Transeünts

Josep Albert Mestre Moltó

I

Asseguts, o drets, aquests personatges, aquests transeünts del silenci, tan propers a les nostres ciutats, són vistos pel pintor des de la seua intel·ligència, comprensió i sensibilitat, des de la seua aprehensió personal i única, com a símbols del reremón de l'abundància, conformats amb un llenguatge que es destaca formalment per la seua autenticitat, per una intensa impressió de realitat, com a testimoni visual d'aquest esquinçament social i crític amb la insensibilitat de la col·lectivitat. Ara bé, aquesta referència a la realitat està definida per una estètica i una plàstica, d'imatges nítides, representatives i simbòliques, tamisades per un cromatisme de subtils combinacions cromàtiques i lumíniques, i audaces composicions que singularitzen la seua percepció i el seu significat. Hi ha una mirada que s'implica en la realitat i que no esborra la seua dimensió dramàtica, és clar, però tampoc la deforma per a fer-la més expressiva. En aquest equilibrat ajust se celebra el sentit de les seues obres de denúncia. La introspecció, a més, es projecta en la captació lírica d'un sentit d'humanitat conformada en la memòria d'un temps condicionat per un sistema.

D'altra banda, els espais on se situen, a més de representatius, adquireixen el de simbòlics en el seu tractament ambiental i estètic, perquè, mentre que en uns casos es refugien en aïllats entorns on només aflora el soliloqui de la misèria, en altres la seua solitària ubicació en amplis carrers i avingudes concentren tot el drama de la desigualtat i el silenci.

A l'espectador, per tant, se li possibilita un espai de reflexió intel·lectual i estètica de continguda visió. I és que, com diu Ricard Huerta (2005, pàg. 53)¹, “sense treva, sense desànims, els quadres d'Antoni Miró ens injecten la suficient càrrega de ràbia com per experimentar una saludable descàrrega emotiva, en la qual ens recolzem per accedir a un més que aconsellable estat de reflexió”. Una emoció que va instal·lant progressivament en nosaltres, des de la mateixa participació del pintor a la raó afectiva dels seus protagonistes.

Distanciat, així, de les ciutats metafísiques de Chirico, les d'Antoni Miró se'ns desvetllen humanes, molt humanes; això sí, allunyades de la retòrica costumista i consumista, i localitzades, amb gran sensibilitat per als matisos, en l'espai de la seua realitat, de la seua confrontada veracitat. 

II

Les arquitectures del museu és l'altra sèrie que centra l'atenció del nostre pintor. També és a la ciutat, on se situen aquests microcosmos de l'art, que per a Antoni Miró singularitzen part del sentit d'aquesta. Contenidors culturals, que alhora expressen la seua veritat, no com a “presons de l'art”, segons afirmen alguns, sinó com apuntant els conceptes de permanència i universalitat de l'obra d'art, l'ideal democràtic, que va ser un dels gèrmens del seu naixement modern en el segle XVIII.

Es refereix Giorgio Agamben (Agamben, 2005: pàg. 110)², “que la museïficació del món és avui un fet consumat; el fet que, una per una, de manera progressiva, les potències espirituals que definien la vida dels homes –l’art, la religió, la filosofia, la idea de la naturalesa, fins i tot la política- s'han anat retirant dòcilment cap al museu. El museu pot coincidir amb una ciutat sencera (Évora, Venècia), amb una regió (declarada parc o oasi natural) i, fins i tot, amb un grup d'individus (com a representants d'una forma de vida que s'ha extingit).

És cert que aquí el concepte del museu transcendeix la seua realitat física i aborda un ampli camp de definició cultural, no, contràriament a l’esmentat autor, com a dimensió separada a la qual es transfereix allò que en el passat va ser percebut com a veritable i decisiu i ja no ho és, sinó com a activador de consciències i subjectes actuals, i, per tant, sempre ajustat a una veritat i a una capacitat de decisió en el temps.

Però, en aquesta col·lecció artística d'Antoni Miró, centrada especialment en la seua arquitectura, hi ha també una reflexió al voltant del contrast entre el museu com a objecte de propaganda i ostentació, com a espectacle de masses, i els molts punts de misèria de l'entorn urbà, i de la seua trobada també.

Així, doncs, són diversos els enclavaments museístics del món que, amb el seu particular llenguatge realista de perspectives, llums i geometries, ha registrat la mirada -la fotografia- del pintor; en el seu interior (retratant peces significatives) o, especialment, a l'exterior, autèntics tòtem de l'arquitectura urbana que els poders polítics i econòmics han fet proliferar en els últims temps, convertits en unes de les seues més atraients icones mediàtiques. Així, la seua visió ha recorregut territoris tan dispars geogràficament com el Louvre, de París, fundat, com a expressió de la filosofia del segle de les llums, el 1793; i, entre d’altres, el Metropolitan Museum (Nova York), el Museu de Mèrida (Extremadura), el Gulbenkian de Lisboa (Portugal), l’IVAM de València, Caixa Fòrum de Barcelona, el Museu Nacional de Varsòvia o el Museu Reina Sofia de Madrid.

El pintor els ha captat de diferent manera. O bé ressaltant les seues estructures espacials, en la magna solitud del seu contingut historicoartístic patent, o bé fent-los partícip de la presència d'espectadors, com a espai obert a tothom, com a patrimoni que pertany a la humanitat sencera, com a ens generador de percepció activa i llibertat creativa reprenent el seu original sentit grec de temple de les muses. Lluny, potser, a més ho volem, d'aquest horitzó que il·luminava Paul Valery (Valery, 1934)³, que el considerava com a “aglutinament de grans obres independents i adverses que causava tedi i tedi, i que atemptava contra la vocació pedagògica del museu, contribuint a apartar el públic dels plaers que, precisament, hauria d’ocasionar i, per tant, del saber i l'enriquiment de l'esperit”. Del seu retrobament amb la gent, podem trobar la sortida a aquest perniciós distanciament de l'art i la vida que pot concentrar-se en un vell concepte estàtic, tan sols com a contenidor d'obres, del museu.

En l'obra d'Antoni Miró, en definitiva, entre les seues potents arquitectures i els seus espais visitats hi ha la semàntica de l'esperança en recrear àmbits que l'art pot concentrar en la seua major plenitud.

 

1. Huerta, Ricard (2005): “Les mossegades de les urbs”, en Antoni Miró, la ciutat i el museu. Col·lecció Martínez Guerricabeitia. Universitat de València, p. 53.

2. Agamben, Giorgio (2005): Profanaciones. Anagrama, Barcelona, pàg. 110

3. Valery, Paul (1934): «Le problème des Musées», en Pièces sur l’art.