Antoni Miró, artista del deseo y testigo de la realidad

Fernando Castro

Ser artista hoy en día es una situación que ya no se sostiene en la bella conciencia de una gran función sagrada o social; ya no es ocupar serenamente un lugar en el panteón burgués de los Faros de la Humanidad: es, en el momento de cada obra, verse obligado —desde el momento en que ya no se es sacerdote— a afrontar en uno mismo esos aspectos de la subjetividad moderna que son el cansancio ideológico, la mala conciencia social, el atractivo y la repugnancia del arte fácil, el temblor de la responsabilidad, o el incesante escrúpulo que divide al artista entre la soledad y el gregarismo.¹

Tenemos que aceptar (valga la clave heideggeriana) la pér-dida de la imagen del mundo² o, en otros términos, hay que asumir (sin melancolía) que hemos perdido la experiencia del “todo”.³ Es fundamental recordar que la pintura es una catástrofe⁴ que, por lo menos, da cuenta sintomatológicamente de lo que nos pasa. Hegel exigía del material sensible de la pintura, en el punto extremo de su efecto coloreado, que casi hiciera “magia”; en el arte se presenta “lo encarnado, en un proceso que consistiría en «tratar todos los colores de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente de objeto (objektloses), que constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración de coloraciones (ein Ineinander von Färbungen), una apariencia de reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música»”.⁵ Antoni Miró es un artista que despliega una impresionante “crónica de la realidad”,⁶ indudablemente comprometido y apasionado,⁷ partiendo siempre de les seues bases.⁸ El nuevo espacio de La Base de la Marina de Valencia fue inaugurado en 2018 con una imponente exposición de Antoni Miró que, valga el juego de palabras, es un imponente despliegue de las bases de este referencial artista de Alcoi: rostros de personajes político-culturales, manifestaciones políticas, desnudos femeninos y masculinos, semblantes tapados por burkas y puentes. Un intenso enlace de política y erótica que, literalmente, nos saca los colores.

La pintura de Antoni Miró entreteje las ensoñaciones eróticas y la claridad de la vivencia cotidiana. Lacan insistió mucho sobre la “elisión de la mirada en estado de vigilia”: en estado de vigilia, la mirada se nos sustrae de manera perpetua, es puesta entre paréntesis. Si la pintura es materia de cosas para la mirada —y no solamente de cosas que hay que ver—, entonces hemos de reconocer una dificultad mayor, e incluso una aporía. Para mirar de verdad un cuadro, habría que poder mirarlo mientras dormimos… lo que, por supuesto, es imposible. La tarea del arte puede ser revelar lo diáfano.⁹ El color en potencia no ha de entenderse de manera abstracta; lo diáfano es el medio de lo visible (entre el objeto y el ojo). Aristóteles va más lejos al decir que lo diáfano también es vehículo de la visibilidad, su propia dinámica. Los cuerpos son susceptibles de ser coloreados precisamente en la medida en que son atravesados por lo diáfano, expandiendo, como sucede en los desnudos de Antoni Miró, la turbulencia del deseo. El color, escribe Aristóteles, es lo “sobre-visible por sí” (to épi tôn kath’auto oratôn): a la vez la superficie de lo visible y su recubrimiento, su relevo, incluso lo que viene después (su après-coup). Antoni Miró comparte con la tradición estética la convicción de que los colores transmiten la sensación de lo viviente.¹⁰

Antoni Miró sabe de sobra que una pintura puede aún ser capaz de formular el enigma, esto es, de condensar infinidad de metáforas y dejar abierta la posibilidad para el despliegue libre de las interpretaciones. “Yo creo —afirma John Berger— que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”.¹¹ Desde hace décadas, Antoni Miró ha realizado una apasionada defensa de la figuración, cartografiando, a su manera, el mundo en el que vive, consciente de que necesitamos las imágenes o, recuperando la polémica iconoclasta, asumiendo que sin icono no hay nada.¹²

Boris Groys sostiene que bajo las condiciones de la modernidad hay dos formas de producir y hacer llegar al público una obra de arte: como mercancía o como instrumento de propaganda política. Antoni Miró ha trazado una intensa trayectoria plástica¹³ sin caer ni en discurso meramente propagandístico ni participando en ningún sentido en ese arte “terminal” y banal que tanto ha proliferado; su obra de denuncia responde, sin dudas, a su hondo compromiso político que, insisto, le aparta de la frivolidad y de las modas estéticas que, en ciertas ocasiones, recurren a un radicalismo que es fácilmente identificable como pose oportunista. Los planteamientos estilísticos de Antoni Miró tienen que ver, inicialmente, con aquella movilización plástica contra la hegemonía del informalismo¹⁴ que llevó a la recuperación de una figuración. Recordemos que la estética informalista tenía como elemento vertebral la expresión de la materia y una relación esencial entre textura y estructura,¹⁵ desarrollado con una suerte de inquietud metafísica, en la que podría encontrarse la cifra de la incomunicabilidad o, mejor, la conciencia de la crisis europea;₁₆ en el informalismo había un existencialismo difuso en el que, junto a la afirmación del sujeto y la consideración de la pintura como un acto, aparecería una defensa de la verdad del gesto.¹⁷ Antoni Miró, como otros artistas de su generación, reacciona contra la hegemonía informalista y, frente a ella, recupera planteamientos figurativos que se entrelazan con las propuestas de pop que permiten aproximarse críticamente a la cultura contemporánea.

Desde sus primeras actividades artísticas con el Grup Alcoiart¹⁸ o la actividad de crítica social realizada con el Gruppo Denunzia,¹⁹ se advierte que Antoni Miró no estaba planteando un discurso formalista ni pretendía generar en lo estético una suerte de refugio frente a la conflictividad del presente, al contrario, asumía que la práctica artística tenía que tener una dimensión de confrontación y resistencia frente al statu quo. Godard afirma que no se trata de mostrar las cosas verdaderas, sino de mostrar cómo son verdaderamente las cosas, retomando a Brecht que en 1935 nombraba las cinco dificultades para decir la verdad: la inteligencia de la fidelidad, la moral de lo trágico, el sentimiento de urgencia, la voluntad de experiencia y el coraje de santidad. Ser realista en el arte implica, para el autor de Madre coraje, ser realista también fuera del arte. La pasión de lo real persiste en el arte contemporáneo y particularmente en la obra de Antoni Miró tras aquella búsqueda (surrealista y en general propia de las vanguardias) de una “belleza convulsa”; nuestro “desobramiento” puede que no sea otra cosa que una continuación del pensamiento materialista y afortunadamente ateo que llevó, entre otras cosas, a una desacralización de la obra de arte e incluso a una descomposición de la idea romántica del artista.²⁰ Una época marcada por la biopolítica del miedo,²¹ en la que las ideologías, según declaran voceros autorizados, han “finalizado”, algunos procesos plásticos intentan dar cuenta de la vida precaria, reconsiderando el sentido de la comunidad, pero a partir de la dimensión frágil de la corporalidad.

La pintura funciona, en el caso de Antoni Miró, como palimpsesto. Pienso en este creador como un “narrador” en ese sentido de alguien localizado, que se sirve de aquello que tiene cercano (los materiales de la pintura, las vivencias personales, los recuerdos o la imaginación que prefigura el viaje) para realizar su obra. En el acelerado discurrir contemporáneo no puede sostenerse una temporalidad idealizada como eternidad, condensada en los mitos. En el extremo, lo que ha sucedido es que ha cambiado el rostro de la muerte: “Resulta que este cambio es el mismo que disminuyó en tal medida la comunicabilidad de la experiencia comunicable que trajo aparejado el fin del arte de narrar”.²² La vida continua, en la modernidad, como un tiempo extraño después de la catástrofe, una sucesión intemporal de sacudidas entre las que se abren abismos. La crisis de las formas de la representación se muestra como un proceso de secularización en el que se eclipsa el aspecto épico de la verdad. En su ensayo sobre Leskov, Benjamin da por sentada la decadencia de la narración, su sustitución por la experiencia segregada de la novela y de esta por la compulsión informativa. Frente a la narración que viene de lejos, la información se sirve de lo más próximo, sabe que ya no hay historias memorables. La vida continua, en la modernidad, como un tiempo extraño después de la catástrofe, una sucesión intemporal de sacudidas entre las que se abren abismos. Antoni Miró fija, en sus intensas obras, acontecimientos históricos, procesos identitarios, atiende tanto a las manifestaciones políticas cuanto a los cuerpos que excitan el deseo, asumiendo que la sexualidad es acaso el fundamento de un mundo que afronta (en el cumplimiento del nihilismo) “la muerte de Dios”,²³ confía en los colores que, en buena medida, están inscritos en la carne.²⁴

El realismo crítico de Antoni Miró tiene puntos de contactos inequívocos con la Crónica de la Realidad, pero también manifiesta rasgos singulares, incidiendo en cuestiones sociales, transformando lo que capta del mundo circundante y del paisaje mediático para desplegar un pensamiento visual netamente crítico.²⁵ La actitud pop marcó una inflexión muy fuerte en el seno de la modernidad al cuestionar la frontera, trazada por el mandarinato cultural, entre las denominadas alta y baja cultura, pero sobre todo al llamar la atención sobre el carácter decisivo del consumo y las mercancías, los medios de comunicación de masas y la dimensión metropolitana, en la articulación de nuestras vidas. El pop art es el registro más intenso de la consolidación de un sistema cultural de comunicación masiva y articulado como totalidad: “La investigación formalista o las temáticas comprometidas y rupturistas son sustituidas por la reproducción en el arte y los procedimientos expresivos de la nueva cultura. Se produce una fuerte transitividad entre medios de comunicación de masas, publicidad, diseño industrial y arte”.²⁶ El pop se caracteriza por las acumulaciones de varios lenguajes, por la oposición y la alteración de las imágenes con respecto a su contexto, por el uso de la parodia, por la supresión de los elementos representados, por las condensaciones, fragmentación, seriación y repetición, y por la tendencia a omisiones totales del sujeto. La postura del pop norteamericano, especialmente en el caso de artistas como Warhol o Lichtenstein, nunca es crítica en sentido estricto frente a la sociedad y en general presenta el orden existente en las sociedades del capitalismo tardío sin excesivo entusiasmo. Una mirada no enjuiciadora que transformó las viejas maneras de mirar y de enjuiciar. El pop español, y concretamente la veta valenciana, que tuvo un protagonismo total, se distanció de la versión “contemporizadora” internacional planteando una serie de juegos irónicos y paródicos que tenían una voluntad cuestionadora tanto con respecto a la política del tardofranquismo, vertebralmente represor hasta sus últimos estertores, cuanto una actitud de saqueo y deconstrucción de la historia del arte.

Arthur Danto ha señalado oportunamente que es necesario distinguir entre el fin de la historia del arte²⁷ y la muerte de la pintura, basándose esta última en imperativos aparentemente derivados de una lógica incuestionable de la historia; pero cuando los “grandes relatos” (legitimadores del modernisno) se han abismado en el descrédito, no existe la posibilidad de establecer ese curso de la razón desplegándose en la contingencia histórica, al que lo real obedecería ciegamente. El cuestionamiento de las formas de la representación, esa pestilencia del imaginario que Artaud encarnó ejemplarmente como filo de lo imposible, afecta a todo aquello que pretendería mantener su capacidad de “testificación histórica” frente al imperio de la multiplicación mediática. Por otro lado, las formas de la experiencia estética acaban encontrando un desvelamiento en ciertas investigaciones de su dimensión institucional, surgiendo la conciencia ácida de que en aquello que hemos reverenciado como memoria cultural está inscrita también una forma monumental del fetichismo. La pintura no ha permanecido ajena a este desmantelamiento de las “formas clásicas de la mirada”, sin que sea meramente el problema el de la decisión entre lo abstracto o las formas de la figuración,²⁸ puesto que son muchas las derivas contaminantes que afectan a la superficie bidimensional. En cualquier caso, no parece razonable seguir la ya tópica interpretación de que la fotografía genere la “muerte de la pintura”,²⁹ dado que ni siquiera el estado de esta práctica en la contemporaneidad, sometido asimismo a un desplazamiento hacia un “campo expandido”,³⁰ permite mantener por más tiempo ese prejuicio. Antoni Miró, precisamente, saca partido de la fotografía para seguir alimentando su pasión pictórica, desplegando una estética que es, en todos los sentidos, histórica, aunque también podríamos pensar que está aproximándose, de forma inconsciente, a aquella concepción heideggeriana de la obra de arte como auténtico comienzo histórico.³¹

Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización,³² también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra el núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del minimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna. Ya no podemos “legitimar” la práctica de la pintura desde el drip de Pollock como una manifestación de la energía que debe ser controlada.³³ Detrás del cuadro no hay nada más y, por supuesto, no hay un modelo de la visión que sea algo así como la Naturaleza.³⁴ En un entorno de lucha voraz de las imágenes, la pintura, es obvio, tiene que intentar revitalizarse, sin que eso suponga una fetichización del medio elegido. Hay que afrontar, como hace lúcidamente Antoni Miró, tanto los desafíos del despliegue técnico cuanto la crisis del significado.³⁵ Pero también hay que evitar caer en un “cosmopolitismo snob” que magnifica todo lo foráneo por el mero hecho de serlo, mientras se desvaloriza, de forma demencial, lo propio como si fuera expresión de “lo folklórico” o carente de todo valor. En el momento de la globalización imaginada hay, sin ningún género de dudas, que aprender a pensar en local sin perder la amplitud de miras de la actuación ni dejar de lado proyectos ambiciosos.

José María Iglesias ha subrayado la especificidad “valenciana” de la figuración crítica de Antoni Miró³⁶ que, en todos los sentidos, entendió que era necesario introducir en la pintura los planteamientos ideológicos. La particular “crónica de la realidad” de Antoni Miró tiene puntos de contacto con el “realismo social” sin convertirse en “realismo socialista”. Conviene recordar que el realismo socialista fue oficialmente proclamado como el “estilo único” en el primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, considerándolo como una continuación natural del legado radical de Rusia. Los revolucionarios del siglo XiX, como Nikolai Chernyshevsky, autor de Relaciones estéticas del arte y la realidad (1853) y de la novela favorita de Lenin ¿Qué hay que hacer? (1863), habían elevado el realismo en el arte a la categoría de principio moral: el deber del artista es interpretar, reflejar y cambiar la realidad. Ni Marx ni Engels describieron con detalle cuál sería el papel del arte en el proceso revolucionario, no especificaron los temas que debería plasmar el arte revolucionario ni cómo ni a quién debería representar, aunque en sus observaciones ocasionales sobre el arte y la literatura del siglo XiX indicaban su preferencia por el realismo. “En un mundo —apunta Ernst Fisher— en donde la conciencia del hombre está en retraso respecto al ser de las cosas, en que el error de un cerebro electrónico, la más mínima falla mecánica, la tontería o la imprudencia del piloto de un bombardero pueden provocar catástrofes inimaginables, es menester más que nunca estar informado sobre la realidad. El lenguaje del periodista, el del propagandista, el del político no bastan para posibilitar una visión clara de la realidad y superar al mismo tiempo ese sentimiento de impotencia tan ampliamente extendido, para convencer a los hombres de que son capaces de transformar el curso del destino. Esta labor exige la intervención del artista, del poeta, del escritor, hace necesaria esa representación y evocación sugestivas de la realidad que constituye la naturaleza del arte”.³⁷ Antoni Miró se toma en serio esa urgencia de la intervención artística en el contexto social, tratando de que las obras sean detonantes para la toma de conciencia, vale decir para una politización del imaginario que evite la deriva hacia los planteamientos totalitarios, aunque sea de corte aparentemente “blando”.

Una obra de arte no puede ser meramente un espacio vacío, sino que está siempre lleno de ruido,³⁸ especialmente cuando aspira a conseguir, como es manifiesto en la estética de Antoni Miró, una singular exactitud. Para Italo Calvino, la exactitud quiere decir sobre todo tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Podemos pensar que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Comprender la exactitud acaso obligara a hablar del infinito y del cosmos, derivando hasta el delirio flaubertiano. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “El universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”.³⁹ En buena medida, la exactitud sitúa la profundidad en la superficie, hace visible la estructura, convierte la piel de la obra en un espejo enfrentado consigo mismo. Antoni Miró quiere, en todo momento, que su figuración no sea el mero reflejo de la realidad, le interesa que el cuadro genere una sensación de “misterio”, esto es, que no agote su sentido en términos documentales.

Puede que “arte de propaganda” no sea otra cosa que un oxímoron⁴⁰ y Antoni Miró, como he indicado, no convierte lo artístico en un “programa ortodoxo” ni es un artista que se quede atrapado en lo que está dado, sino que tiene la capacidad de ficcionalizar y de convertir lo imaginario en real.⁴¹ Su evidente disposición simbólica⁴² está, en todo caso, orientada hacia la comprensión de nuestro mundo. “Antoni Miró —advierte Wences Rambla— escudriña la realidad de los acontecimientos y al alterar —he aquí una de las claves de su forma artística de mentar las cosas— la relación entre él mismo, como sujeto percipiente, el objeto (motivos) de sus obras y el «cómo efectúa» en estas la reversión plástica de aquellos acontecimientos de cara al espectador, es lo que le permite que —sin desconectarse de esa realidad tozuda y comprobable de los hechos que vemos, sabemos, conocemos más o menos profundamente pero no nos inventamos por otras vías: televisión, prensa, radio…— se nos presente de otra manera: según el orden que nos propone como pintor”.⁴³ Antoni Miró amplía el principio collage⁴⁴ con una cacería transmediática pero también con su mirada vigilante, combinando la sutileza formal con la contundencia ideológica. Como decía Hannah Arendt, nos basta con mantener los ojos abiertos “para ver que nos encontramos en un verdadero campo de escombros”. El intelectual y el artista tienen, fundamentalmente, que tratar de conquistar una parcela de humanidad.

Una obra de arte debería ser capaz, con la condición de hacer la “historia narrable”, de producir la anticipación de un hablar con otros. Antoni Miró es, sin ningún género de dudas, un artista que planta cara a la desinformación contemporánea estableciendo un discurso en el que rinde testimonio crítico de las cuestiones de presente sin perder de vista la dinámica histórica, focalizando en todo momento su discurso desde la identidad valenciana.

“Si la pintura —apunta Manuel Vicent— es la recreación plástica del mundo por medio de formas y colores, el mundo que Antoni Miró ha recreado con su trayectoria artística es amplio y proteico: va desde el sexo a la política, desde la interpretación pop de la historia del arte a la denuncia de la violencia, a la burla sarcástica de líderes, de monumentos y hechos consagrados, a la gracia de convertir los objetos cotidianos, máquinas o enseres, en objeto de poesía. La perspectiva de Antoni Miró es tan abierta que resulta difícil hallar ese punto en el que sintetiza toda su sensibilidad ante las cosas”.⁴⁵ La pintura de Antoni Miró, un artista con una mirada propia,⁴⁶ está caracterizada, según Román de la Calle, por unas importantes estrategias comunicativas, transitando de lo particular a lo típico.⁴⁷ Las obras de Miró son precisamente modos de detención crítica de aquello que aceleradamente sucede, fragmentos de realidad cruda que tenemos que contemplar en un ejercicio de aprendizaje colectivo para poder comenzar a escribir lo que sería nuestra historia. Aunque podríamos pensar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”⁴⁸ podríamos comenzar a recordar de otra manera, como hace Antoni Miró cuando, como apunta Román de la Calle, construye imágenes a partir de otras imágenes, “pero sin dejar por ello de apelar simultáneamente a todo un archivo mental de gestos, memorias formales y simbólicas, transformadas y mantenidas como depósito personal de conocimientos. Nada es aquí estrictamente mecánico, pues —como bien nos recuerda Nelson Goodman— cualesquiera representaciones o descripciones eficaces de la realidad exigen, ante todo, invención. Forman, distinguen y relacionan múltiples elementos entre sí, que a su vez se informan mutuamente”.⁴⁹ Cuando el mundo entero se ha museificado,⁵⁰ sufrimos, paradójicamente, una crisis absoluta de la memoria y, precisamente por ello, tenemos que combatir la “política del olvido” y trazar, incluso como hace Antoni Miró a través de su imaginario pictórico, los procesos históricos que nos corresponden.

Hacer obra de historia remite entonces a un arte consciente de su distancia radical con lo que lo imita. La “pintura de la vida moderna” se piensa revolucionaria, desde las barricadas a la imagen de los picapedreros; la exposición política del realismo de Courbet supone tomar en cuenta el “pensamiento del afuera”, inherente, como recuerda Foucault, a toda obra de arte. Toda historia reconstruye su escena. Como apuntó Benjamin en 1940, la obra del historiador es política en cuanto consiste en “apoderarse de un recuerdo tal como este surge en el instante del peligro”.⁵¹ El mismo anacronismo —ese encuentro del presente y la memoria— es el único capaz de producir una “chispa de esperanza”, para hacer, de alguna manera, la luz sobre y contra los “tiempos de oscuridad” que, más que nunca, amenazan a los pueblos.

Antoni Miró se apropia de lo que pasa, pero no para “neutralizar” nuestra conciencia, antes al contrario para producir una agitación crítica. “Antoni Miró es un pintor comprometido con su identidad cultural —que procede del arquetipo barroco, tan presente en la cultura valenciana, y acaba en el pop-art y en el realismo social. La obra de Antoni Miró —que tiene a menudo un tono grotesco, esperpéntico, satírico— es valenciana cien por cien. Y no se explica sino en clave de desmitificación y de denuncia, propósitos que sirve siempre con una extraordinaria calidad de dibujo y con una gran brillantez de imágenes”.⁵² Toda su estética y planteamiento ideológico está atravesado por la lucha en defensa del País Valenciano.⁵³

La serie de Antoni Miró sobre el Tribunal de las Aguas se tiene que entender como un elemento más de su preocupación por lo valenciano.⁵⁴ Recordemos que el Tribunal de las Aguas fue declarado en 2008 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Se trata de un tribunal consuetudinario que atiende las reclamaciones de la comunidad de regantes valencianos. Las reuniones de este tribunal, constituido en la Puerta de los Apóstoles de la catedral de Valencia, se produce los jueves; el juicio es oral y se desarrolla, íntegramente, en valenciano. Es esta una institución de origen incierto, cuyos orígenes se remontarían a la época romana o habría sido instituido en el tiempo de los reinados de califas en torno al año 960.⁵⁵ Lo que le interesa a Antoni Miró es la institución popular de la Justicia, pero también el carácter solidario e incluso “republicano” que late en ese tribunal que fue hermosamente descrito por Vicente Blasco Ibáñez en La barraca. Todo comienza con la llamada del alguacil (“denunciats de la sèquia de…”) y con enorme rapidez se va estableciendo la culpabilidad o inocencia en torno a las disputas. Ese alguacil es protagonista de uno de los cuadros pintados por Miró, en un perfil que da también mucha importancia a su elemento distintivo, l’arpó en el que está escrito “Tribunal de les Aigües”.

Revisando las imágenes de la serie pictórica que Antoni Miró ha realizado sobre el Tribunal de las Aguas compruebo que, como en toda su obra, son determinantes los gestos;⁵⁶ pienso en el cruce de mirada de La visita y en el gesto de la mano del personaje central que pareciera precisar un matiz sutil. Desde la Casa Vestuari, con las puertas abiertas de par en par con un destello de luz blanca que viene del exterior, Antoni Miró va desplegando los elementos fundamentales de este Tribunal con un acto importante en la aparición de Els síndics, vestidos de negro, descendiendo por unas escaleras cubiertas por una alfombra roja; son, no cabe duda, ancianos, sujetos de pelo cano que lanzan miradas de confianza.

Una de las obras más impresionantes de este ciclo es la que vemos en el cuadro titulado El cercat, con el Tribunal ya constituido y una multitud expectante. Miró pinta al público que asiste a ese “ritual” con un tono blanco, fantasmal, difuminado; lo que él quiere es focalizar el acontecimiento que adquiere una dimensión patrimonial. De este tribunal caracterizado, como he indicado, por la oralidad, concentración, rapidez y economía, el pintor va prestando atención a elementos como la visión del joven cargando con El trasllat o a detalles arquitectónicos como el ornamento, con la bandera valenciana. Y, por supuesto, la visión de los apóstoles de la catedral (a los que dedica tres magníficas obras gráficas y un cuadro) y de ese hermoso portal en el que se celebran las deliberaciones.

Leonardo, al explicar el carácter doble de la imagen a partir de la propia forma, desarrolló también la base teórica para ello. La pintura, según él, “no está viva en sí, mas, sin tener vida, da expresión de objetos vivos”. Antoni Miró muestra la vitalidad del Tribunal de las Aguas, subraya la importancia de los gestos, teniendo claro que no hay política sin cierto régimen estético, es decir, un conjunto de percepciones, de sensaciones y de afectos. Pero no solamente despliega en su serie la presencia del tribunal en la Puerta de los Apóstoles, sino que también pinta acequias como las de Quart-Benàger, Mestalla o la de Mislata con las imponentes flores rojas y las sombras de los árboles en la otra ribera, y también fija de forma fascinante las aguas tranquilas en Molí Daroquí. En esas piezas contemplamos tanto a la naturaleza cuanto al trabajo humano en Arc romà o en Moros i francs, mientras que en Repartiment el agua se derrama casi sobre el borde inferior del cuadro, como si fuera a fertilizar la mirada del espectador.

En el cuadro titulado explícitamente El Tribunal vemos posando, con las manos entrecruzadas, a los síndicos, transmitiendo serenidad, mientras que en Expectació cobra gran protagonismo el gentío de turistas que está rodeando el acontecimiento deliberativo; en muchas manos de la gente que rodea al tribunal vemos cámaras o, sobre todo, teléfonos móviles. La realidad que va sedimentando en sus obras Antoni Miró está filtrada habitualmente por los medios de comunicación o por la cámara fotográfica. La inmediatez informativa y la instantánea son sometidas a un procedimiento pictórico de “ralentización” que tiene, en cierto sentido, el carácter de conjura contra el olvido. “Antaño la fotografía daba testimonio —según Barthes— de algo que había estado allí y ya no estaba, por tanto de una ausencia definitiva cargada de nostalgia. Hoy la fotografía estaría más bien cargada de una nostalgia de la presencia, en el sentido de que sería el último testimonio de una presencia en directo del sujeto respecto del objeto, el desafío postrero al despliegue digital en imágenes de síntesis que nos espera. La relación de la imagen con su referente plantea numerosos problemas de representación. Pero cuando el referente ha desaparecido totalmente, cuando, por tanto, ya no cabe hablar propiamente de representación, cuando el objeto real se desvanece en la programación técnica de la imagen, cuando la imagen es puro artefacto, no refleja nada ni a nadie y ni siquiera pasa por la fase del negativo, ¿podemos hablar todavía de imagen? Nuestras imágenes no tardarán en dejar de serlo y el consumo en sí mismo pasará a ser virtual”.⁵⁷ La realidad no se apoya en una fantasía sino en una multitud inconsistente de fantasías, en esta multiplicidad que crea el efecto de densidad impenetrable que sentimos como aquello que pasa y permanece.

El dispositivo representativo transforma la fuerza en potencia⁵⁸ y acaso una de las intenciones de Antoni Miró al pintar el Tribunal de las Aguas sea representar una instancia comunitaria en la que la opinión se despliega con franqueza democrática. La lucha política surge, habitualmente, del dolor ante la injusticia, nos movilizamos, en ocasiones, al sentir la herida en el seno de la democracia. En buena medida, la pintura crítica de Antoni Miró revela la necesidad de encontrar alguna esperanza.⁵⁹ “El tiempo de la historia —apunta Jacques Rancière— no es solamente el de los grandes destinos colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia. A la máscara de cera de los fusilados del Tres de mayo [de Goya] responde el rosa de las mejillas de la Lechera de Bordeaux. El tiempo de la promesa de emancipación es también aquel en que toda piel resulta capaz de manifestar el brillo del sol, todo cuerpo autorizado a gozar de él cuando puede y a hacer sentir ese goce como testimonio de historia”.⁶⁰ Puede que ese “brillo del sol”, esa pizca de esperanza, sea lo que fluye por las acequias, el emblema del justo reparto de los bienes. La serie del Tribunal de las Aguas es una más en su continuada preocupación por las imágenes justas. Contemplo El corralet vacío con las sillas donde se dirimieron los conflictos de los regantes, allí dónde se sentaron los “hombres justos”, los síndicos, rodeados por una multitud que acaso no comprenda plenamente que delante de sus ojos se está produciendo una manifestación de la comunidad ideal. Antoni Miró pinta una vieja Rovella y pienso que no solamente dará paso al agua para el riego, sino que nos hace recordar que la cultura es un camino hacia la libertad.⁶¹

Antoni Miró se niega a aceptar que lo que pasa en un mundo injusto sea meramente “precisión de los simulacros” o algo fantasmagórico, al contrario, esas estrategias de marginalización producen la pobreza y agotamiento del sistema y la tarea crítico-artística tiene que afrontar con honestidad la verdad de los conflictos, aunque sea por medio de presencias inquietantes. Eso no supone, ni mucho menos, caer en un discurso inercial como si el arte fuera una letanía crepuscular, sino más bien generar desde una nueva modalidad de arte comprometido en un universo de aparente pluralismo, pero sometido a una imponente homogeneización. David Rico ha señalado que la imagen capturada, la instantánea casi fotográfica representa un momento concreto de nuestra historia, inmortalizada y transformada por la mirada y las manos de Antoni Miró, en cierto sentido atrapa aquellas imágenes que podrían estar a punto de escaparse hacia el olvido definitivo.⁶²

“El realisme —apunta Antoni Miró— és un cúmul d’abstraccions. L’abstracció és fragments no idenficats de realitat (quasi sempre inconscients)”.⁶³ Mientras el afán de Einfühlung [empatía] como supuesto de la vivencia estética encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, “el afán de abstracción —advierte Worringer— halla la belleza en lo inorgánico y negador de la vida, en lo cristalino o, expresándolo en forma general, en toda sujeción a la ley y necesidad abstracta”.⁶⁴ Conocemos el poder creativo (generador de mundos de vida) y a la vez arbitrario de la imitación. La imitación generalizada tiene el poder de crear mundos perfectamente desconectados de lo real: a la vez ordenados, estables y totalmente ilusorios. “Es esta capacidad «mito-poética» la que la hace fascinante. Si hay en alguna parte verdades escondidas a descubrir, no hay que contar con las dinámicas miméticas para hacerlas a la luz”.⁶⁵ La acción imitativa es autorealizadora, pone en marcha retroacciones positivas, aunque tiene una singular ambivalencia de fondo y puede conducir no tanto a la evidencia incontestable cuanto a la incertidumbre. Antoni Miró plantea una estética que podríamos calificar como realismo crítico, en la que rinde testimonio epocal en un proceso continuo de esquematización de lo que le interesa, focalizando acontecimientos que tienen relevancia comunitaria.

La comunidad, indicaba Maurice Blanchot, es lo que expone al exponerse, “incluye la exterioridad de ser que la excluye. Exterioridad que el pensamiento no domina”.⁶⁶ La comunidad no se instaura con una suma de los yo, sino con una puesta en reparto del nosotros. Jean-Luc Nancy advertía que la pérdida es constitutiva de la comunidad misma, esto es, que existimos en una dinámica y que cuando buscamos algo “acabado” lo que encontramos es una realidad des-obrada.

La sociedad existente no es sino una conspiración de los ricos para conseguir sus propios intereses so pretexto de organizar la sociedad: “Inventan todo tipo de trucos y estratagemas, primero para mantener sus beneficios mal obtenidos y después para explotar a los pobres comprando su trabajo tan barato como sea posible. Una vez los ricos han decidido que estos trucos y estratagemas sean reconocidos oficialmente por la sociedad —que incluye tanto a pobres como a ricos— adquieren fuerza de ley. Así, una minoría sin escrúpulos se rige por la insaciable codicia de monopolizar lo que habría sido suficiente para suplir las necesidades de toda la población”. Aunque pudiera parecer una descripción del estado (contemporáneo) de las cosas, en realidad, es una cita de la Utopía de Tomás Moro, esto es, un retorno de lo reprimido, nada más y nada menos, que quinientos años después.⁶⁷

Antoni Miró no representa la realidad dulcificándola, su mirada no es sublimadora, al contrario, cuando atiende a la ciudad no piensa únicamente en la mirada turística, sino que revela el lugar que ocupan los desheredados.⁶⁸ En mi ensayo para el catálogo de la muestra de Antoni Miró en el IVAM,⁶⁹ abordé, entre otras cuestiones, la serie de este artista dedicada a los marginales, sus pinturas de los homeless en contraste con las visiones de los museos. Esa mezcla de la memoria cultural y de la experiencia de los que carecen de hogar revela la intensidad del imaginario crítico de este artista valenciano. Una de las intensas series que se presentaron en la exposición de La Base es la de las pinturas de manifestación realizadas en los últimos años. Antoni Miró parte de fotografías de manifestaciones políticas y plantea una particular re-visión del tiempo de la indignación. Este artista sabe, sin ningún género de dudas, cómo incomodar la conciencia colectiva⁷⁰ manteniendo una dimensión utópica, vale decir, una confianza en que la estrategia de resistencia podría dar pie a una sociedad mejor. Antoni Miró, siempre atento a las dinámicas críticas de la sociedad en la que vive, toma en cuenta los movimientos sociales que se han tornado verdaderamente “eruptivos” en los últimos tiempos. Más allá del discurso postmoderno del fin de la historia, asistimos tanto a una resurrección (atea seguramente) de los cuerpos cuanto a una reaparición de la rebeldía con intención de producir acontecimientos históricos. Desde las revueltas de las plazas árabes hasta la Acampada Sol o el movimiento Occupy Wall Street, se extiende por todo el mundo un reguero de indignación. Las políticas austericidas no consiguen otra cosa que generar una re-politización del cuerpo social.⁷¹

José Corredor-Matheos señaló que Antoni Miró tiene una “voluntad cartesiana” que le lleva a agotar un tema hasta sus últimas posibilidades. La injusticia es, desafortunadamente, inagotable. Antoni Miró toma partido, en su fina mirada a la realidad circundante, sabedor de que la tarea necesaria no es meramente la de imitar lo que sucede sino tratar de ofrecer instancias críticas emancipadoras;⁷² la suya es una estética trazada con todo lujo de detalles, con precisión y siempre con furia,⁷³ lo que revela es una actitud de continua rebeldía. Por medio de su obra tomamos conciencia del desastre contemporáneo, su mirada plural nos obliga a comprender la crisis en la que habitamos, con mensajes directos y con las imágenes justas.⁷⁴ Tras tantas imágenes, con pocas palabras, Antoni Miró tiene clara su tarea: “Reflexe la problemàtica d’avui”.

La obra de Antoni Miró nos recuerda que hay que enfrentar la historia⁷⁵ partiendo de referencias cívicas, tratando siempre de hacer comprensible aquello que nos preocupa. Hay que actuar más allá de la melancolía, recuperar, en tiempos deprimentes, el vigor del pensamiento crítico y si tenemos que tener algún tipo de nostalgia debería ser del futuro. En un tiempo de franca des-democratización o en el que se materializa lo que lo que Christian Salmon llama “insoberanía”, la obra de Antoni Miró revela siempre el compromiso político, esto es, tiene siempre una característica sensibilidad en relación con los conflictos de nuestro tiempo y, sin duda, defiende la justicia.⁷⁶

Si, por un lado, Antoni Miró da visibilidad a los excluidos de la sociedad, mostrando, no solo con ironía sino también con indignación, que el mundo va mal,⁷⁷ también rinde homenaje a personas que han dejado huella por su integridad política y grandeza cultural. El siniestro y forzado anonimato de las mujeres con burkas no solamente remite a lo funerario sino que es el antónimo visual de la serie en la que aparecen las siguientes figuras referenciales: Miquel Martí i Pol, Josep Pla, Salvat-Papasseit, Joan Fuster, Joan Coromines, Rafael Alberti, Salvador Espriu, Jordi Valor, Joan Valls, Isabel-Clara Simó, Vicent Andrés Estellés, Manuel Sanchis Guarner, Raimon, Ovidi Montllor, Leo Ferré, Maria del Mar Bonet, Enric Valor, Antoni Tàpies, Puig

Antich, Salvador Allende, Karl Marx, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Ché Guevara, Lluís Companys, Antonio Gades, Antoni Gaudí, Sigmund Freud, Miguel Hernández y Pau Casals. En última instancia esos retratos son una Historia política y cultural⁷⁸ en la que Antoni Miró recoge tanto aquellos que contribuyeron a crear una conciencia nacional catalana cuanto referentes internacionales que van desde la crítica de la economía política y la mutación ideológica fundadora del comunismo a la expedición al inconsciente del psicoanálisis o la estrategia heroica de la revolución cubana. Como Isabel-Clara Simó ha señalado, el arte de Antoni Miró es un vínculo: “un vínculo donde deposita no su dignidad sino también nuestra precaria y angustiada dignidad”.⁷⁹ Este artista sabe, sin ningún género de dudas, cómo incomodar la conciencia colectiva⁸⁰ manteniendo una dimensión utópica, vale decir, una confianza en que la estrategia de resistencia podría dar pie a una sociedad mejor. Esos rostros son objetos/sujetos de admiración,⁸¹ figuras históricas que, sin ningún género de dudas, han combatido por la justicia.⁸²

No hay ninguna razón para poner la esperanza en algo tan delirante o surrealista como “la recuperación de la confianza de los mercados” cuando hemos asistido al despliegue de estrategias absolutamente injustificables como la intervención del Estado para “salvar” precisamente a los bancos que fueron los principales causantes de la fétida burbuja financiera. Y lo más lamentable es que todavía algunos pretendan imponer la mentira brutal de que los mercados son neutrales. Tal vez la crisis sea una terapia de choque que lleve a un resurgir del populismo o a una explosividad iracunda de la que ya hemos tenido importantes manifestaciones.⁸³ Son precisamente esos actos de insubordinación los que ha pintado, con auténtico entusiasmo, Antoni Miró.

Acaso lo que suceda sea únicamente el crudo proceso de desmantelamiento de lo poco que quedaba del llamado estado del bienestar pero, de paso, ejecutando una serie de maniobras distractivas que permitan a los culpables de la crisis salir impunes pero con una acrobacia final que posibilita que su escaqueo les devuelva a la sala de máquinas para continuar manejando el timón del barco, todo hay que decirlo, estructuralmente a la deriva. Los especuladores financieros asumieron todos los riesgos imaginables sin saber que el Estado acudiría, batiendo plusmarcas de velocidad, a cubrir sus pérdidas. Jamás se asistió a tan inmerecidas e inmensas “recompensas” por comportamientos que, como mínimo, deben ser calificados de incompetentes. En los cuadros de Miró aparecen con toda claridad las pancartas, las consignas, los motivos de la indignación, que van desde la defensa de la educación pública hasta las reivindicaciones identitarias, del feminismo al independentismo, propuestas, en última instancia, que reclaman democracia y justicia frente a la brutalidad del estado policial.

Con su habitual lucidez Zizek diagnostica, en su monumental libro En defensa de causas perdidas, una situación patológica que pretendería adormecerse con su peculiar canción de cuna, a lo Fukuyama, del “final de las ideologías”.⁸⁴ Traza, sin caer en lo apocalíptico, un horizonte de conservadurismo populista que precisamente podrá auparse gracias a la miseria económica. Aunque pretendamos encontrar un raro placer en la ceguera, estamos empantanados en un momento absolutamente ideológico en el que la democracia está cimentada en el desánimo total. De Berlusconi a Kung-Fu Panda, del marketing “buen-rollista” de Starbucks a los “sujetos tóxicos” se traza un horizonte desalentador que torna pertinente un viejo lema de Mao: “Todo bajo el cielo está en completo caos, la situación es excelente”. Antoni Miró extrae sus imágenes de los medios de comunicación, puntualiza los acontecimientos indignados, acentúa las escenas significativas,⁸⁵ sedimentando en el proceso lento de la pintura aquello que terminaría por acelerarse, en la dinámica de la información, hacia el olvido definitivo.⁸⁶

Tenemos síntomas inequívocos de “infobesidad” (problemas causados por la sobrecarga de información) y no hay modo de recuperar la confianza (eso que ahora es una necesidad de lo que esotéricamente nombramos como “mercados”) o por lo menos saber en qué abismo nos estamos precipitando. “Ya es hora de reconocer —apunta Christian Salmon—, en la omnipresencia mediática de nuestros príncipes, más torpeza que control, más vagabundeo que resultados, una huida hacia adelante en el espacio vaciado de lo político, mientras el terreno de la política se estrecha y los centros de poder tradicionales se alejan hacia otros lugares: Bruselas, Washington o Wall Street”.⁸⁷ Victor Klemperer apuntó, en relación al Tercer Reich, que el estilo obligatorio para todo el mundo se convierte en el del agitador charlatanesco. Las fábulas del neoliberalismo son una mezcla de andanzas y de traspiés, mezclados el desmentido tras la torpeza mayúscula o la amarga toma de conciencia de que el mensaje “no ha llegado” cuando la derrota impone su cruda ley. La narrativización de la acción política suscita un torrente de comentarios (una tendencia a la sobreinterpretación o “hiperglosia”) mientras la inflación de historias arruina la credibilidad del narrador. El hombre político contemporáneo ha desbordado el paradigma del “chaquetero”, sabedor de que defraudar, dar la espalda a los compromisos y sacar el mejor partido de las circunstancias es, en buena medida, un comportamiento reprobable pero normativo.

El Estado movilizador tiene que evitar, a toda costa, que se produzca una masiva deflación de las emociones, la campaña no debe cesar, sin por ello dar espacio al asamblearismo “indignado”. Los atentados del 11 de Septiembre, a los que Antoni Miró dedicó un extraordinario políptico, inauguraron un nuevo siglo de “tiempo real del terror” que propiciaría una abundancia de anécdotas que son metástasis del relato. Fue una casualidad epifánica que Bush estuviera leyendo un cuento al revés: su rostro estupefacto es la otra Zona Cero, la mejor fotografía del relato cortocircuitado. Christian Salmon advierte que estamos en un mundo sin historias en el que, como declaró Peter Guber (productor de películas como El expreso de medianoche o Batman), “incluso he visto una pantalla de plasma encima de un urinario”.⁸⁸ Para los que han sufrido la enfermedad estética de la duchampitis esa visión post-ready-made tendrá un toque (meta)irónico. El cuento para insomnes es tan decepcionante como el zapping, esa experiencia ansiosa que el mismo Bin Laden hacía, buscando su imagen en la televisión global. Lo real ha sido excluido en el imperio del simulacro pero, a pesar de las implosiones retoricadas por Baudrillard, la Guerra del Golfo sí tuvo lugar, el cadáver del terrorista más buscado no fue fotografiado y la (improbable) revolución del sujeto ideal del reino totalitario no será televisada. Antoni Miró se resiste a aceptar la “levedad postmoderna” y tampoco está dispuesto a comprar el entusiasmo del “emprendizaje globalizador”, al contrario, su imaginario es radicalmente moderno y en su estética siguen latiendo las promesas emancipatorias ilustradas, aunque las utopías hayan quedado reducidas a ruinas.

El principal producto de la industria capitalista moderna y posmoderna son, precisamente, los residuos. “Somos —apunta Jacques-Alain Miller— seres posmodernos porque nos damos cuenta de que todos nuestros artefactos de consumo, estéticamente atractivos, acabarán convertidos en deshechos, hasta el punto de que transformarán el planeta en una enorme tierra baldía. Perdemos el sentido de la tragedia, concebimos el progreso como irrisorio”. Hemos soportado, durante demasiado tiempo, la presión política para que no pase nada y la labor (policíaca) de hacernos circular (por favor o sin tantas consideraciones) porque “no hay nada que ver”, hizo que nos instaláramos en una calma chicha lamentable. En cierta medida estaba interiorizada la consigna proto-punk de que no hay futuro. Cuando la esfera de la representación política se cierra queda claro que el presente no tiene salida. Y, más acá de toda la lógica de las bienaventuranzas y sus “derivados” (anticipatorios de la economía burbujeante y estructuralmente estafadora), lo que conviene es tener en cuenta que el tono apocalíptico puede ser sometido a una transvaloración: si los majaderos intentan ofrecer soluciones que son desmentidas en el acto, los nihilistas cabales al menos recuerdan, como apunta el Comité Invisible en La insurrección que viene, que “el futuro ya no tiene porvenir”.⁸⁹ El resto (sea esto lo que sobra o lo que falta) hizo acto de presencia en la insubordinación que comenzó en la primavera del 2011 para extenderse desde la plaza Tahrir a la Puerta del Sol. Algunos, apresuradamente o de forma desnortada, calificaron a los indignados como “ansistemas residuales”, jovenzuelos situados en las antípodas de la rebeldía sesetanyochista, agitados por un deseo casi perverso: querrían conservar y entrar en el estado del bienestar, amaban la jaula de hierro burocrática, anhelan un trabajo estable y un futuro en el que la incertidumbre quede disipada. Solo el periodismo genéticamente majadero o el ensayismo de vocación tertuliana puede tergiversar una dinámica de antagonismos que tiene claro que la promesa funcionarial ha desaparecido y que la situación es, lisa y llanamente, de completa precariedad. Nadie esperaba nada y, sin embargo, ocurrió algo decisivo.⁹⁰ La spanish revolution no es, ni mucho menos, un invento mediático, ni una mera smart mob; la indignación y la protesta global ha llegado a ser el “Person of the Year” para la revista Time, pero eso no quita ni un ápice de radicalidad al acontecimiento indignado que surge, entre otras cosas, de la certeza de que la democracia ha terminado por adoptar la forma de una sustracción, de una huida, de un éxodo lejos de la soberanía. Negri y Hardt han meditado sobre la condición planetaria de la crisis de la representación y la corrupción de formas democráticas y han insistido en la necesidad de que la multitud, en tanto que libre expresión de singularidades, sea el poder constituyente: una biopolítica de la excepción que surge, de nuevo, de un “desorden excelente”.⁹¹

El sujeto democrático, surgido de la abstracción violenta de todas sus raíces y determinaciones particulares, es el sujeto barrado lacaniano, ajeno al goce o, para ser más preciso, incompatible con él. La revuelta existe solo en el gesto que la produce, en el tiempo y el lugar que le son propios. Jean-Luc Nancy considera que la política democrática se configura como una política del retorno periódico sobre la brecha de la revuelta. “Lo violento —leemos en la Introducción a la metafísica de Martin Heidegger—, lo creativo que muestra lo no dicho, que penetra en lo no pensado, que obliga a lo que nunca ha sucedido y que hace aparecer lo no visto, siempre resiste en el peligro. […] Por tanto, quien emplea la violencia no conoce la consideración ni la conciliación (en el sentido ordinario), el apaciguamiento ni el aplacamiento que traen consigo el éxito o el prestigio o su confirmación. […] Para él, el desastre es el más hondo y más amplio «Sí» a lo Incontenible. […] Para que la decisión esencial se realice y resista a la presión constante de la añagaza de lo cotidiano y de lo acostumbrado, ha de recurrir a la violencia. Este acto de violencia, este presentarse decidido en el camino hacia el Ser de los seres, hace salir a la humanidad de la familiaridad de lo directamente cercano y de lo habitual”.⁹² Antoni Miró pinta las manifestaciones porque encuentra que en ellas se manifiesta la dignidad absoluta de los ciudadados; tiene claro que la insumisión surge cuando lo político es corrupción generalizada y la apatía masiva ante la catástrofe y el sinsentido general un acontecimiento excepcional que no puede ser entendido como una prolongación de aquella violencia ilegal que funda, tal y como formularon teóricos como Carl Schmitt o Walter Benjamin, el imperio de la propia Ley. Saint-Just preguntaba ¿qué es lo que quieren los que no quieren ni la Virtud ni el Terror? Su respuesta es absolutamente actual: la corrupción, otra forma de llamar a la derrota del sujeto. “Se suelen oír quejas sobre la apatía cada vez mayor de los votantes —apunta Slavoj Zizek en su libro En defensa de causas perdidas—, sobre el declive de la participación popular en la política, de manera que los liberales preocupados no paran de hablar de la necesidad de movilizar a la gente mediante iniciativas de la sociedad civil, de hacer que participe más en la vida política. Sin embargo, cuando la gente despierta de su letargo apolítico, suele ser por medio de una revuelta populista de derechas; no es de extrañar que muchos tecnócratas liberales ilustrados se pregunten entonces si la anterior forma de «apatía» no era, en el fondo, una bendición”.⁹³ Hemos escuchado, hasta el cansancio, la letanía de que “las cosas no pueden seguir así”, esa ideología de lo intolerable que es todavía peor que la “tolerancia represiva”.

Tal vez sea necesario volver a pensar un arte de la existencia en el sentido que Foucault estableciera en la Historia de la sexualidad o, por lo menos, retomar ciertos criterios de estilos que implican el sello ilustrado de la resistencia a la autoridad. Conviene tener presente que ser crítico con una autoridad que se hace pasar por absoluta requiere una práctica que tiene en su centro la transformación de sí. Recordemos la pregunta que es el signo distintivo de la “actitud crítica” y de su peculiar virtud: “¿Cómo no ser gobernado —pregunta Foucault en el texto «¿Qué es la crítica?»— de esa forma, por ése, en nombre de esos principios, en vista de tales objetivos y por medio de tales procedimientos, no de esa forma, no para eso, no por ellos?”.⁹⁴ El arte de no ser gobernado de esa forma y a ese precio tiene un nombre simple y contundente: resistencia. Según Antonio Negri, la resistencia es lo que permite entrecruzar la diferencia y la creatividad. “¿Cómo se puede tener —pregunta Negri en La fábrica de porcelana— en cuenta el derecho de resistencia, y el derecho a pedir transformaciones más o menos radicales del sistema político y constitucional?”.⁹⁵ No es fácil saber si se pasará de las “luchas desestructurantes” a una nueva praxis democrática radical y a un “ejercicio de lo común”. El derecho a cuestionar tiene bases tanto éticas cuanto estéticas porque la negativa a aceptar como verdadero lo que una autoridad dice que es verdad es el núcleo del estilo antiautoritario. “La crítica será —apunta Foucault— el arte de la inservidumbre voluntaria, de la indocilidad reflexiva [l’indocilité réfléchie]”.⁹⁶ La crítica tendría esencialmente como función la desujeción [désassujetissement] en el juego que se podría denominar, con una palabra, la política de la verdad. Nuestra libertad está en juego y hay que tener el arrojo total de romper las ataduras. “Pero se trata —apunta Judith Butler— de un acto de coraje, actuando sin garantías, poniendo al sujeto en riesgo en los límites de su ordenamiento”.⁹⁷ La indignación o la inservidumbre requieren que rompamos los hábitos de juicio a favor de una práctica más arriesgada que busca actuar con artisticidad en la (co)acción. El acontecimiento de la multitud supone, según Negri, “un elemento creativo común”, supone una agitación de la singularidad ante el vacío de la decisión; basta pensar en el enojo, en el desorden, en las disputas y en todo ese ruido de fondo “en el que vivimos, o también en el peso de las tendencias represivas en la vida cotidiana más banal”.⁹⁸ La decisión común es siempre una invención libre, un verdadero clinamen, un cambio de trayectoria y, especialmente, una fractura con respecto a aquella inercia glacial que nos tenía encantado porque “no ocurría nada” cuando propiamente estábamos dando pasos acelerados, como en los dibujos animados, sobre el abismo, inconscientes de la caída inevitable.

En el último de los textos que escribió en mayo de 1979 sobre la revolución iraní, titulado “¿Es inútil la revuelta?”, Michel Foucault señala que el hombre que se revuelve es a fin de cuentas inexplicable: “Ha de tener un desarraigo que interrumpa el despliegue de la Historia y sus largas serie de razones para que un hombre prefiera «realmente» el riesgo de la muerte a la certidumbre de tener que obedecer”.⁹⁹ No necesitamos, ni mucho menos, una “autodisciplina despiadada”, sobre todo cuando estamos sometidos sin apenas tener conciencia de ello. No estamos frente a la pizarra en blanco de la ignorancia o la inmanencia que Platonov nombró en Chevengur como una utopía campesina. La indignación, como advertimos en las sedimentaciones pictóricas de Antoni Miró, se desplegó en las plazas públicas como un conjunto de acontecimientos extraordinarios, pero no por ello catastróficos. Me atrevo a decir que el 15-M era necesario o, en otros términos, fue un punto de torsión sintomático que retroactivamente crea su propia necesidad. El mero gesto de retirarse de la participación en un ritual de legitimación hace que el poder estatal aparezca suspendido en el precipicio. El acontecimiento (de la vida) indignado es tanto un modo de producción de espacio cuanto un arte de la sustracción.¹⁰⁰ Por fin surgían en España procesos que exigían una repolitización del espacio público, modos de la “desobediencia civil” que, como he indicado, son contemplados con pasión cómplice por Antoni Miró, que siempre ha entendido que el arte es un sismograma de lo que acontece.

Pero puede que, como sugiere Negri, el arte y la revolución guarden analogías y que el Kunstwollen tenga que ver con la organización de las fuerzas sociales excedentes. “Las revueltas contra el sistema político dominante —leemos en Common Wealth de Negri y Hardt—, sus políticos profesionales y sus estructuras ilegítimas de representación no aspiran a restaurar un supuesto sistema representativo legítimo del pasado, sino a experimentar con nuevas formas de expresión democrática: democracia real ya. ¿Cómo podemos transformar la indignación y la rebelión en un proceso constituyente duradero? ¿Cómo pueden convertirse en un poder constituyente los experimentos de democracia, no solo democratizando una plaza pública o un barrio, sino inventando una sociedad alternativa que sea verdaderamente democrática?”.¹⁰¹ Esas preguntas están expandiéndose en la multitud y, por supuesto, obligan a los artistas, como hace con lucidez y entusiasmo Antoni Miró, a posicionarse en un momento en el que el “virtuosismo” postfordista, tematizado por Paolo Virno,¹⁰² da paso al neoesclavismo.

El acontecimiento indignado no fue, en ningún sentido, pirotécnico y tampoco puede reconducirse en las modalidades estéticas, aunque está lleno de capital simbólico o, mejor, de esa actitud que hemos calificado como arte de la insubordinación.¹⁰³ Cuando se produce también una resistencia en las conductas expresivas de los rebeldes, como sucediera en el caso del movimiento Occupy,¹⁰⁴ tenemos que tratar de pensar elementos críticos y procesos estético-simbólicos que, literalmente, den cuerpo a la insumisión colectiva para evitar que todo termine “disolviéndose en el aire”. En buena medida, la serie de las manifestaciones de Antoni Miró quiere, al mismo tiempo, rendir testimonio de la dinámica de contestación social frente a políticas manifiestamente injustas, así como sedimentar estéticamente el recuerdo de modos de la articulación comunitaria.

Como apuntó Joan Fuster, a mediados de los años setenta, la obra de Antoni Miró es “tumultuosament vivaç”, proteica y sostenida desde una honda preocupación social.¹⁰⁵ Cuando pienso en la infinidad de cuadros, obra gráfica y esculturas que ha realizado a lo largo de su vida este artista pareciera que con él se cumple el rasgo de autoactividad de la obra de la que hablaba Hegel.¹⁰⁶ Antoni Miró no justifica, en ningún caso el despliegue del mundo como lo “real-racional” sino que, al contrario, es un crítico radical de la noción de “progreso” histórico,¹⁰⁷ haciendo que la fantasía gire con ruedas de bicicleta en una dimensión arqueológica y esperanzadora.¹⁰⁸ En toda la trayectoria plástica de Antoni Miró aparece un sentido diferente de la belleza,¹⁰⁹ nada convencional, atravesado por la presencia de lo indeseable, de lo injusto, de aquello que socava el esplendor “histórico”. Está convencido de que la belleza es algo más que una realidad estática: “Para Antoni Miró la belleza es, por encima de todo, un espíritu de transformación”.¹¹⁰ Tanto sus cuadros sobre el viaje a Grecia cuanto la serie erótica a partir de escenas de la cerámica griega aluden a una tensión entre ruina y placer. Su revisión moderna de una iconografía clásica¹¹¹ no deja de tener presente el dominio “contaminado” en el que tenemos que intentar sobrevivir con dignidad.

Campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en los participantes en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez que es un paradójico estado de comunicación o, mejor, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad: “La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos da el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada”.¹¹² Antoni Miró atiende, constantemente, a la dinámica deseante del cuerpo, ya sea en su intensa Suite Havana o en la nueva serie de desnudos masculinos y femeninos. Según un ensayo de 1907 de Freud, la obsesión es la repetición compulsiva de un ritual que no cumple con su objetivo. No dejamos de sentir, en la configuración de la sociedad, el temor a estar en contacto con el cuerpo, que es siempre el cuerpo del otro porque el propio cuerpo es otro en relación al yo interior. “Para que la masa conserve su cohesión —escribió Freud— es preciso que alguna fuerza la mantenga, y ¿qué otra fuerza podría serlo si no Eros, que asegura la unidad y la cohesión de todo lo que existe en el mundo?”. El erotismo de Antonio Miró tiene algo de mirada que acaricia, de adoración hacia la belleza de los cuerpos, vale decir de “repetición compulsiva” del instante pasional.

Este artista que pinta siempre de noche no deja de entregarse a un viaje del deseo en el que pasa de los cuerpos desnudos a las manifestaciones políticas que extienden el reguero de la indignación, de los semblantes del compromiso histórico a los puentes que dan cuenta de la esperanza constructiva. La temporalidad privilegiada de la aventura y del viaje atraviesan lo conocido como un movimiento de atracción por lo infinito, recrean su lugar como un umbral en el que se trata de resolver el enigma de lo posible. “Para el hombre aventuroso la contemporaneidad del «Haciéndose» es casi tan póstuma como la retrospectividad de lo «Ya hecho». Más que a lo contemporáneo, la aventura está ligada a lo extemporáneo de la improvisación”.¹¹³ Parece que la certeza del trayecto deja paso, en la aventura del viajero, a lo imprevisto, y, tal vez por ello, toda aventura tiene el signo, tentador e irresistible, de lo excéntrico. Hay una vinculación profunda entre el aventurero, el viajero y el artista, por sus mezclas de azar y fragmentos, su forma de situarse de un modo peculiar ante la vida: “Precisamente porque la obra de arte y la aventura se contraponen a la vida, son una y otra análogas al conjunto de una vida misma, tal y como se nos presenta en el breve compendio y en el concentrado de la vivencia de los sueños”.¹¹⁴ En un sentido profundo, toda aventura es erótica, todas postulan el encuentro, el momento en el que se desencadena la pasión, aun cuando tienen conciencia de lo precario y trágico que puede ser. Sin duda, el “viaje” de Antoni Miró entre la erótica y la política nos devuelve a les seues bases.

Encuentro en la obra, sencillamente magistral de Antoni Miró, una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa¹¹⁵ que tiene que ver tanto con la anticipación del placer sexual cuanto con la sensación de despojamiento que se produce en la desnudez.¹¹⁶ Sabemos que el deseo puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. “Por consiguiente —escribe Derrida—, creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la «destinerrancia», la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano”.¹¹⁷ El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una “ausencia esencial”; si es cierto que toda pulsión lo es virtualmente de muerte, las visiones de Antoni Miró sirven como ejemplo fascinante de los deseos que exorcizan lo “traumático”.

Si, en sus cuadros eróticos, Antoni Miró impone la contundencia corporal que desata el deseo, en su serie de los puentes del entorno de Alcoi vendría a cuestionar la vivencia contemporánea del no-lugar, a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. Hace tiempo que la extranjería nos habita, lo que no tiene que suponer la continua desgarradura, sino que puede llegar a la felicidad del desarraigo.¹¹⁸ Parece como si el viaje fuera ya casi imposible,¹¹⁹ una actividad de otro tiempo. A pesar de esa situación decepcionante de “movilización general”, Antoni Miró quiere, por medio de sus obras, localizarse, generar un territorio de afectos, sedimentando en sus cuadros deseos y lugares, pasos coreográficos que revelan la belleza de la desnudez o desnudas manifestaciones de rebeldía que nos sacan de la “inmovilización política”.

Los puentes que pinta Antoni Miró vendrían a proponer una nueva lectura de lo sublime, más allá de las convenciones románticas. La sublimidad puede ser tan solo una forma moderna de nombrar el desencadenante trágico de la catarsis, aquel momento en el que la manifestación de lo terrible y la exaltación subjetiva del ánimo están fundidos.¹²⁰ Tengamos presente que lo sublime romántico no era meramente el sentimiento de dolor por la impotencia del concepto y la conciencia de una finalidad sin fin en la que se revela “una ilimitada facultad del sujeto”,¹²¹ sino la posición de la mirada en compañía de la soledad, aunque sea para realizar un último intento de alcanzar lo absoluto. Pero también es importante recordar que la generación de los expresionistas abstractos norteamericanos hablaron de la necesidad de rescatar lo místico en relación con la pintura,¹²² al mismo tiempo que trazaban (experiencialmente) la interpretación del concepto de lo sublime como plasmación de lo exaltado en Longino y de la terribilità que retomara Nietzsche, un fenómeno que transporta y maravilla,¹²³ una búsqueda, en palabras de Barnett Newman, de las emociones absolutas.¹²⁴ Para Antoni Miró la sublimidad no se encuentra en los campos del color o el gestualismo “modernista” sino en la construcción humana que, literalmente, salva los abismos, en esos puentes que ponen en comunicación y que nos permiten circular tal vez en busca de algo mejor que lo que tenemos.

Recordemos que Adolf Loos, en su polémico texto Ornamento y delito (1908), señaló que el ornamento es una epidemia que tiene a los humanos esclavizados, una trampa por tanto, un signo de degracion estética y moral, en definitiva, un delito, “puesto que perjudica enormemente a los hombres atentando contra la salud, el patrimonio nacional y, por ello, la evolución cultural”. Loos sostenía que la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento y, así, refiriéndose a la modernidad, añadió: “Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que esta es incapaz de realizar un ornamento nuevo”. También Le Corbusier lanzó enfáticas diatribas contra la decoración.¹²⁵ Los modernos tenían que buscar una pureza estética que obligaba a depurar tanto el “fachadismo” como todo aquello que, por analogía epidérmica, es mero tatuaje. Antoni Miró recupera lo que podríamos llamar una ornamentalidad crítica, pintando esos hermosos puentes que dan cuenta de la capacidad de los seres humanos para unir orillas opuestas, mostrando incluso la belleza en unos seres ocultos por burkas, revelando el esplendor de la piel al desnudo, dando cuenta del coraje de los manifestantes. Convendría tener presente que, con el ornamento, la efectividad del arte guarda relación con una cierta tendencia hacia la autorreferencialidad. Según Alfred Gell, las superficies de un objeto se animan cuando los motivos decorativos proceden a articular “una intrincada danza a la que nuestros ojos se muestran dispuestos a abandonarse”.¹²⁶ Los ornamentos no tienen otra razón de ser que la de captar la atención, pero ese es, como hemos indicado, el deseo medúseo de las imágenes. La ornamentación aumenta la eficacia de los objetos, impone una estética de la diferencia que revela, como apuntó Deleuze, un proceso dinámico de crecimiento de un motivo “constituido por zonas de intensidad variable”.¹²⁷

Conviene tener presente que un objeto no es algo simple, ni algo que se conquiste si previamente no se ha perdido: “Un objeto es siempre una reconquista. Solo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”.¹²⁸ Según Lacan, el término esencial, en lo que se refiere a la constitución del objeto, es la privación, una deriva de ese reconocimiento del Otro absoluto como sede de la palabra. La metáfora es la función que procede empleando el significante, no en su dimensión conectiva en la que se instala todo empleo metonímico, sino en su dimensión de sustitución.¹²⁹ Con todo, la constitución del objeto no es metafórica sino metonímica, se produce allí donde la historia se detiene: el velo, como sucede en la imponente serie de los burkas de Antoni Miró, manifiesta la dimensión de ausencia, la imagen es el indicador de un punto de represión.

Tenemos que asumir lúdicamente que el sujeto está dividido, esto es, se ha tornado evidente que la “unificación del yo” está en falta. En términos más topológicos: la división del sujeto no es la división entre un yo y otro, entre dos contenidos, sino la división entre algo y nada, entre la característica de la identificación y el vacío. “Descentramiento designa así primero la ambigüedad, la oscilación entre identificación simbólica e imaginaria —la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo «real» o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser «más real» que lo que oculta, que el «rostro verdadero» tras ella”.¹³⁰ El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificación del vacío. Incluso localizada, la pintura está desquiciada. “The time is out of joint. El mundo va mal. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud —ya no se cuenta con él. El mundo tiene más edad que una edad. La medida de su medida nos falta. […] Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a medida que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: «How goes the world? —It wears, sir, as it grows»”.¹³¹ En este (des)tiempo la pintura que hemos llamado híbrido o interfaz es, aunque suene banal, un objeto no identificado. En definitiva, podemos pensar en la pintura como aquello que no necesitamos, una completa inutilidad¹³² que, sin embargo, ofrece sitios. Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual en un plegamiento incesante.¹³³ El pintor apenas dispone de tiempo en esa frontera: con su red atrapa la incertidumbre.

Recordemos la caracterización que Marshall Berman hacía de la modernidad: “Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos”.¹³⁴ Costaría mucho trabajo definir la tarea histórica actual de la pintura, suponiendo que le fuera asignada una.¹³⁵ Ya apuntaba Pontormo, en su carta a Benedetto Carchi, que “la pintura no es nada más que una pieza de algodón tejida por el infierno, que dura poco y es de un precio reducido: si se retira la delgada película [quello ricciolino] que la recubre, ya nadie la tiene en cuenta”. Sin embargo, por más que esté sometida a cuestionamiento, la pintura no deja de ser uno de los “sueños” más intensos del arte,¹³⁶ en esa “superficie” se han fijado toda clase de obsesiones y ese lujo visual, por efecto de una especie de retroproyección, da forma o rige un destino, singular o colectivo. “Toda existencia —el hecho de existir, o que haya existencia— es el recuerdo de eso de lo que, por definición, no hay ningún recuerdo: el nacimiento”.¹³⁷ Lo que quieren las imágenes, valga esta grosera simplificación, es aparecer. El potlatch que encuentro en la obra de Antoni Miró (ese puente entre erótica y política que permite entretejer el deseo con la indignación) es una forma significativa del lujo, los procesos por los que dinamiza las superficies suponen “el retorno de la inmensidad viviente a la verdad de la exhuberancia”.¹³⁸ La relación del arte con la verdad tendrá que ser indirecta,¹³⁹ más allá de los mimetismos e, insisto, de la comodidad que lleva a hacer exclusivamente lo “correcto”, esto es, lo mediocre. Antoni Miró es un artista, como apuntó Josep Sou “inmensamente generoso”,¹⁴⁰ que tiene claro que no hay que dejar de manifestarse¹⁴¹ y ha explicitado sus referentes.¹⁴² Siempre en les seues bases.

Vivimos en un mundo acelerado, “zarandeados entre el kitsch y el shock”.¹⁴³ Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gadgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante.¹⁴⁴ El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia —la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido— es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”.¹⁴⁵ Estamos en una época de furia de las imágenes, cuando las distopías de Black Mirror terminan por ser confirmadas por la realidad cotidiana. Frente al tsunami de la banalidad viral, más allá de la pornografía de las imágenes, Antoni Miró propone una estética que paradójicamente entrelaza la desnudez y lo velado, asumiendo que el placer se encuentra, habitualmente, en la complejidad.

El retorno de la pintura o su mutación en la década de los noventa está marcado por una serie de perversiones ideológicas¹⁴⁶ en una fase que algunos han llamado poscrítica.¹⁴⁷ Los artistas, tras el interludio estético posmoderno, tienen que aprender a jugar en la complejidad de las “esferas” que conforman el mundo.¹⁴⁸ Si la pintura tiene algún poder intrínseco, que ejerce en su propio territorio, ése es la capacidad de su práctica para exceder las fijezas de la representación. Un sabotaje se produce entre la mirada y el vistazo, en un desplazamiento hacia el placer que aporta el cuerpo del pintor en la superficie bidimensional (suelo o territorio alzado): “El cuerpo puede estar eclipsado por sus propias representaciones; puede desaparecer como un dios, en la abundancia de sus atributos; pero es hacia afuera, desde su musculatura invisible, y no hacia dentro, desde su mirada ávida, donde fluyen las imágenes”.¹⁴⁹ Lo que busca Antoni Miró es la encarnación en la pintura y, de ese modo, su testimonio crítico de la realidad es un pretexto de la pura forma¹⁵⁰ que responde a la voluntad de crear un espacio abarcante, una morada para la mirada.

“El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que este lo cobije. Trabaja a tientas”.¹⁵¹ Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia.¹⁵² Para un pintor como Antoni Miró que pinta de noche es fundamental mantener presente el deseo para hacer visibles los cuerpos y los lugares, las acciones y la historia. Cuando la oscuridad domina el afuera, este artista apasionado se siente iluminado por aquellos soles de la pintura de los que hablara Matisse,¹⁵³ manteniendo siempre presente los sucesos inquietantes de nuestra época, evitando “apalancarse” en el cómodo sillón de la pintura. Todo buen cuadro termina por ser algo más que una “imagen simple” o, por decirlo de otro modo, se trata de una realidad que nunca entendemos del todo.¹⁵⁴

Como señaló Michaux, el artista es el que se resiste a la pulsión de no dejar rastros, disponiendo los materiales en una situación territorial equivalente a la de la escena de un crimen; el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, la destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas prácticas veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “Dejamos por todas partes huellas —virus, lapsus, gérmenes, catástrofes—, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón de ese mundo artificial”.¹⁵⁵ La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: “Se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto”.¹⁵⁶ En todo momento Antoni Miró lo que hace no es encubrir la realidad sino tratar de intensificar la experiencia temporal por medio del arte.¹⁵⁷

Pocos artistas son capaces de superar la narcolepsia del espectáculo para proponer una tonalidad o un horizonte con intensidad suficiente como para llevarnos también a nosotros fuera de nosotros mismos, al borde de eso que el buen sentido califica como demencia. Lo extraordinario ha quedado reducido a patéticos fetiches o, en su envés, formulaciones deconstructivas que revelan otra cosa que la fijación en la interpretosis. “No parece que el hombre esté dotado de una facultad de asombro infinita. De lo contrario no haría sino empezar a asombrarse por sus modos más comunes de pensar. «El pan está en la mesa», diría tanto para anunciar que acaba de ponerlo ahí como para ilustrar las gramáticas, sin oír lo que produce en sus propias palabras un sonido tan extraño y lejano. Y si todo lo que es así extraordinariamente ordinario encuentra por azar a «alguien» que sienta lo insólito, lo paralizante insólito, se tomará a ese alguien por enfermo, los médicos llamados murmurarán psicoastenia y la voz que hablaba retomará su «decía que el pan está en la mesa». Los galos tenían sin embargo miedo de que el cielo se les cayera en la cabeza, y es una suerte poder de cuando en cuando tener callado a un crío insoportable hablándole del Ogro con gran ruido de quijadas. Del mismo modo los poetas cansados del desprecio habitual blanden de repente los truenos de la estupefacción. Lo maravilloso se levanta allí donde la risa se extingue. No, el pan no está ya en la mesa, y ciertamente no es pan”.¹⁵⁸ Es necesario recuperar, como ha hecho Antoni Miró, la capacidad para encarnar los símbolos,¹⁵⁹ dando rienda suelta a sus deseos, consciente de que, al interpretar los sueños, sencillamente, termina uno por destruirlos.¹⁶⁰

En Más allá del principio del placer, advierte Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia; tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente.¹⁶¹ “La creación de símbolos es una comprensión parcial por la negativa a satisfacer, bajo la presión del principio de realidad, todos los impulsos y deseos del organismo. En la forma de un compromiso, es una liberación parcial respecto de la realidad, un retorno al paraíso infantil con su «todo está permitido» y su realización alucinatoria de los deseos. El estado biológico del organismo durante el sueño es en sí mismo una reasunción parcial de la situación intrauterina del feto. Inconscientemente, desde luego, reescenificamos ese estado, un retorno a la matriz. Estamos desnudos, alzamos las rodillas, bajamos la cabeza, nos replegamos bajo las sábanas: recreamos la posición fetal; nuestro organismo se cierra a todos los estímulos e influencias externas y, finalmente, nuestros sueños, como hemos visto, restauran parcialmente el reino del principio de placer”.¹⁶² El sueño nos atrapa y nos lleva hasta el abismo de lo sublime-descomunal, de la ternura, del recuerdo deshilachado de la matriz. Ahí hay una honda verdad; el mismo Platón realizó una defensa de la experiencia del sueño,¹⁶³ frente al prejuicio de que hay que “librarse de las apariencias”. Ciertamente, hay un nudo o estructura laberíntica que nos aparta de la clara visión de lo soñado, como el mismo Freud indicara, el ombligo de los sueños es lo desconocido, algo que está más allá de la reticulación del mundo intelectual.¹⁶⁴

Cuando la estrategia fosilizadora ha impuesto lo que Baudrillard denomina transestética de la banalidad y las obras son, literalmente, objetos supersticiosos¹⁶⁵ y los procesos creativos semejantes a la elección vertiginosa del souvenir, conviene revisar el sentido del arte, como un viaje al encuentro de sí mismo, algo que finalmente viene a ser una línea de resistencia contra la estetización difusa de la espectacularización hegemónica. Antoni Miró resiste frente a las derivas epocales que, tras el nihilismo que prefería la nada a no querer, camuflan su impotencia en una suerte de ironía que tiene tanto de pose cínica cuanto de máscara de abismal desencanto; ajena al “ascetismo estético”, no reprime la urgencia del placer como lo específico del arte,¹⁶⁶ si bien no quiere suprimir la potencia (fantástica) de lo “desconocido”. El artista no puede desvelar la verdad sobre el arte sin ocultarla convirtiendo ese desvelamiento en una manifestación artística. De la Verneinung, en un deliberado proceso de desbanalización (lo que los formalistas rusos llamaron “ostranenia”), surge la potencia de illusio. En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados.¹⁶⁷ El pathos de lo oculto está conectado con la concepción surrealista del imaginario como un plano (mesa de disección) donde se encuentra lo radicalmente heterogéneo. Efectivamente, como la imagen surrealista “a lo Lautremont”, la chispa de la imagen surge, también en el proceso creativo de Antoni Miró, capaz de provocar una metaforicidad expandida. Nuestra mente puede entenderse como un wunderblock,¹⁶⁸ ese lugar donde queda la huella de todo lo que, en algún momento, fue trazado. “¿Qué es el arte —pregunta Marina Tsvietáieva— sino el encuentro de las cosas perdidas, la perpetuación de las pérdidas?”.¹⁶⁹ Ese sincero esfuerzo hacia lo imposible¹⁷⁰ surge una y otra vez en las obras de Antoni Miró, que no se entrega meramente a las “novedades”¹⁷¹ sino que en sus pinturas sedimenta sus sueños y deseos.

En el artículo “Estética anestésica” escribe Susan Buck-Morss: “El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”. A pesar del desastre de nuestro mundo, los artistas sacan, como es manifiesto en el caso de Antoni Miró, literalmente fuerzas de flaqueza.

Estamos saturados de lo que Clark llamó práctica de la negación, entendida tanto como una defensa tanto de la torpeza (consciente) cuanto como una celebración de la insignificancia.¹⁷² Los pretextos, las excusas y las más tibias legitimaciones han terminado por erosionarse y tan solo permanece la sensación que Virilio caracterizó como picnolepsia (esto ya lo he visto antes). En relación con esta cuestión se encuentra sin duda la manifiesta ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad autosatisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula.

“Sencillamente, resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica”.¹⁷³ Junto a la fetichización, compulsiva, del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia, “sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación”.¹⁷⁴ Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una ironía, en sí misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada.¹⁷⁵

Cuando toda creación cultural parece pensada para generar el máximo impacto y conducir a la inmediata obsolescencia, podría incluso hablarse de una degeneración implícita en la democratización del arte y, en última instancia, a una falta de reconocimiento de la excelencia.¹⁷⁶ Insisto en que estamos atrapados en la estrategia paródica, fascinados por la comodidad del manierismo, incapaces para afrontar el riesgo de una poética a la intemperie. Es en este panorama sombrío en el que cobra relevancia la obra de artistas, como Antoni Miró, ajenos a la dinámica de las tendencias del curatorismo (ese marasmo mediático-banal que he definido en otras ocasiones recurriendo la noción, acuñada por Susan Sontag, de lo camp), capaces de encontrar, todavía, en la pintura un cauce expresivo de enorme intensidad. Antoni Miró pone freno a la urgencia de los acontecimientos (propia de la cultura del espectáculo), cuando nos agarramos, en medio del naufragio, literalmente a nada.¹⁷⁷ La resistencia primordial del arte, en la clave de la imaginación dialéctica, obliga a superar la deriva superficial de la “mirada distraída”. El objeto del siglo ya no es la ruina sino la ausencia de rastros, la incapacidad para trenzar un relato en el que intervengan memoria y olvido.¹⁷⁸ Los restos hablan, ambivalentemente, tanto de lo que sobra como de lo que falta. El deseo tiende siempre a salirse siempre de la cuestión y a desviarse. Una y otra vez vuelve la imagen, nietzscheana, del desierto que crece, ese desastre “gracias” al cual puede surgir otra forma de la poesía.¹⁷⁹

Es la insistencia en la escala corporal lo que determina la experiencia de lo sublime en la pintura de este creador valenciano, conocedor de ese espacio intermedio en el que no se está ni demasiado cerca ni completamente lejos:¹⁸⁰ lo descomunal de la naturaleza (un abismo originario) nos devuelve, constantemente, a la codificación racional.¹⁸¹ Schelling señaló que el fondo de toda vida y de toda existencia es lo pavoroso. El desquiciamiento de la vida y la visión (si tal cosa es posible) del abismo son idénticos a la intuición de que por debajo de todo late un monstruo, el resto no asimilable, algo que no es humano y a lo que apunta el arte: lo abisal. Si el sujeto es, en la experiencia de lo sublime, un testigo impotente,¹⁸² también puede, desde la dimensión artística, tratar de sacar a la luz algo que es puramente amorfo, algo semejante a la chôra del Timeo. El arte empieza como tacto del deseo ausente.¹⁸³ Ese gesto que intenta atrapar la sombra (la mítica historia de amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia natural como origen mítico de la pintura) es testimonio de la ausencia, pero también deseo del retorno, confianza en que la pasión no puede perderse nunca. Foucault señalaba en Las palabras y las cosas que el pensamiento jamás se encuentra presente, disponible, para sí mismo, ese anhelo de una “representación en cuadro” no consigue hacer aparecer al hombre. Para la experiencia del hombre se da un cuerpo que es el fragmento de un espacio ambiguo, cuya espacialidad propia e irreductible está articulada, sin embargo, sobre el espacio de las cosas: conciencia de la finitud, final de la metafísica como despliegue infinito de concatenaciones causales. Puede sostenerse que el hombre y lo impensado son, en el nivel arqueológico, contemporáneos. Lo impensado no está alojado en el hombre como una naturaleza retorcida o una historia que se hubiera estratificado allí; es, en relación con el hombre, lo Otro: lo otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a su lado y al mismo tiempo, en una novedad idéntica, en una dualidad sin recurso. El mismo Foucault puso en circulación la idea que el hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Si el repliegue del lenguaje conduce a que “actualmente solo se puede pensar en el vacío del hombre desaparecido”,¹⁸⁴ también es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo las condiciones de producción del sujeto, la red microfísica en la que el saber, el deseo y la realidad se trenzan. “Tal vez el mayor problema sea que la vida, tal como la conocíamos, ha dejado de existir pero, aún así, nadie es capaz de asimilar lo que ha sobrevivido en su lugar”.¹⁸⁵

El pintor recorre ese ser-arrojado que es la corporalidad, excitando, ligando y desligando, la superficie, ofreciendo fragmentos figurativos o fijando gestos, escorzos, ingresando en territorios donde la abstracción está atravesada por la certeza sensible. El pensamiento-en-cuerpo de la pintura es rítmico, espaciamiento, latido, dando el tiempo a la aproximación erótica, la fuerza propia de aquello que es, sin más matices, el paso del mundo. Recordemos aquella caracterización que Freud hizo del artista, a partir de su análisis de Miguel Ángel, como un hombre que evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia a la satisfacción de las pulsiones, un ser que no esconde sus fantasmas, les da forma en objetos reales y además la presentación que hace de ellos es una fuente de placer estético: esa es la recompensa de la seducción, ese gozar de las obsesiones sin vergüenza ni reproches. La pintura es el arte de los cuerpos, porque ella solo conoce la piel, es piel de una parte a otra. “Y otro nombre para el color local es la carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones de cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está henchido de Espíritu, sino la simple carnación como el latido, color, frecuencia y matiz, de un lugar, de un acontecimiento de existencia”.¹⁸⁶ Cuando nuestro goce más íntimo es revelado públicamente nos ruborizamos y querríamos que nos tragara la tierra, esto es (forzando lo enunciado), la carnación excesiva del rostro es contemporánea con el deseo de profundizar en el abismo matricial, tal vez lo que el artista busque, en medio de los acontecimientos corporales metamórficos,¹⁸⁷ sea un espacio en el que el deseo, aunque sea un puro desplomarse, no tenga que ser ocultado. Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito, pero también hay que intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido o, como hace Antoni Miró, con la carnación de la pintura. Acaso el sentido es un toque, algo que reconoce el porte de la figura, que muestra que goce tiene que ver, sobre todo, con el tacto, algo que se puede hacer, por supuesto, con la mirada y con el pensamiento. “Tocar la interrupción del sentido —dice Jean-Luc Nancy—, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo”.¹⁸⁸ Gracias, entre otras cosas, a la pintura, vemos los cuerpos como un consentimiento de lo visible mismo:¹⁸⁹ el cuadro es afuera, piel, apariencia. “El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción”.¹⁹⁰

El artista tiene que construir un espacio o mejor ser fiel al lugar. Hay que dejar hablar, en su propia lengua, al delirio,¹⁹¹ no importa que de los sueños solo quede una vaga geometría, la marca de unos desplazamientos en espiral, la memoria borrosa del laberinto; nuestras pasiones se reencarnan en desechos, los fragmentos no remiten a ninguna totalidad o absoluto donde se produzcan las reconciliaciones (abstractas, intelectuales, fósiles). Esa banalidad en la que el territorio subjetivo ha terminado por transformarse en completa oscilación,¹⁹² encuentra todavía una resistencia en algunos planteamientos creativos como los de Antoni Miró que se niegan a aceptar el statu quo, esto es, la mediocridad circundante, el flujo demencial de las imágenes, el asentimiento ante lo peor porque nosotros estamos, de momento, protegidos. “Es posible —escribe Bergman— mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Más, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual? ¿Cuándo se ha terminado el juego, cuándo hemos perdido la fe en las imágenes? ¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados? ¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos? ¿Acaso la cinematografía —mágica, inverosímil— ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?”.¹⁹³ Cuesta muchísimo respirar la pestilencia del literalismo, esa casposidad pseudointelectual que es aplaudida por complejas estrategias de marketing, cuando ha retornado, patéticamente, el camp, aquel esteticismo que reciclaba, permanentemente, lo kitsch, así como la defensa, sin complejos aparentes, de lo banal mezclado con lo horrible.¹⁹⁴ Lejos de la imagen acelerada se encuentra la pasión contemplativa, la detención ante el cuadro: “La pintura es el punctum fluxionis, la re-flexión en la que Tierra se articula en Mundo”.¹⁹⁵ Si algunos procesos del arte contemporáneo son una mezcla de lo decorativo y lo escatológico, otros intentan responder, sin miedo ni camuflajes, a la complejidad desquiciada del presente. La pintura, el dibujo o mejor la pincelada y el trazo suponen también una espera de ese puro porvenir sin contenido, un proceso por el que se busca otra temperatura emocional. El ejercicio del arte puede dar miedo, no se puede evitar lo peor, es necesario acercarse a la vida, pero pasando previamente por la destrucción. Entre el presente y la muerte se abre un abismo, en el que confluyen la alteridad y el misterio: “La relación con los demás es la ausencia de lo otro”.¹⁹⁶ Como pensara Blanchot, solo se vive matando al infans dentro de uno mismo, la mano y las sombras nos dejan en suspenso, la pintura establece una gozosa demora, es una reclamación de una singular intensidad de la vida.¹⁹⁷

“En la edad de la globalización y la «u-topicalidad» de la red, cada vez más se concibe el tiempo como capaz de comprimir, o aún de aniquilar el espacio”.¹⁹⁸ El espacio se “contrae” virtualmente por efecto de la velocidad del transporte y de la comunicación. Sabemos que siempre hay algo fuera de un medio. Cada medio construye una zona correspondiente de inmediatez, de lo no mediado y transparente en contraste con el propio medio. De las ventanas de los edificios hemos pasado a las del ordenador, de las formas de habitar a la computación,¹⁹⁹ en una mutación de aquello que vemos “afuera” pero también en un complejo juego de transparencia y opacidad. La (presunta) era del acceso no es otra cosa que una economía de las experiencias (pretendidamente) “auténticas”.²⁰⁰ Acaso nuestra “aceleración” no sea otra cosa que un empantanamiento sedentario en el catálogo ubicuo de la “teletienda” en un tiempo que es manifiestamente complejo o, sencillamente, desquiciado.²⁰¹

Estamos viviendo la “experiencia del enjambre”, orientados, sin necesidad de recurrir a lo subliminal, por el “filtro burbuja”. La anestesia contemporánea de las sensibilidades, su despedazamiento sistemático, “no es solo —leemos en Ahora del Comité Invisible— el resultado de la supervivencia en el seno del capitalismo; es su condición. No sufrimos en cuanto individuos, sufrimos por intentar serlo”.²⁰² En el tsunami del big data lo que se establece imperialmente es el dominio de la mentira.²⁰³ Tu pantalla de ordenador, como apunta Eli Pariser, es cada vez menos una especie de espejo unidireccional “que refleja tus propios intereses, mientras los analistas de los algoritmos observan todo lo que clicas”.²⁰⁴ En pleno proceso de uberización del mundo, cuando se ha iniciado la era de la “maquinaria molecular”,²⁰⁵ producen tremendos colapsos emocionales. Nuestra “cultura de la desatención” es, casi siempre, profundamente antipática.²⁰⁶ La estimulación hipertrófica y la simulación del placer generan obsesión cuando no un profundo aburrimiento en el seno de la hiperexcitación.²⁰⁷

En el año 1903, Georg Simmel señaló, en su meditación sobre la vida metropolitana, que dejamos y encontramos a tantas personas y establecemos redes de comunicación tan vastas que se vuelve imposible relacionarse emocionalmente con todos, ni siquiera con la mayoría de esos contactos. Si hoy las redes sociales nos ofrecen una identidad situacional también nos instalamos en la “flexibilización”, en la provisionalidad, en el precariado. Lanzamos sin pausa mensajes “autopromocionales”²⁰⁸ y estamos sedentarizados más que sometidos a la histeria, tensados por una “corporalidad” que parece poder-todo:209 recluidos en la burbuja de lo (in)significante.²¹⁰

En nuestra época todo debe ser comercializado y sujeto a competencia, vale decir: todo debe ser identificado como una “marca”. La estética es, aceleradamente, promovida más allá de toda medida y, valga la paradoja, reducida, sin embargo, a nada. “La producción estética actual —apuntó Fredric Jame-son en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado— se ha integrado en la producción de mercancías en general: la frenética urgencia económica de producir constan-temente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posición y una función estructural cada vez más fundamental a la inno-vación y la experimentación estética”. La estetización ubicua queda sedimentada (comercialmente) en styling. El estilo de vida se ha desarrollado intensivamente como un punto funda-mental del marketing de los bienes de consumo: más que globa-lización una homogeneización (planificada) del mundo.²¹¹

Sufrimos —y gozamos— en medio de una incitación al “ex-ceso” estético que, al mismo tiempo, supone una “sujeción” (una construcción de subjetividad) neoliberal.²¹² En la era de la “globalización” digitalizada, las proximidades física y social se separan cada vez más: aquellos que están socialmente cerca de nosotros ya no tienen que estar cerca físicamente, y viceversa. Una vez más tenemos que recordar shakesperianamente que “el tiempo está desquiciado” y que tendremos que generar nuevos procesos de subjetivación.²¹³ Acaso el arte tenga que tensar su ta-rea en función de emociones o afectos que desconocemos,²¹⁴ pero también, como hace ejemplarmente Antoni Miró, mostrarnos lo que acontece, rindiendo testimonio de los conflictos epocales, sedimentando los deseos, localizándonos en un territorio familiar.

La Triebenergie (energía pulsional) que puede surgir “a través” del arte acaso nos puedan liberar de la subordinación que se produce con el despliegue de las tecnologías de la in-formación y con la economía automatizada. Las emociones o afectos aparecen como encarnación subjetiva o gestual que acaso puedan intensificarse desde una filosofía de la “afirma-ción pura” que vendría a replantear la pregunta sobre lo que puede un cuerpo.²¹⁵ En su Ethica more geometrico demonstrata, Spinoza subrayaba que “toda potencia entraña el poder de ser afectado”. Puede que tengamos que “apresurarnos despacio” para incorporar el arte, aunque sea para dar cuenta del pasar de las cosas que nos pasan. Tenemos, más que saber lo que podemos, que activar nuestras potencialidades antes de que se produzca el colapso definitivo, poniendo freno o fracturando la “invocación hipersticional”,²¹⁶ que solamente nos destina a lo peor. El espectáculo ha colonizado todas las parcelas de nuestra vida, produciendo una singular mezcla de anestesia y asombro, en una bipolaridad emocional que a la postre no nos lleva a ninguna parte.²¹⁷

La tarea de la mirada continua cuando la escritura conclu-ye; el delicioso momento de la soledad contemplativa en silencio permite, valga la sinestesia, que veamos lo inaudito.²¹⁸ Antoni Miró sabe que vive en un tiempo donde el intercambio de los sueños contra lo real y, en dirección opuesta, el de lo real contra los sueños, se halla furiosamente acelerado. No ha tenido miedo a emplear “la lengua de la multitud”²¹⁹ sin dejar de pensar en que no tenemos que traicionar nuestros deseos y que, aunque las ilusiones del porvenir estén colapsadas, es posible pensar en una sociedad más justa.²²⁰ Un artista que no ha perdido nunca de vista la singularidad valenciana sin dejar de plantear cuestiones universales.²²¹ Cuando ya lleva medio siglo (se dice pronto) realizando con pasión sus obras de arte, todavía Antoni Miró se entrega en la noche de su estudio a la apasionante tarea de fijar las pasiones de la época, retratar los rostros de personas a las que admira, acariciar con el pincel cuerpos, dando rienda suelta a sus deseos, sin dejar de rendir testimonio de lo que (nos) pasa.

1. Roland Barthes: “Querido Antonioni…” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 182.

2. Cfr. el capítulo “Imágenes del mundo. La globalización y la cultura vi-sual” de W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, pp. 93-106.

3. “Si, con todo, la experiencia del mundo es destruida por tal cantidad de partículas dispersas, por fragmentos y por particularidades, la idea de la tota-lidad resulta ideológicamente sospechosa (como hizo Theodor W. Adorno, aun-que por otros motivos, en relación con la teoría norteamericana de la Ciencia): entonces el hombre queda prácticamente sin mundo, como sacrificio de aquella división del trabajo que no le deja más que una mirada sobre el detalle no apre-hensible aunque funcionalmente dominante, y le fuerza a perder la experiencia de un todo” (Hans Heinz Holz: De la obra de arte a la mercancía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 142).

4. “De modo que la tarea del pintor, el acto de pintar, comienza por la lu-cha contra la forma intencional. Si hubiera una dialéctica en la pintura, se parecería a esto: no puedo realizar la forma intencional, es decir la forma que tengo la intención de producir, más que luchando precisamente contra el cliché que necesariamente la acompaña, es decir, removiéndola, haciéndola pasar por una catástrofe. A esa catástrofe, a ese caos-germen lo llamo el lugar de fuerzas o diagrama” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 76).

5. Hegel: Lecciones sobre la estética, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 617.

6. “No es limita a crear un art de denúncia d’una part d’allò que esdevé a diari. La seva «crònica de la realitat» té altres implicacions, com ara observar, destacar i donar forma artística críticament a través d’un seguit d’imatges, car aquestes reflecteixen una sèrie de circumstàncies i posicionaments sociopo-lítics els quals considera abusius i perversos, sentint-se amb l’obligació de continuar alertant la resta de ciutadans dels perills que certs comportaments i actituds amaguen, sense poder defugir, com a humà, del seu compromís ètic i sentit cívic. «L’Antoni pertany a l’estirp d’aquells qui es mantenen, al llarg de tota una vida, fidels als propis ideals» segons encertava a definir Abel Prieto, ministre de Cultura cubà. Per això, sense cap mena de dubte, podem afirmar que malgrat les diferents voluntats impositives i censuradores contra l’exercici democràtic de la protesta i la lliure expressió de pensament, en aquest cas mitjançant l’ofici artístic, mai no s’ha pogut parar la ferma voluntat d’un artista que, ara fa més de mig segle, va proclamar de manera enèrgica i decidida: Vull ser pintor!” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 90).

7. “Antoni Miró inicià la seua carrera artística amb l’expressionisme figu-ratiu i ben aviat s’orientà cap al realisme social i el pop-art. Així hi farà ús dels codis que utilitzen els mitjans de comunicació de masses de la societat de consum per denunciar plàsticament la injustícia, l’abús o la precarietat del món que ens envolta. Amb la descontextualizació de la imatge i la utilització de tècniques i recursos de gran impacte plàstic, Miró aconsegueix convertir la rea-litat quotidiana en atemporal i en universal. La imatge deixa de ser un objecte de consum immediat, que es perd en la memòria, entre el seguit de flashos amb els quals els mitjans de comunicació ens bombardegen i ens insensibilitzen, per convertir-se en un objecte nou que incita irremeiablement a la reflexió. En aquesta mena de joc, miralls de la realitat quotidiana i la realitat simbòlica, amb una subtil ironia; les imatges ja no són només un acte de denúncia, sinó també un reclam per a la tendresa, l’estima, la memòria i la subversió. No di-gueu que no és apassionant!” (Néstor Novell: “L’Escola d’Adults d’Ontinyent amb Antoni Miró” en Antoni Miró. Sèrie Mani-Festa, Centre Cultural Caixa Ontinyent, 2017, p. 7).

8. “Si no parteixes de las teues bases, de la teua terra, de la teua família, el teu món, difícilment arribaràs a algun costat” (Antoni Miró citado en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica” en Personatges, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2018, p. 14).

9. “Ludovico Dolce resumía el problema de la siguiente manera: contra los pitagóricos que creían que el color no es más que una calidad de superficie y contra Platón que creía que el color se resume en una pura cualidad lumino-sa, Aristóteles, de manera más pertinente, intentó dialectizar esta noción de colorido. Se le asigna a algo que llama en griego to diaphanés, y Dolce traduce en italiano: la lucidezza. Exigir la pintura más «lúcida» posible equivale pues, ya, a pensarla según su fondo de invisibilidad. El punto crucial de la hipótesis aristotélica —y que esté «caduca» con respecto a la física no supone men-gua alguna: precisamente, es interesante hoy en el campo pictórico porque es pre-newtoniana, rechaza la distinción del color-pigmento y del color «natural», por ejemplo—, este punto crucial consiste en distinguir la potencia y el acto del color. «Cada uno de esos términos se emplea en dos sentidos: como actual y como potencial», escribe Aristóteles. «Diáfano» es el nombre del color en potencia. Es pura dynamis. «En los cuerpos transparentes en potencia se da la oscuridad». Lo diáfano sería la condición, invisible como tal, de la aparición de lo visible. «Lo que recibe el color es lo incoloro, lo que recibe el sonido es lo insonoro». Sin embargo, ese «receptáculo» es pensado como una naturaleza mixta del aire y del agua: lo atmosférico y lo acuoso, los dos elementos que constituyen el ojo. Lo diáfano sería elevado por el acto y por la potencia del fuego que le es inmanente: su actualización es luz. El acontecimiento coloreado constituirá su determinación singular, según los cuerpos, según que contengan más o menos fuego o tierra, elemento brillante o elemento oscuro. «La luz es como el color de lo transparente», pero el color como tal es lo diáfano (no la luz) actualizado en su paso por un cuerpo singular” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Shangrila, Santander, 2015, pp. 108-109).

10. Tanto en la conciencia común como en la tradición de la estética eu-ropea, desde los escritos de los Padres de la Iglesia hasta Diderot, Hegel o Matisse, el color fue siempre percibido y teorizado como la afirmación de la sensualidad, como el medio privilegiado de la sensación de lo viviente.

11. John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas? o Carta abierta a Marisa” en El bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.

12. Recordemos uno de los argumentos más importantes utilizados en el mundo bizantino para combatir la iconoclasia: “No es Cristo —advirtió Nicé-foro— sino el universo entero que desaparece si no hay más circunscripción ni icono”. Por otro lado, en 1939, el politólogo francés Anatole de Monzie dijo que “más que nunca, los hombres tienen necesidad de imágenes. Les hace falta para orientar su curiosidad, aprovisionar sus memorias, sostener sus entusias-mos y sus aprobaciones”.

13. El estudio de referencia sobre la obra de Antoni Miró es el de Wences Rambla: Forma y expresión en la plástica de Antoni Miró, Ed. Instituto de Crea-tividad e Innovaciones Educativas, Universitat de València, 1998.

14. “Antoni Miró forma parte de aquella generación de pintores de nues-tro país que, fatigada del informalismo estéril, sobreexplotado por los grandes maestros de la abstracción, no cayó en aquella figuración amanerada de raíces cubistas o expresionistas (que se denominó nueva figuración) sino que abrió los ojos ante la realidad para hacer una crónica de lo que veía, para denunciar las guerras, la discriminación racial, la explotación de los hombres, la hegemonía de los imperios (económicos o militares), la destrucción de nuestro planeta, las miseria de nuestra propia historia” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 262).

15. “Los descubrimientos del informalismo son: poder emergente de la ma-teria en extensión (mancha); de la materia en profundidad y relieve (textura); modificación del espacio sobre el que tales texturas se produce; y disolución absoluta o casi total de la imagen de cualquier orden, imitada o inventada, figu-rativa o geométrica, conduciendo, en cambio, a establecer una relación esencial entre textura y estructura” (Juan Eduardo Cirlot: El arte otro, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1957, pp. 10-11).

16. “Lo informal no es una corriente y mucho menos una moda. Es una si-tuación de crisis, y precisamente de la crisis del arte como «ciencia europea», un momento de una más amplia «crisis de las ciencias europeas» que Husserl describe como la caída de la finalidad o del telos innato en la humanidad euro-pea desde el nacimiento de la filosofía griega y que consiste en la voluntad de ser una humanidad basada en la razón filosófica” (Giulio Carlo Argan: El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos, Ed. Akal, Madrid, 1991, p. 495).

17. Cfr. Valeriano Bozal: “La poética del informalismo” en Arte del siglo xx. Pintura y escultura 1939-1990, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 377.

18. “[…] el Grup Alcoiart, un grupo de mutua estimulación y clave en los inicios formativos de Miró que supuso un frente de resistencia conjunta ante el difícil panorama inmediato en el que se movían en los años sesenta” (Román de la Calle: “La trayectoria artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 256). Sobre el grupo Alcoiart cfr. Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Medi-terráneo, Alicante, 1999, p. 41.

19. Cfr. sobre el Gruppo Denunzia Floriano de Santi: “El ojo inquieto y ale-górico de Antoni Miró” en Antoni Miró. La ciutat i el museu: trobades amb la Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 2005, pp. 93-94. “Sus imágenes —apuntará Mario de Micheli sobre el Gruppo Denunzia— se presentan con caracteres estilísticos y expresivos diferentes: son imágenes drásticas y dramáticas en Miró; narrativas y casi de crónica en Rinaldi; iróni-camente patéticas en Comencini; amargas, grotescas, sarcásticas en Pacheco. Pero en cualquier caso son imágenes contra e imágenes por; contra la ofensa a la integridad del hombre y por la afirmación de su libertad. […] Ahora en Italia y en cualquier parte de Europa la nueva generación artística ha demostrado saber trabajar en una dirección que no sea solo aquella divagante, hermética y elitista de los últimos experimentalismos. La reconversión hacia la imagen objetiva es uno de los signos más explícitos, a pesar de los muchos equívocos que se agolpaban en torno de una tendencia general que apenas hace cuatro o cinco años parecía absurdo hipotizar. Miró, Rinaldi, Pacheco y Comencini, a su manera, pertenecen a esta tendencia”.

20. Cfr. Alain Badiou: El siglo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.

21. “Con la administración especializada, despolitizada y socialmente ob-jetiva, y con la coordinación de intereses como nivel cero de la política, el único modo de introducir la pasión en este campo, de movilizar activamente a la gente, es haciendo uso del miedo, constituyentemente básico de la subjetivi-dad actual. Por esta razón la biopolítica es en última instancia una política del miedo que se centra en defenderse del acoso o de la victimización potenciales” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Bar-celona, 2009, p. 56).

22. Walter Benjamin: “El narrador” en Para una crítica de la violencia, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p. 120.

23. “Quizá la emergencia de la sexualidad en nuestra cultura es un aconte-cimiento de valor múltiple; está ligada a la muerte de Dios y al vacío ontológico que ésta ha dejado en los límites de nuestro pensamiento; está ligada también a la aparición, todavía sorda y titubeante, de una forma de pensamiento donde la interrogación acerca del límite sustituye a la búsqueda de la totalidad y don-de el gesto de transgresión reemplaza al movimiento de las contradicciones” (Michel Foucault: “Prefacio a la transgresión” en De lenguaje y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996, p. 140).

24. “El color sería la inscripción en la carne, fruto de una ternura cuya fuen-te sufriente sería la luz. En aquello que nace, se intercambia y muere en lo más profundo de la epidermis —esa profundidad de la piel de la que hablaba el poeta—, ¿quién puede comprender el enigma de esas cavidades, aberturas, orificios del cuerpo, cuyas propiedades y sensaciones se intercambian, y las pasiones y placeres, en un cuerpo que se vuelve histérico? «El alma humana está contenida en los nervios del cuerpo», había escrito el presidente Schreber, quien creía que los rayos del sol le salían de las entrañas. La psiquiatría mo-derna ha ido más allá que los místicos cartujos: no solo el ojo es solar, también puede serlo el ano” (Jean Clair: Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 142).

25. “Una propuesta analítica en la que, sin caer en los tópicos del pop art, ni en el hiperrealismo fácil, se integran arte, sociedad y tiempos modernos, expresados con una estética propia, que no deja de ser un reflejo fiel de la mirada de Antoni Miró, un artista que «mira la realidad y la transforma. La transforma en tres sentidos, diferentes y simultáneos: la transforma dándole sentido; la transforma rescatándola de la cotidianidad que hace opacos los objetos y las personas; y la transforma proyectándote su mundo alternativo, que es la creación del artista», como definió con lucidez Isabel-Clara Simó en el catálogo «Antoni Miró. Els ulls del pintor”. Si generacionalmente Miró está cerca del Equipo Crónica, del Equipo Realidad, de Genovés, de Canogar, etc., conceptualmente, sus planteamientos son disímiles. Él ni se formó en las escuelas de bellas artes tradicionales, ni en las escuelas de artes y oficios, ni participó en los círculos promotores del realismo crítico. Tampoco lo unía ningún vínculo especial con los grupos artísticos de la ciudad de Valencia ni compartía las especulaciones filosófico-políticas que derivaron en dichas «crónicas de la realidad»” (Daniel Giralt-Miracle: “El Llibre dels Fets d’Antoni Miró» en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, pp. 263-264).

26. José Jiménez: “Oscuros, inciertos instantes” en Creación, nº 5, Madrid, mayo de 1992, p. 15.

27. Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 19-21.

28. “El momento presente de la pintura es el momento culminante de la autonomía absoluta, en el que la pintura ya no se supedita a las exigencias de la realidad externa, como en la tradición, ni a las del material, como en la modernidad. La historia de la pintura ha sido una historia de lo que Kant llama heteronomía, donde la voluntad se somete a condicionamientos externos” (Arthur Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad” en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22).

29. Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 92.

30. He planteado algunas consideraciones preliminares sobre ese campo expandido fotográfico (pictoricismo, hibridaciones con lo escultórico, etc.) en Fernando Castro Flórez: “Foto (fija) del olvido. Aproximación al arte del index” en Huéspedes del porvenir, Ed. Cruce, Madrid, 1997, pp. 205-218.

31. “El comienzo —indica Martin Heidegger en El origen de la obra de arte— contiene ya escondido el fin. […] Siempre que un arte adviene, es decir, cuando hay un comienzo, viene a la historia un impulso: la Historia empieza o vuelve a empezar. Historia no significa en este caso la sucesión de cuales-quiera acontecimientos en el tiempo, por importantes que sean. La Historia es el despertar de un pueblo a lo que es su misión como inserción a lo que él ha sido confiado. […] El arte es Historia en ese sentido esencial de que funda la Historia. […] El origen de la existencia histórica de un pueblo es el arte. Es así porque el arte es, en su esencia, un origen y nada más: un modo insigne de acceso de la verdad al ser, es decir, al acontecimiento, es decir, a la Historia”.

32. “A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los me-canismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las represen-taciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no se preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despic-torialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo” (Arthur C. Danto: “Abstracción” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).

33. “Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido. […] Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se des-plaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391). Una aproximación a la “expansión teórica” de la pin-tura se podría plantear releyendo el texto de 1958 de Allan Kaprow sobre “El legado de Jackson Pollock” (incluido en Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2016, pp. 41-52) y dos ensayos de Ro-salind Krauss dedicados a Pollock: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 237-258) y la parte sexta del libro El inconsciente óptico (Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 257-326).

34. “En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor pro-palaba su condición de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio más absoluto. […] Con toda su brillantez pintó tratando de demostrar que detrás del lienzo no había nada más. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frenético, constituyó su aportación al suici-dio del arte” (John Berger: “Una manera de compartir” en Siempre bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).

35. “A veces da la impresión de que el problema al que se enfrentan los pintores es la competencia por parte de las nuevas tecnologías, pero pienso cada vez más que con lo que realmente se las tienen que ver es con una crisis de significado” (Barry Schwabsky: “Pintar ahora” en Exit Express, nº 6, Madrid, octubre de 2004, p. 11).

36. “La obra de Antoni Miró se inserta, en un lugar destacado y con carac-terísticas propias, en una cierta tradición en el arte contemporáneo, la de la «Crónica de la Realidad», como la definió Vicente Aguilera Cerni y que en el País Valenciano posee un gran arraigo. Yo atribuyo esta raigambre a la tradición fallera —Pop-Art doméstico antes del «oficial» norteamericano—” (José María Iglesias: “Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 17).

37. Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.

38. “Pero el ruido primordial, el último recordatorio del Big Bang, es cons-titutivo del espacio mismo: no es un ruido «en» el espacio, sino un ruido que mantiene el espacio abierto como tal. Por lo tanto, si elimináramos este ruido, no obtendríamos el «espacio vacío» que era llenado por el ruido: el espacio mismo, el receptáculo para toda «criatura del mundo», se desvanecería. Este ruido es, por lo tanto, en cierto sentido el mismísimo «sonido del silencio»” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXi, México, 1999, p. 205).

39. Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Ma-drid, 1989, p. 84.

40. “La palabra «propaganda» tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasión, intimidación y engaño. Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la bús-queda de la verdad, la belleza y la libertad. Para algunos, «arte de propaganda» es una contradicción de términos. No obstante, las connotaciones negativas y emotivas de la palabra «propaganda» son relativamente nuevas y están ínti-mamente ligadas a las luchas ideológicas del siglo XX. El empleo original del término para describir la propagación sistemática de creencias, valores y prác-ticas se remonta al siglo Xvii, cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y propaganda en el siglo xx, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 7).

41. “El plus de Miró consiste en transformar la ficción en realidad, la ficción de unos cuadros en la realidad de su pintura, quintaesenciada destilación en el atanor de un estilo propio capaz de mostrar lo orgánico en escuetas formas casi geométricas” (Raúl Guerra Garrido: “Esto no es un ensayo sobre Miró”, Girarte, Villena, 1994, pp. 37-49).

42. “La obra de Antoni Miró revela una continua disposición al símbolo y la imagen, imágenes cargadas de paradojas y metáforas, impregnadas de figuras literarias” (Manuel Rodríguez Díaz: “Antoni Miró. El arte de crear un mundo propio: imaginativo y reflexivo” en Antoni Miró. Pinteu Pintura. Vivace, Galería Macarrón, Madrid, 1992, p. 22).

43. Wences Rambla: “A propósito de «Sense títol», la nueva serie plástica de Antonio Miró” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2003, p. 40.

44. Cfr. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de las imágenes” en Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 5.

45. Manuel Vicent: “El mundo proteico de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, p. 9.

46. Isabel-Clara Simó señala que Antoni Miró “té una mirada pròpia i la seva pintura no s’assembla a la de ningú més. Si algun cop trobem una pintura que s’hi assembli, podem pujar-hi de peus que és aquest altre el qui a pouat d’en Toni”. Citado en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

47. “La actividad plástica de Antoni Miró —con esas estrategias de acciones comunicativas rescatadas y convertidas en el contenido referencial de la vida común, que su pintura nos ofrece testimonialmente— no podía permanecer insensible frente a esos intensos escenarios iconográficos, capaces de corre-lacionar la particularidad de determinados sucesos del entorno cotidiano junto con la tipicidad de sus estudiadas expresiones estéticas. Quizás sea ésta precisamente la fórmula que mejor nos reservan, encarnan y definen sus obras: el tránsito —insistimos— de lo particular a lo típico, a pesar de que los títulos, en su concreción, siempre pretendan no solo caracterizar unívocamente cada pro-puesta artística concreta sino además —en estos casos— ayudar a su interpre-tación histórica y contextual. Sin embargo, digámoslo escueta pero certeramen-te: más allá de cada suceso singular, transformado en contenido y testimoniado en los lienzos, se halla entre los determinantes resortes del dominio artístico, bien afincada, la palanca expresiva de la tipicidad estética que, axiológica-mente, consolida siempre sus resultados” (Román de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-Festa, Personatges, S/T, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 146).

48. “Por lo que parece, un museo es inaugurado a diario en Europa, y activi-dades que antes tuvieron carácter utilitario han sido convertidas ahora en objeto de contemplación: se habla de un museo de la crêpe en Bretaña, de un museo del oro en Berry… No pasa un mes sin que se conmemore algún hecho destacable, hasta el punto de que cabe preguntarse si quedan bastantes días disponibles para que se produzcan nuevos acontecimientos… que se conmemoren en el siglo XXi” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).

49. Román de la Calle: “Antoni Miró: imágenes de imágenes” en Antoni Miró: imágenes de imágenes, Fundación Bancaja, Edificio Pirámide, Madrid, 1998, p. 27.

50. Un año antes del acceso de los nazis al poder, Ernst Jünger observaba que vivimos en un mundo que de un lado se parece totalmente a una construc-ción y del otro totalmente a un museo: “Hemos llegado a una suerte de fetichis-mo histórico que se encuentra en relación directa con la falsa fuerza creadora. También es un pensamiento consolador que, como consecuencia del desarrollo de grandiosos medios de destrucción, una especie de correspondencia secreta acompaña la acumulación y la conservación de lo que se llama el patrimonio cultural”.

51. Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrum-pidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 180

52. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

53. “La lluita per la defensa del País Valencià és una constant en la seua vida i obra, ja que Miró participa constantment en moviments i iniciatives que tenen aquesta motivació. Recorda que «una de las primeres campanyes en què vaig participar en defensa del nostre país va ser aquella de ‘Valencians, unim-nos’». L’any 1977, en el marc del Congrés de Cultura Catalana, signa ambs altres per-sonalitats de la cultura i la politica, i entitats de tot tipus, el manifest «Volem l’estatut». Ací demanden un estatut d’autonomia per «al País Valencià i també per a cadascun dels altres Països Catalans, com a primer pas cap a la pròpia autodeterminació», exigeixen «la restitució de la llengua catalana» com oficial i reclamen «la Federació, en el futur, del País Valencià, les Illes i el Princi-pat». El manifest el signen, entre altres, Joan Fuster, Raimon, Vicent Andrés Estellés, Josep Renau, Antonio Gades, Andreu Alfaro, Ovidi Montllor i Manuel Sanchis Guarner. A finals dels setanta també realitza tota una sèrie de cartells per a reivindicar la construcció nacional i la unitat dels Països Catalans” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 105-106).

54. En junio del 2018 se presentó la serie del Tribunal en las Atarazanas y se editó un voluminoso catálogo con textos, entre otros, de Ximo Puig, Enric Mo-rera, Vicent Marzá, Joan Ribó, Romà de la Calle, Wences Rambla, Isabel-Clara Simó o Josep Sou.

55. “La teoría más extendida, pero sin ningún fundamento histórico, se la debemos a Francisco Javier Borrull, defendida en 1813 ante las Cortes de Cádiz para intentar salvarlo de su desaparición. Su hipótesis es que existía un antece-dente en época romana, pero que su fundación tal y como funciona hoy en día se produjo durante los reinados de los califas Abd al-Rahman III y al-Hakam II, en concreto en el año 960 de nuestra era, sin aclarar de dónde sale la referida fecha. La razón es qué es el único momento en que Borrull ve un momento de paz completa en la península, y por lo tanto deduce que de algún momento de los reinados de estos dos califas tuvo que salir la orden. De hecho, en 1960 se declaró el Milenario del Tribunal de las Aguas, impulsado por Vicente Giner Boira, asesor jurídico del Tribunal en aquel momento y principal defensor de esta teoría en el siglo XX. Una vez «establecido» para Borrull el origen del tri-bunal, se aduce la continuidad en la época feudal por el Fuero XXXV del rey Jaime I el Conquistador, de 1239, por el orden que las rigen «segons que anti-gament és e fou establit e acostumat en temps de sarrahins». Además, el origen musulmán se ha venido apoyando en tres detalles: el hecho de que se celebre cada jueves (día anterior al viernes, el cual es festivo para los musulmanes); en el exterior de la catedral (antigua mezquita y ágora de la ciudad en tiempos pre-rromanos); y que el derecho a hablar se otorga en los juicios por el Presidente, que señala con el pie (al igual que muchas tribus nómadas del Norte de África cada hombre sabio otorga la palabra al resto de los indígenas de su propia tribu)” (Entrada sobre el “Tribunal de las Aguas de Valencia” en Wikipedia).

56. Cfr. David Rico: “Introducció a la interpretació simbòlica a través del gest en l’obra d’Antoni Miró” en Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artistica d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, pp. 59 y ss.).

57. Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Ma-drid, 2006, pp. 58-59.

58. “De ahí la hipótesis que formula Louis Marin: el dispositivo representa-tivo tendría por función operar la transformación de la fuerza en potencia, por una parte re-presentándola (en el espacio y el tiempo del reino), por otra legiti-mándola. «Si la representación en general tiene un doble poder: el de hacer de nuevo e imaginariamente presente, incluso vivo, al ausente y el muerto, y el de constituir su propio sujeto legítimo y autorizado exhibiendo cualificación, jus-tificaciones […], dicho de otra manera, si la representación no solo reproduce en hecho sino también en derecho las condiciones que hacen posible su repro-ducción, entonces entendemos el interés del poder por apropiársela. Repre-sentación y poder son de igual naturaleza»” (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Ed. Península, Madrid, 2013, p. 109).

59. “Se trataría, como han sostenido Gilles Deleuze y Félix Guattari, de producir una imagen capaz de «confiar al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan al acontecimiento: el sufrimiento siempre renova-do de los hombres, su protesta recreada, su lucha reiterada una y otra vez». […] Es aquí, para terminar, donde un arte toca, no «la vida», como suele decirse, sino una vida: la «vida impersonal y sin embargo singular» cuya «determinación de inmanencia» buscó Gilles Deleuze al final, justamente, de la suya. Ahora bien, el elemento más «vital» de esa vida, su bella energía de protesta, de creación, su virtus misma, reside para Deleuze en lo que hemos precisamente reconocido, desde Warburg hasta Pasolini, como el desafío del dolor: «Una herida se encarna o se actualiza en un estado de cosas, en una vivencia; pero es en sí misma una pura virtualidad en el plano de la inma-nencia que nos lleva a una vida. Mi herida existía antes que yo»” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221).

60. Jacques Rancière: Figuras de la historia, Ed. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.

61. “Miró considera la cultura com «el recte camí cap a la llibertat. L’únic camí» i l’art és per a ell un mitjà revolucionari d’expressió i transmissió d’idees per aconseguir-ho, un mitjà que serveix per comunicar tot allò a transmetre i que pot ser entès en qualsevol part del món. En la seua opinió: «amb pocs mitjans açò és possible. Només amb aquells que són artístics. I la pintura és un dels seus principals canals de comunicació, un llenguatge propi que per-met traslladar un missatge concret per tot arreu». L’objectiu: canviar aquell món que rep el missatge de l’artista per fer-lo culte i lliure. Per això sentencia que «amb l’art podrem canviar les injustícies d’aquest planeta». Considera que l’art és investigació constant i innovació, una aventura feta de proves, errors i rectificacions. En definitiva, progrés fins aconseguir allò que es busca” (Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 73).

62. “El mundo en la fotografía se convierte en un archivo de imágenes. Lo perseguimos como si fuera un fantasma y solamente lo poseemos en las imáge-nes de las cuales siempre se ha escapado ya” (Hans Belting: Antropología de la imagen, Ed. Katz, Buenos Aires, 2007, p. 48).

63. Cita recogida en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 84.

64. Wilhelm Worringer: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1953, pp. 18-19.

65. Jean-Pierre Dupuy: Le sacrifice et l’envie. Le libéralisme aux prises avec justice social, Ed. Calman-Lévy, París, 1992, p. 269.

66. “Maurice Blanchot define así la comunidad de los hombres en el espacio de la historia y la política: «Lo que expone al exponerse». La comunidad se expone, en efecto, y en todos los sentidos que el verbo supone. Ahora bien, más allá de la «falta de lenguaje que [las] palabras comunismo y comunidad parece incluir» hoy; más allá de los «abusos en el recurso a esa palabra complacien-te» que es la palabra pueblo empleada triunfal o instrumentalmente, Blanchot proponía entender la comunidad, el pueblo, «no como el conjunto de las fuerzas sociales, prestas a decisiones políticas específicas, sino en su rechazo instintivo a asumir poder alguno, en su desconfianza absoluta a confundirse con un poder al que se delegue, y por lo tanto en su declaración de impotencia». Pero no se trata tanto, me parece, de satisfacerse con la impotencia de los pueblos como de verificar lo siguiente: su potencia no cesa cuando fracasa su acceso al poder” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 101).

67. La cita de Tomás Moro la retoma David Harvey en Espacios de esperanza, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 316.

68. “La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’àni-mes que acull el treballador eventual i el turista, però també els desheretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamóns i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant no-ves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun moment” (David Rico: Pobresa, marginalitat i exclusió social en l’obra artística d’Antoni Miró, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 21).

69. Fui comisario de esa exposición en el Instituto Valenciano de Arte Moderno. Reimprimimos en este Catálogo razonado el texto que escribí para el catálogo de esa muestra en el que establezco algunos análisis que no he repetido en este nuevo ensayo en el que retomo material argumentativo del que realicé para la exposición en La Base de la Marina de Valencia, donde también realicé el trabajo curatorial.

70. “Pero lejos de agotarse las referencias empleadas por el pintor en un metalenguaje artístico, el universo icónico de Antoni Miró es directo, potente, rescatado del pulso diario con la realidad; repertorio de imágenes con caminos de ida y vuelta ya que mediante una contextualización artística e ideológica —y en este sentido cabe resaltar la coherencia del autor a lo largo de su trayectoria— se nos devuelve todo ese conjunto iconográfico reforzado en su potencia, calado y significación; obras que fuerzan la reacción, que consiguen su propósito de incomodar conciencias” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2003, p. 12).

71. “[…] la col·lecció «Mani-Festa», realitzada entre 2012 i 2015, que s’ha centrat a desplegar el seu treball a partir de les imatges de la realitat subministrades pels mitjans de masses. Aquestes són totalment populars gràcies a les xarxes socials, però de vegades poden ser manipulades. Miró ens descobreix la veritat d’aquestes imatges. La seua és una crònica de la realitat social del moment, crítica i vertadera. El títol de la mostra és un joc de paraules. La festa està present en la manifestació, que és en si una festa per la llibertat. Miró estableix que una manifestació, que és «l’expressió d’una part del poble, una expressió que sempre m’ha interessat». I enfront d’eixa expressió popular, lliure, reivindicativa i de carrer, Miró ens mostra la contundència i la violència que exerceix el poder a través de les actuacions violents dels cossos de seguretat que carreguen contra els manifestants” (Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 92).

72. “El arte no es simplemente reflejo de la realidad sino que toma partido por algo o contra algo. El espejo del arte no es inerte ni inanimado. No está dotado de la objetividad de un instrumento científico, pues no solo es observador sino también participante. No existe arte sin una participación apasionada en la realidad que se quiere representar. La noción de reflejo solo define imperfectamente esta participación artística” (Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 104-105).

73. “Y la furia, que casi es imperceptible, aunque aparece muy presente en las palabras nunca dichas, resbala por las extremidades de los cuadros tan bien pintados, tan bien acabados, tan exquisitamente iluminados” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 278).

74. “Antoni Miró se inclinó por el mensaje directo, contundente, crudo muchas veces, convertido en radical alegato contra las irracionalidades históricas y actuales. Así, pondría su acerado punto de mira en asuntos de inesquivable motivación para un artista como él: los desastres de las guerras; las desatadas pasiones originarias de la violencia; las lacras de la miseria individual y colectiva; las aberraciones del racismo; las turbaciones de la alienación; la urgencia de la emancipación social; los desequilibrios propios de la deshumanización; el maquiavelismo de quienes manipulan; las paranoias o esquizofrenias de los dictadores; los anhelos de independencia, cultural y nacional; la barbarie del agresor capitalismo; la inmoralidad de la colonización imperialista… De ahí que el suyo haya sido calificado de arte político, ideado para aguijonear tanta acolchada comodidad; un arte hecho para perturbar, insuflado de aliento crítico, de significaciones revulsivas. En definitiva, un arte de denuncia servido mediante la que ha sido denominada «pintura de concienciación»” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Otra mirada sobre la obra artística de Antoni Miró” en Antoni Miró. Antología, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1999, p. 43).

75. “En un ensayo luminoso sobre Toni Miró, publicado en 1989, por el San Telmo Museoa de San Sebastián con el título de Diàlegs, escribió Román de la Calle: «Recurriendo Antoni Miró a muchos mitos de la historia, intensifica, a su manera, su desmitificación para pasar desde la ironía, como catarsis, a la acción crítica como objetivo paralelo e insuperable de la vivencia estética». La frase, a mi entender, describe perfectamente una de las facetas de este artista, situado en la línea del realismo sociaCastl y plenamente comprometido con los problemas y con los logros de su tiempo. De este compromiso surge su acusado interés por el pasado, porque él sabe muy bien que este pasado ha conformado la situación actual. De ahí que la historia ocupe un lugar central en la obra de Toni Miró. A ella recurre de forma crítica —unas veces con una fuerte dosis de ironía, otras con auténtica amargura— para cumplir esta función catártica de la que habla el crítico citado” (Emili La Parra: “La guerra” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 265).

76. “Como el artista Antoni Miró, que con una firmeza decidida, pone su acción, tanto personal como creativa, al servicio de aquello que considera justo, y digno por tanto de ser defendido, dando forma al compromiso que significa la obra de arte. Compromiso, con la sutil sensibilidad que caracteriza su lenguaje pictórico, y con la libertad que marcan los extremos del discurso poético subyacente. No se trata, no obstante, de un discurso narcisista, donde el signo poético transita los territorios de una inspiración sometida al reclamo de la propia envergadura, sino que se trata de una paradójica manifestación de la presencia de la voluntad colectiva en el mismo centro de la obra que agita los demonios de la necesidad comunicativa. Por tanto se erige, ahora y aquí, en Mani-Festa, un compromiso con la gente y con el tiempo” (Josep Sou: “Mani-Festa / Personatges S/T —acciones en la pintura de Antoni Miró—” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 151).

77. “Cuando mira nuestra historia, Miró está con los vencidos, pero no arrastrando los pies en retirada, sino indignado e irónico, poniendo un espejo ante los vencedores y dejando que su calavera se refleje con su fealdad fétida” (Isabel-Clara Simó: “Presentación” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 251).

78. “Miró ha pintado, grabado o esculpido nuestra Historia, la de todos, la más lejana y la más actual y ha dejado su sello en aquellas instituciones que tuvieron la suerte de contar con su colaboración. Y lo ha hecho desde sus profundas convicciones, desde el más puro activismo sociopolítico, combatiendo con las armas más bellas que el ser humano puede emplear, con trabajo metódico y paciente, y sin renunciar jamás a que su voz plástica —la otra procura que permanezca siempre en un plano muy secundario— alcanzara todos los rincones de la sensibilidad de los demás despertando sentimientos ocultos y contribuyendo a que, en tiempos nada fáciles, el país recuperara identidad y fuera poco a poco despertando” (Armand Alberola Romà: “Antoni Miró: arte y compromiso solidario” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 254).

79. Isabel-Clara Simó: “Presentación” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 251.

80. “Pero lejos de agotarse las referencias empleadas por el pintor en un metalenguaje artístico, el universo icónico de Antoni Miró es directo, potente, rescatado del pulso diario con la realidad; repertorio de imágenes con caminos de ida y vuelta ya que mediante una contextualización artística e ideológica —y en este sentido cabe resaltar la coherencia del autor a lo largo de su trayectoria— se nos devuelve todo ese conjunto iconográfico reforzado en su potencia, calado y significación; obras que fuerzan la reacción, que consiguen su propósito de incomodar conciencias” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2003, p. 12). Los Personatges de Antoni Miró, como lúdicamente ha señalado Santiago Pastor Vila, están pintados con “la pátina del tiempo”: “De fet, les qüestions del color i la textura visual són molt rellevants en aquesta sèrie. La major part d’elles es realitzat amb base monocroma (negre sobre blanc, generalment). Algunes es veuen afectades per viratges, per exemple a blaus. Altres tenen color. Però la gran majoria d’elles assumeixen una veladura consistent en un ratllat vertical que provoca un soroll visual que les dota de pàtina del temps i les assembla al llenguatge gràfic del periodisme” (Santigo Pastor Vila: “Miríada referencial” en Personatges, Ajuntament de Xàtiva, 2018, p.15.

81. “I així, ens trobem davant d’un conjunt de personatges retratats, un conjunt coral, que constitueixen objecte d’admiració per la seua banda” (Wences Rambla: “Personatges d’Antoni Miró” en Personatges, Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, 2018, p. 9).

82. “Els retratats adquireixen l’estatus referencial dels seus reconeixements lliurats a una vida de combat, en la trinxera del canvi, en el tall de la navalla, que han empunyat el fusell, la ploma, la gramàtica…; han dansat, cantat, pintat, contruït, denunciat injustícies, guiat nacions, revolucionat obrers, dirigit orquestres, manifassers de la psique, supervivents de camps de concentració, caiguts pels seus ideals, mantenidors d’utòpiques banderes. Tots entrebancats pel seny i la rauxa” (Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica” en Personatges, Ed. Ajuntament de Xàtiva, 2018, p. 14).

83. “Recordemos el axioma respetado por la mayoría de los “especialistas” y políticos contemporáneos: se nos dice una y otra vez que vivimos en difíciles momentos de déficit y deuda, y que todos tenemos que compartir la carga y aceptar un peor estándar de vida; todos, es decir, con la excepción de los (muy) ricos. […] El punto de vista predominante de la crisis financiera (esto es, que fue causada por un endeudamiento y gasto excesivos del Estado) choca claramente con el hecho de que, desde Islandia hasta las EE. UU., la responsabilidad es de los grandes bancos privados, y para evitar su colapso el Estado debe intervenir con enormes cantidades de dinero de los contribuyentes” (Slavoj Zizek: El año que soñamos peligrosamente, Ed. Akal, Madrid, 2013, pp. 37-38).

84. Vid. especialmente Slavoj Zizek: En defensa de causas perdidas, Ed. Akal, Madrid, 2011, pp. 431-475.

85. “En aquest sentit, sempre m’ha cridat l’atenció la rotunda determinació selectiva, posada en pràctica per Antoni Miró, a l’hora de discriminar operativament, entre les històriques funcions de l’art, aquelles que precisament s’han anat identificant millor amb les seues tasques comunicatives, a través de la seua versàtil trajectòria” (Román de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alicante, 2015, pp. 10-11).

86. Es verdaderamente sintomático el “escándalo” que han causado las imágenes de las manifestaciones pintadas por Antoni Miró (desplegada en el contexto de la exposición en La Base tras una patética “polémica” previa sobre la “perversidad” de la serie Erótica) cuando son imágenes que habían aparecido en todos los medios de comunicación. Ese poder provocador de la pintura tal vez tenga que ver con su “cualidad intempestiva” o acaso sea meramente el signo de la incapacidad de ciertas miradas obtusas para ver otra cosa que sus infames “pre-juicios”.

87. Christian Salmon: La estrategia de Sherezade. Apostillas a Storytelling, Ed. Península, Barcelona, 2011, p. 125.

88. Salmon, ibid., p. 161.

89. “Desde cualquier punto que se mire, el presente no tiene salida. No es la menor de sus virtudes. A aquellos que querrían esperar a toda costa, les roba todo apoyo. Aquellos que pretenden ostentar soluciones, son desmentidos al momento. Se escucha decir que la situación solo puede ir de mal en peor. «El futuro ya no tiene porvenir» es la sabiduría de una época que ha llegado, bajo sus aires de extrema normalidad, al nivel de consciencia de los primeros punks” (Comité Invisible: La insurrección que viene, Ed. Melusina, Barcelona, 2011, p. 29).

90. Cfr. Félix Duque: en Félix Duque y Luciana Cadahia (eds.), Indignación y rebeldía, Ed. Abada, Madrid, 2013, pp. 99-125.

91. “Por consiguiente, si estamos obligados a entrar en el horizonte del realismo político, ¿no nos veremos también forzados a tener que repetir la vieja consigna maoísta: «Grande es el desorden bajo los cielos; la situación es excelente»? No, nuestra situación actual es propicia no debido a la crisis global de la democracia, al permanente estado de excepción y a la interminable guerra global, sino, principalmente, porque el poder constituyente de la multitud ha madurado hasta tal punto que está empezando a ser capaz de sostener una sociedad democrática alternativa propia mediante sus redes de comunicación y cooperación, y mediante su producción de lo común” (Michael Hardt y Antonio Negri: Multitud. Guerra y democracia en la era del imperio, Ed. Debate, Barcelona, 2004, p. 405).

92. Cfr. el comentario de este pasaje en Slavoj Zizek: En defensa de causas perdidas, Ed. Akal, Madrid, 2011, pp. 157-159.

93. Zizek, ibid., p. 274.

94. Michel Foucault: “¿Qué es la crítica?” en Sobre la Ilustración, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, pp. 7-8.

95. Antonio Negri: La fábrica de porcelana. Una nueva gramática de la política, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, pp. 149-150.

96. Michel Foucault: “¿Qué es la crítica?” en Sobre la Ilustración, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, p. 11.

97. Judith Butler: “¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud en Foucault” en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Ed. Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, p. 165.

98. Antonio Negri: La fábrica de porcelana. Una nueva gramática de la política, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 184.

99. Michel Foucault citado en J. Afary y K. B. Anderson: Foucault and the Iranian Revolution, Chicago University Press, 2005, p. 263.

100. Es significativo que Manuel Borja-Villel, en el número de revisión de Artforum sobre lo más interesante acontecido en el mundo del arte, colocara como número uno de su particular lista la acampada de la Puerta del Sol realizada a partir del 15 de mayo. “Esto produjo inmediatamente toda una serie de reacciones, fundamentalmente en la red, tanto de críticos de arte como de agentes políticos implicados en el movimiento que insistían en que los argumentos del director del Reina estaban fuera de lugar” (Miguel Ángel Hernández-Navarro: “Low-Fi Revolution. Cartonajes, performances precarias y estéticas relacionales” en: Ernesto y Fernando Castro (eds.), El arte de la indignación, Ed. Delirio, Salamanca, 2012, p. 106).

101. Michael Hardt y Antonio Negri: Commonwealth. El proyecto de una revolución del común, Ed. Akal, Madrid, 2011, p. 267.

102. Paolo Virno: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Ed. Colihue, Buenos Aires, 2008, pp. 67-68.

103. Miguel Ángel Hernández-Navarro ha analizado, con enorme lucidez, las dimensiones estéticas del 15-M en el ensayo “Low-Fi Revolution. Cartonajes, performances precarias y estéticas relacionales”, mientras que Iván López Munuera ha subrayado la dimensión de conocimiento laboratorizado y experimentación política que va y viene entre el arte y la política en tiempo de activacion de la disidencia en “Dadme una pancarta y moveré el mundo. Laboratorios emocionales y nuevas estrategias de representación en el sujeto activista tras el 15-M”, ambos en Ernesto y Fernando Castro (eds.): El arte de la indignación, Ed. Delirio, Salamanca, 2012, pp. 103-119 y 123-133.

104. “La ocupación en general hizo hincapié en la negativa a hablar de algo, o la confesión de cierta incapacidad para describir o definir. La negativa de los miembros del movimiento Occupy a explicitar sus exigencias es una performance precisa del tropo de la occupatio, que habla negándose a hablar, abriendo un espacio negativo en el lenguaje mismo mediante una forma de «conducta expresiva»” (W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 152).

105. “Jove com és encara, Antoni Miró té ja feta, i ben feta, una obra llarga, complexa, tumultuosament vivaç. […] En el fons de la sostinguda i proteica feina d’Antoni Miró hi ha, des del primer dia, una decisió crítica projectada damunt l’home i damunt la societat que l’home occidental ha creat. Unes vegades és el crit de denúncia, unes altres és el sarcasme revulsiu, de tant en tant és la mateixa incongruència d’un art acorralat per les pròpies hipòtesis. D’aquí la profunda suggestió que en deriva. I la lliçó” (Joan Fuster sobre Antoni Miró en 1976, citado en Jordi Tormo: Antoni Miró. La mirada rebel, Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani, Universitat d’Alacant, 2017, p. 129).

106. “En la trasposición de la cualidad actante del pincel a lo pintado, el observador se convierte en objeto de la obra autoactiva, como deduce Hegel en una conclusión inimitable: «Se trata una destreza plenamente subjetiva, que de este modo objetivo se manifiesta como la destreza del propio medio en su viveza y su efecto para crear una materialidad a través de sí mismo». Una vez más, la expresión de la pintura no es aquí, por ejemplo, una exteriorización reflejada del alma en el medio de la materia, sino una autoactividad viva de la obra. La destreza subjetiva se traslada a la «viveza y el efecto» de los medios” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 203).

107. “El autor pone en tela de juicio la noción de progreso. En la presente serie [Vivace], sin ceder a la crítica feroz, se aprecia una mayor carga poética y lírica por medio de esos objetos mecánicos y articulados —las bicicletas— que se han metamorfoseado en un mundo ilógico, oscilante entre la realidad y la fantasía; y enclavadas en la escenografía de espacios naturales —ahora ya explícitamente referenciados—, se han troceado, mediante el juego relacional de lo verdadero y lo falso, en una figuración organicista surreal” (Joan Àngel Blasco Carrascosa: “Antoni Miró. Una intensa trayectoria” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2003, p. 10).

108. “La rueda es, de alguna manera, un arquetipo, una imagen muy utilizada por Antoni Miró. La rueda es un límite a la polisemia, ocupa toda la «arqueología de la cultura», trazos de temas sagrados: la rueda de Buda, las ruedas de carros celestiales, la rueda en relación con los signos solares, la rueda de Nietzsche rodando sola […], la rueda de bicicleta de Duchamp, habiendo comenzado el circuito del género «prêt-à-porter», vuelve con una rueda muy alejada de la frontera de la pintura para descubrir la superficie de una reanimación de las pinturas de Lethe” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2003, p. 86).

109. “No podemos olvidar, ni queremos, que se trata de un artista, y que trabaja para conquistar, mediante una tarea profundizada, y también acariciando, las migajas precisas de belleza que se requieren para hacer partícipes a los otros de su voluntad: ser un hombre completo, donde el compromiso con la sociedad esté bien claramente razonado y preciso. Seguramente no se trata de una belleza al uso, más bien podríamos referir que asistimos a la obra de quien mira la existencia a través de unos ojos que orbitan alrededor de la condición de la humanidad” (Josep Sou: “Las ciudades del silencio” en Antoni Miró. Històries (de la nostra història), Museu de la Universitat d’Alacant, 2010, p. 280).

110. Joan Maria Pujals: “Antoni Miró” en Volem l’impossible. Antoni Miró. Antològica 1960-2001, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, p. 11.

111. “La «Suite eròtica» de Antoni Miró es un tributo al carácter de belleza arcaica proyectada con la percepción de una mente moderna con la convicción de que todas las versiones gozan de iguales derechos, y de que las nuevas variaciones sustituyen a las clásicas, aportando el esplendor y la variedad a Weltbuilt” (Valentina Pokladova: “Ramas y raíces” en Antoni Miró. Una intensa trajectòria, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2003, pp. 83-84).

112. Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31.

113. Vladimir Jankélevitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio, Ed. Taurus, Madrid, 1989, p. 13.

114. George Simmel: Sobre la aventura, Ed. Península, Barcelona, 1988, p. 13.

115. “El problema consiste en que, al «circular alrededor de sí mismo» como su propio sol, ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es «más que él mismo», un cuerpo extraño que está en su mismo centro. A eso apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad, la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es «en él mismo más que él mismo», el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemanas Das Ding (La Cosa)” (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 276).

116. “¿Un parergon sin ergon?¿Un suplemento «puro»? ¿Un vestido como suplemento «desnudo» del «desnudo»? ¿un suplemento sin nada para suplir, que invoca por el contrario lo que suple como su propio suplemento? ¿Cómo se referiría a la cosa «desnudo»?, ¿al «desnudo» y al «resto» acerca del cual acabamos de hablar? Y sin embargo, en otro sentido, los hemos llamado «desnudos» hace poco, los hemos visto completamente desnudos. ¿Es por azar que la «metáfora» vestimentaria le viene tan fácilmente a Heidegger para hablar de la cosa «pura y simple»? «Sin embargo este ‘desnudo’ (bloss) significa el despojamiento (Entblössung) del carácter de utilidad (Dienlichkeit) y de fabricación»” (Jacques Derrida: “Restituciones de la verdad en pintura” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 316).

117. Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 42.

118. “La extraña felicidad del extranjero consiste en mantener esta eternidad fugaz o esta transitoriedad perpetua” (Julia Kristeva: Extranjeros para nosotros mismos, Ed. Plaza & Janés, Barcelona, 1991, p. 13.

119. “El viaje imposible es ese viaje que ya nunca haremos más. Ese viaje que habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos nombres, que habría podido abrirnos al espacio de nuevos encuentros” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 15).

120. Pero también lo sublime now es la maravilla de que suceda algo y no más bien la nada, ese deleite (delight) que es una intensificación: “El choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 105).

121. Kant: Crítica del juicio, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1977, p. 161.

122. La revista Tiger’s Eye publicó en el número 15 de diciembre de 1948 el simposio sobre la naturaleza de lo sublime en el que participaron Kurt Seligman, Robert Motherwell, Barnett Newman, David Silvestre, Nicolas Calas y John Stephan. Cfr. Dore Ashton: La escuela de Nueva York, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, pp. 254-255.

123. Cfr. Massimo Carboni: “La inversión de lo sublime” en Creación, nº 4, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, enero de 1992, pp. 23-33, y Gianni Carchia: Retórica de lo sublime, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, pp. 111-120.

124. “Estamos afirmando el deseo del hombre natural por lo exaltado, por la preocupación de nuestra relación con las emociones absolutas” (Barnett Newman: “Actualidad de lo sublime” en Kalías, nº 10, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 88).

125. “El décor es de orden sensorial y primario como color, y conviene a los pueblos sencillos, a los campesinos y a los salvajes. La armonía y la proporción solicitan el intelecto, llaman la atención del hombre culto” (Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Ed. Poseidón, Barcelona, 1977, p. 122).

126. Alfred Gell: “Sobre el arte ornamental” en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, p. 57.

127. Thomas Golsenne entiende que el ornamento no es parte del embellecimiento externo y accesorio de un cuerpo, “sino que es la expresión de una fuerza de diferenciación. […] El ornamento constituye la vitalidad misma de la cosa a la que confiere su potencia” (Thomas Golsenne: “Armas y joyas. Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento” en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, pp. 43-53).

128. Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en Seminario 4. La relación de objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374.

129. “Toda creación de un nuevo sentido en la cultura humana es esencialmente metafórica. Se trata de una sustitución que mantiene al mismo tiempo eso que sustituye. En la tensión entre lo suprimido y aquello que lo sustituye, pasa esa dimensión nueva que de forma tan visible introduce la improvisación poética” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho”, ibid., p. 380).

130. Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXi, México, 1999, p. 161.

131. Jacques Derrida: “Desgastes (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.

132. Lyotard señalaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindustrial tecno-científico, ha tenido de la fotografía, “al igual que este mundo necesita más al periodismo que a la literatura” (Jean-Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime” en Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67).

133. “¿Dónde estoy? ¿Quién soy? ¿Se trata de una misma pregunta que solo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, solo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).

134. Marshall Berman: Todo lo que es sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Ed. Siglo XXi, Buenos Aires, 1988.

135. Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.

136. “En La interpretación de lo sueños, Freud para describir las vías y procedimientos del sueño, arriesga una comparación (en adelante machacada) con la pintura, cuyo esquema de hecho está tomado del texto de Vasari: en su «Vida de Cimabue», este evoca cómo la pintura, tras haber recurrido por un largo tiempo a inscripciones o a las filacterias para transmitir el mensaje que supuestamente se debía vehiculizar, supone desarrollar, con Cimabue y todavía más con Giotto, sus propios medios de expresión, los cuales, en lo que tienen de específico, ya nada deben al lenguaje articulado” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162).

137. Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía terminada, agonía interminable, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.

138. Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, p. 112.

139. “El artista no tiene poder, pero mantiene alguna relación con la verdad; su obra, siempre alegórica cuando es una gran obra, la toma oblicuamente; su mundo es lo Indirecto de la verdad” (Roland Barthes: “Querido Antonioni…” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).

140. “Antoni Miró muestra un arte inmensamente generoso, porque va más allá de las marcas contributivas de la pintura, y evidencia en las imágenes alguna cosa más que armonía y belleza, y también genera, por convicción y talento, las emociones, y las sensaciones que se infieren de todas y cada una de sus propuestas. Una hermenéutica que regula el capital de la información y que genera una adecuada contemplación. Un ensayo minucioso que procura el volumen imprescindible para permanecer informados en el seno de la vida diaria. Una crónica abierta que satisface la necesidad de seguir la estela del solidario compromiso con la realidad que se juega en la calle, allá donde se encuentran los seres humanos. Porque «Un pueblo vivo, por dañado que se encuentre, coge de la realidad médula y fuerzas», resume Ibsen. Y efectivamente, Antoni Miró recibe el encargo interior de transmitir un mundo cotidiano, desajustado por la incuria de los poderosos, pero reafirmado en la grandeza y la voluntad del coraje existencial de los combatientes” (Josep Sou: “Mani-Festa / Personatges S/T —acciones en la pintura de Antoni Miró—” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 151).

141. “Manifestarse es básicamente, más bien, ocupar unos espacios comunes y públicos de la ciudad, para mostrar y comunicar abiertamente las diferencias axiológicas instauradas en la vida ordinaria. La libertad de expresión corre pareja con los derechos de manifestación y es evidente que en las sociedades y sistemas democráticos suponen el mejor caldo de cultivo para canalizar las diferencias de opinión respecto al ejercicio del poder. De ahí que puede asumirse como el mejor baremo y medio de detectar las posibles anomalías de la salud democrática de las sociedades, cuando se intenta amordazar, reducir o minimizar —mediante normas y leyes sobrevenidas— tales desarrollos reivindicativos de la vida cotidiana” (Román de la Calle: “Mani-Festa. La festa col·lectiva, per la reivindicació dels drets, feta imatge” en Antoni Miró. Mani-Festa. Personatges. S/T, Llotja del Peix, Alicante, 2015, p. 146).

142. Antoni Miró aclara el sentido de sus retratos de personatges: “Feia temps que volia començar una col·lecció com aquesta, en anys anteriors he pintat alguns retrats que considere d’interès per al conjunt de la societat, però fins ara no havia pogut entrar en la profunditat que requereix aqueix treball. Arreplegue molts dels meus referents, la major part lluitadors que ja no són amb nosaltres, però que ens han deixat el seu immens llegat” (Antoni Miró citado en Josep Lluís Antequera: “Miró i la mirada polièdrica” en Personatges, Ajuntament de Xàtiva, 2018, pàg. 14.

143. Antón Patiño: Todas las pantallas encendidas, Ed. Fórcola, Madrid, 2017, p. 11.

144. Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 153.

145. Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

146. Cfr. Thomas McEvilley: The Exile’s Return. Toward a Redefinition of Painting for the Post-Modern Era, Cambridge University Press, 1993.

147. “La pintura, por tanto, desprovista del contorno que le permitía dibujarse contrastiva y jerárquicamente, pasa de un estado de «limitación» a otro de «i-limitación», en lo que supone de inauguración de una fase poscrítica, caracterizada por su condición distendida y expandida” (Pedro A. Cruz Sánchez y Miguel Ángel Hernández-Navarro: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía, Ed. Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia, 2004, p. 95).

148. “A la pregunta de inspiración gnóstica ¿dónde estamos cuando estamos en el mundo? es posible darle una respuesta actual competente. Estamos en un exterior que sustenta mundos interiores. Con la tesis de la prioridad del exterior ante los ojos ya no hace falta proseguir con las ingenuas indagaciones acerca del posicionamiento del hombre en el cosmos. Es demasiado tarde para volvernos a soñar en un lugar bajo los caparazones celestes, en cuyo interior fueron permitidos sentimientos de orden hogareño. Para los iniciados ha desaparecido el sentimiento de seguridad dentro del círculo máximo y, con él, el viejo cosmos mismo, acogedor e inmunizante. Quien quisiera todavía dirigir su vista afuera y hacia arriba se internaría en un ámbito deshabitado y alejado de la tierra para el que no hay contornos relevantes. También en lo más pequeño de la materia se han descubierto complejidades en las que somos nosotros los excluidos, los alejados. Por eso tiene hoy más sentido que nunca la indagación de nuestro «dónde», puesto que dirige al lugar que los hombres crean para tener un sitio donde poder existir como quienes realmente son. Ese lugar recibe aquí el nombre de esfera, en recuerdo de una antigua y venerable tradición. La esfera es la redondez con espesor interior, abierta y repartida, que habitan los seres humanos en la medida en que consiguen convertirse en tales. Como habitar significa siempre ya formar esferas, tanto en lo pequeño como en lo grande, los seres humanos son los seres que erigen mundos redondos y cuya mirada se mueve dentro de horizontes. Vivir en esferas significa generar la dimensión que pueda contener seres humanos. Esferas son creaciones espaciales, sistémico-inmunológicamente efectivas, para seres estáticos en los que opera el exterior” (Peter Sloterdijk: Esferas I, Ed. Siruela, Madrid, 2003, p. 37).

149. Norman Bryson: Visión y pintura. La lógica de la mirada, Alianza Editorial, Madrid, 1991, p. 177.

150. “La contingencia tardomodernista, entonces, es precisamente ese proceso y constituye la experiencia del fracaso de la autonomía en ir hasta el final y realizar su programa estético” (Fredric Jameson: Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, p. 174).

151. John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 37.

152. “Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos. Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia” (John Berger, ibid., p. 38).

153. “Nosotros los pintores —dice Matisse—, rezamos cuando pintamos. El alma se nos va por nuestros pinceles. En la vida hay dos soles: el que brilla fuera de nosotros en la altura del cielo. Y el que brilla en nosotros, secretamente en nuestro interior. Cuando, por culpa de los años, se nos va oscureciendo el sol de fuera, es cuando más refulgentemente brillan los rayos del sol que llevamos en el alma”.

154. “Solo sé que nunca me ha fascinado un cuadro que entiendo del todo. Necesito tener la sensación de que se me escapa algo para profesarle mi amor. Esa cualidad de exceso críptico tal vez explique el lenguaje que emplea la gente al ver una obra de arte, como si un objeto inanimado estuviera dotado de un poder elusivo, casi sagrado. En una cultura inundada por imágenes simplistas que se suceden a toda velocidad por una pantalla, que nos miran furtivamente desde las revistas o se alzan sobre nosotros por las calles de una ciudad, imágenes tan cifradas, tan fáciles de interpretar que no requieren de nosotros más que dinero, mirar prolongada y detenidamente un cuadro puede permitirnos adentrarnos en el enigma de la contemplación, porque debemos esforzarnos por dar sentido a la imagen que tenemos ante nosotros” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).

155. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

156. Jacques Lacan: “La función del velo” en La relación de objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.

157. Es la intensificación del proceso temporal lo que da mayor dignidad a la pintura. Mientras el oído, escribió Leonardo da Vinci en su Tratado de pintura, “transmite a la sensibilidad la representación de las cosas nombradas con la mayor confusión y demora”, el ojo en cambio “comunica con presura y verdad máximas las cabales figuras de lo que delante se le aparece” (Leonardo da Vinci: Tratado de pintura, Editora Nacional, Madrid, 1979, p. 57).

158. Louis Aragon: “El desafío de la pintura” en Los collages, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, pp. 33-34.

159. “A Mira le gusta que la belleza sutil y etérea de los símbolos se vea atrapada por nuestras heridas más terrenales, que estos se materialicen mediante la bajeza y la furia de los soportes más físicos” (Clara Renau: “Víctor Mira: armas de combate” en Mira, Galería Carles Poy, Barcelona, 1995).

160. “Son imprevisibles los daños que pueden causar los sueños interpretados. Esta destrucción permanece oculta, pero ¡cuán sensible es un sueño! No se ve sangre alguna en el hacha del matarife cuando arremete contra la tela de araña, pero ¡lo que ha destruido! … y jamás vuelve a tejerse lo mismo. Muy pocos sospechan el carácter único e irrepetible de todo sueño, de qué otra manera si no podrían desnudarle y convertirlo en lugar común…” (Elias Canetti: La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 226).

161. “Es muy pronto cuando Freud tiene la idea, reformulada en 1900, de que el sueño es realización alucinatoria de deseo inconsciente, y en seguida le aparece como el modelo del modo de funcionamiento primario caracterizado por un deslizamiento del sentido de representación en representación según la vía de procesos tales como el desplazamiento, la condensación cuya importancia va a detectar en la elaboración del sueño” (Catherine Desprats-Péquignot: El psicoanálisis, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 47).

162. Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crítico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 111.

163. “El Teeteto (157E y ss.) argumentará [Platón] que incluso los errores de los sentidos, las imágenes de los sueños y las alucinaciones producidas por alguna enfermedad no se pueden ignorar alegremente: no se puede negar que el soñador o el enfermo ha tenido la experiencia que ha tenido” (F. M. Cornford: Platón y Parménides, Ed. Visor, Madrid, 1989, p. 340).

164. “En los sueños mejor interpretados solemos vernos obligados a dejar en tinieblas determinado punto, pues advertimos que constituye un foco de convergencia, de las ideas latentes, un nudo imposible de desatar, pero que al mismo tiempo no ha aportado otros elementos al contenido manifiesto. Esto es entonces lo que podemos considerar como el ombligo del sueño, o sea el punto por el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes descubiertas en el análisis no llegan nunca a un límite y tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el tejido reticular de nuestro mundo intelectual. De una parte más densa de este tejido se eleva luego el deseo del sueño” (Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, vol. 3, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, p. 152).

165. Cfr. Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 27.

166. “Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado de placer, el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la obra de arte una prueba de superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de sublimación que define al hombre verdaderamente humano: la apuesta del discurso estético, y de la imposición de una definición de lo propiamente humano que apunta a realizar, no es otra cosa en definitiva que el monopolio de la humanidad” (Pierre Bourdieu: La distinción, Ed. Taurus, Madrid, 1988, pp. 501-502).

167. “El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).

168. “Double bind, doble banda de papel: «Capacidad de recepción ilimitada y conservación de huellas duraderas [afirma Freud] parecen pues excluirse en los dispositivos mediante los cuales proveemos a nuestra memoria de un sustituto. Es preciso o bien renovar la superficie receptora, o bien aniquilar los signos registrados». Entonces, en el mercado, el modelo técnico del Wunderblock permitiría, según Freud, superar ese doble constreñimiento y resolver esa contradicción, pero con la condición de relativizar, por así decirlo, y de dividir en sí misma la función del papel propiamente dicho. Solo entonces «ese pequeño instrumento promete hacer más que una hoja de papel o la tablilla de pizarra». Porque el bloc mágico no es un bloc de papel sino una tablilla de resina o de cera de castaño oscuro. Solo está bordeado de papel” (Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, Ed. Trotta, Madrid, 2003, pp. 217-218).

169. Marina Tsvietáieva: Locuciones de la Sibila, Ed. Ellago, Castellón de la Plana 2008, p. 57.

170. Laporte destaca que la experiencia del arte va al encuentro de lo desconocido, de la vida salvaje y el artista así se expone a ser destruido: “Un sincero esfuerzo —dice Bram van Velde— hacia lo imposible”. “Bram van Velde, en efecto, declara una y otra vez: Pintar es acercarme a la nada, al vacío / El artista es el portador de la vida. No trato de superar esta paradoja ni de hallar la explicación del enigma, pero me confirmaría si, a mi manera, lograse repetir estas palabras de Bram van Velde: El artista vive un secreto que tiene que manifestar” (Roger Laporte: Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Ed. Asphodel, Las Palmas de Gran Canaria, 1984, p. 18).

171. “Demasiadas novedades —apunta Régis Debray— trivializan lo nuevo en el mundo en que el rechazo de la tradición ha pasado a ser la única tradición, la celebración automática de lo nuevo se destruye a sí misma. […] La fobia de lo repetitivo y el miedo de aburrir terminan provocando aburrimiento y reiteración. La oleada de actualidad, ese «mar siempre renovado» en el que cada ola se deshace en otra que en el fondo es la misma, recuerda una nauseabunda eternidad. […] Liberarse de la fascinación del presente para recuperar el orden de las causas y el sentido probable del presente es ante todo liberarse de la fascinación de las imágenes transmitidas a la velocidad de la luz”.

172. Clark se refería a la práctica de negación como una forma de innovación decisiva en el método, en los materiales o en la iconografía, “donde una serie de habilidades o marco de referencia previamente establecidos —habilidades y referencias que hasta entonces se habían considerado fundamentales en la realización artística de cualquier arte serio— son deliberadamente evitadas o travestidas, de un modo que implica que solo por esa incompetencia u oscuridad puede realizarse una pintura auténtica. […] Las exhibiciones deliberadas de torpeza pictórica o facilidad en los tipos de pintura que no se suponen suficientemente perfectos; el uso de materiales degenerados, triviales o «inartísticos»; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los modos aleatorios o automáticos de hacer las cosas; un gusto por los vestigios y márgenes de la vida social; un deseo de celebrar lo «insignificante» o vergonzoso en la modernidad; el rechazo de las convenciones narrativas de la pintura; la falsa reproducción de los géneros pictóricos establecidos; la parodia de los estilos anteriormente poderosos” (Timothy Clark citado en Brandon Taylor: Arte hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 116).

173. Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161.

174. Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, nº 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110.

175. “También la ironía ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164).

176. “La transformación de las grandes exposiciones en luna park, el carácter, a la vez, violento y efímero de las operaciones artísticas transgresoras, el predominio de la cantidad sobre la calidad, la tomadura de pelo al público, la reducción de la profesionalidad a tejemanejes de marchantes, la utilización cínica de los artistas y de los críticos, la homologación de los productos culturales, la difusión de un clima de consenso plebiscitario en torno a las stars, la desaparición de la capacidad de crítica, la merma de las condiciones para un crecimiento y un desarrollo originales y el desconocimiento de la excelencia” (Mario Perniola: El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 12).

177. “Hay un tipo particular de fenómenos, que yo llamo «el eco de los agujeros negros», que empuja a la gente a aferrarse a cualquier precio a territorialidades, objetos, rituales y comportamientos compensatorios, de los más ridículos a los más catastróficos” (Félix Guattari: La revolución molecular, Ed. Errata Naturæ, Madrid, 2017, p. 355).

178. “Para un tiempo que inventó la destrucción sin ruina, hay que pensar de otra manera, otra cosa, concebir otro objeto. El objeto de una época en la que algo puede tener lugar más allá de la memoria y el olvido. ¿Qué puede hacer Simónides, en efecto, ante un lugar vacío? ¿Qué puede hacer si, además de la muerte, también las ruinas están muertas? ¿Cuándo no queda huella de la más mínima huella? ¿Cómo recordar lo que no dejó resto? La memoria misma está muerta. Simónides el poeta es reducido al silencio. Podría postularse que allí no hubo jamás nada, ni temblor de tierra, ni nadie. Aquello se habrá vuelto impensable, inimaginable. Más que las ruinas, habría que hacer caso de su ausencia” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 21).

179. José Lezama Lima en una carta a su hermana Eloísa en 1963 escribe: “He recordado mucho, hasta convertirla en vivencia, la frase de Nietzsche en el Zaratustra «el desierto crece». Qué frase para los tiempos que corren. Es el desierto, el desierto que crece indeteniblemente. […] Si no hay libertad no hay posibilidad, no hay imagen, no hay poesía. Si no hay libertad, no puede haber verdad”.

180. “El buen lugar, el topos ideal para la experiencia de lo sublime, para la inadecuación entre la presentación y lo impresentable, será un lugar intermedio, un lugar medio del cuerpo que proporciona un máximo estético sin perderse en el infinito matemático. Debe haber allí un cuerpo a cuerpo: el cuerpo «sublime» (el que provoca el sentimiento de lo sublime) debe estar lo bastante lejos para que el tamaño máximo aparezca y permanezca sensible, lo bastante cerca para ser visto y «comprendido», para no perderse en lo indefinido matemático. Alejamiento regulado, medido, entre un demasiado cerca y un demasiado lejos” (Jacques Derrida: La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 149).

181. “El «mar de fondo» de lo lógico debe pues asentarse en un resquebrajado y más originario abismo, que solo sale a luz a través de lo monstruoso y descomunal, como ya percibiera el buen Kant con su «Analítica de lo sublime» de la tercera Crítica, por más que se regalara (él sí, coherentemente) con su dualismo de base y afirmara —en el fondo muy cristianamente— que tales sacudidas telúricas no eran sino «pruebas» enviadas por la madrastra Naturaleza para que reconociéramos que nuestro reino de verdad «no es de este mundo», sino que pertenecemos al de los seres racionales, autónomos y morales” (Félix Duque: La fresca ruina de la tierra, Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 103).

182. “Esta posición de «testigo impotente» también es un componente crucial de la experiencia de lo sublime: esta experiencia se produce cuando nos enfrentamos a algún hecho horroroso cuya comprensión excede nuestra capacidad de representación; es tan apabullante que no podemos hacer otra cosa que mirar con horror. Sin embargo, al mismo tiempo, este acontecimiento no plantea una amenaza inmediata para nuestro bienestar físico, de manera que podemos mantener la distancia segura de un observador. Kant confina la experiencia de lo sublime a ejemplos de la naturaleza (el mar embravecido, los precipicios de montaña…), pasando por alto el hecho de que un acto humano también puede disipar tal experiencia: el acto de tortura y asesinato solo puede observarse con horror” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 121).

183. Cfr. Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999.

184. Michel Foucault: Las palabras y las cosas, Ed. Orbis, Barcelona, 1985, p. 333.

185. Paul Auster: El país de las últimas cosas, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 31.

186. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 16.

187. “Hoy en día, el discurso sobre el cuerpo está ligado al discurso de la metamorfosis” (Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopolítico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 171).

188. Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.

189. “Ver los cuerpos no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la arealidad. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia —y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar —salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostentación y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad” (Ibid., p. 38).

190. Ibid., p. 110.

191. “No creo que debamos colonizar el delirio superponiéndole una racionalidad ajena. Hay que dejarlo hablar en su propia lengua todo lo posible. La razón expansiva y hospitalaria no se enfrenta aquí a un antagonista extraño, sino a unas conmociones idénticas a las suyas. Acepta la audaz posibilidad de fracaso con la que cada cual (como animal delirante, además de racional) trata de llenar las lagunas de la experiencia. Pero reconoce, en sentido amplio, que a veces delira —partiendo de prejuicios, estados pasionales o fragmentos de información—, que se traspasa lo empírica y “lógicamente” demostrable y construye, sin darse cuenta, castillos inconsistentes de conjeturas que llega a creer. Esa misma razón sabe, no obstante, que si, por temor, prefiere las técnicas de embotamiento que con tanta ironía sugiere Montaigne está condenada a la idiotez” (Remo Bodei: Las lógicas del delirio. Razón, afectos, locura, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 118).

192. “No es por nada, desde luego, que presentimos una suerte de complementariedad entre las figuras subjetivas producidas en una serie por la televisión (basadas en la eliminación de toda singularidad “molesta”, en un culto del familiarismo a la alta escala, en compulsiones securitarias purificadoras…) y los modelos estructurales del psicoanálisis. El rasgo común, lo repito, no debe buscarse en la correspondencia, una correspondencia de contenido, sino en una similitud de procedimientos de desterritorialización-reterritorialización de la enunciación y, en este caso, en un progreso a contrapelo que nos conduce hacia una banalidad y superficialidad cada vez más grandes” (Félix Guattari: Cartografías esquizoanalíticas, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2000, pp. 62-63).

193. Ingmar Bergman: De la vie des marionettes, Ed. Gallimard, París, 1980, p. 77.

194. “La última definición de lo camp: es bello porque es horrible” (Susan Sontag: “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 321).

195. Félix Duque: La fresca ruina de la tierra (Del arte y sus desechos), Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 44.

196. Emmanuel Levinas. El tiempo y el otro, Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p. 134.

197. “Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer significa «posponer para más adelante», designa lo diferido, la demora determinada, también en términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. […] Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de vida” (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).

198. Hartmut Rosa: Alienación y aceleración Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía, Ed. Katz, Buenos Aires, 2016, p. 23.

199. “La ventana era, por supuesto, un medio por derecho propio, dependiente de la aparición de las tecnologías adecuadas de laminado de vidrio. Las ventanas son quizás uno de los inventos más importantes en la historia de la cultura visual, abriendo la arquitectura a las nuevas relaciones entre lo interno y lo externo, y replanteando el cuerpo humano, por analogía, en espacios interiores y exteriores, de manera que los ojos son las ventanas del alma. Las orejas son porches y la boca está adornada con puertas perladas. Desde el enrejado de la ornamentación islámica y las vidrieras de la Europa medieval, pasando por los escaparates, las galerías comerciales modernas y los flânerie hasta las ventanas de la interfaz de usuario de Microsoft, la ventana es cualquier cosa menos una entidad transparente, obvia o no mediada” (W. J. T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes?, Ed. Sans Soleil, Vitoria, 2017, p. 271).

200. “La nueva cultura del hipercapitalismo —apuntaba Jeremy Rifkin en el año 2000— donde todo en la vida es pagar por experiencias, que describe la compra y venta de experiencias humanas [en] ciudades temáticas, en los desarrollos basados en intereses comunes, en los centros destinados al entretenimiento, en los shopping malls, en el turismo global, en la moda, la cocina, los deportes y los juegos profesionales, las películas, la televisión, la realidad virtual y [otras] experiencias simuladas”. Rifkin advertía que si la era industrial alimentó nuestro ser físico, la Era del Acceso le da de comer a nuestro ser mental, emocional y espiritual: “Mientras que lo que caracterizó a la era que acaba de terminar fue el control del intercambio de bienes, el control del intercambio de conceptos caracteriza a la era que está llegando. En el siglo XXi las instituciones comercian cada vez más con ideas, y la gente, a su vez, compra cada vez más el acceso a esas ideas y a las encarnaciones físicas en las que están contenidas” (Jeremy Rifkin: La era del acceso. La revolución de la nueva economía, Ed. Paidós, Barcelona, 2013, p. 48).

201. “Pero, ¿qué es «nuestro tiempo»? ¿Es el mundo del terrorismo post 11-S y de las incipientes formas de neofascismo, desde los talibanes al nuevo imperialismo americano? ¿Es la era de la posmodernidad o de una modernidad (como argumenta el filósofo y antropólogo Bruno Latour) que podría no haber existido nunca? ¿Es un tiempo definido por los nuevos medios y las nuevas tecnologías, una era de la «reproductibilidad biocibernética» que sucede a la «reproducción mecánica» de Walter Benjamin, el «mundo de cables» de Marshall McLuhan que desplaza el tiempo en el que uno podía decir la diferencia entre una máquina y un organismo? ¿Es el momento en el que unos nuevos objetos del mundo producen nuevas filosofías del objetivismo y las viejas teorías del vitalismo y del animismo parecen (como las formaciones fósiles) adoptar nuevas vidas?” (W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 214).

202. Comité Invisible: Ahora, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017, p. 147.

203. “La «mentira» es en este mundo un asunto extramoral, y la falta de verdad prevista es el menor de los problemas: también el autoengaño, las ilusiones, las estrategias con las que las personas «se imaginan cosas que no son», forman parte, en la época del big data —la interconexión en red de todos los datos de personas y cosas—, de esta categoría” (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ed. Ariel, Barcelona, 2014, p. 160).

204. Eli Pariser: El filtro burbuja. Cómo la red decide lo que leemos y lo que pensamos, Ed. Taurus, Madrid, 2017, p. 13.

205. “El nanocataclismo comienza como ciencia ficcional. «Nuestra habilidad para ordenar átomos está en la base de la tecnología», anota Drexler, «aunque esto ha supuesto tradicionalmente manipularlos como rebaños indóciles». La ingeniería de precisión de los ensamblajes atómicos prescindirá de métodos tan toscos, iniciando la era de la maquinaria molecular, «el avance tecnológico más grande en la historia». Ya que ni los logos ni la historia tienen la menor oportunidad de sobrevivir a tal transición, esta descripción es sustancialmente engañosa” (Nick Land: “Colapso” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, pp. 56-57).

206. “Así como hubo «maneras de corte» en la época de los regímenes monárquicos, hay formas y «maneras de democracia» alentadas por las «comunidades de emoción» del fascismo, el nazismo y sus diversas variantes. Desde este punto de vista, la época contemporánea, ya sea que la denominemos neocapitalismo o sociedad del espectáculo, parece bien marcada por lo que Claudine Haroche define como «cultura de la desatención»: una cultura en la que las maneras antiguas (la moderación, la compostura o el decoro, todo aquello que el siglo Xviii llamaba «gobierno de sí», promovido por la burguesía en oposición a las «efusiones» y «tormentos» del pueblo) serán reconducidas y transformadas por estrategias de percepción ligadas a la antipatía que mencionaba anteriormente. Es la desatención, es la distancia, es la indiferencia lo que conduce hoy ese juego del «gobierno de sí», por ejemplo en ese «enceguecimiento por delicadeza» que desvía nuestros pasos ante el cuerpo desplomado en el piso de un indigente en el metro. Es toda una estrategia del desinterés la que hace de ahora en más de nuestros semejantes una masa de «individuos insignificantes». El punto crucial de todas estas observaciones es que no hay contradicción alguna de hecho entre los dos fenómenos que son, su insensibilización, su colocación en situación de indiferencia, su vocación por la «antipatía» generalizada” (Georges Didi-Huberman: Pueblos en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, pp. 72-73).

207. En 2015, solo la plataforma de vídeos pornográficos PornHub fue visitada 4.392.486.580 horas, o sea, dos veces y media el tiempo que el Homo sapiens lleva sobre la Tierra.

208. “Facebook en sí toma la forma bajo la cual se incita a gritar al viento pequeños mensajes de autopromoción frente a un atento público imaginario, y en la cual las oportunidades ocasionales para un intercambio de ideas genuino parecen cerrarse en un instante” (Martha Rosler: “Al servicio de la(s) experiencia(s)” en Clase cultural. Arte y gentrificación, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 189).

209. En los Estudios sobre la histeria freudianos se habla de los “afectos activos” o “esténicos”, expresión formulada para dar cuenta de las potencias sorprendentes (en relación con la muy antigua pregunta de “¿Qué puede un cuerpo?”) características de la motricidad histérica. “Los afectos «activos», «esténicos», compensan el acceso de excitación [psíquica] con una descarga motriz. Los gritos y los saltos de alegría, el tono muscular incrementado de la cólera, las vociferaciones, las represalias, permiten a la excitación descargarse mediante ciertos movimientos. El sufrimiento moral se libera de la excitación a través de esfuerzos respiratorios y secreciones: los sollozos y las lágrimas. Diariamente podemos constatar que estas reacciones tienden a disminuir y apaciguar la excitación” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logique de la sensation, Ed. de la Différence, París, 1981, p. 43).

210. “La condición del dominio de los GAFA (Google, Apple, Facebook, Amazon) es que los seres, los lugares, los fragmentos del mundo continúen sin tener contacto real. Allí donde los GAFA pretenden «vincular al mundo entero», lo que hacen por el contrario es trabajar por el aislamiento real de cada uno. Inmovilizar los cuerpos. Mantener a cada uno recluido en su burbuja significante. El golpe de fuerza del poder cibernético consiste en procurar a cada uno la sensación de tener acceso al mundo entero cuando en realidad cada vez está más separado de él, de tener cada vez más «amigos» cuando cada vez más autista. La multitud serial de los transportes colectivos siempre fue una multitud solitaria, pero nadie transportaba consigo su burbuja personal, como ocurre desde que aparecieron los smartphones. Una burbuja que inmuniza contra todo contacto, además de constituir un perfecto soplón. Esta separación querida por la cibernética se dirige de manera no fortuita hacia la constitución de cada fragmento como pequeña entidad paranoica” (Comité Invisible: Ahora, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017, p. 52).

211. “A [Theodore] Lewitt, editor de Harvard Business Review, se le reconoce la popularización del término “globalización». En The Marketing Imagination [La imaginación del marketing], su betseller de 1983, Levitt señaló que, como resultado de la expansión de los medios de comunicación alrededor del mundo, los Estados Unidos se encontraban en una posición única para vender sus productos donde fuese, colocando a sus mercancías high-touch —jeans y Coca Cola— junto con sus productos high-tech (e integralmente, y junto con ambos, al americanismo y el idioma inglés) entre las posesiones más deseables del mundo. «Una fuerza poderosa dirige al mundo hacia una homogeneidad convergente, y esa fuerza es la tecnología. […] Prácticamente todo el mundo, en todas partes, quiere las cosas de las que ha oído hablar, o las que ha visto o experimentado a través de las nuevas tecnologías» (Theodore Lewitt: «The Globalization of Markets» en Harvard Deusto Business Review, nº 1, 2001)” (Martha Rosler: “El modo artístico de la revolución: de la gentrificación a la ocupación” en Clase cultural. Arte y gentrificación, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 200).

212. “En un clima así, no hay nada más preciado que el exceso. Entre más lejos vayas, más material habrá para ser acumulado y capitalizado. Todo es organizado en términos de límites, intensidades y modulaciones. Como dice Robin James, «para el sujeto neoliberal, el objetivo de la vida es ‘llevarse al límite’, acercándose cada vez más al punto de rendimiento decreciente. […] El sujeto neoliberal tiene un insaciable apetito de más y más diferencias novedosas». El objetivo es siempre alcanzar «el borde del agotamiento»: seguir una línea de intensificación y, no obstante, ser capaz de retirarse de esta frontera, tratándola como una inversión y recuperando la intensidad como ganancia. Como afirma James, «la gente privilegiada llega a vivir las vidas más intensas, vidas de inversión (individual y social) y ganancia maximizadas». Es por esto que la transgresión ya no funciona como una estrategia estética subversiva. O más precisamente, la transgresión funciona demasiado bien como una estrategia para amasar tanto «capital cultural» como capital a secas” (Steven Shaviro: “Estética aceleracionista: ineficiencia necesaria en tiempos de subsunción real” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 175).

213. “«El tiempo está fuera de quicio», escribió Gregory Bateson citando a Hamlet. Desquiciado, dislocado. La creciente conectividad y el sometimiento de la actividad cognitiva a las máquinas digitales ha provocado la desarticulación entre el ritmo mutado de la mente conectada y el ritmo de la mente corporal. Como consecuencia, el general intellect se ha separado de su cuerpo. El problema aquí no es el sujeto en cuanto realidad dada y estática. El problema es la subjetivación, el proceso de surgimiento de conciencia y autorreflexividad de la mente, sin considerar a esta última de manera aislada, sino en el contexto del entorno tecnológico y del conflicto social. La subjetivación también debe ser entendida como morfogénesis, como la creación de formas” (Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 251).

214. No es casual que el epígrafe escogido por Vygotski para su Psicología del arte perteneciera al gran texto de Spinoza sobre las emociones, y se preguntara por “lo que puede un cuerpo”, porque “nadie hasta hoy lo ha determinado” (Lev Vygotski: Psychologie de l’art, Ed. La Dispute, París, 2005, p. 13).

215. “Ahora bien, esta fundamental «afirmación» está ciertamente destinada a ponerse en gestos en la expresión. De ahí la pregunta central planteada por Deleuze a partir de los capítulos de la Ética consagrados a los efectos de las emociones: «¿Qué es lo que puede un cuerpo?». Una manera de decir que la expresión es potente porque es activa, a condición de que se construya la secuencia que nos hará pasar del padecer al imaginar (la «imagen es la idea de la afección», resume Deleuze, aunque nos haga «conocer solo el objeto por su afecto»), del imaginar al pensar (según el juego de las «nociones comunes» y de la «libre armonía de la imaginación con la razón»), y, finalmente, del pensar al actuar, eso que Deleuze denomina el «devenir-activo» intrínseco a toda expresión” (Georges Didi-Huberman: Pueblos en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, p. 37).

216. “Hiperstición [apunta Nick Land] es un circuito de retroalimentación positiva que incluye a la cultura como componente. Puede ser definido como la (tecno)ciencia experimental de las profecías autocumplidas” (“Hypertition an introduction” en merliquify.com).

217. “El espectáculo es, en otras palabras, tanto lo macro como la microestructura de la ideología contemporánea, tanto el centro como la circunferencia, la causa y el efecto. Es lo que está oculto y lo que se muestra; es lo que produce la agonía de una vida cotidiana colonizada y su anestésico; genera el «estado del Prozac» y el «imperio del shock y el asombro», al tiempo que «agoniza» [como apunta Guy Debord en La sociedad del espectáculo] por sus propias contradicciones internas y su vulnerabilidad ante esa especie de «derrota espectacular» que sufrió el 11 de septiembre (una derrota que, por supuesto, se transforma mágicamente en una victoria espectacular para el neoconservadurismo)” (W. J. T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 197).

218. “La relación entre silencio y escritura ha fascinado a un buen número de autores. El vértigo de la página en blanco está impregnado de silencio, es un rasgo que une nada y creación. A otra escala, en el Génesis, la Creación es precedida por una silenciosa página en blanco. Para Maurice Blanchot escribir es irrisorio. «Un dique de papel contra un océano de silencio. El silencio. Solo él tiene la última palabra. Solo él encierra el sentido desparramado a través de las palabras. Y en el fondo, cuando escribimos, tendemos hacia él, […] aspiramos a él. […] Al escribir, todos queremos, sin darnos cuenta, guardar silencio». La página en blanco es un espacio creador” (Alain Corbin: Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días, Ed. Acantilado, Barcelona, 2019, p. 94).

219. Gleizes y Metzinger en Du cubisme señalaron que no es en la lengua de la multitud que la pintura debe dirigirse a la multitud, “sino en su propia lengua a fin de emocionar, dominar, dirigir, no para ser comprendido. Como las religiones”. Evidentemente, Antoni Miró no convierte su pintura en una «prédica religiosa», al contrario, hay en su imaginario un componente activista e incluso un tono de materialismo histórico que le lleva a preocuparse constantemente por las dinámicas sociales.

220. Al final de su polémica revisión de las “ilusiones comunistas”, François Furet entona una demoledora defensa del ç: “El hombre está habituado a proyectar sobre la sociedad esperanzas ilimitadas, pues la sociedad le promete que será libre como todos, e igual a todos. Pero aún es necesario, para que esas promesas cobren su sentido pleno, que el hombre pueda un día rebasar el horizonte del capitalismo, trascender el universo en que existen ricos y pobres. Ahora bien, el fin del comunismo le hace regresar, por el contrario, al interior de la antinomia fundamental de la democracia burguesa. Entonces redescubre, como si fuera ayer, los términos complementarios y contradictorios de la ecuación liberal: los derechos del hombre y el mercado; y con ello compromete el fundamento de lo que ha constituido el mesianismo revolucionario desde hace dos siglos. La idea de otra sociedad se ha vuelto imposible de pensar y, por lo demás, nadie ofrece sobre este tema, en el mundo de hoy, ni siquiera el esbozo de un concepto nuevo. De modo que henos aquí, condenados a vivir en el mundo que vivimos” (François Furet: El pasado de una ilusión. Ensayo sobre la idea comunista en el siglo xx, Fondo de Cultura Económica, México, 1995, pp. 570-571).

221. “Antoni Miró ha creat al llarg del temps un conjunt considerable d’obres quasi sempre en discursos seriats. Les seus sèries són retalls més o menys amplis del decurs de la realitat, siga aquesta política, social o de rerefons històric. I tot això centrat no només en qüestions de grant abast —enteses com a assumptes de projecció universal— sinó també en altres més focalitzades en problemàtiques i tradicions del mateix país que el va veure nàixer. O dit d’una altra manera. Miró és un artista plàstic de renom internacional l’obra del qual sempre comporta un objectiu social al mateix temps que promou una sèrie de valors ètics i estètics que caracterizen la cultura en majúscules del País Valencià. Això sense oblidar, per descomptat, el fet que en no poques ocasions haja représ —per a otorgar-los un nou significat— imatges d’obres de grans artistes universals, siguen del passat o del nostre temps” (Wences Rambla: “El Tribunal de les Aigües en l’obra d’Antoni Miró” en Tribunal de les Aigües. Antoni Miró, Generalitat Valenciana, Valencia, 2018, p. 53).