Bici aèria

Estamos ante una de las obras de la serie “Vivace” que más puntos de coincidencia presenta con la anterior, “Pinteu Pintura”. Es patente la puesta de manifiesto de un “problema de índole ecosocial”, que, como indicó Blasco Carrascosa, “deriva de la falta de conciencia de las relaciones humanas con el medio ambiente”. Sin embargo, al tiempo, se construye una “realidad otra” que sorprende al espectador y que es resultado, como también exponía este historiador, de la “revisitación de hitos simbólicos del pasado artístico bajo el prisma de la utilización de nuevos recursos expresivos”. Como matizó José María Iglesias en relación con esta y otras series anteriores, la composición de sus pinturas a partir de fragmentos inconexos no se corresponde con la realización anterior de un collage, “sino que compone su obra con mentalidad de collage”. Imbuido de esa forma de proceder construye esta particular bicicleta, símbolo mecánico que en toda la serie ha de entenderse como paradigma de sostenibilidad medioambiental.

La vista lateral del artefacto aparece apoyada en el borde inferior de la imagen, liberando la mitad superior del lienzo. Se yergue ante un cielo fuertemente teñido de luz amarillenta y plagado de nubes cardadas por el viento. Es sabido que el sol está en el origen de toda energía; también, por lo tanto, es el motor de la eólica, que es uno de los paradigmas de la sostenibilidad medioambiental. Esta bici se concibe para surcar los cielos asistida, en su ligereza, por el viento que haga batir sus alas. Es un símbolo que aspira a convertirse en un modelo de relación adecuada con el entorno. A su cuadro estructural, formado a partir de esbeltos tubos de color predominantemente magenta, con algún detalle en tonos azul y verde, se unen sin radios unas ruedas negras que parecen no precisar rotar para provocar un movimiento totalmente compatible con la conservación de la naturaleza.

Leonardo y Picasso son llamados a participar en esta imagen como referentes, respectivamente, del avance científico y del compromiso social. No parece que pueda prescindirse ni de lo uno ni de lo otro para poner fin al problema de la depredación del hábitat en el que está envuelta la humanidad. Así, el renacentista aportará los medios, y el cubista ejemplificará el direccionamiento hacia los fines legítimos. Una máquina voladora de Leonardo se convierte en una especie de núcleo tractor, emplazado donde los pedales, alimentado a su vez por el movimiento de otra de sus alas. Sus ornitópteros son traídos a colación como ejemplo de la búsqueda de solución en la observación de las propiedades de los cuerpos de los animales. Pero esa, o cualquier otra estrategia inventiva para dar solución al problema, se convierte en procedente automáticamente dada la enorme magnitud e importancia del problema y su acuciante urgencia.

De ahí que lo prioritario sea identificar el reto y concitar el esfuerzo de todos. No cabe más que fijar la dirección, y eso parece hacerse con el elemento picassiano que se emplea. Como sabemos, dentro del planteamiento metafórico de la dramática escena que constituye el Guernica, solo dos elementos insuflan luz: una lámpara de aceite y otra eléctrica. La primera es portada por la mujer (una madre, la II República...) que sufre y muestra desesperadamente el horror sufrido en la población bombardeada. La otra alude al sol, y también a un ojo que todo lo ve, al que nada puede escapársele; o a los riesgos derivados del avance de la tecnología. Pues bien, ese último símbolo es traído a este cuadro por Miró al modo de una trasposición irónica. El foco que alumbra u observa desde arriba un acto fruto del terror en la obra de Picasso es aquí dislocado y puesto al servicio de una bicicleta voladora. Es lo que le facilitará la luz y proveerá de guía, lo que le facultará para ver con más amplitud el lejano horizonte. También es aquello que le llegará a dotar de visión, animando el elemento hasta convertirlo en una suerte de cíclope mecánico.

Ambas referencias, el fragmento escogido del Guernica y las máquinas voladoras de Leonardo que se incorporan, se citan con plena literalidad plástica, como se incorporarían a un collage, sin ser manipuladas en cuanto a su composición y estilo pictórico. Se reproducen incluso la forma del filamento de la bombilla pintada por Picasso, o las letras identificativas de la leyenda descriptiva o los mismos rayados que realizó Leonardo. El modo de alteración es otro, que consiste en que esta apropiación haga variar el tamaño y posición de los elementos, para conseguir con ello reflejar parte de la intencionalida

Santiago Pastor Vila