle, un angle agut i dues petites formes més, això és tot. En una altra, del mateix autor, hi ha dibuixats uns marcs que recorden una finestra de guillotina (a mi m’ho recorden: no sé si ho volen ser o no), amb un fons meitat groc blanquinós i meitat ratllat de blau o gris. En un gravat de Tàpies destaca una gran “x” i un signe curt horitzontal, com el de la resta aritmètica, a banda i banda d’una taca ocre i un garbuix de ratlles, i les xifres “2” i “3”. En un quadre de Salvador Sòria s’endevina, tot en colors marrons i secs, la forma d’un marc i potser d’una guitarra o instrument semblant. En un Alfaro hi ha dibuixades pures geometries del tipus de les seues “generatrius” en escultura, però en un altre hi ha uns netíssims dibuixos de cossos femenins nus, amb el títol Les dones de Pablo formant la planta del peu d’una figura. Hernàndez Mompó omple un gran paper blanc amb signes de colors vius, entre els quals hi ha lletres mig soltes que formen paraules: campo, perfil, color, calor, rezando, diferente, todos, ríen... En un gravat de Pilar Dolç —no sé si algú fa gravats mes perfectes— una tanca o paret està formada de pedres minuciosament detallades, incloses les taques de liquen i de molsa. En una obra de Valdés, una cara feta de diversos plans, com de Braque о de Picasso cubista, porta enganxat —collé— un retall de diari. Semblant a un altra imatge, penjada al costat mateix, on un retrat blau del comte-duc d’Olivares porta també un tros de diari que parla d’esports: el lector reconeixerà, en aquest últim exemple, la mà d’Antoni Miró. I per si la referència no és clara, al peu hi ha escrit “Comte-Duc. Pinteu Pintura”. Deixaré ací l’explicació per no fer-me prolix. Menys d’una dotzena d’obres, d’autors contemporanis i sense eixir del nostre país, juntes per atzar en una mateixa paret, són prou per constatar allò que em sembla més important: que l’art del nostre temps gaudeix, gràcies a Déu, d’una llibertat insòlita en la història. La llibertat, sobretot, de referir-se a la “realitat” o no, d’ignorar-la, refer-la, interpretar-la, construir-la o deformar-la. La llibertat de crear només conjunts de ratlles i colors, de combinar signes i grafismes, o de presentar retrats fidels de personatges cèlebres o pedres exactes d’un marge de seca. De prescindir de la paraula i de la referència explícita, o d’incorporar-la al peu del quadre o dins del quadre.

I tot això, si bé es mira, no havia passat mai. Ha estat possible durant aquest terrible, inacabable segle XX: durant els darrers cent anys, i no abans. No sé si començà a ser possible a partir de les Catedrals de Rouen de Monet i de les pomes i les banyistes de Cézanne, o només després de Matisse, Picasso i Kandinski, però certament abans de tot això, aquesta forma de llibertat no existia. Vull dir la llibertat de pintar prop o lluny, dins o fora, dalt o baix de la realitat. Tant que, si bé es mira (o almenys si ho mira una persona com jo, tan poс experta), l’art del nostre segle té justament com a divisòria substancial aquesta relació amb la realitat “externa” o amb la seua imatge i la seua forma: relació inexistent, en un extrem, i del tot estricta en l’altre. El concret més rigorós, o l’abstracte absolut. I entremig, amb variacions infinites, qualsevol distància o proximitat possible. No cal ser un especialista, torne a insistir: tothom entén que Andy Warhol o Antonio López —tan distants entre ells— estan en el mateix extrem, i Pollock o Eusebi Sempere —tan “antagònics”— es troben en l’extrem oposat. És simple cultura general (ho hauria de ser, si aquesta miqueta de “cultura” fóra un bé realment general), com ho és el principi que un extrem i l’altre, i tot allò que queda “entremig”, són igualment moderns. Curiosament, hi ha una certa percepció popular, segons la qual l’“art modern” és aquell que no és realista, que no pinta o representa “les coses com són”, que no és concret, i que no és “fàcil d’entendre”. Pitjor encara: l’art modern, per ser modern, hauria de ser incomprensible, lleig (lleig vol dir “no bonic”), o les dues coses alhora. I si és comprensible per al llec, si és agradable a la vista, i si presenta formes i referents clarament identificables, ja no és considerat modern sinó clàssic, o fins i tot “antic” i fora del seu temps. Coses així, que per desgracia són idees més escampades que no sembla, han arribat a produir una relació enrarida i distant entre l’art contemporani i els seus destinataris i beneficiaris, que haurien de ser una part cada vegada més extensa de la societat. Quant a la relació entre els artistes, els marxants, els crítics i els compradors, ja és tota una altra qüestió —conceptual o monetària—, de vegades més inescrutable encara.

L’any 1955, un Joan Fuster encara molt jove va publicar un llibret, curt però intens, amb títol ben suggestiu: El descrèdit de la realitat. Hi exposava —amb una intel·ligència i una varietat de coneixements gairebé miraculoses en el País Valencià d’aquells anys— una visió de l’art europeu, des de Giotto fins a mitjan segle XX, precisament centrada en aquesta línia subtil i crucial que uneix l’artista amb la realitat que representa. Fins que, justament, deixa de representar-la, i aquella línia es recargola, es fa difusa, o es trenca del tot. Es un procés que comença potser ja en el barroc: què té de real, o de “realista”, una bona part de la pintura de Velázquez o de Rembrandt vista de ben a prop, és a dir vista estrictament com a pintura, com a suma i combinació de pinzellades de colors? Si el “descrèdit” comença per ací, i continua més tard amb Goya, i es fa més profund amb els impressionistes i amb Cézanne, la seua culminació arriba amb les diferents variants de l’art no figuratiu o abstracte, que per a Fuster tenen el punt més alt en Kandinski, Mondrian i Klee. A Fuster, per cert, l’abstracció geomètrica el deixa perfectament fred: fins i tot arriba a reproduir amb simpatia aquella opinió segons la qual la pintura no figurativa és poca cosa més que pura ornamentació: “L’art abstracte”, escriu, “es veu condemnat, pels seus propis principis, a no dir res, i és allò que diu, que comunica, el que fa útil un art. L’art abstracte, mut, resulta només bell —i una obra d’home, exclusivament bella, té una qualificació específica: és decorativa.” Afirmació que segurament és bastant injusta i reductiva, però que en tot cas ens dóna peu per a plantejar altres qüestions addicionals o complementàries: la relació de l’obra d’art amb la bellesa que conté (tautologia?, hi ha “art” si no conté alguna forma de bellesa?, i moltes preguntes més), i la seua relació amb el “missatge” que transmet, comunica o transporta (pot una obra d’art no dir res?). Però de tot açò, i sobretot d’allò que diuen les pintures d’Antoni Miró, ja en parlarem més endavant.

Tot això és molt elemental, i si he fet d ‘entrada aquesta petita digressió tan poc documentada com jo mateix, és per explicar-li al lector d’aquest volum, o al visitant d’aquesta exposició, on em sembla a mi que cal entendre l’obra d’Antoni Miró dins de la multiplicitat de versions, línies i tendències de l’art del segle XX. I per recordar que l’adhesió a la realitat —fins i tot l’adhesió més estricta— és també, i molt radicalment, una d’aquestes versions de la modernitat o de la “contemporaneïtat”. No debades la fotografia, i la pintura feta sobre o “a manera de” fotografia, és una de les formes més representatives d’aquest mateix art contemporani. Ho expressa molt bé, i de manera infinitament més autoritzada que jo, el professor Romà de la Calle en un altre text de presentació (Antoni Miró: imatges de les imatges) de les mateixes obres que són objecte d’aquestes reflexions. Afirma, per exemple: “Alguna vegada s’ha comentat que les imatges d’Antoni Miró són capaces d’aconseguir tant la possible fredor, la duresa, el distanciament i la crueltat fotogràfiques com també d’emfasitzar, per contra, el contacte descriptivament vital amb el referent.” Hi ha en aquesta observació alguns conceptes que m’agradaria comentar: la fotografia, diu, capta l’objecte d’una manera dura, freda, cruel i distanciada, i per tant se suposa que com més “fotogràfica”, és a dir com més exacta i “objectiva” siga la presentació que el pintor fa de la realitat, més prop estarà de presentar-la amb aquest conjunt d’atributs o qualitats; i tanmateix, es tracta d’atributs —les qualitats de fredor o de duresa amb què apareix el referent— que poden ser contrarestats o completats amb un “contacte descriptivament vital”, és a dir amb aquella aproximació càlida i viva, tendra i plena de sentit, que el pintor practica i expressa en l’acte de presentar l’objecte —el referent mateix, la realitat reproduïda, interpretada o creada— d’aquesta manera i no d’una altra, amb aquestes connotacions ideològiques i emocionals i no amb unes altres.

La realitat, doncs, amb aquesta pràctica, torna a recuperar del tot aquell “crèdit” que Fuster pensava —i temia— que havia perdut progressivament. No sé si és correcte afirmar que “ la realitat” arriba al seu màxim descrèdit amb l’abstracció geomètrica o amb les diferents variants de l’informalisme: en definitiva, ací es tractaria de produir una altra versió o dimensió dins el camp infinit de les realitats possibles, que no es limita a les que vénen “de fora” sinó que comprèn també les que vénen “de dins”. En tot cas, les pors de Fuster (que el feien pensar, fins i tot, que ens podíem trobar davant de la liquidació final de l’art europeu tal com l’hem entés d’ençà que Giotto començà a pintar ovelles “del natural”) eren del tot infundades: la realitat, és a dir el “realisme” i fins el realisme més extrem, té el seu lloc garantit sense risc ni perill en l’art dels nostres dies. Qualsevol que siga la manera com aquest realisme siga practicat, expressat i entés. La realitat es desfeia i es dissolia en Monet o en Pissarro, fins a quedar definida només com a “impressió” incerta i fugaç, esfumada, irreal: tan irre­al, que la seua veritat consistia precisament en aquesta indefinició i fugacitat. Però alhora, des dels collages de Braque o els artefactes de Duchamp fins al pop-art o l’hiperrealisme més recent, ha mantingut de les més diferents maneres el seu crèdit, la seua consistència i la solidesa de les formes permanents i definides: no una impressió, sinó un estat o condició; no una veritat fugaç, sinó ferma i perenne. És ben evident que ací, en aquest crèdit de la realitat —que mai no s’havia perdut, i que ha anat renovant-se i expressant-se de tantes maneres— és on s’instal·la conscientment i vitalment l’obra d’Antoni Miró.

Això vol dir també que Antoni Miró s’ha instal·lat, amb plena consciència, dins d’una tradició il·lustre i acreditada, i per tant no és gratuït, ni és casual, que tantes de les seues obres ens permeten il·lustrar una mena de “retorn a les fonts”, com si amb elles poguérem reunir una antologia de precedents insignes. Hi ha qui diu que les avantguardes del primer terç de segle —о fins і tot ja en el primer quart— van inventar o reinventar tot l’art possible, i que a partir de llavors només queden comentaris, desficis, repeticions, o molt sovint banalitats efímeres sens cap substància ni interés. No sé si això és cert en molta o poca mesura, però sí que bona part de l’art d’aquest final extrem del segle és un homenatge (directe o indirecte, per aproximació o per voluntat de distanciament) als mestres de quan el segle era jove. Més val, dones, que l’homenatge siga conscient i agraït, com els que Antoni Miró dedica ací repetidament a Magritte i a Picasso, o als “Quatre Gats” en bicicleta. I, si no m’equivoque, també a les fruites i a les botelles de Juan Gris, que a mi em recorden el pare Cézanne, que és l’avi de tots. En qualsevol cas, l’observador pot fer confiadament la seua pròpia tria de referències, “citacions” o imatges recordades. Pot evocar, per exemple, els collages de Braque amb culs de cadira, violins, gots o paper de diari quan contempla els d’Antoni Miró. Pot recordar la roda de bicicleta de Duchamp (ja el 1913!) o el seu cèlebre urinari Fountain, al costat d’aquestes bicicletes més o menys ready-made —bici de passeig, bici plegada, bici dinàmica— o de la tassa de wáter de por(cellana) “cel o nosa”. Pot imaginar les peces de maquinària fantàstica i exacta de Picabia, amb títols tan suggeridors com Parade amoureuse o Volià la fille née sans mère, després de contemplar aquestes màquines de Toni Miró que semblen tretes d’un catàleg industrial però es diuen Enginy de guerra o Costa Blanca, i no suggereixen amors metàl·lics sinó destruccions.

L’observador pot igualment, amb la mateixa confiança, pensar que en bona part d’aquestes imatges i combinacions d’imatges d ‘Antoni Miró hi ha un punt subtil — o una al·lusió— de surrealisme, si l’entenem com la intenció de fer que la representació real o realista aparega com element d’una il·lusió, d’un somni o d’una suggestió que ens remet a un món de possibilitats inexpressables: una “bici d’aiguamoll’, la insòlita bicicleta que diu que “volem l’impossible”, les pipes de Magritte que sí que són pipes (o potser no), o un dibuix inquietant on les zebres travessen l’empedrat lluent d’una “selva urbana” que no és selva i que posseeix una quietud fantasmal. I de passada, cal recordar que si Dalí pretenia, com ell mateix va escriure, “contribuir al descrèdit total del món de la realitat”, fa la impressió que el resultat és més aviat el contrari: la realitat, en ser sub-realment o super-realment interpretada, guanya un nou crèdit i una nova dimensió. (Igualment de passada: recorde pocs quadres més rigorosament “surrealistes” que El ladrón de Bagdad, l’autor o autors del qual es presentaven amb el conegudíssim i programàtic nom d’“Equipo Realidad”!). També pot l’espectador, quan veu els abundants pots de Coca-Cola d’Antoni Miró, recordar pots de sopa Campbell de Warhol, o pensar si la “gran boca” oberta sobre la xemeneia d’una central nuclear no és també la més que cèlebre boca roja de Marilyn Monroe. I si per aquest camí ens trobem amb ressonàncies més pròximes i directes, com les de l’Equip Crònica, vol dir que ja som una altra vegada a casa. Perquè si algú, entre nosaltres, ha donat un nou valor i una dimensió nova al “realisme”, són, en efecte, Genovés i els qui es proposaven fer aquella “Crònica de la realitat”, que també, a la seua manera personal, ha volgut “escriure” Antoni Miró amb els successius capítols del seu llibre d’imatges. Amb la qual cosa tornaríem també a la “utilitat” d’aquest art, a la ideologia, a la càrrega crítica, i al “missatge” que intenta transmetre. Un “comte-duc” de l’Equip Crònica i un d’Antoni Miró —a pesar del “marc nacional” diferent des d’on són pensats: espanyol en un cas, valencià i català en l’altre— transmeten la mateixa idea: el poder és inflat, prepotent i grotesc, i podem fer-li front associant la seua imatge amb elements que n’accentuen la banalitat, com un tros de diari vell o una ridícula tisoreta per tallar una cinta.

He fet abans una al·lusió a la llibertat d’associar o no la pintura amb les paraules —la pintura o l’escultura, tant se val: l’obra “plàstica”—, que seria tant com la possibilitat d’incloure o no una relació explícita, amb paraules i per tant amb conceptes, entre la imatge i el “missatge”. Almenys així ho entén l’espectador més o menys innocent, com ara jo mateix, quan visita un museu o una exposició i, inevitablement, s’acosta a la paret per llegir el cartellet o rètol que acompanya l’obra contemplada. L’espectador, llavors, es converteix en lector: lector potser d’una sola paraula, però suficient per a imaginar, també inevitablement, que la imatge que contempla és d’una manera o una altra una “il·lustració” del text que l’acompanya, o que el text —el títol— és una “explicació” de la imatge. I això, tant si aquesta relació és percebuda com a directa i claríssima, com si apareix velada, ambigua, intrigant o incomprensible a primera vista. La prova d’aquesta necessitat d’associació entre imatge i paraula, és el fet que quan l’obra va acompanyada del rètol “sense títol” l’espectador ingenu, també inevitablement, es troba entre la perplexitat i l’impuls de trobar ell mateix el referent verbal que li falta. Quan aquesta forma de concreció —el “títol”— es troba associada a l’obra informal o abstracta, la perplexitat de l’espectador pot adquirir tot un altre caràcter: i per què, es pregunta més d’una vegada, això “es diu” així, i no d’una altra manera? Quan la paraula va associada a imatges que ens remeten a “realitats” conegudes o “concretes”, el títol pot ser entès com una simple etiqueta que no passa de l’obvietat, com una “explicació” de l’obra, com una al·lusió, com una suggerència, una endevinalla, una afirmació ideològica, una ironia, una trampa o un recurs de l’autor a fi de desconcertar-nos o de fer que no ens quedem amb la “primera impressió” sinó que continuem buscant i pensant. Dic tot açò perquè em fa l’efecte que en moltes obres d’aquesta sèrie Vivace d’Antoni Miró —segurament també en sèries anteriors— a mi em resulta bastant difícil mirar les imatges amb total independència de les paraules que puc llegir com a títol, en tant que el títol mateix — la paraula— pot ser el lligam amb una “realitat” de referència —el concepte, la “intenció”— cap a la qual ens ha de portar la imatge, en el designi de l’autor. Vull expressar una cosa molt simple: si un quadre com Mar sinuosa no portara aquest títol sinó, per exemple, “Venus sorgint de les ones”, el veuríem exactament de la mateixa manera?; la referència mitològica, per exemple, no ens faria associar l’acte de la visió amb connotacions potser allunyades d’aquesta sinuositat física dels fragments de cos sobre la mar ondulada?

Ja he dit, tanmateix, que la connotació pot ser purament denotativa o descriptiva, com Tors antropomorf acèfal, amb un punt irònic en l’explicació redundant; ideològica, com les torres de la central nuclear “ sense futur”, o la boca tapada per la “mala sort” de ser negre i segurament pobre; o estrictament literària com els títols d’aire ausiasmarquià en “la mar se plany” o “essent absent” (per cert: qui és absent d’aquesta petita mar de cuixes dibuixades en gris i negre i de culs blancs triangulats pel sol, o qui voldria ser-hi present?, quanta literatura es pot fer a partir d’aquest dibuix?). I així podríem continuar, seguint el joc d’imatges, paraules, al·lusions i suggerències, mirant de seguir també la intenció de l’autor —que és en últim extrem l’inventor d’aquest joc—, i sense perdre de vista que, molt sovint, el que pretèn és això: jugar, fer-nos l’ullet o portar-nos al parany, a l’ambigüitat i a la contradicció. Com en el dibuix Mon cor, on la mirada va de la referència “sentimental” del títol, a la cara d’una jove seriosa i preocupada, i al punt inesperat —no precisament el cor!— entre les cuixes no se sap si púdiques o impúdiques, si plenes d’innocència o de malícia. El mateix punt traïdor —la mateixa trampa: ací un mínim triangle blanc— on pot caure la mirada de l’espectador mentre contempla A joc de daus i pensa què deu voler dir aquesta superposició de la imatge femenina tan suggestiva sobre aquest fragment tan dur del Gernika de Picasso: “a joc de daus us acompararé”, diu el vers d’Ausiàs March, i l’espectador es queda ple d’un desfici per al qual no sap quina comparació trobar. O ple de la perplexitat que provoca un altre dels abundants paranys que ens prepara el pintor: la dona de Mà i gairell és un cos sòlid i compacte, inclinat, de gairó, que reposa confiadament amb una mà en el suport impossible d’un pilar fet només de línies geomètriques, no de pedra o de cap matèria; però el pilar immaterial, inexistent, projecta una ombra com pacta sobre la cuixa, i llavors ja no sabem què pensar, i la “trampa” o parany ens obre, precisament, tot un camp de suggerències que altrament no existirien.

A mi, que practique l’ofici d’escriptor, no de pintor o de crític d’art, em resulta especialment atractiu aquest univers de possibilitats que s’obre amb el joc entre les imatges — i la manera com l’artista ofereix aquestes imatges—, els referents de les imatges, les paraules que les acompanyen, les al·lusions clares o ambigües, el somni o l’emoció, la ironia, la ideologia, la història de l’art i el món en què vivim. Però miraré de frenar el meu instint literari, i em limitaré a constatar que el món en què vivim està fet d’aquestes mateixes “realitats”, acreditades o desacreditades, que pinta, retalla, recull o presenta ací Antoni Miró. Com una petita antologia d’història natural convertida en història contemporània. Per comentar, com en els primers dies de la creació, hi ha l’aire i l’aigua, els núvols, la mar i els aiguamolls, la terra, les plantes i els arbres. I els animals. Podria ser un món encara innocent, però la major part de les vegades no ho és: no li ho permet la presència humana, o dels artefactes humans o inhumans que l’home fabrica. De vegades sí, que aquest món originari conserva la seua puresa i la força primitiva deis núvols pacífics o de la mar en tempesta, o la seua innocència en blanc i blau queda reforçada per una mirada igualment innocent: Ausiàs al capvespre mirant la ratlla de l’horitzó com el dia que Jahvé va separar, encara incertament, les aigües del cel de les aigües de la terra.

Però molt més sovint aquesta presència humana té la forma d’una interferència desconcertant (quina mena de companyia, o quina contradicció, volen suggerir les bicicletes sobre la mar o sobre els aiguamolls, per exemple?) o, més encara, la forma d’una agressió violenta. Quan una bici-bou-blau apareix sobre el perfil d’un arbre poderós i delicadament esfumat, no estem segurs si la “humanitat” està en la màquina, que és obra d’homes però que pot envestir amb banyes agudíssimes d’acer, o si l’hem de buscar en l’arbre innocent i esvaït. Però quan el mateix arbre —i tots els arbres germans seus, igualment fantasmals— apareix amenaçat per la precisió metàl·lica d’una destral o d’una pala excavadora, sí que sabem amb qui ens hem d’identificar sense reserves: amb la víctima. La violència ací, com en tanta part de l’obra d’Antoni Miró, és una expressió del mal, i aquest mal —fins i tot un “mal ontològic”, si voleu— no és únicament l’agressió d’uns homes contra uns altres, sinó la dels homes contra el mateix món natural de què formen part. Un món incessantment amenaçat, en el qual els animals condemnats s’amunteguen en una massa inexpressiva com els titots blaus i violeta, intenten fugir sense saber de què com les “zebres escàpols”, o ens miren, des del seu antic poder i l’antiga sobirania, amb una infinita tristesa als ulls com fan l’àguila —dissecada!—, el tigre o el lleó. Perquè la selva plena de fosques amenaces no és ja l’espai on viuen o vivien els animals, sinó la “selva urbana” dels humans: no hi ha res més inhabitable que aquest residu de suburbi gris i esquàlid on han vingut a parar —a fer o escenificar, absurdament, un “pas de zebra”— aquells animals lliures que abans fugien innocents sota el cel blau. En l’extrem més absurd de tots, si no hi posem remei, el producte últim d’aquest gran artifici urbà que és la “civilització industrial” podria ser un immens “parc natural” fet de deixalles, residus, plàstics, llandes, botelles i bidons. Amb una trampa amagada, com un residu més: un crani humà pelat i no sabem si, ell també, plastificat.

I en aquest món cada vegada més inevitablement urbà, acompanyats d’un poc d’arquitectura i de molta història, de màquines i d’andròmines diverses —incloses les andròmines artístiques—, és on viuen els humans, és a dir els seus cossos, que transporten l’única vida de l’esperit en aquesta terra. Cossos poc o molt vestits, i sobretot cossos nus, i més cossos de dona que d’home: com si l’anatomia femenina posseira en grau més alt una particular capacitat expressiva (o és que el pintor és home i no dona: veu la pintora dona el cos masculí igualment expressiu?; simplement no ho sé). Un “poema d’amor”, doncs, pot ser un cul cobert amb unes braguetes clàssiques de color rosa; un carrer de ciutat —“America street”, i no hi falta el potet de Coca-Cola— està ocupat o definit per un cos sense braços ni cap; la “porta del cel” té com accés solemne la columnata de Bernini en la plaça de Sant Pere del Vaticà, i com a llindar una esquena i un cul molt suaus i vellutats: els mateixos que divideixen en dos, o multipliquen per dos, una altra “columnata”, però de paper, feta de retalls de diari. No sabem si aquestes esquenes i culs pertanyen a la mateixa dona que està “despullant-se” impressionant, com un monument autònom flotant en el no-res (però tampoc és “real”, també hi ha trampa: cap dona no es despulla així, tan monumentalment), o si, vestida i convertida en “pintura-objecte”, podria ser Safo, Afrodita o Penèlope. O si ha portat una “vida atribolada” com la jove lleial i fatigada que ens mira als ulls asseguda en el tamboret d’un bar després d’haver treballat molt en el món de la realitat o en el de la ficció. No sabem tampoc la historia de la “noia amb el cànter”, pro­pietària d’un altre cul insigne (o del mateix: sembla un arquetip), però qui pot anar a buscar aigua amb un cànter, no a una font sinó a un aiguamoll desolat o a una albufera? Ni sabem què espera la “persona aquella” agenollada que pareix que està oferint-se per darrere, ella tan elegant, a un pobre negre contra el mur de la misèria. Els cossos humans, no cal dir-ho, poden estar tan plens de misteri com el cel i la mar.

I finalment, entre altres moltes coses, el món està ple no solament de bicicletes sinó de sabates. D’humils, quotidianes, humaníssimes sabates: l’artefacte més autònom, consistent i seriós de la nostra indumentària i aquell, també, que està més ran de terra i alhora ens aïlla del contacte amb la terra. La sabata és un altre misteri, més que els pantalons, el barret o la brusa: no hi ha res que expresse millor quin és, en cada moment, el nostre incert camí per la vida. Res que participe tan directament de la pols o del fang, de l’aspror o de la suavitat de tots els camins: el camí transforma la sabata, igual que transforma la persona que el recorre. I és clar que una sabata és una sabata, per molt que Antoni Miró s’enteste a dir-nos el contrari, com la pipa de Magritte que no volia ser una pipa. Aquestes sabates no actuen com a sabates, estan pintades amb colors que no són de sabata, la seua funció no és protegir o embellir peus com les sabates, volen ser “objectes” convertits en obres d’art o cosa semblant, pobretes meues: però són sabates i no poden fer-hi res. Sabates transfigurades, això sí, i aquesta és tota la qüestió: perquè transfigurar la realitat —fins i tot una realitat tan real com una bicicleta o una sabata de veritat, no una imatge de sabata o de bicicleta— és un dels secrets de l’art d’Antoni Miró.

Transfigurar la realitat per fer-ne més visibles aquelles dimensions ocultes que sovint se’ns amaguen: per retornar-li un crèdit tantes vegades oblidat o perdut. I aconseguir això, a més de ser un secret paradoxalment clamorós, és, efectivament, un art en el ple sentit de la paraula. Que, pels temps que corren, cal dir que no és poca cosa.