El mirall de la nostra història
Josep Albert Mestre Moltó
El recorregut d’Antoni Miró per l’escultura ha estat selecte; molta obra identifica una dilatada història de compromís social, de compromís pel seu poble, d’art -de pintura essencialment-, però també d’escultura. En els dos casos, les senyes de la personalitat artística d’Antoni Miró han estat el seu interès per dimensionar un espai estètic i plàstic singular amb l’autonomia d’allò pròpiament pictòric o escultòric, i fer d’aquest un mitjà de comunicació ideològica. Quelcom pròxim a allò que va sentenciar Bertold Brecht: “Tot allò formal que ens impedisca arribar a l’arrel de la causalitat social cal que es rebutge; tot allò formal que ens ajude a arribar a l’arrel de la causalitat social cal acceptar-ho”. L’art com a eina de conscienciació ideològica i de conscienciació estètica, d’acord amb la peculiaritat de cadascun dels gèneres, pintura o escultura, però barrejant-los en moltes ocasions com un tot indivisible. Com digué Joan Fuster, “Antoni Miró no ha sabut ni ha volgut resistir-se a la primera exigència del seu ofici: el domini màxim de les possibilitats expressives, a través del qual, a cada moment, la tria i l’ús es converteixen en solució única, irreemplaçable i clara. No es tracta d’un “experimentalisme” gratuït, del joc endogàmic de l’estètica, de provar per provar, sinó d’exercir els recursos de la llibertat creadora amb el propòsit d’estatuir-se una dicció, sempre personal i alhora sempre objectiva, capaç de servir la intenció última del treball”.
Per això, en l’escultura, Antoni Miró incorpora tot un conjunt de tècniques, recursos i estratègies pròpies com a art del volum tridimensional, però també co-implicada amb la pintura com a art de la vista, de la superfície del volum i de la llum. De lluny li ve l’estima a aquesta, on també ací, com en la pintura i en moltes altres tècniques i mitjans expressius (dibuix, pintura, gravat, aerografies, murals, metal·logràfiques, cartells, disseny de llibres i de catàlegs), es recull en la investigació i reflexió per generar formes de gran potència plàstica i comunicativa i, alhora, poètica i suggerentment humana. “Un món unit a una consciència que s’obri”, que li va dir Manuel Vicent.
Una breu incursió per la seua cursa escultòrica es fa palès sempre abans d’endinsar-nos en la seua major obra que és la que ha instal·lat actualment a Gandia, una recreació de la seua coneguda obra Les llances, de les darreries del setanta.
Quasi totes les seues sèries pictòriques tenen, en gran part, una vessant escultòrica. Així, pels inicis dels anys setanta comença a modelar en fang, i a tallar, fondre i soldar en ferro, bronze i acer obres que ja s’impliquen, amb gran expressivitat, pels senders de la seua percepció i activació ideològica. L’escultura homenatge al treballador alcoià (1971), forjada en ferro, constitueix una formulació plàstica d’eloqüent dicció, a to amb la seua intenció avaladora d’aquest personatge tan central en la vida i en la història alcoiana. El 1973 produeix un conjunt de murals escultòrics de curada fabricació i atenta relació del volum amb l’espai. Cal esmentar també, posteriorment, les peces de bronze, de més petit format, en què l’interès plàstic d’Antoni Miró, ideològic i rebel, es concentra en l’anatomia del cos humà com a forma d’autoconeixement, d’introspecció, d’aquest. En escultures per a l’exterior, en àmbits urbans i públics, signifiquem L’ocell, que la CAM donà al poble d’Alcoi i que es troba al Parterre; una dedicada a Pau Casals, a Alemanya; una altra, de grans dimensions, a Antoni Gades, al campus de Tarongers de la UPV; i murals a Dover (Anglaterra), a Itàlia, Altea, Dénia, Otos, Cocentaina, Barcelona, Alacant, Madrid i Alcoi.
Però, la major de totes, és l’actual instal·lació de Gandia; com dèiem, una reinterpretació escultòrica de la seua peça pictòrica Les llances, que a la vegada ho és de la de Velázquez La rendició de Breda. Les llances pertany a una sèrie que el pintor va realitzar durant els anys 1975-1980, quan la seua ideologia es perfilà pels camins de la denúncia davant les injustícies socials i, sobretot, pels del compromís amb la seua terra i la seua gent. Eren moments, a més a més, en el context de la transició cap a la democràcia a Espanya en què els moviments nacionalistes al poble basc, català, valencià reviscolaven, de nou en molts casos, davant la cada vegada més atenta i preocupada mirada del poder central espanyol. Antoni Miró apostà clarament per aquells.
I la seua pintura es convertí en un mitjà de conscienciació –estètic i ètic– d’aquesta nova realitat impulsada, especialment, des dels territoris esmentats. Estèticament amb eixos nous registres gràfics que començava a emprar aleshores, i que aprofundí en la següent sèrie Pinteu pintura, a partir dels vuitanta, és a dir, aquelles en què utilitza el recurs lingüístic de la deconstrucció semàntica i manipula el significat original d’imatges singulars i importants de la història de l’art, en aquest cas de Velázquez, i la seua reconstrucció, recreació personal del pintor, a les quals dóna un nou significat d’acord amb la intenció crítica de l’autor. L’obra cerca així, malgrat una referència iconogràfica tan distant, una compenetració significant i significativa entre el mitjà i el missatge a través de l’estructura del mateix mitjà; de l’organització dels seus missatges, dels nous elements connotats i significatius, de la selecció i combinació dels repertoris seleccionats.
En la present peça, Antoni Miró es retrau a aquell passat històric de la victòria de les tropes espanyoles d’Ambrosi de Spinola a la ciutat holandesa de Breda davant de les holandeses de Maurici de Nassau, l’any 1625, al si de les guerres contra Holanda que va declarar la monarquia de Felip IV i, especialment, el seu favorit, interessat per fer ressorgir amb tota esplendidesa l’imperialisme espanyol, el comte duc d’Olivares, perquè entén que és la imatge de tota la història de l’art que més s’associa a una de les claus ideològiques i polítiques, la de l’imperialisme, que en la seua reinterpretació pictòrica té un clara voluntat de ser denunciada.
I així és, perquè en Les llances –imperials–, pintura objecte d’Antoni Miró, ja no són ni Spinola ni Nassau, sinó els vencedors i vençuts en la desfeta d’Almansa, el 2 d’abril de 1707, darrere la qual, implantant-se el centralisme borbònic, s’anul·laren els drets forals valencians i l’antic Regne de València desapareixeria. És, com dèiem, una transposició, una descontextualització del text pictòric originari, que el d’ara atrapa amb un nou significat i registres gràfics, figuratius, simbòlics i cromàtics propis del pintor i de l’escena que representa en el nou sentit.
El caire inicial de pintura objecte, de pintura que vol arribar a una tridimensionalitat, potser explica el desig que des de feia molts anys tenia el nostre pintor per portar-la a l’escultura. Diu el professor Wences Rambla, en un dels seus lúcids fragments sobre la forma i expressió en la plàstica d’Antoni Miró, “de vegades, l’espai il·lusori de la pròpia pintura sembla transformar-se en real, eixint-se dinàmicament del quadre, a causa de la il·lusió òptica que permet el joc entre la representació pictòrica i el bastidor fisicomovible; fent-nos vore la possibilitat que les formes il·lusòries traspassen l’univers íntim i tancat de la seva iconicitat i penetren, prenen vida i cos, en el de l’observador: la utopia de l’espai plàstic desitjant ser extrapictòric, la quimèrica usurpació de la tridimensionalitat fisicalista per part de la plàstica”.
Desig que s’ha acomplit ara, gràcies a l’Ajuntament de Gandia, que ha volgut commemorar el 300 aniversari de la batalla d’Almansa amb la col·locació de l’escultura d’Antoni Miró sobre Les llances en una de les noves rotondes de la ciutat, precisament anomenada des d’ara del 25 d’abril. És aquest un conjunt format per dues grans peces d’acer patinable, un ferro especial que oxida bé, però no es destrueix pel temps, a més de les 98 llances, que són barres de ferro verticals, totes referides a les armes de l’exèrcit borbònic, i les altres, 16 de color roig que, agrupades de quatre en quatre, configuren la senyera quatribarrada. Com una altra dada descriptiva, cal dir que l’obra té 25 metres d’amplària, 8 metres a cada costat, 35 metres d’altura màxima i 30 tones de pes.
L’obra té una primera consideració estètica que cal valorar des del meu punt de vista, que és l’ajustada simbiosi del monument amb l’espai de la rotonda; no tria l’altura, com ho fan altres volent competir amb l’arquitectura dels voltants, sinó tot el contrari, l’horitzontalitat que s’imbrica més en el sentit narratiu i seqüencial de la història a què es refereix, i en el de l’espai i la plaça on se situa. Tan sols la verticalitat de les llances, el que connota la victòria dels vencedors, interromp aquella línia dominant. D’aquesta manera, d’altra banda, l’espectador pot participar més directament de la peça i els seus detalls, sense perdre’s en la llunyania d’una altura, ni tan sols desmesurada. La majestat, doncs, d’aquest monument potser rau en la seua horitzontalitat.
El conjunt, a més a més, recorda el seu referent pictòric original, les figures representades són aplanades amb escassa volumetria i un caire de representació mural, però se’n potencia la tridimensionalitat mitjançant les perforacions o incisions que defineixen linealment les figures a través de la llum, i dels perfils que avancen les figures situades a l’extrem confrontat d’un bloc i altre, especialment les més protagonistes, els caps dels contendents espanyol i valencià mirant-se directament, amb l’expressivitat d’uns braços que connoten recepció i donació de rendició. L’espai figuratiu s’obri a l’espai exterior, com una metàfora escultòrica que aquesta realitat encara ens afecta.
D’altra banda, els escorços i la configuració lineal i angular de les seues expressives figures es fan palesos en el conjunt de la composició, en la narració del drama històric, seguint la trama de la seua pintura. El color, no obstant això, ací canvia respecte del model pictòric; és el cromatisme del ferro rovellat, que amb el temps s’obscurirà més, expressió del color de la nostra terra, l’únic existent, llevat del roig de les 16 barres de la senyera, que no necessiten del groc per a significar el caire del seu objectiu vindicatiu, encara.
Finalment, el monument assoleix un major abast espacial i, per tant, definició com a instal·lació escultòrica en les llances dels vencedors, darrere de la part del monument que recrea aquests, i en l’estructura de la quatribarrada, ubicada en lloc que no entorpeix la visió de l’escultura, però en què es vol singularitzar la rellevància simbòlica com a senya d’identitat del nostre poble.
Aquesta instal·lació, doncs, d’Antoni Miró com a mirall estètic de la nostra història, però sobretot per la seua alta qualitat de disseny i producció artística en què han participat, a més a més, cinc empreses alcoianes en el procés de la fabricació és ja un molt honorable referent artístic al nostre país, del qual Gandia ha de sentir-se força satisfeta.
