Antoni Miró: una trayectoria siempre viva

Wences Rambla

-I-

El realismo social valenciano de los años sesenta surge en una época conflictiva y tensa, dominada por desequilibrios de naturaleza social, cultural, política y económica. Situaciones que obligarían a un significativo número de artistas -no tanto o sólo por la cantidad sino, sobre todo, por el destacado papel que jugaron en el panorama artístico valenciano- a tomar partido para pasar a propiciar, primeramente, un proceso de concienciación y, después, desencadenar una reacción que iría surgiendo de modo casi o aparentemente espontáneo en el seno de la misma sociedad a la que se dirigían los mensajes.

Entre los principales grupos representativos del realismo social valenciano encontramos Estampa Popular de Valencia, el primero de todos los grupos realistas, que aparece en 1964. Surgido al calor de otras agrupaciones del mismo nombre, fundadas unos años antes, en su constitución participaron varios pintores (Anzo, Armengol, Boix, Calatayud, Gorris, Heras, Marino, Martí, Peters, Solbes, Valdés y Toledo) que habrían coincidido en la Escuela de San Caries y entraron en contacto con los críticos Tomás Llorens y Vicente Aguilera.

De la unión de tres antiguos integrantes de Estampa Popular (J. Antonio Toledo, Rafael Solbes y Manuel Valdés) saldrá el Equipo Crónica, cuyos miembros, por finales de 1964, hacían público el manifiesto fundacional, redactado por Vicente Aguilera Cerní, donde se declaraban partidarios de un arte “comprometido, un arte al servicio de los valores humanos”. Estaban, por tanto, en la línea de realizar un tipo de arte que tuviera una marcada proyección social y un contenido que provocara una reflexión en torno a la realidad del ser humano.

Por otra parte, el Equipo Realidad, formado por Jordi Ballester y Joan Cardells, sería el último en constituirse en la ciudad de Valencia en 1966. Desde los inicios, se interesaron abiertamente por los patrones de conducta que suministran los medios de comunicación, especialmente aquellos que reunían a un público más numeroso como los anuncios publicitarios y los cómics.

Sin embargo, y teniendo en cuenta el artista a quien dedicamos este texto, conviene que ahora pasamos a circunscribirnos a una más amplia referencia del contexto cultural de las comarcas del sur. Ahí surgen dos grupos que presentan problemáticas bastante comunes a las apuntadas en los anteriores. Son el Grupo Alcoiart y el Grupo de Elche. Su adscripción al realismo social es plena, aunque sus miembros no llegaron a conseguir una integración de lenguaje artístico tan grande como aquellos -los de Valencia- y prefirieron mantener sus respectivas individualidades y trayectorias personales.

Ambas agrupaciones nacen en un contexto social y económico bien abonado para el desarrollo de este tipo de realismo. Tengamos presente que la sociedad alicantina de mediados de los sesenta se caracterizaba por el predominio de los aspectos industriales sobre los agrarios. La sequedad del clima y la pobreza del suelo no permitieron una economía mixta como la que pudo desarrollarse en otras comarcas del ámbito valenciano. Así, pues, ciudades como Alcoy o Elche orientaron su sistema productivo hacia actividades fabriles relacionadas con el textil y el calzado, respectivamente.

En este sentido, la conflictividad laboral, los problemas de desarraigo social originados por la inmigración, un crecimiento rápido y mal controlado del urbanismo, etcétera, constituyen una serie de aspectos que irán coincidiendo negativamente sobre la vida del ser humano concreto -de las personas- que rodea los miembros de los grupos y, en consecuencia, a desencadenar, una vez más, la reflexión crítica entre sus componentes y la correspondiente expresión plástica de estas preocupaciones, con los mismos deseos de concienciación social que había los equipos de Valencia. Así, nos lo remarcaba el profesor Román de la Calle, estudioso de estos colectivos, al escribir (Archivo de Arte Valenciano, LXXII, 1991):

“Ya desde sus inicios los dos colectivos encararán la presencia de lo humano en el contradictorio contexto social que el desarrollo de la industria comporta en esta década. Tal experiencia les era ampliamente familiar y conocida a partir de la inmediata realidad cotidiana que ofrecía el mismo entorno humano, con los respectivos aludes de la inmigración atraída por el particular desarrollo industrial. Este concreto fenómeno urbano y su insoslayable fundamento industrial serán, pues, un dato revelador que sociológicamente debe relacionarse con la génesis y orientación de ambos grupos artísticos”.

El Grupo Alcoiart será el primero que surgirá en enero de 1965. Sus miembros tuvieron la ventaja de pertenecer a una misma generación, un hecho que facilitará el intercambio de ideas y la unificación de objetivos. No constituyeron un grupo estable, porque el elenco de miembros cambió a lo largo del tiempo. Tampoco tuvieron un crítico que aunará los esfuerzos. Es por ello que la aparición de la figura de Antoni Miró (Alcoi, 1944) vendría a suplir en gran medida estas lagunas. Su carisma personal lo convirtió, sin duda, en verdadera alma de la agrupación, aunque cada uno mantuviera siempre su individualidad creativa.

Fueron poco teóricos. De modo que no hubo manifiesto fundacional ni declaraciones institucionales. De ahí que haya que acudir necesariamente a sus obras para hacerse una idea de los objetivos y presupuestos que, como colectivo, perseguían. De sus creaciones, pues, se deducen los datos formales y semánticas que plásticamente trabajaban. En esencia, comunican con los idearios del realismo social, porque de la dinámica de su obra se deriva con bastante claridad una orientación proclive a provocar una incidencia en el entramado social de su entorno concreto, mediante el mencionado proceso de concienciación los desequilibrios existentes, que empezaba por ellos mismos y se dirigía al público en general que visualizaba sus obras. Proceso, éste, acompañado -esto se constata reiteradamente- de un deseo de experimentación en el terreno puramente técnico; de modo que sus producciones artísticas impactaron no sólo por la carga semiótica, sino también por la renovación en los materiales y procedimientos utilizados para su objetivación.

El Alcoiart era, en definitiva, una agrupación nacida con la intención de facilitar un intercambio de ideas, fomentar la integración entre cualquiera de las esferas creativas -teatro, artes plásticas, conferencias, coloquios...- con el fin de sacar del letargo cultural algunas posiciones, así consideradas, sostenidas durante demasiado tiempo en Alcoy y la comarca. Posiciones que, en realidad, constituían una persistencia de las actitudes acríticas y de pensamiento domesticado que tantos años de posguerra y marginación censuradora, frente a las ideas y desarrollos modernos, habían consolidado. De ahí que como bien decían: “Siempre, cuando exponemos, seguimos dos ideas: cultura y humanidad”. Ideas que resumían perfectamente su posición y matizada diferenciación respecto de otros grupos el proyecto estético común de los cuales era -aunque desde bases ideológicas similares- leitmotiv prioritario.

Miró y sus Compañeros tenían, pues, ante todo, una preocupación esencialmente cultural, es decir, la de promover un cambio de enfoque, a partir de las circunstancias de aquel lugar y de aquella época. Y, claro, en cualquier proceso de enculturación, además de la pintura, existen otras cosas.

Por otro lado, la otra cara de este tipo de máxima mantenida por ellos venía a hacernos memoria de cómo el ser humano lo es por su carácter de indeterminación, de “ser que ha de aprender a hacer su vida”. Y esto no es otra cosa que cultivarse, experimentar, aprender... Y, entre todas las rutinas de experimentación y aprendizaje, no puede olvidarse que mientras se lleven adelante deben desplegarse humanamente, o sea, desplegarse y implantarse no para estar frente a los demás, sino para hacerlo junto con, gracias a... y también para los demás: los miembros de la comunidad, el “otro” que no es, quizás, de nuestro círculo íntimo, pero que por su esencia de persona, nos es "próximo".

El lenguaje pictórico utilizado por cada uno, para acometer estos propósitos, fue bien ciertamente diverso. Podríamos destacar la componente pop de Sento Masià y su interés por las imágenes procedentes de los mass media, sometidas a todo tipo de inversiones para poderlas utilizar como un instrumento de expresión. Miquel Mataix, en cambio, se mantuvo dentro de un contexto abstracto, menos impactante y, si cabe, más poético.

-II-

Con todo, el caso de Antoni Miró es el más significativo, tanto en lo que respecta al terreno estrictamente técnico -materiales y procedimientos aplicativos- ya la metodología y planteamientos plásticos -ya sea en la imagen pictórica, ya sea en el volumen escultórico- como los giros idiomáticos empleados -irónico, sarcástico, tierno, crudo...-; de manera que llega a alcanzar unas cotas de calidad artística capaces de propiciar una intensa estimulación estética.

Desde los años sesenta hasta hoy la trayectoria del alcoyano, que ha sido imparable, ha demostrado su incesante actividad, avalando una personalidad artística quizás no suficientemente reconocida a pesar de las innumerables instituciones y colecciones museísticas de primer orden internacional donde está representado, además de figurar en muchas colecciones particulares. Así como contar con numerosos y cualificados estudios y análisis que sobre su obra y itinerario vital han tratado destacados críticos, historiadores, profesores y escritores de renombre, muchas de estas publicaciones han sido incluso traducidas a varios idiomas.

Una vez hemos hecho estas precisiones, cabe decir que su trayectoria artística, que podríamos resumir en su paso -apropiación peculiar y característica- por diferentes tendencias y estilemas, desemboca en una personal, potente ya la vez refinada "crónica de la realidad":

Personal: por cuanto las pinturas y grabados, en especial las de los últimos veinte y cinco años, manifiestan una huella difícil de separar de su nombre.

Potente: para cuando que su tecnología de la imagen -los planteamientos compositivos, acoplamientos iconográficos e interacción semántica de lo representado- evidencia una elaboración de gran maestría, una filosofía de patente intencionalidad comunicativa; en suma, una conclusión en forma de objetualidad artística de gran atractivo visual. Atractivo que denotando la firmeza del componente crítico que entraña es, al mismo tiempo, de gran elegancia por motivo del perfeccionismo con que lleva adelante su trabajo. Todo lo que nos mueve a considerar su pintura como de factura sutilmente provocativa.

Provocativa, en el sentido de que el artista, sin renunciar a lo que supone su creación en el ámbito puramente estético, no deja de asumir -y de transcribir plàsticament- una clara referencia y compromiso de índole político-social.

Y sutil, en la medida en que Miró dice lo que dice con un refinamiento expresivo, del que está trastornada toda su obra, que podría conceptuarse como de "meta-provocación". Porque a dicha provocación de lo que supone el sentido clave de la "función social del arte" -con el subsiguiente proceso concienciador y de denuncia ante unas situaciones inadmisibles- nuestro artista añade la de llevarla a cabo subrayando las contradicciones y la alienación que nos invade, camuflada por ahora de tantas maneras, mediante unas formas objetuales próximas, familiares, del entorno, habituales... donde la conjunción entre "representación" de elementos y escenas cotidianas, "simbolismo" que determinadas referencias figurativas comportan dentro del contexto de nuestra cultura occidental y el cuidadoso "miramiento" con que modula sus imágenes, parecen querer darnos dos veces el varapalo en la misma gaita: un vivo y doble toque de alerta a nuestras conciencias. Y todo este proceder expresivo de innegable provocación intelectual ya se daba desde los inicios de su carrera. Es cierto que los recursos y estrategias técnicas, al igual que su lenguaje, han ido experimentando a lo largo del tiempo, no ya la lógica sino la necesaria evolución propia de todo auténtico creador. Trabajo -el de crear- que conlleva, como dice Arnau Puig (Escritos de Estética, 1987): “Jugar a la contra, jugar seriamente a la contra. ¿Pierde a la contra de qué? A la contra de lo establecido”.

Y desde este prisma, Antoni Miró va desgranando un rosal de series desde donde nos ofrece una visión de aquellas situaciones límite a las que el ser humano puede verse sometido, así como una crónica crítica del devenir histórico más reciente. Series, las imágenes de las que no resultan simples formas, más o menos hermosas, atractivas o impactantes, sino que constituyen una firme base lingüística para desplegar desde ellas un auténtico discurso.

Sus primeros trabajos de las series “La fam” –El hambre– y “Els bojos” –Los locos– con sus provocativos y desgarradores perfiles y contornos. Las pinturas de “L’home avui” –El hombre hoy–, por su parte, asumiendo la etapa histórica donde cambios sociales y revoluciones culturales, más o menos locales, parciales o universales -más derivadas de la provocadora explosión del, en su época, " modelo "francés- mostraban hechos y situaciones, dignos de tenerse en cuenta, relativas al ser humano insertado en un momento preciso de la curva devenir político y de cambio de valores. Los acrílicos y metalográficas sobre Vietnam, la serie de obras que retratan, sin ambages, “Amèrica Negra” o el imperio de “El dólar”, donde la dureza configurativa de los protagonistas en unos casos, y la ironía de tipo más sarcástica en otros, aprovecharon -desde su atalaya y su moderada como indestructible testimonio crítico-visual de unas problemáticas bien determinadas, perversa e insistentemente alimentadas por el “establishment” social-étnico capitalista/norteamericano/occidental: a veces en detrimento de los jóvenes que no querían tomar la histórica atajo expansionista militar de sus progenitores, a veces en la potenciación de discriminatorias actitudes xenófobas frente a los no blancos, es decir, los desheredados de color, los parias de los sin dólares, ni en el bolsillo ni como signo de lustrosa posición social.

-III-

Después de la serie “Pinteu Pintura” –Pintad Pintura–, brillante metaforización de su compromiso con un País -el Valenciano-, Miró retoma su provocadora toma de conciencia a favor de unas gentes -las recipiendarias de tal cultura- que irá desplegando mediante un discurso plástico basado en un muy diverso citacionismo: tanto de iconografía proveniente de varios artistas consagrados por la historia, como de otra derivada del pop, hasta llegar a que de la confluencia de esos dos niveles -creativamente articulados según la personalísima sintaxis y cuidada elaboración pictórica sensu stricto- resulte una nueva: la propia del Miró pintor.

Todo esto nos lleva, como resumen, a que en perfecta sintonía con el profesor J. A. Blasco, reafirmamos lo que en su momento escribiera:

“…ha dejado constancia de la violación de los derechos humanos, de la vergüenza del racismo, de los horrores de la guerra, de la siempre problemática emancipación social, de la alienación derivada de los mitos, de las miserias individuales y colectivas, de la violencia provocada por la barbarie fascista, de la progresiva deshumanización del hombre contemporáneo, de los diversos y diferentes sistemas de manipulación, de los anhelos de independencia nacional y cultural, de los peligros del imperialismo bélico, de las dependencias derivadas de un capitalismo agresor, de la inmarcesible esperanza en un mundo más justo y libre”.
(Introducción al libro de J. Guill: Temàtica i poètica en l’obra artística de Antoni Miró (1965-1983), Universitat Politècnica, València, 1986).

Sintético pero acertado resumen éste, al que desde entonces hasta hoy tenemos que añadir la manifestación -ya como un relato plástico- de su preocupación por la grave cuestión de la degradación del medio ambiente. Si el hombre ha constituido, y sigue constituyendo, un núcleo de fricción para el mismo hombre por no ejercer debidamente su humanidad debido a injustas relaciones y modos inhumanos de interacción social -que todavía persisten, si es que no se incrementen-, también el individuo no usuario y reparador de, sino ab-usador y depredador de todo lo que la Naturaleza nos ofrece, se ha convertido en un fenomenal problema. Problema para el ser humano mismo, que más o menos conscientemente, pero en cualquier caso en disposición de saber -y de vencer, en consecuencia, su tantas veces interesada ignorancia-, debe subrayarse igualmente en rojo. Así, con su serie Vivace, Miró concentra todos los sentimientos y críticas, toda su desesperanza y deseo de reparación que la tan gastada -por tantas voces demasiado demagógicas y poco operativas- problemática medioambiental y de sostenimiento de recursos naturales, conlleva y exige.

Si Miró mantiene un probado status de hombre-artista, el papel que como persona a quien nada de lo humano le es ajeno (este nihil humani alienum puto helenístico), lo ejerce plenamente desde su vivir artístico. También ahora provocándonos, estimulándonos, procurando que la dimensión ética no abandone el entramado estético del ser humano. Dimensión manifestada asimismo en su caso -hic te nunc- desde unas imágenes, una vez más, sutilmente bellas, inteligentemente criticas. Nuevamente pretende, con su pintura, no una radiante fuga o escape de vacuo esteticismo, sino que, sin demagogia y sin renunciar a la intrínseca artisticidad de la forma, se atienda al contenido: el concepto validado como urgente llamada de rigurosa atención por todos aquellos que, adormecidos por inconsistencia o desnaturalizados por economicistas intereses, dejan la consideración y resolución de lo que supone una temática como esta para otro momento o para que sea resuelta por otros, por no sé qué tipo de extraña entidad abstracta. O diciéndolo más suavemente: para los que parecen no escuchar la lastimosa llamada de la madre Tierra ante esta problemática en cuanto a la vida -Vivace-, temática de extrema y apresurada importancia.

Antes de retomar a Miró, sólo señalar, como dato histórico, que en 1966, un año y pico después del nacimiento del Grupo Alcoiart, surgiría el Grupo de Elche. Agrupación integrada por un total de cuatro artistas -Albert Agulló, J. R. García Castejón, Antonio Coll y Sixto Marco- aglutinados por el crítico Ernest Contreras. Y a pesar de que este colectivo tampoco convergió en un lenguaje común ni mucho menos en un trabajo compartido de las obras, si podemos, por supuesto, rastrear entre sus miembros preocupaciones similares, fruto de un intercambio de ideas y motivaciones.

-IV-

Pero esta vertiginosa trayectoria de Miró -inquieta y desbordante actividad plástica que le lleva a probar todos los palos de la baraja- no se para aquí. A su preocupación ecológica testimoniada los lienzos, y lógicamente sin olvidarla, sigue una serie erótica que introduce un poco más de provocación en su discurso.

Si el hombre no es nada sin contar con la Naturaleza que lo nutre y en el seno de la cual le permite desarrollarse, tampoco sin estima, sensualidad, pasión y sexo es posible la vida -necesidad y gozo- de hombres y mujeres. Es por eso que Antoni Miró eleva un canto a esta sustancial faceta o dimensión humana de una manera exultante y singularmente culta en la medida que asume modelos, estereotipos y escenificaciones de la Grecia arcaica y clásica, pero, al mismo tiempo, a su sensibilidad creadora en cuanto dispuesto compositivamente y manipula configurativa y técnicamente a su hambre todo este universo.

Por otra parte, y muy recientemente, esta serie erótica -ya en collage: como erótica avant la lettre, pues todavía entroncaba con Vivace; ya con grabado: como propiamente intitulada erótica- ha volcado en la erección, nunca lo hemos dicho mejor, de algunos personajes representados escultóricamente.

Así pues, por una parte, Miró asume en los collages iconografía propia del pop: vehículos (Río de aguas inciertas...), elementos urbanos (Empuja a persistir...), objetos de consumo variado (La ausencia del deseo...) y icono-cómics (Linaje de señores...), por poner algunos ejemplos. Elementos que inserta en fragmentadas vistas urbanas o al aire libre, escenarios marinos... del tipo, en cierto modo o en parte, de los que aparecen en los cuadros de la serie (Vivace), y en los que entroniza hermosas y atractivas mujeres en posturas de refinada pero explícita sensualidad: descaradas redondeces, excitantes protuberancias puntiagudas, húmedas aberturas...

Aparte, en la obra gráfica y bajo la denominación de Suite erótica -que engloba títulos individuales tan sugerentes como Abraç –Abrazo–, Pelut –Peludo–, Pelat –Pelado–, Flautista, Tros eròtic –Trozo Erórico–...- presenta otra buena muestra del mejor saber hacer con el aguafuerte. Aguafuerte, de sobriedad cromática, que lleva adelante con los procedimientos/técnicas del agua tinta, la punta seca y en la manera negra. Con todo, la coloración cambia aunque dentro de la parquedad; así: unas estampas las trabaja mono cromáticamente con registros en la escala del gris; otros, igualmente monocromáticas, las elabora en la del beige y. finalmente, un tercer grupo de grabados -que emulan la calidad terrosa característica de la cerámica de aquella zona histórica del Mediterráneo- ocurren ciertas notas de color amarillo, amarillo-naranja o rojo.

Últimamente, en cambio, podemos contemplar otra visión del erotismo en un conjunto de figuras escultóricas donde une el brillante colorido de los collages (en la poética de los cuales Jordi Botella dedicó un día el poema Trencaclosca –Rompe cáscara–) y la precisión de los nítidos trazos y contornos del grabado en línea.

Interesante figuración, pues, en la que trabaja actualmente y que nos ofrece materializada en recortes de madera, de tamaño real, pintada por ambas caras y representada con trajes de ahora mismo. Personajes que contienen con su desenvoltura y sugerente excelencia, ecos de mitologías antiguas -coherente, el pintor, con las escenas de las vasijas griegos aparecidos en dicha obra gravada-. De modo que podemos encontrarnos ante una Safo enfundada en pantalones vaqueros, llevando una carpeta en el pecho y revestida de ejecutiva chaqueta con cierto aspecto, lógicamente, de porte lésbico; peculiar re-presentación de la famosa poetisa griega, quien agrupaba a su alrededor varias discípulos en el culto a Afrodita y las musas.

Aunque los orígenes enigmáticos de Afrodita, aunque seguramente de raíces oriental visto su culto asiático, Miró nos presenta -como una renovación actual de la antigua duplicidad Afrodita praxiteliana/Afrodita tipo Médicis- un nuevo par de: Afrodita, rojo -cromática diosa del amor y de la belleza, de esbeltas piernas moldeadas con excitantes medias. Y su bis Afrodita Two, ciñéndose hay sensuales transparencias que dejan entrever apetitosas turgencias carnales. Y, siguiendo la colección, podemos contemplar también la tejedora-destejedora Penélope, aunque no sé si ingeniando habérselas ahora, en 1996, para alejar los importunos pretendientes o para intentar sibilinamente los atrevidos; así es como otras figuras y musas de la más típico-clásica evocación que reúnen a componer una legión de personajes objetualizados de esta forma -figuración/retal- y con tales apariencias -las modernizadas vestimentas- a través de un proceso similar de re-simbolización de la mitología grecorromana.

Y mientras tiene por delante todavía mucha tela, es decir, esculturas para cortar, nuestro artista se embarca en la realización de otra línea de trabajo. Esta vez de arriba y de abajo. Me explico: Miró aplica, por una parte, a la reelaboración de un sugerente muestrario de zapatería, la parte baja del pintor: los zapatos con que pisa el sol, se conecta con la tierra, o sea, a la realidad. Y por otra se aplica a la manipulación de una serie de paletas de pintor: la parte alta de l'artista: la paleta que, llena de colores y cogida por su mano, hace de puente entre el proyecto (ideación de lo que va a plasmar) y su fáctica elaboración pictórica.

Así pues, nos encontramos ante una colección de zapatos que debidamente re-procesados, es decir, descontextualizadas y sobrepintados, como si fuera una pequeña y manejable pieza escultórica de madera policromada, se convierten en singularizados resultados a medio camino entre el ready-Made y una especie de escultura blanda ironizada por su etiqueta que dice “esto no es un zapato” y que, colocada en la caja correspondiente, nuestro artista enviará (está enviando ya) por correo a destinatarios de diferentes partes del mundo. Aunque antes de actuar o comportarse, tan original colección de zapatos, a modo de arte-mail volumétrico (algo parecido como sin duda funcionaban las postales de On Kawan, remitidas por correo, de modo que el envío a varios destinatarios revertía sobre la misma serie de postales, produciéndose una re-significación del objeto), Miró también a mostrarlas en una sala de arte.

Si de este tipo de objetos cotidianos -mocasines, zapatos de salón, zapatillas deportivas, botas...- complemento necesario del vestir, el alcoyano saca partido, no lo hace menos en otro caso: aquel que surge de este otro juego que también nos presenta: una colección de paletas de pintor de cartón resistente -soporte de la pasta aceitosa o acrílica que debe aplicarse sobre el lienzo- que transforma en plano/soporte pictórico donde realiza unas mini composiciones entre la mancha y el gesto, el signo y la caligrafía. De modo que uno de los utensilios habituales para facilitar el acto de pintar se convierte en plano mismo de la representación, aderezado por ser pintado y convertirse -abandonada ya su función meramente instrumental- en un objeto artístico para-él-mismo, cuando menos en disposición de ser considerado como tal en la experiencia estética del espectador.

Miró hace, por tanto, un intercambio de papeles, recogiendo y asumiendo, por supuesto, parió de la mejor tradición dadaísta y herencia surrealista; del mismo modo que antes, en la lejana serie Pinteu Pintura –Pintad Pintura–, jugó con las citas sacadas de la historia del arte pictórico con el propósito de promover -reasignar- una nueva significación. De modo que bien podemos terminar, por ahora, afirmando que Antoni Miró es capaz -y lo demuestra- de hilvanar y rematar un discurso plástico, o diferentes variantes del mismo, a través de una imaginería que, referenciando realidades sabidas por todos -las de un mismo paradigma cultural- aprovechan para resaltar problemas que afectan al hombre. Y casi siempre de tal manera que una metaforización, un cierto juego irónico, alguna re-simbolización, etc., armonice semánticamente la articulación de formas, colores, arrangement de los diversos agentes plásticos, al fin, hasta alcanzar un repertorio pictórico, escultórico o de obra gráfica verdaderamente atractivo y atrayente, sensual y vibrante, riguroso y distendido.

Posiblemente esta combinación de provocación, proveniente de sus anteriores escenas de índole político-social, y sutileza, que desde sus inicios hasta hoy ha sabido "empastar" con maestría -elegido pero firme refinamiento plástico- pervive en su obra, sea lo que sea lo que en un momento determinado le tocó vivir; del mismo modo que sucede en este final de siglo y final, precisamente, de un provocadoramente descreído, tremendamente insolidario y persistentemente preñado -mal preñado y, por tanto, mal parido- de injusticias sociales y miserias humanas. Con todo, a mal tiempo buena cara, y siempre sin bajar la guardia y fugarse, sino todo lo contrario, una imagen de Miró debe concienciarse, reconfortar, estimular nuestra crítica. Y todo ello sin dejar de hacernos sentir estéticamente bien.